بررسی دیدگاه‌های فیلسوفان مسلمان دربارة وزن و قافیه (با تکیه بر آثار ارسطو، فارابی، ابن رشد، ابن سینا، بغدادی، خواجه نصیر و قرطاجنی)

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه فردوسی مشهد

چکیده

در منابع فلسفی درباره وزن و قافیه مطالبی وجود دارد که لزوماً با مقالات و دلالات عروضیان یکسان نیست. این مقاله با بررسی مفهوم وزن در منابع فلسفی شروع می­شود. آن­ها گونه­هایی از وزن را در شعر و نثر یافته­اند و بر همین اساس به دو نوع وزن شعری و نثری باور دارند. وزن در نظر آن­ها عضوی از خانواده بزرگ موسیقی است. بر این مبنا، قاعده «تعداد و تناسب» را به عنوان اصلی­ترین اصل در بررسی وزن در نظر گرفته­اند. آن­ها همچنین متوجه شده­اند که الحان موسیقی و اوزان شعری از قاعده یکسانی تبعیت می­کنند. بررسی نسبت اوزان شعری و الحان موسیقی با مضامین خاص نیز از موضوعات مورد توجه آن­ها بوده ­است. قافیه در مطالعات آن­ها چنان جایگاهی ندارد. شاید از آن روی که قدرت موسیقایی آن به اندازه وزن نیست. با این حال، قرطاجنی به عنوان آخرین حلقه از تدوین­کنندگان نظریه شعری فلسفی نکته‌های تازه­ ای را مطرح کرده است

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

A Study of Muslim Philosophers’ Views about Rhythm and Rhyme (with emphasis on the works of Aristotle, al-Farabi, Averroes, Ibn Sina, Baghdadi, Khajeh Nasir and Ghartajeni)

نویسنده [English]

  • S. Mahdi Zarghani
Associate Professor of Persian Language and Literature, Ferdowsi University of Mashhad, Mashhad, Iran
چکیده [English]

A part of Muslim philosophers’ studies is allocated to music. They categorize music as a sub-branch of mathematical sciences and investigate it scientifically, not artistically. Al-Musighi al-Kabir by al-Farabi and Javame’ Elm al-Musighi by Ibn Sina are among the most important works in this regard. Under the general category of music, they also allocate a section to the music of poem and investigate it scientifically. Their ideas about the music of poem are similar to as well as different from the ideas of prosodists. This article aims to study their ideas about the music of poem briefly. The first section is allocated to the issue of rhythm in verbal arts and it is shown that our philosophers consider two kinds of rhythm: quantifiable and not quantifiable. The first one exists in poem and the second one is in non-poetic language. Also they define certain characteristics for each of these rhythms. Quantity, the equality of cadences, provoking admiration and having distant returns are the features of poetic rhythm, whereas regular join and separation, similar endings, symmetry of sentences with regard to length, agreement and similarity of symmetrical words regarding movements, pauses and numbers of such words, appropriate usage of music-creating devices such as puns, alliterations and parallelisms are among the features of non-poetic rhythms. The significance of rhythm in poem and its status is another issue investigated in this article and it is shown that music and mimesis are two necessary elements that poem is made simply by the presence of them and the fundamental matter in the music of poem is “proportion”. Also it is shown that such matter is the basis of meters and prosodies. Our investigation shows that musical sounds and poetic meters are following the same system. Under other issues such as “Tanghim” it is shown that, by creating such terms, philosophers try to show that the factor of sound is important in the formation of rhythm and the proposition of issues such as the relationship between rhythm and emotional-semantic backgrounds of poem makes it clear if in their views there is a meaningful relationship between these two factors or not?
Rhyme is the second music-creating element in the poem. Philosophers have investigated this element less than rhythm. For example, Ibn Sina and al-Farabi explain the relation between rhyme and Arabic as well as other poems. The disagreements between philosophers and prosodists with regard to this element are also studied in this article.

کلیدواژه‌ها [English]

  • music of poem
  • prosody
  • rhyme
  • Muslim philosophers
  • philosophical poetics

مقدمه

1.درآمد

مطالعة علمی موسیقی و تألیف آثاری که مبانی این علم را بروشنی توضیح دهد، بخشی از دغدغه­های فیلسوفان مسلمان بوده­ است. الکافی فی الموسیقی از ابن زیله، جوامع علم­الموسیقی نوشتة ابن سینا، بخشی از رسائل اخوان­الصفا­، الموسیقی­الکبیر تألیف فارابی و رسالة فی اجزاء­الخبریة فی­الموسیقی نگاشتة الکندی از جمله نوشتارهای آنان در این موضوع است. دیگر یادداشت­های الکندی در مجموعه­ای با نام مؤلّفات­الکندی الموسیقیة گردآوری شده­ است. بیفزایید بر این مجموعه مباحث پراکنده­ای که در خلال مقولات دیگر تحریر کرده­اند. آنان عمدتاً موسیقی را «به مثابه علم» مطالعه می­کردند و هنگام گفتگو دربارة وزن و قافیه (موسیقی شعر) نیز همان مبانی علمی را اساس قرار دادند و در اکثر موارد نه با رویکرد دانشمند عروضی یا حتی محقّق حوزة شعر؛ بلکه از منظر یک دانشمند علم موسیقی به شعر نگریسته­اند. این زاویة دید سبب شده آنان در مورد وزن و قافیه به نتایجی برسند که با دریافت­های دانشمندان عروضی تفاوت دارد.

 

2. بحث

2ـ1. منبع­شناسی تحقیق

منابع دسته اوّل این مقاله عبارتند از، فی­الشعر ارسطو، سه رسالة فارابی دربارة شعر، فن هشتم (خطابه) و نهم (شعر) از کتاب شفای بوعلی سینا، بخش شعر المعتبر فی الحکمة بغدادی،تلخیص­الشعر و تلخیص­الخطابه از ابن رشد، معیار الاشعار و مقالت هشتم (خطابه) و نهم (شعر) اساس­الاقتباس نوشتة خواجة طوسی و منهاج­البلغاء و سراج­الادباء از قرطاجنی. شخصیت اخیر فیلسوف نیست؛ امّا چون اثر او آخرین حلقة تدوین نظریة شعر فلسفی در دورة کلاسیک بوده، از دیگر سو بهرة زیادی از آثار فیلسوفان برده­، لازم دیدیم اثر او را هم در ادامة آثار فیلسوفان پیشین بررسی کنیم.

 

2ـ2. وزن در هنرهای کلامی

در نظریة فلسفی، مفهوم وزن گسترده­تر از آن حدّی است که در عروض می­بینیم. فیلسوفان رقص، آواز، شعر و موسیقی را هنرهای استوار بر «وزن و ایقاع» می­دانند (ارسطو،1967: 30؛ قنّائی، 1967: 31). علاوه بر این، آن­ها بر سر وجود وزن در هنرهای کلامی اتفاق نظر دارند و دو نوع وزن را به رسمیّت می­شناسند: وزن شعری، وزن نثری. اولی مورد قبول ادیبان و منتقدان ادبی نیز هست؛ امّا آن­ها قطعاً مخالف چیزی به نام «وزن نثری» هستند؛ چرا که در نظر آن­ها، عامل اصلی جداکنندة شعر از نثر، وزن است. عجالةً از کنار این نکتة اختلافی می­گذاریم و به این پرسش می­پردازیم که آیا فیلسوفان که معتقد به وجود وزن نثری هستند، وجوه تمایز آن را با وزن شعری معیّن کرده­اند؟

  

2ـ2ـ1. تفاوت وزن شعری و نثری

فارابی یک­جا از «وزن تامّ» سخن می­گوید که در «بیت» محقّق می­شود (فارابی، 1967: 1088). می­توان در مقابل آن وزن ناقص را اعتبار کرد؛ یعنی ممکن است کلام وزن داشته باشد؛ امّا تامّ نباشد. چند صفحه بعد توضیح می­دهد که «گاهی کلام دارای عودات است. بدین معنا که تمام اجزای آن از نظر تعداد حروف، مساوی و از جهت ترتیب، مشابه هستند. کلام دارای عودات، یا موزون است و یا غیر موزون. اگر عودات دارای فاصله باشد، کلام موزون می‌شود و در غیر این صورت، موزون نیست» (همان، 1090). پس شاخصة وزن تامّ دو چیز است: در بیت محقّق می­شود، دارای عوداتِ فاصله­دار است. با این وصف، چه سروده­های هجایی ایران باستان، چه نثرهای مسجّع و چه نثرهای خطابی آهنگین، چون فاقد «عودات فاصله­دار» هستند، وزن­شان تامّ نیست و بنابراین، شعر نیستند. ابن سینا برای بیان تفاوت دو نوع وزن از راه دیگری وارد شده ­است. او در تعریف شعر می‌نویسد: «کلام خیال­انگیزی که دارای ایقاعاتِ متّفقِ متساویِ متکرّرِ استوار بر وزن است و حروف پایانه‌هایش مشترک. کلام، جنس اول شعر است که آن را از چیزهایی مانند خطابه و جدل و نظایر آن متمایز می­کند، خیال­انگیزی وجه تمایز آن با کلام عرفانی و تصدیقی و تصوّری است... ایقاعات متفق آن را از نثر جدا می­کند و متکرّر، تفاوت مصراع را با بیت آشکار می‌نماید؛ متساوی، تفاوت میان شعر را با نظمی که اجزای آن مختلف هستند، آشکار می­کند و پایانه­های مشترک، فرق میان کلام قافیه­دار و غیر قافیه­دار را معلوم می­سازد. ما کلام غیر قافیه­دار را شعر به شمار نمی‌آوریم» (ابن سینا، 1405: 1/123). 

      از رهگذر مقایسة بیانات دو فیلسوف می­توان فهمید که اختلاف نظری میان آن­ها نیست و وزن تامّ مورد نظر فارابی همان چهار شرطی را دارد که ابن سینا بر شمرده­است: برخوردار از ایقاعاتِ متفّقِ متکرر متساوی. هر کدام از این­ها که در کلام نباشد، وزن ناقص شده، به همان نسبت از شعر فاصله می‌گیرد. در یادداشت­های آن­ها شاخصه‌های دیگری برای وزن شعر یافت می­شود: «وصل و فصل اگر منجر به ایجاد وزن عددی نشود، می­تواند در کلام منثور ایجاد وزن کند. چون وزن عددی به شعر اختصاص دارد؛ امّا وزن غیر عددی برآیندِ سجع‌هاست و اگر تا حدودی به وزنِ عددی نزدیک شود، ایرادی بر آن وارد نیست. حدّ آن هم این است که جملات از نظر کوتاه و بلندی متقارب باشند و تقسیم‌بندی آن­ها از نوعِ ایقاعات متساوی نباشد» (ابن سینا، 1405: 4/222).

     بنابراین، عددی­بودن و تساوی ایقاع­ها دو شرط دیگر وزن شعری است. ابن رشد نیز با مبنا قرار دادنِ «متساوی بودن حروف و حرکات در بندها و سطرها» و «عددی­بودن»، وزن شعری را از نثری باز می­شناسد (ابن رشد، 1959: 283 و مقایسه کنید با ارسطو، 1979: 204؛ فارابی، 1408: 1/500).

    ابن سینا در ادامة بند فوق توضیح می­دهد که کارکرد اصلی وزنِ «عددی/شعری»، ایجادِ اعجاب و تخییل است و درست به همین علت، مناسب خطابه نیست: «شایسته نیست در خطابه وزن و عدد ایقاعی توأمان باشند. زیرا در این صورت مخاطبان آن را به چشم صناعت و تکلّف می‌نگرند... وزن عددی از جمله مواردی است که برای ایجادِ اعجاب و تخییل ساخته شده­، نه برای محقّق­کردنِ تصدیق» (ابن سینا، 1405: 4/2ـ221؛ طوسی، 1355: 586). ابن رشد با بیان روشن­تری همین مطلب را توضیح می‌دهد. او معتقد است به سه علت، وزن عددی برای خطابه مناسب نیست:

ـ در روان شنوندگان این پندار را پدید می­آورد که آرایه­ای تحمیلی (وزن) در کلام هست که اقناع نتیجة آن است نه نتیجة خودِ خطابه.

ـ مخاطبان گمان می­کنند، قصدِ گوینده ایجاد اعجاب، التذاذ و برانگیختن شنوندگان است و حیثیت اقناعی کلام کاهش می­یابد.

ـ اگر گوینده «صدر» خطابه را به کلام موزون اختصاص دهد، قبل از این­که به عَجُز کلامش برسد، شنونده به خاطر تناسب و هم­شکلی که بین صدر و عجز در کلام موزون هست، می‌تواند پایان کلام را تشخیص دهد. در نتیجه آن­گاه که گوینده به عَجُز برسد، گویا حرف تازه­ای برای شنونده ندارد و این وضعیت نیز قدرت اقناعی کلام را تقلیل می­دهد (ابن رشد، 1959: 283).

   جان کلام ابن‌رشد این است که وزن عددی/شعری به جهت تکرارِ متساوی و منظم آواها و هجاها «امکان پیش بینیِ کلام گوینده» را برای مخاطب فراهم می­آورد. این تمهید زبانی­ـ موسیقایی که در بدیع کلاسیک «ارصاد و تسهیم» نامیده می­شود و موجب زیبایی کلام شاعرانه است، به علّت آن­که قدرت اقناعی سخن را کاهش می­دهد، در خطابه پسندیده نیست. بوعلی در تأیید همین مطلب تحلیلی دارد که خواندنی است: «شُکُوهِ وزن، مخاطب را وامی‌دارد تا تمام توجهش را معطوف به فهم کلام گوینده کند. در نتیجه بر الفاظ پیشی گرفته، غرض گوینده را قبل از این­که او بگوید، درمی­یابد. در چنین وضعیتی از کلام گوینده لذّت نمی­برد، چون چیزهایی را می­شنود که قبلاً خودش آن­ها را دریافته­است» (ابن سینا، 1405: 4/222).

    با کنار هم­چیدن مجموع این نقد و نظرها می­توان وجوه تمایز وزن شعری را از نثری مشخص کرد. وزن شعری: دارای عوداتِ فاصله­دار است، برخوردار از ایقاعات متفق و متساوی و متکرّر است، عددی است، قدرت پیش­بینی به مخاطب می­دهد، هدف آن ایجاد تخییل و اعجاب است نه اقناع. هر کلامی که از چنین وزنی برخوردار باشد، به لحاظ موسیقایی در خانوادة بزرگ شعر قرار می­گیرد.

 

2ـ2ـ2. وزن شعری

2ـ2ـ2ـ1. اهمیت وزن در شعر

در فی­الشعر ارسطو، وزن عنصر جوهری شعر نیست؛ امّا قطعاً رکن ضروری آن هست. به همین دلیل، حکیم یونانی از یک­سو کلامِ موزونِ فاقد محاکات را شعر به شمار نمی­آورد (ارسطو، 1967: 30، 64؛ قنّائی، 1967: 65) و از سوی دیگر، هیچ­گاه نگفته­ کلامِ بدون وزن، شعر است. بعلاوه که در تراژدی پیوسته از هم­نشینی و همراهی وزن و محاکات سخن به میان می­آورد (ارسطو، 1967: 48). نقش­ویژة وزن در این است که موجد تخییل و محاکات است: «در شعر، هدف اصلی نه تبیین اندیشه­ها؛ بلکه خیال­انگیز کردن کلام است و شعر اگر برخوردار از وزن نباشد، در خیال­انگیزی آن خلل ایجاد می­شود» (ابن سینا، 1405: 4/54). هر چند چنین ذهنیتی وزن را تا حدّ ابزاری در خدمت محاکات فرو می‌کشد؛ امّا نباید از یاد برد که جوهرة شعر (= محاکات) نیازمند این ابزار است. این است که فیلسوفان هیچ­گاه حاضر نشده­اند، نقش آن را در شکل­گیری شعر نادیده گرفته یا از آن­چه هست، کمتر نشان دهند و ما تعجب نمی­کنیم، وقتی می­شنویم، فارابی شعر را استوار بر «وزن و محاکات» می­داند، نه فقط بر محاکات (فارابی، 1408: 1/501).

    هم­نشینی این دو، صورت ایده­آل قضیه است و قولی است که جملگی برآن­اند؛ امّا البتّه هر گاه پای مقایسه به میان آید، آن­که برتر می­نشیند، محاکات است: «اگر قرار باشد از وزن و محاکات یکی را به عنوان عامل قوام­بخش شعر برگزینیم، بی­گمان محاکات را انتخاب می­کنیم؛ چون وزن اهمیّت کم­تری دارد» (همان: همان). کلام محاکاتیِ بدون وزن، شعر نیست؛ امّا «شعرگونه» هست، در حالی­که کلامِ موزونِ بدون محاکات نه شعر است و نه شعرگونه (فارابی، 1408: 1/501؛ ابن سینا، 1405: 4/ 33). فارابی در تقریرِ اولویّت محاکات می­نویسد: «فراوان پیش می­آید شاعران... سخنان اقناعی [= غیر محاکاتی] خود را در قالب کلام موزون بیان می­کنند. این سخنان در نظر بسیاری از مردم شعر محسوب می­شود، در حالی­که واقعاً گفتارهایی خطابی است که از روش خطابه دور افتاده­است» (فارابی، 1408: 1/501). عین همین تأکید در بیانات ابن سینا نیز آمده­است (ابن سینا، 1405: 4/204).

   ابن سینا در این مورد که «تخییل/محاکات» نشانة خاص شعر است، با فارابی هم‌داستان است. نیز با او اتفاق نظر دارد که برای متّصف­شدن سخنی به صفت شعر، وزن کافی نیست؛ امّا هیچ­گاه مانند او وزن و محاکات را مقابل هم نمی­نشاند تا مجبور شود، یکی را بر دیگری برتری دهد. در تعریفی هم که از شعر ارائه داده، به ضرورت همراهی وزن/تخییل یا وزن/محاکات تأکید دارد: «شعر، کلام خیال­انگیز و متشکّل از اقوالی است که دارای ایقاعاتِ متفق، متساوی و متکرّر در وزن و دارای پایانه­هایی با حروف مشترک باشد» (ابن سینا، 1405: 1/123). در نظر او، این دو ستون‌هایی هستند که شعر برشان استوار است: «شعر کلام خیال­انگیزی است که از گفتارهای موزون تألیف یافته‌است» (همان: 4/23). این هم که در جایی می­گوید: «ممکن است نثر، خیال­انگیز باشد... امّا شعر والا فقط زمانی پدید می­آید که هر دو عامل فوق؛ یعنی کلام خیال­انگیز و وزن، در آن جمع شوند» (همان،4/33)، باز ناظر است بر ضرورت همراهی وزن با محاکات/تخییل. بغدادی علاقه­ای ندارد که نظریة شعری اسلامی را تحت­الشعاع بوطیقای یونانی قرار دهد. از این روی، در تعریف شعر، نظر منتقدان حوزة اسلامی را بالاستقلال مطرح می­کند که در آن وزن و قافیه عامل تمایز بخش شعر از ناشعر هستند (بغدادی، 1357: 1/277)؛ امّا آن­گاه که در تبیین نظر یونانیان قلم می­زند، تصریح کرده که «بر اساس آن­چه گفته­اند، شعر تنها با وجود دو عنصر کامل می­شود و بر روان مخاطب تأثیر می­گذارد: مقدمات خیال­انگیز و وزن دارای ایقاع مناسب؛ چرا که روان آدمی به پدیده­های موزون و دارای ترکیبِ منظم گرایش دارد» (همان،1/279).

    نظرات ابن رشد از این جهت ­که محاکات و وزن را دو شرط لازم برای شعر می­داند، به دو فیلسوف دیگر نزدیک است (ابن رشد، 1986: 58، 60، 68، 69). افزون بر این، به پرسش نهفته­ای پاسخ می­دهد که اسلافش بدان نپرداختند: نقش هر کدام از دو عامل فوق در تعیین حدّ و مرز شعر چیست؟ پاسخ او دقیق و روشنگر است: عامل وزن، شعر را از کلام منثور خیال­انگیز جدا می­کند و عامل محاکات، آن را از دیگر گفتارهایی که زیبا و اثرگذار نیستند، اعم از این­که موزون باشند یا نباشند (همان،61 و مقایسه شود با ابن سینا، 1405: 1/123). هر چند ابن رشد تصریح نکرده، امّا بر اساس این معیارها، می‌توان چهار نوع کلام/متن را از یک­دیگر متمایز کرد:

شعر            کلام موزون محاکاتی

نظم                  کلام موزون غیر محاکاتی

نثر شاعرانه               کلام منثور محاکاتی

نثر غیر هنری           کلام منثور غیر محاکاتی

    خواجه با بوعلی و ابن رشد هم­داستان است که وزن از عوامل ایجاد محاکات/تخییل است (نصیرالدین طوسی، 1355: 588). افزون بر این، اختلاف نظرهای منطقیون با ادیبان و قدما با متأخرین را در تعریف شعر نقل کرده، به رسمیّت می­شناسد (همان، 587).

     فیلسوفان و ادیبان کلاسیک بر سر عنصر اساسی شعر توافق نظر ندارند. یک گروه، جوهرة شعر را محاکات می­دانند و عنصر مکمّل؛ امّا ضروری را وزن و گروه دیگر، یادی از محاکات نمی­کنند و کلام را به صرف این­که موزون باشد، شعر به شمار می­آورند. در نظر گروه دوم، وزن عنصر جوهری است، نه محاکات. ریشة این اختلاف نظر در دو چیز است: نخست، اصالت­دادنِ فلاسفه به «محاکات» و شاعران به «وزن» و دیگر، متفاوت­بودن دریافت آن­ها از مفهوم وزن. با این حال، فیلسوفانی مثل ابوعلی مسکویه هم بوده­اند که هم­داستان با ادیبان، عامل تمایز بخش شعر را از نثر وزن دانسته­اند (ابن‌مسکویه، 1951: 308). هم­چنان­که فیلسوفی مثل بغدادی نظر یونانیان و ادیبان را در مقابل یکدیگر می‌نشاند، بی آن­که لازم بداند، یکی را بر دیگری ترجیح دهد:

«در سنّت ما، شعریّت شعر وابسته به وزن و قافیه­ای است که لفظ و معنا در قالب آن ارائه می­شود. کلام موزونی که در اوزانِ تعریف­شده در کتاب­های عروضی­مان سروده نشده و از قافیۀ لازم برخوردار نباشد، شعر نیست و از شعر بهره­ای جز نام ندارد؛ چنان‌که به اعتبار اشتراک لفظی، پول تقلّبی را دینار و شخص مرده را انسان می­نامند. این خصلت در شعر عربی، فارسی و ترکی به رسمیّت شناخته شده؛ امّا سروده­های باستانی ملّت­هایی مثل یونانی­ها، عبرانی­ها و سریانی­ها وزن عروضی ندارد، بلکه سروده‌های­شان بیشتر به نثر شباهت داد و دربارۀ قافیه هم اتفاق نظر ندارند» (بغدادی، 1357: 276).

    نظر قرطاجنی به فارابی نزدیک­تر است. او اشارات کوتاهی دارد به این­که وجود وزن و محاکات برای شعر ضروری است (قرطاجنی، 1966: 72، 125) و جای دیگری وزن را کم­اهمیت­تر از محاکات نشان می­دهد (همان، 125).

     به­طور خلاصه، در نظریة فلسفی شعر، وزن عنصر جوهری نیست؛ امّا شعر بدون آن بخشی از ضروریات خویش را کم دارد. اگر کلامی خیال­انگیز بود، امّا وزن نداشت، آن را شعرگونه می‌نامیم، امّا اگر وزن داشت و خیال­انگیز نبود، فقط شایستة لقب «نظم» است نه شعر یا شعرگونه. فرزندی به نام شعر تنها زمانی جامة وجود بر تن می­پوشد که خیال­انگیزی و وزن گرد آیند. در این صورت، با خیال راحت می­توان چشم به راه تولّد شعر نشست. 

 

2ـ2ـ2ـ2. نظام یکسان در الحان موسیقی و وزن شعر

فیلسوفان، موسیقی شعر را به عنوان شاخه‌ای از علم موسیقی قلمداد می‌کردند (اخوان الصفا، 1992: 1/196؛ فارابی، 1408: 1/495؛ ابن سینا، 1405: 4/32 ، 1/123، طوسی، 1325: 10؛ بغدادی،1357: 1/280). آن‌ها همچنین دریافتند که الحان موسیقی و اوزان شعری از نظام ایقاعی واحدی پیروی می‌کنند؛ اولی نتیجه پی در پی آمدن نظام مند حرکت‌ها و سکون‌ها در حروف و دومی برآیند همین پدیده در نغمه هاست. فارابی آنجا که توضیح می‌دهد، چگونه سخن موزون می‌شود، یکسانی مذکور را این طور توضیح می‌دهد: «هرگاه کلام دارای فاصله‌های منظم باشد، موزون می‌گیرد... ایقاع فاصله دار آن بیان نظام بندی است که بر نغمه‌های دارای فاصله استوار است و وزن شعر، آن بیان منظّمی که انتظامش بر حروف فاصله دار استوار است» (فارابی، 1967: 1085). الکندی پیش از وی به این نکته اشاره می‌کند که نغمه در موسیقی، همان حروف در شعر است (الکندی، 1962: 82 به نقل از محمد کمال، 1984: 273). او در تحلیل دقیقی، افاعیل عروضی سازندة وزن شعر را (فعولن، فاعلن، مفاعیلن، فاعلاتن، مفاعلتن، متفاعلن، مفعولات و مستفعلن)، براساس اصطلاحات و تعاریف موسیقی بررسی و تعریف کرده، سرانجام به این نتیجه می‌رسد که وزن شعر و موسیقی مبنای واحدی دارند و در اصول مشترکند (همان، 82 به نقل از همان، 273). اخوان الصفا هم در مطالعات خود به این نتیجه رسیدند که اصول عروض با قوانین موسیقی یکسان است (اخوان الصفا، 1992: 1/8-197 و مقایسه کنید با فارابی، 1967: 80-1076؛ نصیرالدّین طوسی، 1325: 5-22).

 

2ـ2ـ2ـ3. قاعدة تناسب؛ مبنای مطالعة وزن شعر

تأمّل بر روی مجموعة گفتارهای فیلسوفان دربارة موسیقی به­طور عام و وزن شعر به­طور خاص، محقّق را به این نتیجه می­رساند که مبنای همة قال و مقال آن­ها یک چیز بیش نیست: قاعدة تناسب؛ اصطلاحی چندلایه که از یکسو با علم ریاضی پیوند می­خورد، از دیگر سو با علم موسیقی و از جانب سوم با توازن­های حرکتی و آوایی در شعر و از جانب چهارم با علم بلاغت. جان کلام آن­ها این است که موسیقی در شعر و غیر شعر، برآیند تعداد معیّنی حرکت و سکون است که مطابق «قاعدة تناسب» پی در پی می­آیند. خواجه در اوایل معیار­الاشعار تصریح می­کند که وزن تابع ترتیب حرکت­ها، ساکن­ها و تناسب آن­ها در عدد و مقدار است و این هم در شعر ممکن است محقّق شود و هم در موسیقی (نصیرالدّین طوسی، 1325: 4). پیش از او فارابی تعریفی از شعر ارائه می‌دهد که در آن عامل وزن محوریّت دارد. ببینید در این تعریف هم چطور همه چیز بر گرد قاعدة تناسب می­گردد: «کلام شعری به چند بخش­ تقسیم می­شود و هر بخشی از آن باید در هر وزنی، دارای تعداد و ترتیب معیّنی از سلابیات، سبب­ها و وتدها باشد. نیز لازم است که ترتیب آن­ها در هر بخش با بخش دیگر یکسان باشد. به این ترتیب بخش­های کلام به حیث زمان تلفظ یکسان خواهد بود. بعلاوه بایستی کلمات در هر وزنی دارای ترتیب مشخصی باشند» (فارابی، 1408: 1/500 و  مقایسه شود با ابن سینا، 1405: 4/ 23؛ ابن رشد، 1959: 284).

     در فشرده­ترین شکل کلام، «تناسب برآیندِ توالیِ نظام­مند حرکت­ها و سکون­هاست». به این توضیح فارابی دربارة وزن شعر توجه کنید: 1) توالیِ حرکت­ها و سکون­ها 2)، سبب­ها و وتدها را پدید می­آورد 3)، سبب­ها و وتدها، افاعیل را 4) و افاعیل، مصراع­ها را 5) و مصراع­ها، بیت را می­سازند. عین همین «تناسب و ترتیب» در الحان موسیقی هم هست: «الحان نیز همین گونه­اند... منزلت نغمه­ها در الحان، همان منزلت حروف در اشعار است» (فارابی، 1967: 86 ؛ 1408: 1/46 و مقایسه کنید با قرطاجنی، 1966: 246). اخوان­الصفا ضمن تکرار سخنان اسلاف­شان (اخوان­الصفا، 1992: 1/197 و مقایسه کنید با قیروانی، 1963: 1/9ـ 138)، وجود تناسب­ را در حوزة بسیاری از دیگر پدیدارها نیز تبیین می‌کنند (همان،1/222) و دربارة موسیقی و وزن بر این باورند که «هرگاه چینش اجزا بر اساس تناسب نباشد، با یکدیگر متحد و سازگار نمی­شوند» (همان،1/252). خواجه نصیر نیز در تعریف وزن شعر، تناسب را اساس قرار می‌دهد: «وزن، هیأتی است تابع نظام ترتیب حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار» (نصیر الدین طوسی، 1325: 5 و مقایسه کنید با فارابی، 1967: 1088، 1090). بحث­های الکندی در رسالة تألیف دربارة موسیقی نیز بر تناسب استوار است (الکندی، 2009: 62).

    مدارک تاریخی نشان می­دهد، قاعدة تناسب در تدوین دایره­های عروضی نیز اساس قرار گرفته­است. مثلاً خلیل بن احمد طویل، مدید و بسیط را در یک دایره، وافر و کامل را در یک دایره، هزج و رجز و رمل را در یک دایره، سریع، منسرح، مضارع، مقتضب و مجتث را در یک دایره و متقارب را بتنهایی در یک دایره قرار می­دهد. ابن عبد ربه نیز اوزان را بر اساس تعداد ساکن­ها و متحرک­ها در پنج دایره جای می­دهد (اندلسی،1982: 5/430). این طبقه­بندی کم و بیش در دیگر منابع ادبی کلاسیک هم دیده می­شود (اخفش، 1997: 25؛ جوهری، 1984: 13ـ11؛ قیروانی، 1963: 2/304؛ طوسی، 1325: 33 به بعد). چه عروضیان گفته باشند و چه اشاره نکرده باشند، معیار اساسی در دسته­بندی­های فوق چیزی نیست، جز «تناسب استوار بر تعداد و ترتیب»؛ مجموعة بحرهایی که در یک دایره قرار می­گیرند، با یکدیگر تناسب دارند.

      تقسیم ارکان اصلی وزن­ها به پنج­تایی، هفت­تایی، نه­تایی و موارد دیگر در منابع ادبی بر اساس شمارش تعداد حروف است. ارسطو دربارة وزن چهارتایی، سه­تایی و شش­تایی سخن می­گوید که اولی در سروده­های قدیمی­تر تراژدی به کار می­رفته و با رقص تناسب بیشتری داشته و دومی در تراژدی­های بعدی استفاده می­شده و مناسب مکالمه بوده­است (ارسطو، 1967: 4ـ43). ما درست نمی­دانیم تقسیم­بندی ارسطو بر چه مبنایی استوار بوده­است؛ امّا فارابی و ابن سینا بر مبنای شمارش نَقَره­ها و حروف، الحان و اوزان را به گروه‌هایی تقسیم می­کنند که شباهت زیادی دارد به آن­چه از منابع ادبی نقل کردیم (فارابی، 1967: 1045ـ1022؛ ابن سینا، 1405: 1/105ـ100، 112، 135ـ 125؛ نصیرالدین طوسی، 1325: 9ـ26). قرطاجنی که اساس کارش بر تلفیق آراء فیلسوفان و عروضیان است، دایره­های عروضی را در چند گروه جای می­دهد که مبناها و تقسیم­بندی او نیز عیناً به همان صورتی است که در منابع ادبی دیدیم (قرطاجنی، 1966: 227، 228، 5 ـ233،43ـ 235).

     علاوه بر این، هم­نشینی یا عدم هم­نشینی افاعیل عروضی در دایره­ها نیز بر اساس همین قاعدة تناسب است. بوعلی مشخص می­کند، کدامیک از افاعیل مناسب ترکیب و تلفیق با یک­دیگر هستند و کدام نه. در نظر او، همراهی «فعولن» با «فاعلن» خوشایند نیست؛ زیرا اساس آن‌ها بر کیفیت مطلوبی ریخته نشده‌است. نیز هم­نشینی «مفتعلن» با «فاعلتن» و با «مفعولن» تناسب ندارد (ابن سینا، 1405: 1/128) و «فعولن» اگر با «فاعلتن»، «مفاعلن»، «مفتعلن» و «مفعولن» بیاید، خوشایند و مناسب نیست، امّا اگر بعد از «مستفعلن» بیاید (مستفعلن فعولن، مستفعلن فعولن) «حُسن قبولی دارد» (همان، 131). اگر از او بپرسیم بر چه مبنایی چنین احکامی را صادر می­کند، پاسخی نخواهد داد جز «تناسب­های کمّی و کیفی» میان این افاعیل.

     از جهت کمّی، نسبت تعداد حروف «مستفعلن» با «فعولن» هفت به پنج است و از جهت کیفی ترتیب «وتدها و سبب­ها» در آن­ها شباهت دارد. هر گاه این قاعده جاری باشد، امکان هم­نشینی وجود دارد، چون در این وضعیت میان اجزای افاعیل تناسب کمّی و کیفی برقرار می­شود. چنان­که در مورد افاعیلی نظیر «مستفعلن»، «مفاعیلن»، «فاعلاتن»، «مفعولاتن»، «متفاعلن» و «مفاعلتن» می‌نویسد: «برخی از آن­ها با برخی دیگر ترکیب نمی­شوند» (همان، 133 و مقایسه کنید با قرطاجنی، 1966: 248، 259). اخوان­الصفا در ضمن تحلیلی که دربارة بحر طویل ارائه می­کنند، تصویر روشن‌تری از «تناسب کمّی» را پیش چشم خواننده می­آورند:

    «بحر فعولن مفاعیلن فعولن مفاعیلن هشت­تایی است. این هشت­تایی مرکب از دوازده سبب و هشت وتد است و جمعاً چهل و هشت حرف دارد. از مجموع آن حروف، بیست حرف ساکن و بیست و هشت حرف متحرک­اند. یک مصراع، بیست و چهار حرف دارد که ده حرف آن ساکن و چهارده حرف متحرک است. نیم­مصراع، یک­چهارم بیت است و دوازده حرف دارد: پنج حرف ساکن و هفت حرف متحرک. بنابراین، نسبت حروف ساکنِ یک­چهارمِ بیت به متحرک‌هایش، مثل نسبتِ حروف ساکن با متحرک­ها در مصراع و مثل نسبتِ کل حروف ساکن به کل حروف متحرک در بیت است. همین وضعیت در وافر و کامل هم مشاهده می­شود. زیرا هر کدام از آن­ها شش مقطع دارد: مفاعلتن مفاعلتن مفاعلتن مفاعلتن مفاعلتن مفاعلتن و نسبت حروف ساکن به متحرک در یک­سوم بیت، مثل نسبت حروف ساکن به متحرک در نصف بیت و نسبت حروف ساکن به متحرک در کل بیت است» (اخوان­الصفا، 1992: 1/218؛ 3/147 و مقایسه کنید با فارابی، 1967: 1106).

    این نوشته آشکارا نشان می­دهد که منظور آن­ها از تناسب کمّی چیست. نسبت حروف ساکن با متحرّک در این بحر، پنج به هفت است؛ نسبت و تناسبی که هم در نصف مصراع، هم در یک مصراع و هم در کل بیت رعایت شده ­است و این است معنای تناسب کمّی. ابن سینا نیز در بررسی تناسب کمّیِ آن دسته از افاعیل عروضی که وزن واحدی را تشکیل می­دهند، همین نسبت پنج به هفت را مطرح می­کند (ابن سینا، 1405: 1/131). قرطاجنی نیز آن­گاه که به بررسی ساختار درونی وزن­ها و بحرها می­پردازد، یکسره اصل را بر همین قاعدة تناسب ساکن­ها و متحرک­ها می­گذارد: «حال که وزن­ها از متحرک­ها و سکون­ها ترکیب یافته‌اند، بر حسب تعداد حرکت­ها و سکون­ها... نیز بر حسب نسبتِ تعداد متحرک­ها به ساکن­ها و بر حسب نظم و ترتیب قرارگرفتن­شان... به انواعی تقسیم می­شوند» (قرطاجنی، 1966: 6 ـ 265، 259). بر این اساس، برخی افاعیل عروضی هم­خوان هستند و برخی غیر هم­خوان و آن­چه این هم­خوانی یا عدم هم خوانی را تعیین می­کند، قاعدة تناسب است.

 

2ـ2ـ2ـ4. وزن و تنغیم

وزن اوّلاً و بالذات، پدیداری شنیداری است نه نوشتاری. دانشمندان عروضی به­طور قراردادی نظامی نشانه­ای را وضع کردند تا به کمک آن بتوانند مبانی این دانش را توضیح دهند. همان­طور که نت­های موسیقی اصل شنیداری­بودنِ موسیقی را نفی نمی‌کند، نشانه­های فوق نیز با اصل شنیداری­بودن وزن مغایرتی ندارد. اتفاقی که در طول سالیان دراز افتاد، این بود که تلاش برای تبیین علمی مبانی وزن، مطالعة جانب شنیداری آن را در تحقیقات عروضیان بشدّت تحت­الشعاع قرار داد. روشن­ترین دلیل ادّعای ما این­که در کتاب­های مربوط به وزن شعر، کمتر بحث آکادمیک و مفصّلی دربارة این بُعد وزن مشاهده می­کنیم؛ کاستی­ای که نوشتارهای فلسفی آن را بر طرف کردند. 

     فیلسوفان نقش «صوت» را در پیدایش زمینه­های موسیقایی، عاطفی و معنایی کلام به‌دقّت بررسی نمودند. اصطلاحی که برای اشاره به این دسته از تمهیدات صوتی ساخته‌اند، «تنغیم» است. ابن سینا، ابن رشد و فارابی شرح می­دهند که چگونه کیفیت ادای کلمات و نغمه­ها در انتقال زمینه‌های معنایی­ـ عاطفی مثل خشم، مهربانی، حلم و قساوت دخالت مستقیم دارند و این­که هر حالت عاطفی، لحن و نغمة خاص خود را می‌طلبد (ابن سینا، 1405: 4/198؛ ابن رشد، 1959: 251 و مقایسه کنید با فارابی، 1967: 1178به بعد). این بخش بحث­شان، به نقش صوت در تکوین وزن مربوط نمی‌شود؛ امّا آن­گاه که به بررسی ادبیات باستانی ملّت­ها می­پردازند، موضوع گفتار­شان مستقیماً وزن شعر است. مثلاً ابن سینا دربارة خسروانی­ها می­نویسد: «گاهی قول منثور به­وسیلة مدّها موزون می‌شود، مثل خسروانی­ها» (ابن سینا، 1405: 4/223 و مقایسه شود با ابن سینا، 1405: 1/97؛ طوسی، 1325: 5؛ 1355: 586) یا ابن رشد بر این نکته تأکید دارد که «ملّت­های کهن، سروده­های­شان را به نغمه­ها و اعراب فقط به وقف­ها زینت می­داده­اند» (ابن رشد، 1959: 251) امّا آن که مسأله را بهتر و روشن­تر از دیگران تبیین کرده، بی‌گمان فارابی است: «برخی ملّت­ها، نغمه­ها را جزئی از شعر و به منزلة حروف آن قلمداد می­کنند... در چنین اشعاری، همان­طور که حذف یک حرف وزن را دچار اختلال می­کند، حذف نغمه­ها نیز وزن را ناقص می­کند. برخی ملّت­های دیگر، نغمه­ها را به منزلة حروف محسوب نمی­کنند؛ بلکه اساس شعر را فقط بر حروف قرار می­دهند. شعر عرب­ این­گونه است» (فارابی، 1408: 1/500).

      آن­گاه که مطالعة ادبیات ایران پیش از اسلام یا سروده­های دورة جاهلی عرب­ یا ادبیات یونان باستان را مدّ نظر داریم، باید عوامل صوتی را به عنوان یکی از ابزارهای تکوین وزن به شمار آوریم. با ورود بشر به عصر نوشتارها و بعدها ظهور سروده­های عروضی، نقش عامل فوق در تکوین وزن شعر و اصولاً ادبیات مکتوب کم‌رنگ­تر و کم­رنگ­تر شد؛ امّا البتّه به صفر نرسید. چنان­که برخی از آن­چه اشکالات وزنی در دوره­های نخستین شعر فارسی دری پنداشته می‌شود، در واقع اشکال وزنی نیست؛ بلکه دنبالة استفاده از همین تمهید لفظی است (زرقانی، 1388: 299ـ 285،340ـ333).

2ـ2ـ2ـ5. وزن و زمینة معنایی ـ عاطفی شعر

بحث بر سر این­که آیا معانی خاص را باید در اوزان خاص سرود یا خیر از دیرباز مطرح بوده و آراء منتقدان در این موضوع متفاوت است. به رغم آن­چه فیلسوفان مسلمان پنداشته­اند، پاسخ ارسطو به این پرسش صراحتاً مثبت نیست. «ارسطو ارتباط استواری میان اوزان خاص با مضامین خاص برقرار نمی­کند؛ بلکه دربارة تناسب وزن شش­تایی یا حماسی با شعر روایی از یک­سو و تناسب وزن ایامبی با رقص از جانب دیگر و وزن تروخانی با کنش­گری از طرف سوم سخن گفته‌است. زیرا این دو وزن اخیر پر حرکت هستند. مقصود حکیم یونانی آن بوده­ که مناسبت وزن را با حرکت بدن (چنان­که در رقص یا عمل می‌بینیم) نشان دهد. نیز، بر خلاف آن­چه ابن سینا و ابن رشد پنداشته­اند، قصدش آن نبوده که دربارة رابطة معانی با اوزان کوتاه و بلند سخن بگوید؛ بلکه در صدد بیان این مطلب ­است که وزنی مثل وزن شش­تاییِ حماسی مناسب شعرهای روایی بلند است، زیرا حرکت این وزن همراه با متانت است که با این نوع شعر تناسب دارد و مثلاً مناسب رقص نیست» (محمدکمال، 1984: 285). 

     ایده­های ارسطو در نوشتارهای فیلسوفان مسلمان دچار تغییر و تحوّل شد. فارابی در یکی از رساله­هایش تصریح می‌کند که «قدما [= یونانیان]، برای بیان دوازده زمینة معنایی رایج در بین خودشان، دوازده نوع وزن را مشخص کردند که در ساختن الحان از آن­ها استفاده می­کردند. هر کدام از آن معانی در وزن و لحن مناسب خود می‌گنجید و وزن و معنا بر یکدیگر تأثیر و تأثّر داشتند­» (فارابی، 1408: 1/505). آن­جا هم که دربارة انواع شعر یونانی و وزن و موضوع هر کدام سخن می­گوید، باز کلامش ناظر بر همین نکته است (فارابی، 1408: 1/7ـ496 و مقایسه شود با ابن سینا، 1405: 4/ 30 ـ 29). هنگام بیان تفاوت شعر یونانی با شعر سایر ملّت­ها نیز بدین نکته تصریح می­کند: «یونانیان برای هر نوع شعر، وزن خاصی تعیین کردند. در نظر آنان، مثلاً وزن مدح غیر از وزن هجو و وزن هجو غیر از وزن فکاهی است و الی آخر. شاعران ملّت­ها و اقوام دیگر بر طریق یونانیان نرفته­، مدح و هجو را در اوزان مشترکی سروده­اند» (فارابی، 1408: 1/495). ابن سینا و خواجه نیز همین مطلب را تکرار کرده­اند (ابن سینا، 1405: 4/29؛ طوسی، 1355: 1ـ590). این­ها نشان می­دهد در نظر آنان ارتباط مستقیمی هست میان وزن و زمینه­های معنایی ـ عاطفی شعر. قرطاجنی نیز دربارة تناسب میان اوزان شعری با زمینه­های عاطفی این­طور می­نویسند: «در دو بحر مدید و رمل، نرمی و سستی­ای هست؛ در بحر منسرح، اضطراب و پریشانی­ای حس می‌شود؛ در دو بحر سریع و رجز، انقباض و خشکی­ای نهفته­است؛ بحر هزج، برخوردار از شدّت است؛ دو بحر مجتثّ و مقتضب، با وجود سبکسری که در آن­ها هست، از اندک حلاوتی بهره‌مندند؛ بحر مضارع قبیح است؛ در بحر طویل، درخشش و قدرتی وجود دارد؛ بحر بسیط، برخوردار از زیبایی و طراوت است؛ در بحر کامل، استواری کلام، در بحر خفیف، استواری و زیبایی، در بحر متقارب، سادگی، در بحر مدید، نرمی و زیبایی و سرانجام در بحر رمل، نرمی و سهولت تعبیه شده ­است» (قرطاجنی، 1966: 69 ـ 268).

    گرچه ارسطو تصریحی نکرده که اوزان خاص مناسب مضامین خاص هستند؛ امّا فیلسوفان مسلمان چنین ایده­ای را            در آثارشان بسط دادند. ممکن است این موضوع ناشی از کژفهمی­ آنان باشد یا این­که آن­ها خود به این نتیجه رسانده باشند. 

2ـ2ـ3. وزنِ نثری

به رسمیّت­شناختنِ وزن نثری، از نقاط اختلافی میان فیلسوفان و ادیبان کلاسیک است. منابع فلسفی، در مورد شعر/نظم قائل به دو نوع وزن هستند: وزن تامّ که در شعر عروضی عینیّت پیدا می­کند و وزن نزدیک به تامّ که مثلاً در سروده­های ایران باستان یا به تعبیر خودشان خسروانی­ها محقّق می­شود (فارابی، 1967: 1088؛ ابن سینا، 1405: 4/223؛ 1/97؛ طوسی، 1325: 5؛ 1355: 586). در عین حال، فیلسوفان ما فصل مستقلی را به وزن نثر اختصاص نداده­اند؛ بلکه دربارة وزن خطابه­ها سخن می­گویند. این قدر هست که دریافت­ها و تحلیل­های­شان براحتی قابل تعمیم به نثرهای موزونِ غیر خطابی نیز هست، چنان­که بر اساس همین مبانی نظری می‌توان انواع نثرهای موزون کلاسیک فارسی را، از نثرهای مسجّع و مقاماتی گرفته تا صوفیانه و دیگر موارد، طبقه­بندی و تحلیل کرد. ضمن این­که تلویحاً پذیرفته­اند وزن خطابی، در قالب نثرها محقّق می­شود.

    خطابه، صناعتی است که به حیث ویژگی­های زبانی و غایت کارکردی، در موقعیتی بین «برهان» و «شعر» قرار گرفته، از امکانات هر دو استفاده می­کند. فلاسفه تأکید دارند که استفاده از وزن در این صناعت، نباید به­گونه­ای باشد که آن را به نظم تبدیل کند. از همین روی است اگر ابن سینا می‌نویسد: «وزن در خطابه... نفع اندکی دارد» (ابن سینا، 1405: 4/24) و یا ابن رشد می­گوید: «وزن تمهید خاص شعر است و در صناعت خطابه، فایدة چندانی بر آن مترتّب نیست» (ابن رشد، 1967: 546  به نقل از محمدکمال، 1984: 254).

    ابن سینا و ابن رشد نثرها را بر دو نوع معمولی و موزون تقسیم می­کنند. نثر معمولی، فاقد وصل و فصل­های منظّم است و بارهای عاطفی جملات (استفهام، تعجب، حیرت و...) در آن­ اصالت ندارد و نثر موزون از وصل و فصل­های منظّمی برخوردار بوده، جملاتش دارای سجع­های معیّنی است و از جهت کوتاهی و بلندی، میان آن­ها تشابه و تقارنی هست. این تمهیدات، لذّت­بخشی را برای متن به ارمغان می­آورد که از ویژگی­های نثر موزون است (ابن سینا، 1405: 4/223؛ ابن رشد، 1959: 5ـ284). بر این اساس می­توان گفت نثر مووزن، در جایی میان نثر معمولی و نظم قرار دارد. وجه تمایز این نوع نثر را با طرف نخست دریافتیم؛ امّا با این حساب، تفاوت نثر موزون با نظم چیست؟

      تا آن­جا که به عامل موسیقی مربوط می­گردد، ما با سه نوع نوشتار سر و کار داریم: نظم، نثر موزون و نثر عادی. ابن رشد متوجه این نکته شده، با ارائة طرحی روشن، سه گونة زبانی مذکور را از یک­دیگر تفکیک می­کند: «کلام مرکّب بر سه گونه­ است: کلام موزونی که دارای وزنِ عددی و ایقاعی است، کلامی که مطلقاً وزنی ندارد و... کلامی که برخوردار از نوعی وزن است؛ وزنِ استوار بر وصل و فصل­هایی که به­وسیلة سکنات و حرکات و نبرات محقق می­شود و... کلام را در وضعیتی نزدیک به موزون قرار می­دهد... مناسب­ترین نوع برای خطابه همین قسم سوم است. زیرا نوع اول، وزنِ عددی دارد و مناسب شعر است و نوع دوم، نیز به علت خالی­بودن از فصل و وصل­های منظم و سجع­ها، لذّت­بخش نیست و به علّت نداشتن فاصله­های لازم بین جملات، ادراکشان برای مخاطب دشوار است» (ابن رشد، 1959: 4ـ283).

    در مقولة وزن نثر، پاراگراف فوق یک نقطة عطف است. چرا که اولاً مخاطب را متقاعد می‌کند که از صف مخالفان وزن در نثر خارج شود و حضور این پدیدة هنری را به رسمیّت بشناسد و دو دیگر این­که مبنای نظری استواری را برای تفکیک انواع اصلی نوشتار در اختیار ما قرار می­دهد. اکنون می­توانیم با خیال راحت و با مبانی تعریف­شده، سه نوع اصلی نوشتار را مشخص و تعریف کنیم:

نظم                    نوشتار برخوردار از وزن عددی و همراه با ایقاع.

نثر موزون              نوشتار برخوردار از وزن غیر عددی؛ امّا موزون به وصل و فصل­ها، سکون­ها، حرکت­ها و نبرات.

نثر عادی           نوشتار بی­وزن.

    رسیدن به این نقطه، گام نخست در تثبیت وزن در نثر است. در مرحلة بعدی باید ببینیم، غیر از آن­چه گفتیم، وزن نثری دارای چه ویژگی­هایی است. توصیفات ابن سینا جزئیات قابل توجهی را در اختیار ما می­گذارد. او با طبقه­بندی نثرهای موزون و توصیف نظام­های موسیقایی حاکم بر آن­ها نشان می­دهد که اولاً چه تمهیداتی چنین وزنی را ایجاد می­کند و ثانیاً چطور ممکن است، متنی برخوردار از وزن باشد؛ امّا تبدیل به نظم نشود: 

ـ سطرهای هر بند از جهت کوتاهی و بلندی تعادل و تناسب داشته باشند.

ـ تعداد واژگان بین بندها تعادل و تناسب داشته باشد.

ـ بین الفاظ و حروف دو بند تعادل و تناسب باشد، مثلاً اگر در بند اول «بلاء جسیم» آمد، در بند بعدی «عطاء عمیم» بیاید، نه مثلاً «عرف عمیم».

ـ بین مقاطعِ ممدود و مقصور تناسب و تعادل باشد، مثلاً اگر در بند نخست ترکیب «بلاء جسیم» آمد، در بند بعدی از ترکیب «نوال عظیم» استفاده ­شود نه «موهب عظیم»؛ هر چند این دو حروف­شان مساوی است. 

ـ مقطع­ها در بندها شبیه به هم باشند، مثلاً اگر در یک فراز «بلاء جسیم» آمد، در فراز بعدی از «منیخ عظیم» استفاده نشود؛ بلکه از «مناخ عظیم» استفاده شود؛ چنان­که دو مقطع ممدود امتداد یابد تا آن­جا که گویا هیأت واحدی دارند. . .و این­ها هیچ­کدام نثر را به نظم تبدیل نمی­کنند» (ابن سینا، 1405: 4/225).

   خواجه نصیر که درگیری فکری­اش با وزن بیشتر از ابن سینا بوده، طرح مشابهی را ارائه می‌کند که دقیق­تر و عینی­تر به نظر می­آید. او ابتدا میان دو نوع وزن فرق می­گذارد: حقیقی و خطابی. سپس برای نوع دوم پنج مرتبه قائل می­شود:

ـ آنک مصراع­ها در طول و قصر متساوی بود و اگر چه عدد الفاظ و حروف متساوی نبود.

ـ آنک عدد الفاظ مفرد نیز متساوی بود.

ـ آنک الفاظ با تساوی، متشابه بود و حروف متعادل.

ـ آنک مقاطع ممدود و مقصور نیز متعادل بود.

ـ آنک خواتیم سخن نیز متشابه بود مانند آنک در اسجاع افتد ... و بهترین اوزان چنان بود که مصراع­ها دو دو به یکدیگر متعلّق بود (نصیرالدّین طوسی، 1355: 577).

   هر چه از مرتبة اول به طرف مرتبة پنجم می­آییم، قابلیت­ها و امکانات موسیقایی زبان افزون می­گردد و صورت پنجم، عالی­ترین مرتبه و در عین حال آخرین حدّی است که نثر موزون می‌تواند بدان برسد. عبور از این خط قرمز برابر است با ورود به منطقة ممنوعه­ای که ممکن است به نابودی نثر موزون و تولّد نظم منجر گردد. اکنون می­توان ویژگی­های نثر مووزن را مشخص کرد:

ـ کلام فصل و وصل داشته باشد.

ـ پایانه­های کلمات دو جمله یا پایانه­های دو جمله شبیه هم باشند.

ـ بین این جملات تناسبی از جهت کوتاهی و بلندی باشد.

ـ بین کلمات هر جمله با جملة دیگر از جهت حرکت­ها و سکون­ها توافق و تشابهی باشد.

ـ تعداد حروف، حرکت­ها و سکون­ها و امتداد هجاها کاملاً یکسان نباشد، چون در این صورت وزن نثری تبدیل به وزن عددی می­گردد.

ـ در بندها سجع­ به کار رفته باشد و سجع­ها تناسبی با هم داشته باشند.

ـ تعداد واژگان دو جمله متناسب با هم باشد.

ـ جمله­ها از جهت استفاده از تکرارها و جناس­ها تناسبی داشته باشند

ـ وزن کلام نزدیک به نوع مجازی باشد.

    هرگاه این ویژگی­ها زمینة غالب متن­ یا کلامی را تشکیل می­داد، آن متن/کلام را باید زیر عنوان «نثر موزون» قرار داد؛ چه خطابه بود و چه غیر آن، چه فارسی بود و چه عربی.

 

3. قافیه

توجه فلاسفه به قافیه کمتر از وزن بوده­ است، شاید بدان جهت که فایدة موسیقاییِ چندانی برایش نیافته­اند. فارابی در تعریف شعر، نقش قافیه را تعیین می­کند: باید «پایانه‌های ابیات تشخّص داشته باشند؛ یا با تکرار خود حروف یا با حروفی که امتداد هجایی­شان یکسان است» (فارابی، 1408: 1/500). این باور که در شعر اکثر ملّت­ها نوعی هماهنگی آوایی در پایانه­های ابیات یا سطرها وجود دارد، سبب شده او در آغاز کتاب­الشعر بنویسد: «عرب­ها بیشتر از اکثر ملّت‌هایی که ما اشعارشان را می­شناسیم، به پایان ابیات توجه و تأکید دارند» (همان، 1/500). اّا وقتی سخن از قافیه، با آن تعریف مشخصی که در اختیار داریم، به میان می­آید، البتّه تمهیدی است، مخصوص به شعر عرب (فارابی، 1967: 1091). ابن سینا نیز به ضرورت وجود قافیه و اهمیت آن باور دارد (ابن سینا، 1405: 4/23، 1/123 و مقایسه شود با بغدادی، 1357: 1/277).

    هیچ­کدام از فیلسوفان مشخص نمی­کنند، علّت توجه بیشتر عرب به قافیه و عدم توجه سایر ملّت­ها به آن چه بوده و به این بسنده کرده­اند که قافیه، حروفی است که کلام موزون به آن ختم می­شود. به این فراز از سخنش توجه کنید: «هر گاه کلام دارای اجزایی باشد و بخش پایانی آن عیناً تکرار شود، اگر موزون نباشد، نزد عرب سخن مسجّع و اگر موزون باشد، کلام مقفّا نامیده می­شود. اعراب کلمات یکسانی را که در پایانه­های اجزای سخنِ موزون تکرار می­شود، قافیه می‌نامند» (فارابی، 1967: 1091). این بدان معناست که همة «تکرار حروف­ها در بخش پایانی کلام» قافیه نیست؛ بلکه لازم است کلام موزون هم باشد، تا شایستة نام قافیه گردد.

    خواجه نصیر بحث مفصّلی را به قافیه اختصاص داده، آن را از جهت اجزا، حروف و عیب­ها با دقت بررسی کرده‌است. او دربارة ضرورت قافیه در شعر دو نظر دارد؛ آن­گاه که می­گوید: «قافیه از فصول ذاتی شعر نیست؛ بل از لوازم اوست» (نصیرالدّین طوسی، 1325: 7)، نظر بر مطلق شعر دارد که شامل شعرهای عربی و غیر عربی می­شود؛ امّا وقتی می‌نویسد: «از فصول ذاتی بعضی انواع شعر است، مانند قصیده، قطعه و غیر آن» (همان)، نظر بر شعر عروضی دارد. در اساس­الاقتباس هم شعر را به «کلام موزون، متساوی و مقفّی» تعریف کرده، کمی بعدتر تصریح می­کند که «شرط تقفیه، در قدیم نبوده­ است و خاص است به عرب» (نصیرالدّین طوسی، 1355: 586). در مجموع، نظرات او را به واقعیت بیرونی نزدیک­تر ­است. چنان­که مثلاً تعریفی که در معیار الاشعار از قافیه ارائه می­دهد، جامع­تر و دقیق­تر از دو فیلسوف پیشین است (همان، 1325: 6).

    تعریف او با فارابی و ابن سینا از چند جهت تفاوت دارد: اولاً نظرگاه‌های شاعران و ادیبان را هم پیش چشم دارد، ثانیاً تعریف قافیه را فقط به شعر عربی محدود نکرده، دست کم آن را در سروده­های پارسیان نیز بازشناسی می­کند و ثالثاً این­که به جای تعریف کلّی، قافیه را بر اساس کارکردش در انواع شعر تعریف می­کند و در نتیجه میان چهار نوع قافیه تفاوت می­گذارد: قافیه در مثنوی، قافیه در قطعه و قصیده، قافیه در رباعی و اورامن، قافیه در سجع. نکتة جالب توجه دیگر به رسمیّت­شناختن شعر غیر رسمی ایران (اورامن) است؛ اقدامی که نه تنها دیگر فیلسوفان؛ بلکه حتی منتقدان ادبی، تذکره­نویسان و شاعران آن سال­ها نیز بدان تن در ندادند.

     قرطاجنی غیر از آن­چه مربوط به مسائل عمومی قافیه است و در کتاب­های دیگر هم آمده، برخی نکته­های تازه مطرح کرده که ذکر آن­ها خالی از فایده نیست. اهمیّت بیانات وی در این است که دیدگاههای بلاغیون دربارة قافیه را اساس قرار داده ­است. یکی مثلاً این­که قافیه را یک نقطة عطف بیت می­داند که بمراتب از دیگر بخش­های آن مهم­تر است (قرطاجنی، 1966: 151) و درست به همین علت باید از به کار بردن مضامین ناپسند و واژگان زشت در آن بشدّت پرهیز کرد. چون اگر این­ها در خلال بیت بیایند، چندان توجه مخاطب را جلب نمی­کنند که در قافیه (همان، 276).

     بررسی نسبت مضمون با قافیه، موضوع مهم دیگری است که قرطاجنی بدان دامن زده ­است. در تبیین این موضوع، ابتدا شعرها را به دو گونة اصلی تقسیم می­کند: اشعاری که در آن­ها بخش آغازین بیت بر اساس قافیه تدوین شده و سروده­هایی که در آن­ها قافیه بر اساس بخش ­آغازین ساخته می­شود. در هر دوی این وضعیت­ها ممکن است قافیه با سایر قسمت­های بیت تناظر یا تقابل معنایی داشته و یا نداشته باشد. نزدیک به این ایده در نوشتارهای فارابی هم آمده‌است (فارابی، 1408: 1/499).

    به عنوان نتیجه، تدوین­کنندگان بوطیقا جملگی بر ضرورت نوعی از قافیه برای شعر اذعان داشته­اند، با این توضیح که آن را در شعر عرب اساسی­تر قلمداد می­کنند. در مجموع، سه نوع دیدگاه به قافیه در نوشتارهای آن­ها قابل تشخیص است. فارابی، ابن سینا، ابن رشد و خواجه در اساس­الاقتباس از منظر فیلسوفان نگریسته­اند. نگاه خواجه در معیارالاشعار کاملاً معطوف به نظرگاه عروضیان است و قرطاجنی و بغدادی نظرگاه اصحاب بلاغت و عروضیان را اساس قرار داده‌اند. این بدان معناست که از نگاه هر سه گروه، قافیه عنصری قابل اعتنا در شعر است.

 

نتیجه

منابع فلسفی نشان می­دهند که وزن در هنرهای کلامی، اعم از نثر و شعر، می­تواند عامل زیبایی و برجستگی زبان متن باشد. در نظر آن­ها، وزن تنها در صورتی تمایزبخش شعر از نثر است که با محاکات/تخییل همراه باشد. بر این اساس، به دو نوع وزن شعری و نثری قائل هستند. آن­ها در خلال مطالعات­شان ویژگی­های وزن را در دو شاخة نثر و شعر شناسایی و تعریف کرده­اند. وزن در نظر آن­ها عضوی از خانوادة بزرگ موسیقی است. بر این مبنا، قاعدة «تعداد و تناسب» را به عنوان اصلی­ترین اصل در بررسی وزن در نظر گرفته­اند. آن­ها همچنین متوجه شده­اند که الحان موسیقی و اوزان شعری از قاعدة یک­سانی تبعیت می­کنند. بررسی نسبت اوزان شعری و الحان موسیقی با مضامین خاص نیز از موضوعات مورد توجه آن­ها بوده ­است. قافیه در مطالعات آن­ها چنان جایگاهی ندارد. شاید از آن روی که قدرت موسیقایی آن به اندازة وزن نیست. با این حال، قرطاجنی به عنوان آخرین حلقه از تدوین­کنندگان نظریة شعری فلسفی نکات تازه­ای را مطرح کرده­است.

1- ابن رشد، ابو ولید، محمّد بن احمد بن محمّد. (1959). تلخیص ­الخطابة، تحقیق و مقدمه عبدالرحمن بدوی، بیروت: دار القلم.

2-  ــــــــــــــــــــ. (1967). تلخیص ‌الخطابة، تحقیق محمّد سلیم سالم، قاهره: لجنة احیاء­ التراث ­الاسلامی.

3- ـــــــــــــــــــــ.. (1986). تلخیص کتاب­الشعر، تحقیق ریچارد بترورث و احمد عبدالمجید هریدی، قاهره: الهیئة المصریة العامة للکتاب.

4- ابن سینا، ابوعلی‌حسین بن عبدالله. (1405). الشفاء ­المنطق، تحقیق و مقدمه عبدالرحمن بدوی، قم: منشورات مکتبة آیة­الله العظمی ­المرعشی ­النجفی.

5- ابن مسکویه، ابوعلی احمد. (1951). الهوامل و الشوامل، احمد امین و سیداحمد صقر، قاهره: مطبعة لجنة­التألیف و الترجمة و النشر.

6- اخفش. (1997). کتاب ­العروض، تحقیق سید بحراوی، بی­جا: بی­نا.

7ـ اخوان­الصفا. (1992). رسائل اخوان ­الصفا و خلاّن ­الوفا، مقدمه بطرس بستانی، چهار جلد، بیروت: الدارالسلامیة.

8ـ ارسطو. (1967). ارسطوطالیس فی­الشعر، تحقیق و ترجمه محمد عیّاد شکری، قاهره: دارالکاتب­العربی للطباعة و النشر.

9ـ ــــــــــ . (1979). الخطابة (الترجمة ­العربیة ­القدیمة)، تحقیق و تعلیق عبدالرحمن بدوی، لبنان: دارالقلم.

10ـ اندلسی، ابو عمر احمد بن محمّد بن عبد ربه. (1982). العقد ­الفرید، شرح و تصحیح و موضوع بندی و تنظیم. فهرست­ها از احمد امین، احمد زین و ابراهیم ابیاری، الجزء الخامس و الستّه و ششم، بیروت: دار الکتب العربی.

11ـ بغدادی، ابوالبرکات هبة­الله بن علی بن ملک. (1357). المعتبر فی ­الحکمة، الجزء الاول، الطبعة ­الاولی، حیدرآباد: ادارة جمعیة دائرة ­المعارف­ العثمانیة.

12ـ جوهری، ابو نصر اسماعیل بن حمّاد. (1984). عروض­الورقة، تحقیق محمّد علمی، الطبعة ­الاولی، بیروت: دارالثقافة.

13ـ زرقانی، سید مهدی. (1388). تاریخ ادبی ایران و قلمرو زبان فارسی، تطور و دگردیسی ژانرها تا میانة قرن پنجم، تهران: سخن، چاپ اول.

14ـ فارابی، ابو نصر محمّد بن محمّد بن طرخان.  (1967). ­الموسیقی ­الکبیر، تحقیق غطاس عبدالملک خشبة و محمود احمد حفنی، قاهره: دار الکاتب ­العربی للطباعة و النشر.

15ـ ــــــــــــــ . (1408). المنطقیات للفارابی النصوص ­المنطقیة، مقدمه و تحقیق محمّدتقی دانش­پژوه، زیر نظر سیدمحمود مرعشی، الجزء الاول، قم: دفتر مرعشی نجفی، الطبعة الاولی.

16ـ قرطاجنی، ابوالحسن حازم. (1966). منهاج ­البلغاء و سراج ­الادباء، مقدمه و تحقیق محمّد حبیب ابن خوجه، تونس: دارالکتب­الشرقیه.

17ـ قنّائی، ابو بشر متّی بن یونس. (1967). ارسطوطالیس فی­الشعر، تحقیق و ترجمه محمّد عیّاد شکری، قاهره: دار الکاتب ­العربی للطباعة و النشر.

18ـ قیروانی، ابوعلی حسن بن رشیق ازدی. (1963). العمدة فی محاسن ­الشعر و آدابه و نقده، تحقیق محمّد محیی‌الدین عبدالحمید، مصر: مطبعة­ السعادة، الطبعة ­الثالثة.

19ـ الکندی، ابو یوسف یعقوب بن اسحاق. (1962). مؤلفات الکندی ­الموسیقیة، تحقیق زکریا یوسف، بغداد: بی­نا و (2000)، بیروت: منشورات ­الجمل، الطبعة­ الاولی.

20- نصیر الدین طوسی، محمّد بن محمد حسن. (1355). اساس ­الاقتباس، تصحیح مدرّس رضوی، چاپ دوم، تهران: دانشگاه تهران.

21ـ ـــــــــــــــ . (1325). معیار­الاشعار، تصحیح مدرس رضوی، چاپ اول، تهران: دانشگاه تهران.

22ـ محمّد کمال عبدالعزیز، الفت. (1984). نظریة الشعر عند الفلاسفة ­المسلمین من الکندی حتی ابن رشد، قاهره: الهیئة المصریة ­العامة للکتاب.