روند تاریخی و بازنگری معنایی التفات بلاغی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه فردوسی مشهد

2 دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه فردوسی مشهد

چکیده

التفات یکی از شگرد­‌ها و آرایه‌های ادبی است که با در هم شکستن روال معمول کلام، نقش بسیار مؤثّری در بیداری و جذب مخاطب دارد. این صنعت در بیشتر کتاب‌های بلاغی عربی و فارسی با عنوان انتقال گوینده از خطاب به غیبت و بر‌عکس تعریف و انواع محدودی از تغییرات و وا‌گردانی‌ها برای آن برشمرده شده است که هریک از این انواع را در یکی از حوزه‌های بلاغت (معانی و بدیع) و دستور می­توان بررسی کرد. این مقاله کوشیده است، ضمن بررسی روند تاریخی آرایه التفات در کتب بلاغی، با در نظر گرفتن توسعه معنایی آن، تعریفی نو و تصویری روشن از گونه‌های مختلف التفات ارائه داده، به انواع آن اشاره کند و التفات دستوری را از بلاغی جدا کرده، بر اساس تعریفی توسّعی، یکی از انواع آن را در کنار صورت‌های خیالی بگذارد که در علم بیان بحث می‌شوند. پس در کنار فواید سنّتی مطرح در کتابهای بلاغی برای التفات، به کارکرد‌های جدیدی همچون انسجام متن، ابهام هنری، آفرینش کلام ادبی و... پرداخته است. این کارکرد‌ها نشان از آن دارد که بدیع سنّتی با رویکرد­های فرسوده خود دیگر توان پاسخ‌گویی به نیازهای متون ادبی معاصر را ندارد. از این رو، ضرورت بازنگری همه‌جانبه و نقد و تحلیل آرایه‌های بدیعی از جمله صنعت التفات کاملاً احساس می‌شود

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Historical Process and Semantic Study of Rhetorical Apostrophe

نویسندگان [English]

  • Abdollah Radmard 1
  • Homa Rahmani 2
1 Assistant Professor of Persian Language and Literature, Ferdowsi University of Mashhad
2 M.A. Student of Persian Language and Literature, Ferdowsi University of Mashhad
چکیده [English]

Apostrophe means paying attention to someone or something. It is a literary technique which has not been studied deeply despite its widespread role in foregrounding the literary language, norm-breaking and creating a sense of defamiliarization in the audience. Its meaning is limited to the "transferring the speaker from the absence to the audience and vice versa". In rhetorical texts apostrophe is attributed to the three areas of semantics, eloquence and rhetoric. Such triple attribution is due to two factors: the mixing of rhetoric areas in previous periods and the extension of apostrophe's meaning in rhetorical books. But it seems that a variety of notions which are raised in traditional rhetorical books should be examined in the field of semantics. The only type of apostrophe which can be analyzed in rhetoric is the one proposed in some contemporary books as the result of semantic extension and is used in the vertical axis of poem. Therefore, regarding semantic extension, we consider apostrophe as any change in semantic structure, narrative, texture, etc which occurs without any background and surprises the reader. The presence of different types of apostrophe in various branches of rhetoric and literature lead to the creation of many names for this literary technique. This technique was not called apostrophe in the first period of the Arab rhetoric which coincided with the rise of Islam in Ibn Motaz period. It was always called “metonymy”. Then Asmaee used apostrophe in its technical sense in the second century (A.H) and Ibn Motaz presented it in Albadi. Gradually and in later periods rhetoricians such as Qodame Ibn Jafar, Ibn Rashigh Ghiravani, Abu Halal Asgari etc. gave other names to this technique such as inflection and dissuasion, completion, objection, Estetrad, Talvin, Shojaol Arabiyat and so on. Apostrophe has the same meaning in Persian rhetorical books. The first rhetorical book is Tarjomanol Balaghat written by Radviyni which is an imitation of Mahasenol Kalam by Marghinani. After that other rhetorical books were written to imitate it.  Fortunately, contemporaries present apostrophe in their books such as The Art of eloquence by Mohammad Rastgoo  and the works of Poor Namdariyan such as Journeyin the Mist, Missingat the Beach and It theShadow of theSun.
Types of apostrophe are not directly presented in rhetorical books. In the following section, some definitions of apostrophe are presented. We study each of them in terms of new meanings and add a number of new types.

Change of register in language: change of context and structure of a literary language to a slang language and vice versa.
Colloquial change: successive changes to address several audiences.
Grammatical change: changing pronouns, verbs and so on
Semantic change: it can be recognized only through semantic analysis. It includes varieties such as mentioning individual words in a speech or prayer after the speech, semantic change in poetry and hidden meanings.
Apostrophe

5.1.             Appealing technique which means that the poet asks for an invisible power.
5.2.            Rhythmical change: a sudden change in rhythm during the speech such as the poem of Jamshid, the sun and some of Molana’s sonnets.
5.3.            Narrative change: (story in story mode): consecutive stories which are not related to each other such as Baha Valad’s Maaref and Molana’s Masnavi. Each technique has rhetorical and literary functions which are its aesthetic criteria. Zemakhshari was the first person who presented the technical and aesthetic values of apostrophe. He considered apostrophe as the criterion for consciousness of the reader which brings him joy and happiness. Other rhetoricians followed Zemakhshari and mentioned this advantage for apostrophe . Here we mention other rhetorical functions for apostrophe which are associated with linguistic concepts:

Norm-breaking, defamiliarizing, foregrounding: apostrophe destroys the familiar and common processes of words and sentences and hence creates pleasure and surprises the reader. Thus, words become foregrounded and more pleasant and tasteful.
Art ambiguity: apostrophe creates the sense of defamiliarization and unexpected changes and makes the text ambiguous. it makes the reader to explore and understand the ambiguity and the result would be the reader's enjoyment.
Increasing text coherence: apostrophe in its broad sense is based on the collocation axis. Semantic cohesion and coherence can be achieved by the collocation of couplets and hemistiches. Although using apostrophe destroys the form and body of the language, it makes more motivation and tension in text and strengthens the vertical axis of the language and finally increases the coherence.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Rhetoric
  • apostrophe
  • turning the face
  • semantic extension

مقدمه

التفات یکی از شگرد­ها و فنون ادبی است که با برجسته­سازی و شکستن هنجار­های معمول زبان، موجب آشنایی­زدایی، تعجب و شگفتی خواننده و در نهایت التذاذ هنری می­شود. از این رو می­توان آن را یکی از صنایع معنوی بدیع به شمار آورد که هم ارزش بلاغی و زیبایی­شناسی دارد و هم در خدمت تصویر­سازی قرار می­­گیرد.

    جای شگفتی است که علی‌رغم قدمت و دیر‌ینگی این شگرد ادبی و نقش گسترده و بارز آن در برجسته‌سازی کلام ادبی، تاکنون برای شناخت ژرف و موشکافانه‌ و بررسی ملاک‌ها و معیار‌های زیبایی‌شناختی آن، کوشش درخور توجهی صورت نگرفته است. از سوی دیگر از آنجا که اغلب، دیدگاهی انتقادی بر کتاب‌های بلاغی کهن فارسی حاکم نبوده است، تعاریف و نمونه‌های بلاغیون عرب از التفات، بدون رعایت هیچ‌گونه تناسبی با ماهیّت و روح زبان فارسی، وارد حوزة بلاغت ما شده‌اند. خوشبختانه در سال‌های اخیر برخی از بدیع‌نویسان، منتقدان و ادبای معاصر، به این مشکل پی برده‌ و در یافتن نمونه‌هایی متناسب با روح و ماهیت زبان فارسی، تلاشی درخور و ستودنی انجام داده‌اند. این همه، دربارة التفات تا کنون تحقیق مستقلی صورت نگرفته است؛ بلکه تنها کاربرد این صنعت در قرآن، در کتابی با عنوان اسلوب‌‌الالتفات فی البلاغه‌القرآنیه از حسن طبل، مقاله‌ای با نام «صنعت التفات در قرآن» به قلم م.آ.س. عبد‌الحلیم و در نهایت، در پایان‌نامة «صنعت التفات و اهداف آن در قرآن کریم» از حامد علی‌پور، بررسی شده است. کتاب حسن طبل و مقالة عبد‌الحلیم، دارای زمینه‌های مشترک بسیاری هستند، به گونه‌ای که در هر دو، به موارد‌ی مشابه از انواع صنعت التفات همچون؛ تغییر ضمیر، تغییر در زمان فعل، تغییر در حروف اضافه و... اشاره شده است. تنها تفاوت این دو اثر، مباحثی است که حسن طبل در دو فصل آغازین کتاب خود به آن پرداخته است. این دو فصل به معرفی صنعت التفات و بیان دیدگاه‌های بلاغیون، بویژه مفسّر‌ان قرآن اختصاص دارد. البته باید گفت که برخی از مطالب این کتاب، قابل اعتماد نیست؛ زیرا گاه با رجوع به اصل منابع یاد شده، تفاوت‌ها و اشتباهاتی در نقل مطالب، به چشم می‌خورد.

    در پایان‌نامة یاد شده نیز تنها به نوع بارز التفات در قرآن؛ یعنی تغییر ضمایر اشاره شده و مبحث اغراض التفات در آیات مختلف، حجم گسترده‌ای از پایان‌نامه را به خود اختصاص داده است. علاوه بر این آثار، سایر بلاغیون نیز در کتاب‌های بلاغی و بدیعی اشاراتی پراکنده به این صنعت داشته‌اند. محدود ماندن التفات در بیشتر کتاب‌ها و پژوهش‌های انجام شده، ما را بر آن داشت تا در ارائة تعریفی جدید و جامع از التفات و بررسی گسترده­تر انواع و کارکرد‌های ادبی- بلاغی آن مصمّم­تر شویم. پیش از پرداختن به مباحث مدّ نظر خود، ذکر دیدگاه‌های قدما و محقّقان پیشین دربارة التفات، ضروری به نظر می‌رسد. 

1- معنای لغوی و اصطلاحی التفات

التفات مصدر باب افتعال از ریشة «لَفَتَ» و به معنای «صَرَف»؛ یعنی روی بر­گردانید‌ن به سوی کسی یا چیزی است. (ابن‌منظور،1414: 2/84) در تمامی کتاب‌های بلاغی عربی و آثار متأثّر از آنها، التفات همین معنا را داشته و در تعریف آن این‌گونه آمده است: «حَقِیقَتُهُ مَأْخُوذَةٌ مِنْ اِلْتِفَاتِ الْإِنْسَانِ عَنْ یَمِینِهِ وَ شِمَالِهِ فَهُوَ یُقْبِلُ بوجهه تَارَةً کذا وَ تَارَةً کذا»1 (ابن‌اثیر،1358: 2/3) امّا التفات در کتاب‌های بلاغی فارسی، از پس نگریستن، توجه کردن، به گوشه چشم نگریستن و گاه پروا کردن،معنا شده است. پیرامون معنای اصطلاحی التفات هم تعاریف متفاوتی بیان شده که بعضی از تعاریف هر‌گونه دگرگونی اسلوب یا انتقال کلام از حالتی به حالت دیگر را در بر می‌گیرد که از این میان، می‌توان به تعاریف ابن‌قیّم جوزی در الفوائد‌المشوق الی علوم‌القرآن2، سلیمان‌بن‌طوفی در الاکسیر فی علم‌التفسیر3 و پور‌نامداریان4 و تعاریفی دیگر اشاره کرد که ما آنها را نوعی از التفات ‌دانسته، ذیل انواع التفات به آنها خواهیم پرداخت. این انواع به اجمال عبارتند از:

1-     انتقال از غیبت به خطاب و متکلّم و برعکس که شش حالت با توجه به گردش سخن میان این سه شخص به وجود می‌آید.

2-     تغییر جهت خطاب: در این حالت بر خلاف تغییر ضمیر که مخاطب شخصی واحد است؛ جهت خطاب پی در پی تغییر می‌کند و اشخاص و حتی اشیاء مختلفی مورد خطاب قرار می‌گیرند.

3-   ذکر عبارتی در قالب مصرع یا بیت مستقل، به شیوة مثل یا دعا به تصریح یا کنایه پس از اتمام سخن، به گونه‌ای که به مطلب قبلی مرتبط باشد.

4-     گوینده در کلام خود، دو موضوع را بیاورد. ابتدا خبری دربارة موضوع اول بیان کند، سپس آن را رها کرده و خبری پیرامون موضوع دوم بیاورد. آنگاه موضوع دوم را رها کرده و به موضوع اول بپردازد؛ زیرا می­پندارد که مخالفی سخن او را رد کرده و در آن تردید کند و یا علّت آن را از او جویا شود.

5-     دگرگونی ناگهانی بافت و زمینة معنایی سخن.

6-     عطف کردن فعل غایب بر فعل متکلّم یا مخاطب در حالی که فاعل هر دو یکی است.

7-     رجوع از فعل ماضی به فعل مستقبل و امر و برعکس (تغییر در زمان فعل)

8-     تغییر در تعداد (مفرد، مثنی، جمع)

9-     و سایر تغییرات دستوری در ساختمان کلام.

بنابراین ما نیز هم‌عقیده با کسانی که التفات را هرگونه تغییر در شیوة کلام دانسته‌اند، می‌گوییم: التفات هر‌گونه تغییر خلاف عادت اعم از معنایی، ساختاری، روایی، بافتی، وزنی و... در روند و روال کلام است که بدون پیش‌زمینه رخ می‌دهد، خواننده را شگفت‌زده ساخته و بر لذّت او از متن می‌افزاید.

2- جایگاه التفات در مباحث بلاغی

زمانی که کتاب‌های بلاغی را ورق می‌زنیم، آنچه توجّه ما را پیرامون صنعت التفات به خود جلب می‌کند، انتساب این آرایه به هر سه حوزة علوم بلاغت است. التفات در این آثار گاه به علم معانی، گاه به علم بیان و گاه به علم بدیع نسبت داده شده و هر­یک از این دیدگاه‌ها، طرفداران خاص خود را دارد. شاید این انتساب­های سه گانه ناشی از آمیختگی هر سه حوزه علوم بلاغی در ادوار پیشین بوده است؛ زیرا بسیاری از بلاغیون در آغاز شکل‌گیری و‌ کشف فنون بلاغت، تمایزی بین این سه حوزه قائل نبوده‌اند، به گونه‌ای که زمخشری التفات را جزو علم بیان می­داند و بلاغیون بعدی به پیروی از ابن­معتز آن را آرایه­ای بدیعی بر می­شمرند. ابن­اثیر التفات را خاص علم بیان دانسته، یحیی‌بن‌حمزه علوی آن را نوعی از علم معانی به حساب می­آورد و سکّاکی التفات را به عنوان یکی از وجوه علم معانی معرفی کرده و آن را مطابقت کلام با مقتضای حال می­داند.

البته دلیل دیگری که برای استقرار صنعت التفات در حوزه‌های مختلف علوم بلاغی می‌توان ذکر کرد، تعاریف متعددی است که از این آرایه در کتاب‌های بلاغی صورت گرفته است. با توجه به تعاریف چند­گانة التفات در کتب بلاغی سنّتی و گستردگی معنای اصطلاحی التفات، هر تعریف را می‌توان ذیل یکی از علوم بلاغی - معانی یا بدیع – قرار داد؛ زیرا هریک از این تعاریف در حقیقت توضیح یک فن یا صنعت بلاغی در این دو حوزه است. به عنوان مثال؛ انواعی از التفات همچون «آوردن مثل یا عبارت دعایی پس از اتمام جمله است که علاوه بر استقلال به جملة اول مرتبط باشد» و اینکه «گوینده در کلام خود، دو موضوع را بیاورد. ابتدا خبری دربارة موضوع اول بیان کند، سپس آن را رها کرده و خبری پیرامون موضوع دوم بیاورد. آنگاه موضوع دوم را نیز رها کرده و به موضوع اول بپردازد؛ زیرا می‌پندارد که مخالفی سخن او را رد کرده و در آن تردید کند و یا علّت آن را از او جویا شود» یادآور مبحث اطناب در علم معانی هستند. زیرا همان­طور که می­دانیم، اطناب برای مقاصد خاصی انجام می­گیرد مانند: ایضاح بعد از ابهام، ذکر خاص پس از عام، تاکید، اعتراض و تکمیل و تتمیم مطلب (علوی‌مقدم و اشرف‌زاده،1380: 81-84). از میان دو نوعی که در بالا به آن اشاره شد، نوع اول جملات معترضه- توضیحی و دعایی- را در بر گرفته و نوع دوم به منظور ایضاح بعد از ابهام به کار می­رود. قابل ذکر است، این نوع از التفات که جملات معترضه را در بر می­گیرد، تنها تعریف ذکر شده برای التفات نزد برخی از بلاغیون عرب همچون ابن‌رشیق است که نام «اعتراض» بر آن نهاده­ و با عنوان التفات ملیح نیز از آن یاد می‌کند(قیروانی،1424: 2/57).

    علاوه بر موارد فوق، انواع دیگری از التفات همچون تغییر زمان و صیغة افعال را می‌توانیم در قالب دستور‌زبان بررسی ­کنیم؛ امّا علمای بلاغت و مفسر‌ان قرآن کریم که با دقّت بیشتری به این تغییرات می‌اندیشند، بر این باورند که هریک از این دگرگونی‌ها – دستوری یا غیر‌دستوری- با غرضی خاص و به مقتضای حال و مقام صورت گرفته‌اند و باید ذیل مباحث علوم بلاغت همانند علم معانی و بدیع که دغدغة اصلی آنها کشف غرض گوینده و یافتن دلایل حسن و ملاحت کلام است، مورد بررسی قرار گیرند. بنابراین، اگر با نگاه علمی صِرف به این انواع بنگریم، این تغییرات، «دستوری و جزو ویژگی‌های سبکی هر فرد محسوب می‌شوند و دیگر به زبان شعر مربوط نیستند و گفتار شعر را می‌سازند» (صفوی،1380: 2/171)؛ امّا اگر با دیدی زیبایی‌شناختی به انواع التفات بنگریم، این تغییرات را از عوامل زینت‌بخش جمله و بخشی از علم بلاغت (علم معانی) خواهیم یافت.

    امّا در انتساب التفات به علم بدیع، اکثر قریب به اتّفاق بلاغیون، اتفاق نظر دارند. تنها تفاوتی که گاه در این میان به چشم می­خورد، اختلاف در لفظی یا معنوی بودن این صنعت است. در کتب اولیة بلاغت پارسی همانند ترجمان­البلاغه، حدائق­‌السحر، المعجم و... به لفظی یا معنوی بودن التفات پرداخته نشده است، امّا در آثار ادوار متأخر و معاصر که طبقه­بندی و تفکیک آرایه­های بدیعی صورتی منظم­تر یافته است، گاه اختلافاتی در انتساب التفات به بدیع لفظی و معنوی دیده می­شود. صاحب فن بدیع در زبان فارسی، تعدد معنایی التفات را سبب این اختلافات می­داند.5 در تمامی کتب بدیعی و بلاغی، به جز کتاب روش گفتار یا علم البلاغه زین­الدّین جعفر زاهدی، التفات بخشی از بدیع معنوی دانسته شده است.

    بنابراین به نظر می‌رسد، بررسی صنعت التفات و انواعی از آن که در کتاب‌های بدیع سنتی مطرح شده، در حوزة علم معانی صحیح ‌باشد: «...أَنْ کُلا مِنْ عِلْمِی الْبَیَانِ وَ الْبَدِیعِ یَدُورُ فِی مَجَالِ آخَر غَیْرِ مَجَال الْمَعَانِی النَّحْوِیَّةِ اَوْ الْوَظِیفَةِ الَّتِی تتشکل فِی اطار‌ها صُورَةِ الِالْتِفَاتِ حَسَبِ تصور‌هم»6 (طبل،1411: 29). زیرا همان‌طور که ذکر شد، این انواع بیشتر اسلوبی بوده و در حوزة جمله و متعلقات آن درخور تأمّل هستند، امّا اگر التفات مورد نظر، همان صنعت مطرح شده با توسّع معنایی7 در برخی کتاب­های معاصر‌ان باشد8 که تناسب بیشتری با ذوق فارسی‌زبانان داشته و هر گونه تغییر و وا‌گردانی را در بر می‌گیرد و کاربرد آن در بافت کلام و محور عمودی شعر بیشتر نمودار می‌گردد، می­توان چنین شگرد‌ی را صنعتی بدیعی دانست که نقد و تحلیل آن، تنها به علم معانی و مباحث آن محدود نمی‌شود.

    علاوه بر حضور التفات در دو حوزة علم معانی و بدیع، باید به جنبة دیگری از التفات نیز اشاره کنیم که آن را داخل در حوزة علم بیان و بخشی از صورت‌های خیالی می‌داند. شفیعی‌کدکنی، نخستین کسی است که به این جنبه از التفات اشاره کرده و بر آن است که «آنچه حوزة خیال شاعرانه را تشکیل می‌دهد، همان مباحث اصلی و گسترده‌ای است که در زمینة چهار بحث مجاز، تشبیه، استعاره و کنایه و دگرگونی‌ها و شاخه‌های هر کدام وجود دارد؛ امّا در میان مباحث علم بدیع، چند بحث را می‌توان بر آن مباحث افزود و دایرة اصطلاح «صورت‌های خیال» و تا حدی ایماژ را بدین گونه گسترش بیشتری داد» (شفیعی‌کدکنی،1372: 124).

او جدا از عنصر اغراق، برخی از صنایع بدیع معنوی همچون؛ ایهام، حسن‌تخلّص، استطراد، التفات و تجاهل‌العارف را داخل در صورت‌های خیال می‌داند و تنها شرط آن را «توسعة بیشتر در دایرة مفهومی خیال و نزدیک شدن آن به تخیّل» ذکر می‌کند (همان،125). به این ترتیب، بنابر قول شفیعی‌کدکنی، التفات با توسعه معنایی و عملکرد بر محور عمودی، زیبایی بیان و کمال هنری شعر را در قلمرو تخیّل استوار می‌دارد و می‌تواند در کنار مباحث اصلی علم بیان؛ یعنی مجاز، استعاره، تشبیه و کنایه، نقش بارزی را در تخییل ایفا کند. در نهایت اگر دیدگاه شفیعی‌کدکنی را بپذیریم و التفات را ذیل عوامل شکل‌گیری «حوزة عمومی خیال شاعرانه» قرار دهیم، می‌توانیم از این شگرد ادبی در کنار سایر صور‌خیالی نام برده و در حوزة علم بیان نیز از آن سخن بگوییم.

 

التفات

جایگاه التفات در مباحث بلاغی

  • • تغییر در ضمایر
  • • تغییر در زمان افعال
  • • تغییر در تعداد (مفرد، مثنی، جمع)

 

علم معانی و دستور

 

  • • عطف فعل غایب بر متکلم
  • • از معنایی به معنای دیگر رفتن
  • • ایغال
  • • اعتراض
  • • تغییر جهت خطاب
 

 

بدیع و علم معانی

التفات با توسعه معنایی

 

 بدیع

  • • التفات مخفی

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3- پیدایش التفات و سیر تاریخی آن

3-1- سیر تاریخی التفات در ادب عرب

شوقی ضیف بر آن است که «شاید مبالغه نباشد، اگر بگوییم که اصمعی9 نخستین کسی است که اصطلاح التفات را در بلاغت پیشنهاد کرده است» (ضیف،1383: 30). بنابراین به نظر می‌رسد که واضع اصطلاح التفات اصمعی در قرن دوم هجری است «ابن‌قتیبه و المبرد به آن اشاره کرده‌اند و ابن‌معتز نیز آن را در کتاب البدیع مطرح نموده است» (اسفندیاری، 1388: 199).

      در روایات کهن عرب، ابو‌اسحاق موصلی (213هـ) نخستین کسی است که به روایت اصمعی و کاربرد نام التفات توسط او اشاره کرده است. این روایت قدیمی و مشهور موصلی که در اوایل قرن سوم نقل شده و بیشتر کتاب‌های بلاغی عرب به آن پرداخته‌اند، چنین است:

«اصمعی به من گفت: التفاتات جریر را می‌شناسی؟ گفتم: التفات چیست؟ پس خواند:

اَ تَنْـــــــسَی تُوَدِّعُــــــــنَا سُلَیمی           بِعُودٍ بَشـــــــامةٍ سُقِیَ البـــــــَشامُ 10

سپس گفت: آیا ندیدی به جای آنکه به شعرش روی آورد به سوی درخت بشام بازگشت و برای آن دعا کرد؟» (طبانه،1418: 626).

این روایت ابو­اسحاق موصلی مبیّن دو موضوع مهم است: نخست آنکه آرایة التفات از قرن دوم هجری، نزد بلغای عرب رواج داشته و دیگر آن که واژه التفات در این دوره معنای فنی به خود گرفته است، به گونه‌ای که نزد بلاغیون متأخّر «استطراد» نامیده شده که آن انتقال از معنایی به معنای دیگر می‌باشد.

    پیش از کاربرد این معنا برای التفات در شعر جریر، این واژه در شعر بسیاری از شاعران عرب همچون امرو­‌القیس در معنای حقیقی خود (لَفَت)؛ چرخاندن صورت به سمتی، به کار رفته است:

وَ تَــــــــلِفَتْ عَیْـــنِی قمـــــذ خَفِیَتْ           عَنِّی الطلُــــولِ تَلِـــــفَتْ الْقَلــــــْبِ 11

     با نگاهی به شعر جریر و امرو‌القیس متوجّه می‌شویم که در شعر بسیاری از شاعران عرب که التفات در معنای حقیقی خود به کار رفته، شاعر صیغه‌ای از ریشة فعل لَفَت در شعر خود آورده است؛ امّا در شعر جریر واژه التفات یا مشتقات آن به کار نرفته، بلکه اصمعی تغییر معنایی رخ داده در بیت را، التفات نامیده است. بنابراین در حقیقت واضع اصطلاح التفات در معنای فنی آن، اصمعی است.

    در اولین دوره از تاریخ بلاغت عرب، نمی­توان نشانی از صنعت التفات یافت؛ زیرا اگرچه اعراب، مقارن ظهور اسلام از بلاغت بی­بهره نبوده و با کلام زیبا آشنایی داشتند؛ امّا تعریفی برای بلاغت وجود نداشت و اقسام آن مشخص نشده بود. از این رو، تلاش به منظور یافتن صنعت التفات در معنای فنّی خود در این دوره، راه به جایی نخواهد برد. هرچند که ممکن است در اشعار شاعران، مشتقاتی از فعل لَفَت و معنای حقیقی التفات (چرخاندن صورت به چپ و راست) دیده شود که امری کاملاً طبیعی است.

     از قرن سوم تا پنجم هجری که علوم بلاغی در مرحلة رشد و نمو قرار دارند، باید به دنبال صنعت التفات در معنای فنی و ادبی آن بود. بلاغیونی همچون ابو‌­عبیده (210هـ)، ابو‌­‌زکریا الفراء (207هـ)، المبرّد (285هـ) و ابن­قتیبه (276هـ) در این دوران ظهور کردند؛ امّا در آثار آنها نامی از صنعت التفات دیده نمی­شود. ابو‌­عبیده در کتاب خود، مجاز­القرآن ذیل عنوان «مجاز» مباحثی را مطرح می­کند که بی­شباهت به انواع صنعت التفات نیست.12 ابو­­زکریا الفراء، در معانی‌القرآن پیرو ابو­‌عبیده است و انواعی را که ابو­‌عبیده ذیل عنوان مجاز ذکر کرده بود، در کتاب خویش گنجانده است. (1955،ج1 :26-39)

    المبرّد نیز اگر­چه در الکامل، نامی از صنعت التفات نمی­برد، امّا از سخنان و نمونه­هایش چنین بر می­آید که او التفات را یکی از سنن زبانی مشروع در تعابیر عربی می­دانسته است. به عنوان مثال المبرّد، پیرامون ابیات یکی از شاعران عرب که هوذه‌بن‌ذی التاج را مدح کرده است:

وَ تَری الْعَوَاذِلُ یَبتَدرنَ ملامتی            فَإِذَا أَرَدْنَ سَوِی هواک عَصَیْنَا 13

بر آن است که شاعر، ابتدا ممدوح را با ضمیر غایب مورد خطاب قرار داده و سپس جهت خطاب را از غایب به مخاطب تغییر داده و مستقیماً با ممدوح خود سخن گفته است (المبرد، بی‌تا:127).

    ابن­قتیبه در تأویل مشکل‌القرآن ذیل دو بخش جداگانه، انواعی را مطرح می­سازد که یاد­آور التفات است. او نیز مانند معاصر‌ان خود، نامی از صنعت التفات به میان نیاورده و در آغاز کتابش، مباحثی را ذیل عنوان مجاز قرار داده است. علاوه بر این قسمت، در بخش دیگری از همین کتاب با عنوان «مخالفه ظاهر اللفظ معناه» موارد‌ی را ذکر کرده که دقیقاً با آنچه متأخران در دوره­های بعد به عنوان انواع التفات ذکر کرده­اند، همخوانی دارد «وَ مِنْهُ إِنَّ تَخَاطُبَ الشَّاهِدِ ثُمَّ تَجْعَلُ الْخَطابَ لَهُ عَلَی لَفْظِ الغایب وَ کذلک أَیْضَاً تَجْعَلَ خَطابَ الغایب لِلشَّاهِدِ وَ مِنْهُ إِنَّ یُخَاطَبَ الرَّجُلَ بِشَیْ‏ءٍ ثُمَّ یَجْعَلُ الْخَطَّابَ لِغَیْرِهِ وَ مِنْهُ إِنَّ یَجِی‏ءَ الْمَفْعُولِ بِهِ عَلَی لَفْظِ الْفَاعِلِ وَ مِنْهُ إِنَّ یَأْتِی الْفَاعِل عَلِی اللَّفْظِ الْمَفْعُول بِهِ وَ هُوَ قَلِیلٌ و....»14 (ابن‌قتیبه،1954:281-298).

    به این ترتیب از آغاز قرن سوم هجری تا زمان ابن­قتیبه، التفات با نام مجاز خوانده ­شده است. تا اینکه در سال 274هـ یکی از بلاغیون مشهور عرب و پایه­گذار علم بدیع به نام عبدالله‌بن‌معتز، با نگارش کتاب البدیع که در حقیقت نخستین کتاب مستقل در علم بدیع است، این صنعت را «التفات» نامید و آن را جزو محاسن کلام دانست و در تعریف آن چنین گفت: «هُوَ انْصِرَافُ المتکلم عَنْ الْمُخَاطَبَةِ إِلی الْأَخْبَارِ وَ عَنْ الْإِخْبَارِ إِلی الْمُخَاطَبَةِ وَ مَا یُشْبِهُ ذلک»15 (ابن‌معتز،1952: 58-59) و نمونه­هایی برای آن ذکر کرد.

   طَرَبَ الحَمامُ بذی الاَراک فَشاقَنی          لازلتَ فـــــــی غِلَلٍ و اَیکٍ ناضــــِر16

     بنابراین، ابن­معتز از یک سو التفات را به تغییر ضمایر محدود کرد و از سویی دیگر با ارائة مفهوم تحول معنایی، دایرة کاربرد آن را گسترده ساخت. پس از ابن­معتز، بلاغیون دیگری نیز در پیشرفت و ارائة دیدگاه­های جدید پیرامون صنعت التفات، نقش بسزایی بر عهده داشتند. از این گروه می­توان به قدامة ‌بن ‌جعفر (337هـ) و پیروانش حاتمی (388هـ) و ابو‌هلال عسکری (395هـ) اشاره کرد.

قدامة ‌بن‌ جعفر، التفات را جزو محاسن و نیکویی­های معنایی کلام می­داند و آن را این‌گونه تعریف می­کند: «التفات آن است که شاعر معنایی را آغاز کند، سپس شکی دربارة آن به وی دست دهد یا پندارد که مخالفی مطلب او را رد کند یا سؤال کننده­ای وی را در مورد آن مطلب یا سببش مورد سؤال قرار دهد. پس شاعر پیش از پایان مطلب باز می­گردد و به رفع شک دربارة آن و یا تأیید و تقریر و بیان سببش می­پردازد» (قدامة ‌بن ‌جعفر، بی‌تا: 167).

یَا هَلْ اتاک وَ قَدْ یَحْدُثُ             ذُو الْوُدِّ الْقَدِیمِ متمه الذَّحْلُ17

    التفات نزد حاتمی از دیگر بلاغیون این دوره، هم­معنا با مفهوم «اعتراض» است. او در تعریف التفات می­گوید: «شاعر با معنایی کلام خود را آغاز می­کند، سپس به غیر آن معنی عدول می­کند و اندکی از آن بیان می­نماید و باز به سراغ معنای اول رفته، آن را تمام می­کند و سپس به سراغ معنای دوم می­رود و سخن خویش را ادامه می­دهد» (الحاتمی،1979م:157).

أَلَا زَعَمَتْ بَنُو عَبسٍ بِاَنّی            اَلا کَذَبُوا کبیرُ السِّنِّ فَانی18        (نابغه ذبیانی)

ابو‌هلال عسکری نیز یکی دیگر از پیروان قدامة بن ‌جعفر است که دو تعریف برای التفات ارائه می­دهد؛ تعریف نخست او، حول تعریف اصمعی می­گردد و تعریف دومش، همان معنای مدنظر قدامه‌بن‌جعفر است؛ «الِالْتِفَاتُ عَلِیِّ ضَرْبَیْنِ فَوَاحِدٌ أَنْ یَفْرُغَ المتکلم مِنْ الْمَعْنِیُّ فَإِذَا ظَنَنْتُ أَنَّهُ یُرِیدُ ان یجاوَزَهُ یُلْتَفَتُ إلَیْهِ فیذکره بِغَیْرِ مَا تَقَدَّم ذکره بِهِ... وَ الضَّرْبُ الْآخَرُ أَنْ یکون الشَّاعِرُ آخِذًا فِی معنی وَ کانه یَعْتَرِضُهُ شک اَوْ ظَنَّ أَنَّ رَادًّا یُرَدُّ عَلَیْهِ قَوْلُهُ اَوْ سَائِلًا یَسْأَلهُ عَنْ سَبَبِهِ فَیَعُودُ رَاجِعًا إِلَیَّ مَا قَدَّمَهُ فَأَمَّا أَنْ یؤکده اَوْ یذکر سَبَبِهِ اَوْ یُزِیلُ الشک عَنْهُ وَ مِثَالُ قَوْلِ عبدالله‌بن معاویه‌بن‌عبدالله‌بن‌جَعْفَرٍ:

وَ أَجْمِل إذَا مَا کنتَ لاَ بُدَّ مَانِعًا            وَ قَدْ یَمْنَعُ الشی أُلْفَتِی وَ هُوَ مُجْملُ»19

                                                             (عسکری، بی‌تا:407-408)

پس از بیان دیدگاه‌های بلاغیون دورة دوم بلاغت، وارد قرن پنجم و ششم؛ یعنی دوران شکوفایی و رشد علوم بلاغی می‌شویم. از صاحب‌نظران و عالمان بزرگ این دوره، می­توان به امام بلاغت، عبد‌القاهر جرجانی و مفسّر بزرگ قرآن کریم، جار‌الله زمخشری اشاره کرد. جدا از آنها، بلاغیونی همچون ثعالبی (430هـ)، ابن­رشیق قیروانی (456هـ) و ابو‌طاهر بغدادی (517هـ) آثاری را به نگارش در آوردند و در خلال مباحث خود، به صنعت التفات نیز پرداختند. عبد‌القاهر جرجانی در هر یک از کتاب­های خود، اسرار­­البلاغه و دلائل­­الاعجاز به یکی از شاخه­های علوم بلاغی نظر دارد؛ امّا در هیچ یک از این آثار، نشانی از صنعت التفات به چشم نمی­خورد.

زمخشری، نخستین کسی است که از طریق بررسی بلاغت قرآن، اعجاز آن را به اثبات رسانیده است. او در الکشاف، ضمن تفسیر آیات قرآن، به بیان انواع التفات پرداخته و انواع تغییرات اسلوبی همچون؛ تغییر در ضمایر، حروف اضافه، صیغه و زمان افعال، تغییرات نحوی و... را التفات دانسته و در خلال بیان این تغییرات، غرض گوینده را نیز از کاربرد آنها بازگو ­کرده است. قابل ذکر است که التفات مدّ نظر زمخشری در حوزة علم معانی و مباحث مربوط به جمله قابل طرح است؛ زیرا او از میان علوم بلاغی برای علم معانی، ارزش و اعتبار ویژه­ای قائل بود و تفسیر قرآن را بدون یاری مباحث علم معانی غیرممکن می­دانست: «... وَ لاَ یَغُوصُ عَلَی شَیْ‏ءٍ مِنْ تلک الحقایق الْأَرْجُلُ قَدْ بَرَعَ فِی عِلْمَیْنِ مختصین بِالْقُرْآنِ وَ هُمَا عِلْمُ الْمَعَانِی وَ الْبَیَانِ»20(زمخشری،1982 :16). علاوه بر زمخشری و جرجانی، صاحب کتاب فقه‌اللغه و اسرار‌العربیه نیز در­ مورد التفات، تعریف اصمعی را می­پسندد و تغییر از معنایی به معنای دیگر را التفات می­داند21 (ثعالبی، 1318هـ:260).

    ابن­رشیق قیروانی نیز یکی از صاحب­نظران مطرح این دوره، التفات را در دو معنای دگرگونی ضمایر و انتقال از معنایی به معنای دیگر که صنایعی همچون اعتراض، تتمیم، استدراک را در بر می­گیرد، به کار می­برد و هیچ یک از این دو تعریف را بر دیگری ترجیح نمی­دهد (قیروانی،1424: 2 /57-58).

    با گذر از دورة سوم، به قرن هفتم هجری، عصر جمود و پژمرد‌گی بلاغت عربی می­رسیم. در آثار بلاغیون این دوره، هیچ ابتکاری به چشم نمی­خورد و تنها به شرح و یا تهیة خلاصه‌ای از کتاب­های ادوار پیشین اکتفا شده است. از میان بلاغیون این دوره که نقشی فعال در تهیّه و تدوین این گونه آثار داشته‌اند، می­توان به فخر­رازی (606هـ)، ابن­ابی­اصبع مصری (654هـ)، ابن­اثیر (637هـ)، یحیی­بن­حمزه­­العلوی (749هـ)، الزرکشی (794هـ)، السیوطی و سکّاکی اشاره کرد.

    فخر­رازی دو تعریف متفاوت برای التفات ارائه می­دهد. تعریف نخست او متأثّر از دیدگاه ابن­معتز و تعریف دوم او بر­گرفته از دیدگاه قدامة ‌بن ‌جعفر و مترادف با معنای صنعت تذییل است «الْأَوَّلُ التَّحَوُّلُ مِنْ نَوْعٍ مِنْ أَنْوَاعِ الضَّمَائِرِ إِلَی الْآخَرِ وَ الثَّانِی تَعْقِیبُ الکلام بِجُمْلَةِ تَامَّةٍ مُلَاقِیَة إیَّاهُ فِی الْمَعْنِیِّ لیکون تَتْمِیمًا لَهُ عَلَی جِهَةِ الْمِثْلِ اَوْ غَیْرِهِ کقوله تَعَالَیْ «و قل جاء الحقُّ و زَهَقَ الباطلُ انَّ الباطلَ کان زهوقاً» (اسراء/81)» 22 (رازی،1985 :287-288).

    ابن­ابی­اصبع مصری نیز، علاوه بر ذکر دو تعریف ابن­معتز و قدامة بن‌ جعفر، نوع سومی را نیز به آن افزوده است که بسیاری از بلاغیون آن را «استدراک» نامیده­اند؛ «یعنی شاعر معنایی را شروع کرده و به اتمام می­رساند، سپس مفهومی دیگر را آغاز می­کند، امّا بر همان میزان اندک، قناعت کرده سخن را کوتاه ساخته و به معنای اول باز می­گردد» (ابن‌ابی‌اصبع، 1983م:123 - 125):

فاِنّـــــک لَمْ تَــــــبْعَدْ عَلَی مُتَــــعَهِّد            بَلِیَ کل مِنْ تَحْت التُّرَابِ بَعِیدٌ23

ضیاءالدّین‌بن­اثیر، التفات را بخشی از جوهرة علم بیان و پایة بلاغت دانسته و در مثل­السائر، آن را به سه قسم تقسیم نموده است. نوع اول و دوم آن در مورد ضمایر است؛ رجوع از غیبت به خطاب و از خطاب به غیبت و نوع سوم پیرامون صیغة افعال است؛ رجوع از فعل مستقبل به فعل امر، از فعل ماضی به امر، از ماضی به مستقبل و از مستقبل به ماضی. (ابن­اثیر،1358: 2/7) او در کتاب دیگرش، الجامع‌­الکبیر نوع دیگری را به این سه نوع می­افزاید و آن تغییر در عدد (مفرد، مثنی، جمع) است و انواع آن عبارتند از: «الرُّجُوعُ مِنْ خِطَابِ التثنیه إِلَی خِطَابِ الْجَمْعِ وَ مِنْ خِطَابِ الْجَمْعِ إِلَی خِطَابِ الْوَاحِدِ فَمَنْ ذلک قَوْلُهُ تَعَالَیْ «و اَوحَینا اِلی مُوسی و اَخیهِ ان تبّوءا لقومکما بمصرَ بیوتاً و اجعَلُوا بیوتَکُم قبله و اَقیمُوا الصلاةَ و بَشّر المومنین» (یونس/87) (به نقل از طبل،1414 :20).

     گسترش حوزة التفات از سوی ابن­اثیر، بر بلاغیون پس از او تأثیرات بسزایی داشت. از جملة این بلاغیون، می‌توان به یحیی­بن­حمزه علوی اشاره کرد. او به پیروی از ابن­اثیر در کتاب خود، الطراز هرگونه دگرگونی اسلوب را التفات می­داند «الْعُدُولُ مِنْ أُسْلُوبٍ فِی الکلام إِلَی أُسْلُوبٍ آخَرِ مُخَالِف لِلْأَوَّلِ»24 (العلوی،1983: 2/132).

بدر‌­الدین­ زر‌کشی، یکی دیگر از بلاغیون این دوره، التفات را تغییر کلام از حالتی به حالت دیگر برای رفع خستگی و ملالت شنونده می­داند: «هُوَ نَقْلُ الْکَلَامِ مِنْ أُسْلُوبٍ إلَى أُسْلُوبٍ آخَرٍ تطریةً واستدراراً لِلسَّامِعِ وَ تَجْدِیداً لنشاطه وَ صِیَانَةً لِخَاطِرِهِ مِنَ الْمِلَلِ وَ الضَّجِرِ بِدَوَامِ الْأُسْلُوبِ الْوَاحِدِ عَلَى سَمْعِهِ»25 (زرکشی،1957: 3/314). او در البرهان فی علوم­القرآن علاوه بر این تعریف، به دگرگونی در حوزة تعداد اشاره کرده و اقسام شش­گانة به دست آمده از حالت­های سه­گانه (مفرد، مثنی، جمع) را با ذکر شواهد بیان می­کند.

سکّاکی نخستین کسی است که آشکارا میان سه حوزة علوم بلاغی تمایز قائل شد و آن را به سه بخش معانی، بیان و محسّنات تقسیم کرد. قابل ذکر است که پس از سکّاکی، خطیب قزوینی در الایضاح، محسّنات را «بدیع» نامید. سکّاکی نیز همانند زمخشری، یکی از انواع التفات را تغییر ضمایر می­داند، به شرط آنکه این تغییر در جایی رخ دهد که می‌بایست ضمیر دیگری به جای آن آورده شود. او همچنین بر آن است که «این روش یعنی آوردن اسم ظاهر به جای ضمیر یا به زبان دیگر، آوردن غایب به جای متکلم، ویژه مسند­الیه و نیز مختص به این اندازه (که تنها در سخن غایب به جای متکلم آورده شود) نیست؛ بلکه هر یک از متکلم یا غایب یا مخاطب، به طور کلی به دیگری نقل­پذیر است، چه در مسند­الیه باشد یا در غیر مسند­الیه و چه پیش از هریک از آنها، سخن به روندی غیر از آنها آمده باشد تا ما آن را از روند خود تغییر دهیم و چه نیامده باشد، این گونه نقل، التفات نامیده می­شود. مانند بیت زیر از امرو‌­القیس:

لیـلُک بالاَثـمَدِ            و نام الخَـلِیُّ و لم تَـرقُدِ26

                                 (خطیب قزوینی،1363: 100)

 سکّاکی علاوه بر این نوع، تغییر افعال تام به ناقص را نیز یکی دیگر از انواع التفات می­داند و به ذکر شواهدی از قرآن کریم می­پردازد (سکّاکی،1374هـ: 95). بنابراین، اگرچه در برخی از آثار این دوره ابتکار‌اتی نیز به چشم می­خورد؛ امّا شیوة غالب در قرن هفتم هجری تقلید، تکرار، نوشتن شرح و تلخیص آثار قدما است.

3-2- سیر تاریخی التفات در ادب فارسی

با توجّه به بررسی­های انجام شده در میان انبوهی از کتاب­های بلاغی و بدیعی فارسی، تنها شمار اندکی به معرفی و بیان صنعت التفات پرداخته­اند و اغلب تعاریف‌شان تقلیدی از کتاب­های بلاغی عربی است.

نخستین کتاب بلاغی فارسی؛ یعنی ترجمان­البلاغه در فصل 38 به معرفی این صنعت پرداخته است؛ امّا نکتة جالب توجه این است که رادویانی علی­رغم تأثیر­پذیری از کتب بلاغی عرب و سعی در ترجمه و برگرداندن «اجناس بلاغت از تازی به پارسی» (رادویانی 1362: 16) تعریفی از التفات ارائه می­دهد که با تعاریف متداول در کتاب­های بلاغی عرب کاملاً متفاوت بوده و در نوع خود مبتکرانه و بدیع است: «پارسی التفات از پس نگریستن بوذ. چون شاعر بیتی را بگویذ و اندر‌ین معنی به معنی دیگر بروذ، آن را التفات خوانند» (همان، 79). او ضمن بیان این تعریف، دیدگاه ابن­معتز را که التفات انتقال از خطاب به غیبت است، ذکر کرده و برای آن ­مثالی زیبا از زبان پدر شعر فارسی، رودکی آورده است.

جز آن کی مستی عشق است ایچ مستی نیست      همین بلا بـس اسـت ای بـه هر بلا خـرسند

 رادویانی با ارائة این نمونة کهن از شعر فارسی، خاطر نشان می­سازد که برای برخی از تعاریف عرب از التفات، می‌توان در ادب فارسی شواهدی یافت، هرچند که او برای بیشتر صنایع ادبی، نمونه­های فارسی به کار برده و به همین سبب مورد انتقاد شدید کسانی همچون؛ رشید وطواط قرار گرفته است؛ امّا همین امر، انگیزه­ای برای نگارش کتاب دیگری در علوم بلاغت همراه با مثال­های متنوع از عربی و فارسی فراهم آورد. با وجود این، تعاریف و نمونه­های رادویانی علی­رغم ادّعای برخی از بلاغیون مبنی بر «نا­خوش بودن شواهد این کتاب» (وطواط، 1308: 1) در کتاب‌های بلاغی و ادوار پسین­تر تاثیر بسزایی بر جای گذاشت.

پس از رادویانی، رشید­الدین وطواط در معرفی صنعت التفات، به ذکر تعاریف اعراب؛ بویژه ابن­معتز اکتفا کرده و می‌گوید:

«این صنعت به نزدیک بعضی از اهل این علم چنان است که از مخاطبه به مغایبه رفته آید یا از مغایبه به مخاطبه و هر دوگونه در قرآن هست. بعضی گفته­اند که التفات آن باشد که دبیر یا شاعر معنی تمام بگوید پس بر عقب به وجه مثال یا به وجه دعا یا وجهی دیگر بدان معنی تمام کرده، التفات نمایند اِمّا به صریح لفظ اِمّا به کنایت» (همان، 38).

    وطواط بر خلاف رادویانی در آوردن نمونه­ها و شواهد عربی تعصّب ندارد و در کنار نظم و نثر فارسی از آیات قرآنی و حدیث نبوی و کلام صحابه نیز مثال آورده است. مثال­های عربی او بعد­ها مورد استفادة بسیاری از بلاغیون از جمله فخر رازی در نهایه‌­الایجاز فی درایه‌­الاعجاز قرار گرفت.

المعجم شمس‌‌قیس رازی، یکی دیگر از آثار مهم و برجستة دورة بومی­سازی است. شمس‌قیس هر چند در تعاریف خود از صنایع ادبی، به حدائق­‌السحر وطواط نظر دارد؛ امّا در بیان مفهوم التفات، متأثّر از آرای رادویانی است: «التفات آن است که چون شاعر از معنی خویش فارغ شد در تمام بیت اشارت به معنی دیگر کند، هرچند به نفس خویش مستقل باشد، امّا به معنی اول تعلقی دارد» (شمی قیس،1314: 281).

حدائق‌­الحقایق رامی، مدارج­البلاغه هدایت و بدایع‌الافکار کاشفی سبزواری، محصول دوران شرح و تقلید از کتاب‌های پیشین هستند. در این آثار به ذکر تعریف متداول و عام از التفات یعنی؛ تغییر ضمایر اکتفا شده است. در کتاب بدایع­الافکار فی صنایع­الاشعار، نویسنده تغییر ضمیر را شیوة متأخر‌ان دانسته و با ذکر تعریف وطواط از التفات، آن را شیوه­ای کهن و ویژة قدما می­داند. این کتاب در حقیقت شرح­گونه­ای بر المعجم و از لحاظ ارزش و مقام از آن فرو­تر است. در کل، «اغلب این کتاب­ها، باز­نویسی و نقل مطالب المعجم و حدائق‌­السحر است و نو­آوری چندانی در آنها به چشم نمی­خورد» (فتوحی،1385: 134).

 علاوه بر کتاب­های بلاغی فوق، آثار دیگری را که به شیوة کتاب‌های درسی به رشتة تحریر در آمده‌اند، در چهار گروه مورد بررسی قرار می‌دهیم.

 گروه اول؛ کتاب‌هایی که تنها به معنای عام التفات؛ یعنی تغییر ضمیر و شخص اشاره کرده‌اند. از این میان، می‌توان از زیب سخن محمود نشاط، معانی بیان غلامحسین آهنی ذیل مباحث علم معانی،  نگاهی تازه به بدیع از شمیسا، بدیع از دیدگاه زیبا­شناسی وحید‌یان کامیار و اصول علم بلاغت در زبان فارسی به قلم عبدالحسین رضا‌نژاد (نوشین) نام برد. نوشین نیز همانند آهنی التفات را جزو علم معانی دانسته و ذیل مبحث تاخیر مسند‌الیه به آن اشاره کرده است.

 گروه دوم؛ آثاری که علاوه بر معنای عام التفات، به انواع دیگر آن نیز پرداخته‌اند.

حاج میرزا محمدحسین شمس­العلما، تعاریف بیشتر صنایع مطرح شده در کتاب خود، ابدع‌­البدایع را از مفتاح­العلوم، تلخیص­المفتاح، حدائق‌­السحر و بدایع­الافکار، وام گرفته و آنها را با نمونه­ها و شواهدی از آثار بلاغی عربی و فارسی آراسته است. شمس­العلما نیز مانند بسیاری از کتاب­های بلاغی، التفات را انتقال از طرق سه گانة کلام (تکلّم، خطاب، غیبت) معرفی کرده و با ذکر نمونه­هایی از قرآن، فنونی همچون «تذییل و تتمیم» را نیز ذیل التفات قرار داده است (ر.ک: گرکانی،1328: 76). میرزا عبدالعظیم­خان، صاحب البدیع نیز ضمن اشاره به معنای عام التفات (انتقال ضمایر) تاز نوع دیگری نیز یاد می‌کند: «بدان که نوعی از التفات که آن را تذییل نیز گویند، آن است که معنی تمامی ادا کنند و بعد به طریق تمثیل و تاکید یا دعا به معنی مزبور رجوع نمایند» (قریب، 1308: 21).

در بخش دوم کتاب فنون بلاغت و صناعات ادبی نیز به طور مفصل به معرفی صنعت التفات پرداخته شده است. همایی التفات را به دو نوع تقسیم کرده27 و سپس در قالب دو نکته به انواعی از آن که در حوزة علم معانی قابل بررسی هستند، اشاره کرده است: «ممکن است از قبیل التفات شمرده شود، آنچه در نظم و نثر قدیم معمول بود که فعل غایب را بر متکلم عطف می­کردند در حالتی که فاعل هر دو یکی بود... و نیز ممکن است از قبیل التفات شمرد، آنچه در نثر امروز هم متداول است که مثلاً می­نویسیم: «من بنده در فلان کار سعی بسیار نمود و خدمت عالی شرف­یاب شد» به جای نمودم و شدم» (همایی،1361: 2/293-298).

هوشمند اسفندیاری در کتاب خود، به ذکر دو نوع از التفات ذیل «اصطلاحات علم معانی مطرح در بدیع» پرداخته است.28 این بدین معنا است که نویسنده، طرح صنعت التفات را در حوزة علم معانی، شایسته­تر می­دانسته است. در نهایت باید به آثاری اشاره کرد که سعی در گرد‌آوری انواع التفات مطرح شده در کتاب‌های پیشین داشته‌اند. زیبا­شناسی سخن پارسی (بدیع) از کزّازی، فن بدیع در زبان فارسی از کارد‌گر و نقد بدیع از فشارکی، از جملة این آثار به شمار می‌آیند.

     گروه سوم؛ آثاری که مؤلّفان آنها به معرفی انواع جدیدی از التفات اقدام کرده‌اند.

در کتاب هنر سخن­آرایی، نویسنده علاوه بر نامگذاری جدید برای التفات (شیوه‌گردانی)، با دیدی نو و مبتکرانه به این آرایه نگریسته است و علاوه بر دگرگونی شخص و ضمیر، به ذکر انواع دیگری از التفات پرداخته که برای اولین بار، در این کتاب مطرح شده است.29 نویسنده برای تمامی انواع التفات از شعر معاصر شواهدی را ذکر کرده است.

    گروه چهارم؛ آثاری که به یاری مباحث زبان‌شناسی، حوزة معنایی التفات را گسترش داده و با دیدی نو به آن نگریسته‌اند. از این میان می‌توان به جلد دوم کتاب از زبان­شناسی به ادبیات (ر.ک: صفوی،1380 :2/137) و آثار پور‌نامداریان همچون؛ سفر در مه، گمشدة لب دریا و در سایه آفتاب اشاره کرد.

4- التفات و نام‌های دیگر آن

با توجه به عدم تفکیک حوزه‌های علوم بلاغی در برهه‌ای از ادوار بلاغت، اختلاط صنایع و فنون ادبی در برخی از کتاب‌های بلاغی، دور از انتظار نخواهد بود. از آنجا که بیشتر بلاغیون در آغاز شکل‌گیری علوم بلاغی بین سه حوزة بلاغت؛ یعنی معانی، بیان و بدیع تمایزی قائل نبودند، بسیاری از آرایه‌ها و فنون ادبی را با یکدیگر خلط کرده و یا نام برخی فنون را به عنوان نام دیگر یک آرایه مطرح کرده‌اند. این مسأله دربارة صنعت مورد نظر ما نیز صدق می‌کند؛ زیرا با تأمل در کتاب‌های بلاغی عرب با انبوهی از نام‌های متعدد برای صنعت التفات روبه‌رو می‌شویم.

     این صنعت تا روزگار ابن‌معتز نام «التفات» به خود نگرفت و در آثار کسانی همچون؛ ابو‌عبیده (210هـ)، الفراء (207هـ) و ابن‌قتیبه (276هـ) با نام «مجاز» خوانده می‌شد. قابل ذکر است که مجاز مطرح شده از سوی این بلاغیون با مجاز موجود در علم بیان (= مقابل حقیقت) تفاوت داشت. پس از نگارش کتاب البدیع توسط ابن‌معتز بتدریج نام التفات و اسامی دیگری بر این صنعت ادبی نهاده شد. این نامگذاری‌های متنوّع و مختلف را در چهار گروه می‌توان مورد بررسی قرار داد:

1- برخی از نام‌ها بر اساس معنای لغوی التفات و ماهیت ذاتی آن برگزیده شده‌اند. ابن‌اثیر، ابن­وهب (312هـ) و ابن‌منقذ (574هـ) در آثار خود، التفات را با نام «صرف» و «انصراف» خوانده‌اند (ابن‌منفقذ، بی‌تا:200). شاید علّت شیوع این نام در میان بلاغیون، ناشی از تعریفی باشد که ابن‌معتز در البدیع برای التفات ارائه داد و در تعریف خود، اصطلاح «انصراف» را به کار برد: «هُوَ انْصِرَافُ المتکلم عَنْ الْمُخَاطَبَةِ إِلی الْأَخْبَارِ وَ عَنْ الْإِخْبَارِ إِلی الْمُخَاطَبَةِ وَ مَا یُشْبِهُ ذلک»31 (ابن‌معتز،1952 :58).

2- برخی دیگر از نام‌ها بر مبنای معنای اصطلاحی التفات وضع شده‌اند. ابن‌رشیق قیروانی (456هـ) در العمدة و فخر رازی (606هـ) در نهایة‌الایجاز فی درایة‌الاعجاز، التفات را به نام‌های تتمیم، احتراس و تکمیل، تذییل و استطراد خواندند و از این طریق التفات را با مباحث علم معانی- به ویژه اطناب- در هم آمیختند.

3- برخی از نام‌ها، هر دو حوزة معنای لغوی و اصطلاحی التفات را در بر می‌گیرند. یکی از این نامگذاری‌ها «اعتراض» است. از میان بلغای عرب، الحاتمی (388هـ)، ابو‌طاهر بغدادی (517هـ)، و ابن‌رشیق قیروانی (456هـ) التفات را در قالب این نام به کار برده‌اند. یادآوری این نکته نیز ضروری به نظر می­رسد که بعضی از بلاغیون، بین التفات و اعتراض تمایز قائل شده‌اند. ابن‌رشیق قیروانی در العمدة اگرچه التفات را با نام اعتراض می‌خواند؛ امّا از نمونه‌های او کاملاً آشکار است، اعتراضی را از نوع التفات می‌داند که در آن تغییر ضمیر و یا تغییر خطاب صورت گرفته باشد. او از این گونه اعتراض با نام «التفات ملیح» یاد می­کند (قیروانی،1424،ج2: 57).

أِنَّ الثَّمــَانِــــــــینَ -وَ بُلِّـغْتَـــــها-        أَحْوَجَت سَمعِی إِلَی تَرْجُمَان 31

عنوان دیگری که از سوی برخی بلاغیون همچون عزالدین‌بن عبد‌السلام (660هـ) و زملکانی (727هـ) در کتاب البرهان‌الکاشف عن اعجاز قرآن (727هـ) برای التفات به کار رفته «تلوین یا تلوّن» می‌باشد. تلوین به معنای دگرگونی و تغییر و از رنگی به رنگ دیگر شدن است که نه تنها با معنای لغوی؛ بلکه با معنای اصطلاحی التفات نیز تناسب دارد.

4- برخی از نام‌های التفات به جهت نوع کاربرد آن در کلام عرب به وجود آمده‌اند. از این گروه می‌توان به «شجاعه‌العربیه» اشاره کرد. بلاغیون عرب از جمله ابن‌اثیر التفات را ماهیت متهوّرانة زبان عربی می­دانند و از این جهت، نام شجاعةالعربیه را بر آن نهاده‌اند: «و یسمّی ایضاً شُجاعةُ‌العربیةِ و انّما سمی بذلک لأّن الشجاعةَ هی الاَقدامُ و ذاک انّ الرجلَ الشجاعَ یَرکَبُ ما لا یَستَطیعَهُ غیره و یَتَوَرَّد ما لا یَتَوَرَّدَه سواه و کذلک هذا الالتفاتُ فی الکلامِ؛ فانَّ اللغةَ العربیةَ تَختَصُّ به دونَ غیرها مِنَ اللغاتِ» (ابن‌اثیر،1358: 2/4). الحامضی، استاد علوم قرآن دانشگاه ام‌ّالقری، نیز در این باره توضیح ابن اثیر را می‌آورد که: شخص شجاع دست به کاری می­زند و بر مرکبی می‌نشیند که دیگران جرأت انجام آن را ندارند، کاربرد صنعت التفات در کلام نیز جرأتی می‌خواهد که تنها اعراب از آن بر‌خوردارند (الحامضی، بی‌تا: 39).

    علاوه بر کتاب‌های بلاغت عربی، در کتاب‌های بدیعی فارسی نیز گاه نویسندگان سعی بر آن داشته‌اند تا برای واژة عربی التفات، برگردانی فارسی بیابند. به این منظور، کزّازی در زیبا­­شناسی سخن پارسی (بدیع) «وا‌نگری» و محمّد راستگو در هنر سخن‌آرایی «شیوه‌گردانی» را به جای واژة التفات به کار برده­اند. عنوان وا‌نگری ناظر بر معنای لغوی التفات و شیوه‌گردانی ناظر بر معنای اصطلاحی آن همراه با توسّع معنایی است.

5- التفات و اقسام آن

در کتاب‌های بلاغی، از انواع التفات سخنی به میان نیامده است و تمامی آنچه ذکر شده ذیل تعریف و معنای اصطلاحی التفات قرار گرفته است. در این بخش، ابتدا انواع تغییراتی که در کتاب­های بلاغی عربی و فارسی، به عنوان تعریف التفات ذکر شده‌اند و پیشتر به آنها اشاره کرده‌ایم، در قالب نامگذاری‌های جدید مورد بررسی قرار می‌دهیم و در خلال آن به انواع جدیدی که محققان معاصر و نگارندگان این سطور به آنها دست یافته‌اند، اشاره می­کنیم.

5-1- وا‌گردانی گونة کاربردی زبان

 دگرگونی ناگهانی بافت و ساخت که ناگهان از بافتی سخته و ادبی به بافتی شکسته و عامیانه تغییر کند.

عصر عظمت غول‌آسای عمارت‌ها

                  و دروغ

عصر رمه‌های عظیم سنگی

و وحشت‌بار‌ترین سکوت‌ها

هنگامی‌که گله‌های عظیم انسانی

به دهان کوره‌ها می‌رفت

و حالا اگه دلت خواست

می‌تونی با یه فریاد

گلویم پاره کنی

دیوارا از بُن مسلّحن.       (شاملو)

5-2- وا‌گردانی گفتگویی (خطابی)

در این نوع از التفات، جهت خطاب گوینده پیاپی تغییر می‌کند، به گونه‌ای که در بافت یک غزل، اشخاص یا اشیاء متعددی را مورد خطاب خود قرار می‌دهد.

قیـمت گل بـرود چـون تـو بـه بـازار آیی
چـند بار آخـرت ای دل به نصـیحت گفتم
دیـگر ای بـاد حدیـث گل و سـنبل نـکنی

 

و آب شیرین چو تو در خنده و گفتار آیـی
دیـده بـر دوز نبـاید کـه گـرفتـار آیـی..
گر بر آن سنـبل زلـف و گل رخـسار آیی
                                                 (سعدی)

5-3- وا‌گردانی دستوری (نحوی)

5-3-1- عطف کردن فعل غایب بر فعل متکلم یا مخاطب در حالی که فاعل هر دو یکی است.

دادی به وصل وعده و آنگه به طنز گفت

 

چیزی که کس نیافت تو از من مدار چشم
                               (ابن زهری مروزی)

قابل ذکر است که برخی از بلاغیون؛ همچون همایی، کزّازی و فشارکی در پذیرفتن این ساخت نحوی خاص به عنوان نوعی از التفات تردید دارند و آن را حذف ضمیر به قرینه می­دانند. از سوی دیگر این ساخت نحوی به عنوان گونه­ای زبانی در برخی نواحی جنوب استان خراسان رواج دارد. از این رو، این واگردانی تغییری خلاف عادت نبوده و ذیل التفات نمی­گنجد.

5-3-2- وا‌گردانی در ضمایر (اول شخص، دوم شخص و سوم شخص)

از تکلم به غیاب:

ای من آن روباه صحرا کز کمین

 

سر بریدند‌ش برای پوستین
                                           
(مولوی)

5-3-3- وا‌گردانی در عدد (مفرد، مثنی، جمع)

5-3-4- وا‌گردانی در حروف اضافه

5-3-5- وا‌گردانی در زمان فعل

5-3-6- وا‌گردانی در حالت دستوری

5-3-7- کاربرد اسم به جای ضمیر

5-3-8- کاربرد دو اسم هم معنا به جای یکدیگر.

 به جز موارد اول و دوم این بخش، سایر واگردانی‌های دستوری، در شعر عرب و بیشتر در بافت قرآن کریم دیده می‌شود که پرداختن به آنها نیازمند مجالی دیگر است.

5-4- وا‌گردانی معنایی

این نوع از تغییرات در حوزة معنایی کلام رخ می‌دهد. به گونه‌ای که خواننده از ظاهر کلام پی به تغییری نمی‌برد؛ زیرا در ساختمان نحوی و بافت جملات، دگرگونی و تغییری مشاهده نشده، بلکه در معنا و مفهوم سخن تحوّل و تغییری احساس می‌شود. درک و فهم این تغییرات معنایی تنها از راه دقت و تأمّل بسیار در معنا امکان‌پذیر است. این نوع از التفات نیز اشکالی را در بر می‌گیرد:

5-4-1- ذکر عبارتی در قالب مصرع یا بیت مستقل به شیوه مثل یا دعا به تصریح یا کنایه پس از اتمام سخن، به گونه‌ای که به مطلب قبلی مرتبط باشد.

    ساختار بسیاری از ابیات سبک هندی مبتنی بر این نکته است. به گونه‌ای که معنی در یکی از مصرع‌ها تمام است و معنی مصرع دوم تمثیلاً در جهت تأیید و تقریر معنی اول است. شفیعی‌کدکنی نام «اسلوب معادله» را بر این شیوه گذارده و می‌گوید: «اسلوب معادله را من بعمد ساخته‌ام برای استفاده در سبک شناسی. بعضی آن را تمثیل خوانده‌اند. ... اسلوب معادله این است که دو مصرع کاملاً از لحاظ نحوی مستقل باشند، هیچ حرف ربط یا شرط یا چیز دیگری آنها را حتی معنا (نه فقط به لحاظ نحو) به هم مرتبط نکند» (شفیعی‌کدکنی،1366: 63-64).اسلوب معادله عنصر غالب و مسلّط سبک هندی در شعر عهد صفوی بود که منتقدان آن عصر به این ساختار تمثیلی، بیت «مدّعا به مَثَل» می‌گفتند (فتوحی،1385: 268).

مقدار یار هم نفس چون من نداند هیچ کس
افتـادگی آمـوز اگر طـالب فیـضی

 

ماهی که بر خشک افتد قیمت بداند آب را
هرگز نخورد آب، زمینی که بلند است

به این ترتیب، می‌توان ابیاتی از این دست را ذیل انواع التفات قرار داد. التفات در این معنا، به ترفند «ایغال» نیز شباهت دارد. «ایغال ختم کردن کلام است به چیزی که معنی بدون آن تمام باشد، لکن آوردن آن، نکته‌ای بر اصل معنی افزوده و کلام را رونق و زیبایی بخشد» (رجایی،1359: 213). امّا به نظر می­رسد، بین ایغال و این نوع از التفات تفاوت کوچکی وجود دارد: «در ایغال ربط دو جمله آشکار است، امّا در التفات ربط دو جمله چندان آشکار نیست» (شمیسا،1383: 220).

نباشد مار را بچه به جز مار

 

نیارد شاخ بد جز تخم بد بار
                     
(فخر‌الدین اسعد گرگانی)

5-4-2- گوینده در کلام خود، دو موضوع را بیاورد. ابتدا خبری دربارة موضوع اول بیان کند، سپس آن را رها کرده و خبری پیرامون موضوع دوم بیاورد. آنگاه موضوع دوم را رها کرده و به موضوع اول بپردازد؛ زیرا می‌پندارد که مخالفی سخن او را رد کرده و در آن تردید می‌کند و یا علت آن را از او جویا می‌شود. ابن‌ابی‌اصبع در بدیع‌القرآن این نوع را «التفات ضمایر» نامیده است و می‌گوید: «در مثال «ان الانسان لربِّهِ لَکنودٌ و انّه علی ذلک لشهیدٌ» از وصف انسان منصرف و به وصف پروردگار پرداخته است، آن گاه در حالی که از وصف پروردگار منصرف شده، به وصف انسان پرداخته و گفته: «و انّه لحّب الخیرِ لشدیدٌ» (عادیات/8) و این نوع التفات خوب است» (ابن‌ابی‌‌اصبع ،1368: 146).

5-4-3- حال و هوای معنایی سخن را یکباره و ناگهان دگرگون کردن و خواننده را به حال و هوای معنایی دیگری افکندن.

شنـیدم کـه چـون قــوی زیـبا بـمـیرد
شـب مـرگ تنـها نـشیـند بـه مـوجـی
در آن گوشه چندان غزل خواند آن شب
چــو روزی ز آغــوش دریــا بــرآمـد
تـو دریـای من بـودی آغـوش واکن  

 

فــریبــنده‌زاد و فــریـبـا بـمـیــرد
رود گــوشـه‌ای دور و تـنها بـمیـرد
کـه خـود در مـیان غـزل‌هـا بـمیـرد
شبی هـم در آغــوش دریـا بـمیـرد
که می‌خواهد این مرغ زیـبا بـمیــرد
                                 (حمیدی شیرازی)

شاعر این غزل را با توصیف صحنة مرگ قو آغاز کرده و تا بیت یکی مانده به آخر این شیوه را ادامه داده است، امّا ناگهان در بیت پایانی، حال و هوای سخن را بر هم زده، خواننده را شگفت‌زده می‌سازد؛ زیرا خواننده با دقّت در بیت آخر، متوجه می‌شود که منظور از قو در تمام ابیات قبل، خود شاعر بوده است.

5-4-4- جدا از این انواع معنایی به نوع دیگری از التفات در آثار محقّقان معاصر بر می‌خوریم که التفات را از تنگنا و محدودة تک‌بیت‌ها رها ساخته و در ارتباط ابیات با یکدیگر و بر مبنای محور عمودی شعر مورد توجه قرار می‌دهد. پور‌نامداریان نخستین بار ضمن تحلیل اشعار حافظ به این نوع از التفات اشاره کرده‌اند. التفاتی که در طول یک غزل بدون قرینه‌ای دال بر تغییر مخاطب اتفاق می‌افتد و ممکن است چندین بار گردش کلام صورت بگیرد، به گونه‌ای که «یک یا چند بیت خطاب به کسی باشد، یک یا چند بیت دیگر خطاب به کسی دیگر، به طوری که در بسیاری موارد مخاطب از نظر دستوری تغییر نمی‌کند؛ امّا هویت مخاطب یا مخاطبان تغییر می‌کند و شاعر ممکن است در حالی که دربارة غایب با مخاطبان عمومی شعر خود یا در خطاب با خود سخن می‌گوید، گاهی معشوق، گاهی زاهد، گاهی شیخ و صوفی و پیر و...یا دوستی را مستقیم مورد خطاب قرار دهد و این تغییر مخاطب چندین بار در طول شعر صورت گیرد» (پور­نامدار­یان،1384 :204).

خواننده باید این تغییر را با هوشیاری در زمینة معنایی کلام بیابد.

این نوع التفات از آنجا که بسیار ظریف بوده و در میان ابیات پنهان است، قرینه‌ای دال بر تغییر مخاطب در اختیار خواننده نمی­گذارد، بدشواری دریافته می‌شود و در ظاهر، شعر را از جهت معنا گسسته نشان داده و بر ابهام آن می‌افزاید، «التفات مخفی» نام دارد (همان، پاورقی219). به عنوان مثال در غزل زیر از حافظ

 

اگر آن تـرک شـیرازی به دست آرد دل ما را
بده ساقی می باقی که در جنت نخواهی یافت
فغان کاین لولیان شوخ شیرین کار شهر­آشوب
ز عشـق نـاتمام ما جـمال یار مسـتغنـی است
حدیث از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو
من از آن حسن روز­افزون که یوسف داشت دانستم
اگـر دشـنام فـرمایی و گـر نفـرین دعا گـویم
نصیحت گوش کن جانا که از جان دوست تر دارند
غزل گفتی و دُر سفـتی بیا و خــوش بخوان حــافظ

 

به خال هندویش بخشم سمرقنـد و بخـارا را
کــنار آب رکنــاباد و گـلگـشت مــصــلا را
چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغـما را
به آب و رنگ و خال و خط چه حاجت روی زیبا را
که کس نگشود و نگشاید به حکمت این معما را
که عشـق از پردة عـصمت برون آرد زلیخا را
جواب تـــلخ می زیبـد لـب لعـل شـکرخــا را
جـوانـان ســـعادتـمنــد پــنـد پیــر دانـــا را
کـه بـر نـظـم تــو افـشـانـد فلـک عقد ثـریـا را

 

 

 

           

در بیت­های2،5،7،8 مخاطب دوم شخص «تو»؛ یعنی ساقی است. در بیت­های1،3،4 و مصرع دوم بیت8 از شخصیت‌های غایب «او» که عبارتند از: ترک شیرازی، لولیان شوخ شیرین‌کار، یار، پیر دانا و جوانان سعادتمند، سخن به میان آمده است. به بیان دیگر در نیمی از بیت­ها با غایب و در نیمی دیگر با مخاطب سخن گفته شده و این خود بیانگر توجه حافظ به صنعت التفات است.

5-4-5- آرایه استمداد Invocation

از آرایة استمداد می‌توان به عنوان یکی از التفات‌واره‌ها نام برد. فرهنگ اصطلاحات ادبی سیما داد و فرهنگ نظریه و نقد ادبی از سعید سبز‌یان و جلال‌الدین کزازی تنها فرهنگ‌های ادبی- بلاغی هستند که از این آرایه یاد کرده و آن را از صور التفات به شمار آورده‌اند: «استمداد در اصطلاح ادب از صور التفات است که به موجب آن شاعر برای سرودن شعر خود از نیرویی غیبی یا خدا یا الهه‌ای خاص مدد می‌جوید» (داد،1375: 26)

آغاز منظومه خسرو‌ و‌ شیرین وحشی بافقی یکی از بهترین نمونه‌های کاربرد آرایة استمداد (التفات) در شعر فارسی می‌باشد:

الهی سینـه‌ای ده آتـش‌افـروز
دلم پر شعله گردان سینه پر دود

 

در آن سینه دلی وان دل همه سوز...
زبـانـم کـن به گفـتن آتـش‌آلـود

اگر این تعریف را برای استمداد بپذیریم، تنها در صورتی می‌توان آن را نوعی از التفات دانست که ابتدای سخن با خطاب به پروردگار یا هر نیروی مقدّسی آغاز شود و در ادامه حتماً تغییری در روال کلام، مانند تغییر جانب خطاب، دگرگونی ضمایر و... ایجاد گردد؛ مانند مثنوی زیر از جامی که دو بیت نخست خطاب به ساقی و دو بیت دیگر خطاب به مغنّی است:

بــده سـاقی آن جـام گیتـی‌نـما
بـه مســتی ز هسـتی رهایـیم ده
بـزن مطـرب آن نغـمة دل‌نـواز
فـرو­بــند جــامی زبــان مــقال

 

که هستی ربایست و مستی فـزای
بـه مسـتان عشـــق آشـناییـم ده
کـه در پـردة دل بـود پرده‌سـاز.....
که تنگ است اینجا سخن را مجال.....
                          

در غیر این صورت، استمداد تفاوتی با منادا نخواهد داشت.

5-5- وا‌گردانی وزنی (دگرگونی و تغییر ناگهانی وزن در شعر)

گاه در هنگام خوانش یک شعر با تغییر ناگهانی وزن روبه‌رو می‌شویم. به گونه‌ای که شاعر، سرودة خویش را با یک وزن خاص آغاز می‌کند، ناگهان در اثنا‌ی کلام و به طرزی غیر‌منتظره، وزن را تغییر داده و با وزنی جدید کلام خود را ادامه می‌دهد. «این تغییر وزن به اقتضای تغییر مضمون، امری ضروری است، امّا نه چندان آسان؛ بویژه که خلاف سنت است» (وحید‌یان کامیار،1367: 78). بنابراین، این‌گونه تغییرات وزنی را که اغلب به سبب تغییر مضمون صورت می‌گیرند، می‌توان از نوع التفات به شمار آورد. قابل ذکر است که تغییر وزن مورد نظر ما، با مقولة ذو‌بحرین تفاوت دارد.

شکستن هنجار‌ها و مخالفت با سنّت‌های رایج، مشخصة بارز صنعت التفات است. صنعت التفات با ایجاد تغییرات ناگهانی و غیر‌منتظره در روند و روال عادی کلام، سبب برجستگی سخن و جلب توجه خواننده می‌گردد. بنابراین، اگرچه بسیاری از عروضیان، تغییر وزن را نادرست دانسته و نوعی بدعت به شمار می‌آورند؛ امّا از آنجا که چنین شگرد‌ی، هر چند در موارد‌ی اندک و استثنایی، در ادب فارسی کاربرد داشته است، به نمونه‌هایی از آن به عنوان نوعی از التفات، اشاره می‌نماییم.

در منظومة جمشید و خورشید سلمان ساوجی، در خلال وزن اصلی (مفاعیلن مفاعیلن فعولن) اوزان دیگر نیز به کار رفته است. به بیان دیگر شاعر در خلال مثنوی خود، زمانی که به بخش‌های تغزلی و دلگویه‌های عاشقانه رسیده است، متناسب با مضمون کلام، قالب و وزن خشک مثنوی را رها کرده و از زبان لطیف غزل و اوزان خاص آن یاری جسته و به گونه‌ای منظومة خود را در قالب ‌مثنوی‌غزل سروده است.

هـمی نـالیــد و دُرّ اشـک مـی‌سـفـت
گفتم خیال وصلت، گفتا به خواب بینی
ملـک‌زاده سـرشـک از دیــده مـی‌رانـد
مطول غصه‌ای دارم که گر خواهم بیان کردن

 

به زاری ایـن غـزل با خویش مـی‌گفت:
گفتم مثـال رویـت، گفتا در آب بیـنی
روان چـون آب، بـیتـی چنـد می‌خـواند:
به صدطومار و صد دفتر نشاید شرح آن کردن..

علاوه بر غزل، گاه به مناسبت در میان این منظومه، رباعی نیز به کار رفته است:

مـلک را در دو بیـت آن پیر بخرد
لازم نـبود که آنـچه دولت بایـد
شاید که تو را چنان که باید ناید

 

جوابی خـوب و موزون داد و تـن زد:
نقـش فلـکی هـم آن‌چنـان بنـماید
باید که تـو را چـنان‌که آیـد شـاید

به این ترتیب، بر‌خلاف نظر بسیاری از معاصر‌ان که قالب‌هایی همچون غزل ‌مثنوی، رباعی‌مستزاد و... را ابداعی نو و حاصل ذوق و ابتکار شاعران معاصر می‌دانند، از نمونه‌هایی چون؛ منظومة فوق بر می‌آید که کاربرد این قالب‌های شعری، ریشه در آثار کلاسیک و کهن ما داشته و معاصر‌ین، ریزه‌خوار خوان گسترده‌ی پیشینیان خود هستند.

 

6- کارکرد­های ادبی - بلاغی التفات

التفات با خروج از عادات زبانی و معنایی و در هم شکستن ساختارهای معمول کلام به وجود می‌آید. با هر خروجی که از هنجارها صورت می‌گیرد این پرسش مطرح می‌گردد که این خروج و برهم زدن نظم عادی کلام به چه سبب ایجاد شده است؟ بسیاری از بلاغیون عرب و ایرانی به منظور پاسخ‌گویی به این پرسش، در بخش بررسی آرایة التفات مبحثی را ذیل عنوان «فواید التفات» بیان کرده‌اند. از میان عالمان بلاغت، نخستین کسی که به بیان ارزش فنی و فواید و زیبایی­های التفات پرداخت، مفسر بزرگ قرآن، زمخشری بود. او در الکشاف ضمن تفسیر آیات و توضیح پیرامون التفات، برای این صنعت دو فایده مطرح کرد؛ فایدة عام و فایدة خاص. فایدة عام التفات نزد زمخشری بیداری و هوشیاری خواننده و برسر شوق و نشاط آوردن او است؛ زیرا بنا بر قول معروف مؤلف بدایع­الصنایع «لکلِّ جدیدٍ لذّه». ابن‌اثیر نیز به این ویژگی التفات اشاره کرده و می‌گوید: «اذا لم یکن الا تطریهً لِنشاطِ السامعِ و ایقاظاً لِلاِصغاءِ الیه فاِنَّ ذلک دلیلٌ عَلی اَنَّ السامِعَ یَمِلُّ مِن اسلوبٍ واحدٍ فَیَنتَقِلُ اِلی غیرِهِ لِیَجِدَ نشاطاً لِلاستماعِ...»32 (ابن­اثیر،1939: 2/4) به این ترتیب، تمامی کتاب‌های بلاغی سنتی و معاصر فارسی و عربی، به پیروی از زمخشری به این کارکرد التفات اشاره کرده‌اند. امّا پیرامون فواید خاص التفات نه تنها زمخشری، بلکه بلاغیون پس از او نیز به طور جداگانه به توضیح و شرح آن نپرداخته‌اند و تنها ضمن تفسیر آیاتی از قرآن که صنعت التفات سبب برجستگی آنها شده است، به بیان این فواید خاص پرداخته­اند. به عنوان مثال ابن‌اثیر ذیل تفسیر آیات به فواید آنها نیز اشاره کرده است: «التفات به مخاطب شأن و منزلت می­بخشد (حمد/4). با کاربرد اسم به جای ضمیر اطّلاعات ارزنده­ای در اختیار شنونده قرار می­گیرد (دخان/6). با تغییری که از دوم شخص به سوم شخص صورت می­گیرد، التفات به دیگران نشان می­دهد که مخاطبین اولیّه چقدر به زشتی رفتار کردند، به طوری که از آنان روی برگردانده می­شود (یونس/22). نشانه­ای آشکار از جانب گوینده – به واسطة تغییر از اول شخص مفرد به اول شخص جمع- که هرآنچه اتفاق می­افتد همه از آن او است (فاطر/9) التفات با چرخش ناگهانی به شخصی که شما با او صحبت کرده­اید، آن شخص را به باد طعنه می­گیرد» (همان، ذیل این آیات).

علاوه بر فواید مطرح شده از سوی قدما، ما با در نظر گرفتن توسّع معنایی التفات و تلفیق آن با دیدگاه­های بدیع‌نویسان معاصر و اصطلاحات زبان‌شناسی، کارکرد‌های دیگر التفات را چنین بر می‌شماریم:

6-1- هنجار‌گریزی، آشنایی‌زدایی و برجسته‌سازی

التفات سبب هنجار‌گریزی، آشنایی‌زدایی و سپس برجسته‌سازی کلام می‌شود؛ زیرا «التفات روند و روال آشنا، عادی و هر روزة سخن را که جان و جوشی ندارد و از همین رو توجه، تعجب و خرسندی خواننده و شنونده را بر نمی‌انگیزد، بر هم می‌زند و با همین آشنایی‌زدایی آن را تازه و برجسته می‌نماید و تازگی و برجستگی، آن را تعجب­انگیز می‌سازد و توجّه و تعجب­انگیز‌ی نیز آن را دلنشین و ذوق‌پذیر می‌گرداند» (راستگو،1382: 217). خواجه نصیر‌الدین طوسی نیز، غرابت را خیال‌انگیز و لذّت‌بخش دانسته و می‌گوید: «هر چه غریب‌تر و مستبدع‌تر و لذیذ‌تر، مخیّل‌تر؛ و علت انفعال نفس از آنچه مغافصةً به او رسد، بیشتر بود از آنچه بتدریج رسد یا رسید‌نش متوقّع باشد...» (طوسی،1326: 590) این فایده التفات را شاید بتوان از جهتی شبیه همان فایدة عام زمخشری دانست هرچند در اینجا به ابعاد بیشتری از التفات توجه شده است.

6-2- ایجاد ابهام هنری

التفات سبب ایجاد نوعی ابهام هنری می‌گردد؛ زیرا «ابهام اغلب حاصل تازگی فضا‌هایی است که شاعر به آن راه می‌یابد و می‌کوشد تا آن را بیان کند» (میر‌صادقی،1385: 14). التفات با آشنایی‌زدایی و تغییرات ناگهانی و غیر­منتظره خود، متن را دچار ابهام و خواننده را شگفت‌زده می‌سازد؛ زیرا کشف مخاطب حقیقی یا معنای مورد نظر گوینده برای شنونده دشوار و دست‌نا­یافتنی می‌نماید. امّا خواننده یا شنونده با تلاش فکری و گشادن گره‌های ابهام متن، به معنای حقیقی که پشت مجموعه‌ای از عبارات و واژه‌ها پنهان بوده است، دست می‌یابد و از این کشف خود لذّت می‌برد. بنابراین، ابهام اگر چه در ظاهر، شعر را از نظر معنا گسسته و چند‌مضمونی و پریشان جلوه می‌دهد؛ امّا در اشعار کسانی همچون حافظ که ابهام معنایی یکی از بارز­­ترین و هنری­ترین ویژگی­های شعری آنان است «... هم انگیزة تأویل و کشف بافت موقعیت ثانوی شعر می‌گردد و هم چنین تأویلی را برای درک عمیق شعر حافظ و لذت بردن از آن ایجاب می‌کند» (پور­نامدار­یان،1384: 205). به این ترتیب «ابهام هنری، موجب بن‌بست نمی‌شود، بلکه متن، از رهگذر این نوع ابهام، پنجره‌ها و افق‌های تأویل را به روی خواننده جدی می‌گشاید و واکنش‌های جالب و شگفتی در او بر می‌انگیزد و عطش او را برای تدارک توجیه معنا‌شناختی متن زیاد می‌کند» (فتوحی،1387: 27). از این جهت نه تنها چنین ابهامی عیب شمرده نمی‌شود؛ بلکه پیچیدگی‌های تجربة گوینده را نیز بهتر عرضه می‌کند و به تعبیر ریفاتر Refuter سبب تمایز زبان شعر از زبان زندگی می­شود.

6-3- افزایش انسجام متن

از آنجا که التفات در معنای گستردة خود، هرگونه تغییر و وا‌گردانی را در بر می­گیرد و «بر روی محور هم­نشینی عمل می­کند و در هم­نشینی با بیت­ها یا مصرع­های دیگر است که می­توان انسجام یا عدم انسجام معنایی میان ابیات را دریافت» (صفوی،1380: 2 /137). می­توان این صنعت ادبی را سبب افزایش انسجام متن دانست. به بیان دیگر به سبب آنکه روابط هم­نشینی، عناصر درون یک متن را به هم پیوند می­دهند؛ یعنی «نشانه­ها از الگو­های جانشین انتخاب می­شوند و بر اساس قواعد معنایی و نحوی در کنار هم گذاشته می­شوند و سازه­ها و سرانجام متن را تشکیل می­دهند. روابط هم­نشینی اهمیت روابط جزء به کل را برجسته می­کنند» (سجود‌ی،1387 :57). به این ترتیب، خلاف­آمدهای ناشی از کاربرد التفات اگرچه در ظاهر ساختار و پیکرة کلام را در هم می­شکند؛ امّا در حقیقت سبب ایجاد تنش و انگیزش بیشتر در متن، تقویت پیکرة معنایی و محور عمودی شعر و در نهایت افزایش انسجام معنایی کلام می­شود.

 

 

نتیجه‌

با تأمل در سیر تاریخی، توجه به انواع و کارکرد‌های صنعت التفات از دیرباز تاکنون، آشکار می‌گردد که بدیع سنتی با دیدگاه‌های فرسودة خود، دیگر توان پاسخ‌گویی به نیازهای متون ادبی معاصر را ندارد؛ زیرا شعر در سیر تکاملی خویش، ضرور‌تاً آرایه­ها و صنایع تازه­ای را به وجود می­آورد که با تکیه بر دانش بلاغت ایستا و راکد، نمی­توان به تحلیل آن پرداخت؛ بلکه باید به همان نسبت که سخن شعری تحوّل می­یابد و قلمرو جمال­شناسی شعر تغییر می­کند، علم بلاغت نیز در جهت کشف این قلمرو­­های جدید جمال­شناسی، پا­­ به پای شعر حرکت کند و در طی این مسیر از دستاورد­­­ها و پژوهش­های علوم دیگر نیز بهره­­مند شود. بر این اساس با توسعه معنایی و بازنگری‌ در مفهوم التفات به یاری مفاهیم زبان­شناسی همچون انسجام، برجسته­سازی و... باید این شگرد ادبی را یکی از مؤلفه‌های ساختاری متن به شمار آورد که اغلب با تمرکز بر محور عمودی و پیکرة شعر قابل شناسایی است.

 

پی نوشت‌ها

1- حقیقت التفات، برگرفته از نگاه کردن انسان به راست و چپ خویش است که گاه به این سو و گاه به آن سو روی می‌آورد.

2- «هو نقل الکلام من حالة الی اخری» (الجوزیه،1408هـ: 144)

3- «هو الرجوع عن اسلوب من اسالیب‌الکلام الی غیره» (الطوفی،1977م:140)

4- «التفات به طور کلی تغییر جبهه روی سخن است... بی‌آنکه زمینه و مقدمة این تغییر به طور طبیعی و منطقی در کلام از پیش تدارک دیده شده باشد» (پور‌نامداریان،1374: 352).

5- «تعدد معنایی التفات موجب شده که در باب جایگاه این صنعت اختلافاتی به وجود آید. بدایع‌الصنایع در این باب می‌نویسد: «صاحب تلخیص، التفات را از محسّنات ذاتیه داشته و صاحب تبیان از محسنات عرضیه و صاحب مفتاح در هر دو جا او را داخل داشته و وجه آن این است که از این حیث که مقتضای حال و مقام است از محسنات ذاتیه است و از این حیث که سبب زینت و آرایش کلام است، قطع نظر از آنکه مقتضای حال و مقام باشد از محسّنات عرضیه است» (کارد‌گر،1388: 183).

6- دو علم بیان و بدیع، در مجالی غیر از مجال معانی نحوی می‌گردند؛ زیرا عملکرد معانی نحوی در چارچوب صورت و ظاهر التفات شکل می‌گیرد.

7- توسیع معنایی (Semantic Widening): در معنی‌شناسی تاریخی یکی از فرآیند‌های تغییر معنی در طول زمان است. این امکان وجود دارد که لفظی در گذر از مقطع زمانی A به مقطع زمانی B گسترش معنی بیابد و علاوه بر مفهوم گذشته‌اش به مفهوم تازه‌ای نیز دلالت کند (صفوی،1384: 39).

8- ر.ک: راستگو،1382: 256-258 / پور‌نامدار‌یان،1374 :352 / پور‌نامدار‌ان،1384: 202-219.

9- اصمعی(122-216هـ): عبدالکریم‌بن‌قریب‌بن‌علی‌بن‌اصمع باهلی در بصره چشم به جهان گشود و در روزگار هارون به بغداد رفت و در همان شهر درگذشت. او یکی از بزرگان ادب و لغت بود و بیش از حد به نصّ لغوی تکیه می­کرد و از قیاس دوری می­جست و با کسانی همچون خلیل بن احمد، عیسی بن عمر ثقفی نحوی، ابو‌زید انصاری و ابو‌عمر‌بن‌العلا هم عصر بوده و نزد آنها تلمّذ کرده بود. او مردی سبک‌روح، ظریف و خوش‌بیان بود و به روایت کردن اخبار اعراب و نقل ملح آنان شیفتگی فراوانی داشت و می­دانست که چگونه در مخاطب خویش شگفتی ایجاد کند. دو خصلت بارز که سبب شهرت او گشته بود: نخست؛ حافظة قوی و دوم؛ شیوة القا و حسن تعبیر وی بود. بزرگانی همچون شافعی، اخفش و ابو‌نواس نیز اصمعی را در زمان خود سرآمد و بی­نظیر می­دانستند، به گونه­ای که شافعی در حق او چنین می­گوید: «هیچ کس از عرب نیکو‌تر از اصمعی به تعبیر نپرداخته است». او صاحب تألیفات متعدّدی همچون لغات القرآن، المصادر، النجوم و اسراره، النبات، غریب‌الحدیث و بسیاری دیگر که اسامی تمامی آنها در الفهرست، روضات‌­الجنات، معجم‌­الادباء و ...آمده است (لغت‌نامه، 1377،ذیل اصمعی).

10- آیا فراموش می‌کنی وقتی سلیمی ما را وداع می‌کند با چوب درخت بشامه، درخت‌های بشامه آبیاری شوید.

11- چشمان بر بقایای منزل یار افتاد، وقتی آثار منزل یار از برابر دیدگانم ناپدید شد، قلب به سوی آنها پر گرفت.

 12-  1- لفظ مفرد بر معنای جمع دلالت کند: یخرجکم طفلاً (غافر/67)         اطفالاً

2- زمانی که برای مبتدای جمع، خبر مفرد بیاید: الملائکه بعد ذلک ظهیر (تحریم/4)         ظهراء

3- هنگامی که جانب خطاب از مخاطب به غایب برگردد: حتی اذا کنتم فی الفلک و جرین بهم (یونس/22)        بکم 

4- هنگامی که روی خطاب از غایب به مخاطب برگردد: ثم ذهب الی اهله یتمطی*اولی لک فاولی (قیامه/33-34)

5- روی آوردن از صیغة مضارع به ماضی:

ان یسمعوا ریبه طاروا بها فرحا

 

منی و ما یسمعوا من صالح دفنوا

6- زمانی که دو مبتدا را ذکر کنند، سپس خبر را به یکی از آنها محدود سازند: و الذین یکنزون الذهب و الفضه و لا ینفقونها فی سبیل الله (توبه/34) (ابو‌عبیده،1981م،ج1: 18).

 13- و می‌بیند که زنان سرزنشگر به ملامت من مبادرت می‌کنند. پس آنها زمانی که عشق غیر تو را اراده کردند، ما سرکشی کردیم.

14- و از نوع آن است، خطاب به شخص حاضر و سپس مورد خطاب قرار دادن او با لفظ غایب و همچنین مورد خطاب قرار دادن شخص غایب با ضمیر حاضر و از نوع التفات است زمانی که فرد، شی‌ای را مخاطب قرار داده، سپس جهت خطاب را به سوی دیگری تغییر می‌دهد و از نوع التفات است که مفعول، به لفظ فاعل و فاعل به لفظ مفعول – این نوع اندک است- می‌آید.

15- التفات، برگشتن گوینده از خطاب به غیبت و از غیبت به خطاب و مانند آن است و انتقال از معنای کنونی به معنای دیگر نیز التفات به شمار می‌آید.

16- آن کبوتر در سرزمین ذی­الاراک به نشاط آمد و مرا به شوق آورد. ای کبوتر همیشه در کنار جویبارهای جاری و در میان باغها و بیشة خرم زندگی کنی.

17- آیا به سوی تو آمد در حالیکه سخن می‌گفت، آن صاحب دوستی قدیم که دشمنی را به کمال رسانده است.

18- آیا بنو‌عبس در وجود سازنده (خدا) تردید نکردند؟ آیا کهن‌سالان، فنا‌کننده (خدا) را تکذیب نکردند؟

19- التفات بر دو قسم است: 1- متکلم ذهنش از معنی خالی باشد. در این هنگام تو می‌پنداری که او می‌خواهد از آن بگذرد، ولی او متوجه معنی می‌شود و آن را ذکر می‌کند به غیر از معنایی که ذکر آن را قبلاً کرده بود. قسم دیگر آن است که شاعر معنایی را در نظر می‌گیرد، مثل اینکه او را شک و گمانی عارض می‌شود به اینکه کسی قولش را رد می‌کند یا کسی از سبب آن می‌پرسد. پس به آنچه قبلاً گفته بود، بر می‌گردد، یا آن را تاکید می‌کند، یا سبب آن را ذکر می‌کند، یا شک را از او زایل می‌کند.

معنی بیت: زمانی که ناچار به مانعی برخوردی، آن را نیکو انجام ده و فراهم نما و گاهی کسی چیزی را منع می‌کند در حالی‌که خود گرد‌آورنده است (نصیری، 1372: 509-510).

20- به عمق آن حقایق پی نمی‌‌برد، مگر کسی که در دو علم مختص به قرآن؛ یعنی معانی و بیان، برتری کسب کرده باشد.

21- «هو ان تذکر الشیء و تتمَّ معنی الکلام به ثم تعود لذکره کانّک تلتَفِتُ الیه کما قال جریر

ا تذکر یوم تصقل عارضیها

 

بعود بشامه سقی البشام»

 التفات آن است که چیزی ذکر شود و معنی کلام با آن تمام شود، سپس به ذکر آن برگشت شود، گویی که به آن توجه کرده و روی آورده‌ای.

22- اول؛ دگرگونی از نوعی از ضمایر به دیگری (از ضمیری به ضمیر دیگر) و دوم؛ ادامة کلام با جملة کامل که از لحاظ معنی مانند او است که به سبب تمام کردن معنی، به شیوة تمثیل یا غیر آن می‌آید. مانند سخن خداوند بلند‌مرتبه: «و گفت: حق آمد و باطل از میان رفت، بدرستی که باطل از‌بین‌رونده است».

23- تو از عهد و پیمان خود، دور نمی‌شوی. بله هر کس که در زیر خاک است، ناگزیر دور می­شود.

24- انتقال از اسلوبی به اسلوب دیگر بر خلاف شیوة نخست.

25- و التفات انتقال کلام از اسلوبی به اسلوب دیگر است که به جهت شادابی و هوشیاری شنونده و تجدید نشاط او و حفظ خاطر او از ملالت و دلتنگی به سبب دوام اسلوبی واحد صورت می‌گیرد.

26- شبت در سرزمین اثمد به درازا کشید، مرد آسوده‌دل، بی‌غم خوابید و تو نمی‌خوابی (طبیبیان،1388: 100).

27- «اول؛ در سخن از غیبت به خطاب یا بر‌عکس از خطاب به غیبت منتقل شوند و این عمل از لطایف تفنن ادبی است. دوم؛ سخن را تمام کنند، آنگاه جمله یا مصرع یا بیتی بیاورند که خود مستقل باشد، امّا با سخن قبل مربوط شود و موجب حسن کلام گردد» (همایی،1361: 2/293).

28- اول؛ گوینده در سخن از غیبت، خطاب و متکلم به سوی دیگر برود. دوم؛ شاعر یا نویسنده در سخن معنا را تمام بیاورد، سپس به دنبال آن قرینه، مصرع یا بیتی ذکر کند که به خودی خود مستقل باشد؛ امّا یا پوشیده به وجهی به آن معنی التفات نماید (اسفندیاری، 1388 :197-198).

29- «آشکار‌ترین گونة شیوه‌گردانی، دگرگون‌سازی نا‌متناظر ساخت سخن از یک شخص به شخص دیگر است. نمونة دیگری از شیوه‌گردانی، آنجا است که گوینده ناگاه خواننده را بی‌آنکه چنین انتظاری داشته باشد، از ساخت و بافتی سخته و ادبی به ساخت و بافتی شکسته و عامیانه در افکند و با این دگردیسی، حال و هوای خوش‌تری بدو و به سخن خویش ببخشد. حال و هوای معنایی سخن را دگرگون کردن و خواننده را یکباره و ناگهان به حال و هوای معنایی دیگری در‌افکندن، گونة دیگری از شیوه‌گردانی است» (راستگو،1382: 256-257).

30- التفات، برگشتن گوینده از خطاب به غیبت و از غیبت به خطاب و مانند آن است و انتقال از معنای کنونی به معنای دیگر نیز التفات به شمار می‌آید.

31- بدرستی که هشتاد سالگی- تو به آن رسیدی- گوش‌هایم را به ناسزا نیازمند ساخت.

32- التفات جز برای شادابی و نشاط شنونده و هوشیار کردن او برای گوش فرا‌دادن به کلام نمی‌آید. پس آن، دلیلی است بر اینکه شنونده از شیوه و روش یکسان در کلام ملول می‌شود، پس کلام به شیوة دیگری انتقال می‌یابد تا شنونده، شور و نشاط را برای شنیدن ادامه کلام به دست آورد.

 

1- ابن‌ابی اصبع. (1368). بدیع‌القرآن، ترجمه سید علی میر‌­لوحی، مشهد: آستان قدس.

2- ابن‌اثیر، ضیاءالدین. (1939م). المثل‌السائر فی ادب ‌الکاتب و الشاعر، تحقیق محمد محیی‌الدین عبد­الحمید، ج2، شرکة مکتبة و مطبعة مصطفی البابی الحلبی و اولاده.

3- ابن‌قتیبه دینوری، ابو‌عبدالله محمد‌بن مسلم. (1954م). تأویل مشکل‌ القرآن، تحقیق سید احمد صقر، قاهره: دار‌الاحیاء الکتب‌العربیه.

4- ابن‌معتز، عبدالله. (1959م). البدیع، دمشق: انتشارات دار‌الحکمه.

5- ابن‌منظور، محمد‌بن مکرم. (1414ق). لسان‌العرب، به کوشش یوسف خیاط، قم: دار‌الصادر.

6- ابن‌منقذ، اسامه. (1987م). البدیع فی البدیع فی نقد‌الشعر، تحقیق علی مهنا، بیروت: دار‌الکتب العلمیه.

7- ابوالقاسمی، محسن. (1381). شیوه‌های نقد ادبی (از زهره تا بامداد خمار)، اراک: انتشارات دانشگاه اراک.

8- ابو‌عبیده، معمر‌بن المثنی. (1981م). مجاز‌القرآن، تحقیق محمد فواد سرکین، مصر: دار‌الفکر.

9- احمدی، بابک. (1375). ساختار و تأویل متن، ج1، تهران: نشر مرکز، چاپ سوم.

10-اسفندیاری، هوشمند. (1388). عروسان سخن، تهران: انتشارات فردوس، چاپ سوم (ویرایش جدید).

11-آهنی، غلامحسین. (1360). معانی بیان، انتشارات بنیاد قرآن، چاپ دوم.

12- بدوی طبانه. (1418هـ). معجم‌البلاغه‌العربیه، دار‌المناره و دار ابن حزم، چاپ چهارم.

13- پور­نامدار‌یان، تقی. (1384). گمشدة لب دریا، تهران: انتشارات سخن، چاپ دوم.

14-  ـــــــــــــــ. (1374). سفر در مه، تهران: انتشارات زمستان، چاپ اول.

15- ــــــــــــــــ.. (1380). در سایه آفتاب، تهران: سخن.

16- الثعالبی، ابی‌منصور. (1318هـ). فقه‌اللغه و اسرار‌العربیه، بیروت: دار‌المکتبه الحیاه.

17- الجوزی، ابو‌عبد‌الله ابن قیّم. (1408هـ). الفوائد المشوق الی علوم القرآن، بیروت: دار‌الکتب العلمیه، چاپ دوم.

18- الحاتمی. (1979م). حلیه‌المحاضره فی صناعه‌الشعر، تحقیق جعفر الکیانی، عراق: دار‌الرشید.

19- الحامضی، غالب‌بن محمد ابو‌القاسم. (بی‌تا). «أسلوب الالتفات و أقسامه فی القرآن الکریم»،؟

20- حمیدی‌شیرازی، مهدی. (1363). فنون شعر و کالبد‌های پولادین آن، تهران: انتشارات گلشایی، چاپ اول.

21- خطیب‌قزوینی، محمد‌بن عبد‌الرحمن. (1363). تلخیص المفتاح فی‌المعانی و البیان و البدیع، چاپ الرضی و زاهدی، چاپ دوم.

22- داد، سیما. (1375). فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران: انتشارات مروارید، چاپ دوم.

23- دهخدا، علی‌اکبر. (1377). لغت‌نامه، تهران: انتشارات دانشگاه تهران، چاپ دوم.

24- رادویانی، محمّد­بن­عمر. (1362). ترجمان‌البلاغه، تصحیح احمد آتش، تهران: انتشارات اساطیر، چاپ دوم.

25- راستگو، محمد. (1382). هنر سخن‌آرایی، تهران: سمت، چاپ اول.

26- رجایی، محمّد­خلیل. (1359). معالم‌البلاغه، شیراز: انتشارات دانشگاه شیراز.

27- رضا‌نژاد (نوشین)، غلامحسین. (1367). اصول علم بلاغت در زبان فارسی، انتشارات الزهرا، چاپ اول.

28- زرکشی، بدر‌الدین. (1957م). البرهان فی علوم‌القرآن، تحقیق محمّد ابوالفضل ابراهیم، قاهره: مکتبه دار‌التراث.

29- زرین‌کوب، عبدالحسین. (1372). شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب، تهران: انتشارات علمی، چاپ هفتم.

30- زمخشری، محمود‌بن عمر. (1982م). الکشاف، بیروت: دار‌المعرفه.

31- سجود‌ی، فرزان. (1387). نشانه‌شناسی کاربردی، ویرایش دوم، تهران: نشر علم.

32- سکّاکی، یوسف‌بن‌ابی‌بکر. (1373هـ). مفتاح‌العلوم، بیروت: مکتبه‌الاسلامیه.

33- شفیعی‌کدکنی،محمد­رضا. (1368). موسیقی شعر، تهران: انتشارات آگاه، چاپ دوم.

34- ـــــــــــــــــــــ.. (1372). صور‌خیال در شعر فارسی، تهران: آگاه، چاپ پنجم.

35- ـــــــــــــــــــــ.. (1366). شاعر آیینه‌ها، تهران: آگاه، چاپ پنجم.

36- شمس قیس. (1314). المعجم فی معاییر اشعار العجم، به همت محمد رمضانی، مؤسسه خاور.

37- شمیسا، سیروس. (1383). بیان و معانی، تهران: انتشارات فردوس، چاپ هشتم.

38- صفوی، کورش. (1380). از زبان­شناسی به ادبیات، ج2، تهران: انتشارات سوره مهر، چاپ اول.

39- ـــــــــــــــــــــ.. (1384). فرهنگ توصیفی معنی‌شناسی، تهران: انتشارات فرهنگ معاصر، چاپ اول.

40- ضیف، شوقی. (1383). تاریخ و تطور علوم بلاغت، ترجمه محمد­رضا ترکی، تهران: سمت.

41- طبل، حسن. (1411هـ). اسلوب‌الالتفات فی البلاغة‌القرآنیه، بیروت: دار­الفکر العربی.

42- طبیبیان، سید‌حمید. (1388). برابر‌های علوم بلاغت در فارسی و عربی بر اساس تلخیص‌المفتاح و مختصر‌المعانی، تهران: امیرکبیر، چاپ اول.

43- الطوفی الصرصری، سلیمان‌بن عبد‌القوی. (1977م). الاکسیر فی علم التفسیر، به تصحیح حسین عبد‌القادر، انتشارات مکتبه الاداب.

44- عبد‌الحلیم، م.آ.س. (بی‌تا). «صنعت التفات در قرآن»، ترجمه ابو‌الفضل حرّی، مجلة زیبا‌شناخت، ش10، ص382-359.

45- العسکری، ابو‌هلال‌الحسن. (بی‌تا). الصناعتین (الکتابه و الشعر)، به تصحیح علی‌محمد البجاوی و محمد‌ ابو‌الفضل ابراهیم، بیروت: عیسی البابی الحلبی و شرکاء.

46- العلوی، یحیی‌بن حمزه. (1983م). الطراز، بیروت: دار‌الکتب العلمیه.

47- علوی‌مقدم، محمّد و رضا اشرف‌زاده. (1380). معانی و بیان، تهران: سمت.

48- فتوحی، محمود. (1385). نقد ادبی در سبک هندی، تهران: انتشارات سخن، چاپ اول.

49-ــــــــــــــــــ. (1385). بلاغت تصویر، تهران: سخن.

50-ــــــــــــــــــ.. (1387). «ارزش ادبی ابهام از دو‌لایگی تا چند‌لایگی معنا»، مجلة ادبیات و علوم انسانی، س16، ش26، ص17-36.

51- فخر‌الدین، رازی. (1985م). نهایة ‌الایجاز فی درایة ‌الاعجاز، تحقیق دکتر د. بکری شیخ امین، بیروت: دار‌العلم للملایین.

52- فشارکی، محمد. (1385). نقد بدیع، تهران: سمت.

53- قدامه‌بن‌جعفر، ابی‌الفرج. (بی‌تا). نقد‌الشعر، تحقیق محمد عبد‌المنعم خفاجی، دار‌الکتب العلمیه.

54- قریب، میرزا عبدالعظیم خان. (1308). البدیع، چاپخانه فردوسی، چاپ دوم.

55- قیروانی، حسن‌بن‌رشیق. (1424هـ). العمدة فی محاسن‌الشعر و آدابه و نقده، تحقیق عبد‌الحمید هنداوی، ج2، بیروت: مکتبه العصریه.

56- کارد‌گر، یحیی. (1388). فن بدیع در زبان فارسی، تهران: انتشارات فرا سخن.

57- کزّازی، میر‌جلال‌الدین. (1385). بدیع، زیبا‌شناسی سخن پارسی، تهران: کتاب ماد، چاپ پنجم.

58- گرکانی، میرزا محمد‌حسین. (1377). ابدع‌البدایع، به همت حسین جعفری، تبریز: انتشارات احرار تبریز.

59- المبرد، ابو‌العباس محمد بن یزید. (بی‌تا). الکامل، تحقیق از محمد ابو‌الفضل ابراهیم، مصر: دار‌النهضه.

60- میر­صادقی، میمنت. (1385). واژه‌نامة هنر شاعری، تهران: کتاب مهناز، چاپ سوم.

61- نشاط، محمود. (1342). زیب سخن، ج2، تهران: شرکت سهامی چاپ و انتشارات کتب درسی.

62- نصیر‌الدین، طوسی. (1326). اساس‌الاقتباس، به تصحیح مدرس رضوی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

63- نصیری، محمد‌جواد. (1372). معیار‌البلاغه، مقدمة در مباحث علوم بلاغت، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.

64- وحید‌یان کامیار، تقی. (1367). وزن و قافیه شعر فارسی، تهران: مرکز نشر دانشگاهی، چاپ اول.

65-ـــــــــــــــــ.. (1383). بدیع از دیدگاه زیبایی‌شناسی، تهران: سمت، چاپ اول.

66- وطواط، رشید­‌الدین. (1308). حدائق‌السحر فی دقایق‌الشعر، تصحیح عباس اقبال، کتابخانه کاوه.

67- هدایت، رضا­قلی‌خان. (1331).  مدارج‌البلاغه، شیراز: چاپخانه آفتاب.

68- همایی، جلال‌الدین. (1361).  فنون بلاغت و صناعات ادبی، ج2، انتشارت توس، چاپ دوم.