بازشناسی کهن ‎الگوها و عناصر نمادین در داستان بیژن و منیژه

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانش آموخته دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه اصفهان

2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه اصفهان

چکیده

داستان بیژن و منیژه، همچون دیگر داستانهای شاهنامه، از جمله آثاری است که به دلیل ساختار و درونمایه نمادینش این قابلیت را دارد که با نگرشی کهن‏الگویی مورد نقد و تحلیل قرار گیرد. بنابر این نگرش، این داستان را می‎توان شرح به فردیت رسیدن قهرمان بیژن‎ نام آن دانست که با دریافت فراخوان، داوطلبانه پای در مسیر فردیت و رشد روانی می‎نهد. او در چرخه کمال خود که از ایران‏زمین آغاز و به آن ختم می‏شود، پس از رویارویی با نیروهای اهریمنی سایه (گرازهای وحشی)، با نیرنگ پیر دانای اهریمنی قصه (گرگین) با آنیمای روان ناخودآگاهی خود که در پایین‎ترین سطح زیستی و غریزی‏اش قرار دارد، دیدار می‎کند و وارد مخمصه‎ای دشوار می‎شود. بیژن که از سرزمین خیر آمده است، در سرزمین شر، زندانی چاهی می‎شود که نماینده زهدان مادری است. او سرانجام به دستیاری رستم از این مخمصه رهایی می‏یابد و با بازگشت به ایران‏زمین، نقطه پایان دایره کمال خود را به آغاز آن پیوند می‎دهد. داستان با ازدواج نمادین بیژن با منیژه که اکنون از جنبه‎های زیستی و غریزی صرف فراتر رفته و وجهه مثبت خود را آشکار کرده است، پایان می‏یابد. این داستان نمادین از یک‎سو شرح به فردیت رسیدن بیژن است؛ امّا از سوی دیگر از آن‎جا که بنابر رویکرد تحلیلی یونگ، تمامی عناصر و شخصیتهای یک روایت نمادین، اجزا و پاره‎های روانی یک شخصیت واحد هستند، بیژن را باید بخشی از نیروهای خودآگاه کیخسرو دانست که در رأس هرم تحلیلی مذکور قرار دارد و نماینده بُعد فعلیت ‎یافته کهن‎الگوی خود است که با من خودآگاهی (ایرانیان) به اتحاد و یگانگی رسیده و در قلّه این ساحت از روان روایت قرار گرفته است. با این تأویل می‎توان گفت که فردیت موجود در قصّه بیژن و منیژه در اصل برای کیخسرو اتفاق می‎افتد؛ زیرا بیژن بخشی از روان کیخسرو است و فردیت او فردیت کیخسرو محسوب می‎شود

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Archrtypal Analysis of Bijan and Manije Story

نویسندگان [English]

  • Tayebeh Jafari 1
  • Zeynab Choghadi 2
1 Ph.D. Graduate of Persian Language and Literature, University of Isfahan
2 Ph.D. Student of Persian Language and Literature, University of Isfahan
چکیده [English]

Manije and Bijan story, a poem by a great poet, Firdausi Tousi, like his other stories in Shahname is a story which can be analyzed by archetyoal approach. According to this approach, this story can be considered as the individuation of here of this story, Bijan, who voluntarily enters into the individuation and psychological growth by being called. In his perfection cycle which is started and in Iran, by the trickery of evil wise old (gorgin), Bijan meets his Anima of unconscious. Bijan, who lived in Ashkanian era as some researchers believe, is one of the prime characters in Shahnameh.  From mythical point of view, Bijan story, which is known as one of ancient myths, is the indicator of feminine society in Iran. Bijan story, like Bahram Chobin, Rustam and Sohrab, Ardeshir Babakan, and Rustam and Esfandiar, is an independent story added to Shahnameh. The comparison of Bijan story with other stories of Shahnameh represents this issue that Ferdowsi composed Bijan story in his youth and just after Daghighi’s death. Because Bijan story, like most other stories of Shahnameh and other myths, has a quite symbolic structure and motifs, Jung archetypal point of view is helpful to discover a lot of mysteries. In the present article, Bijan story is analyzed from Jung’s archetypal point of view. According to this theory, there are a lot of symbols, motifs and archetypes in this story. There is a united structure in every story formed base on its plot; thus, to discover the structure of a symbolic story is an important act.
The symbolic motif of Bijan story is reaching the perfection and the story structure is completely commensurate with this motif; the move is started from Iran, which is the indicator of Bijan story’s consciousness, then the hero after getting individual experience in land of unconscious, Turan, comes back to Iran. Bijan voluntary goes on a dangerous and symbolic way as the hero. Actually he is the portrayal of a part of Keikhosrow’s consciousness because both Keikhosrow and Bijan live in Iran.
According to what Ferdowsi said, Bijan is unable to finish his heroic act by himself because he is young and not experienced; consequently, he is tricked by Gorgin, the old impostor in the story, and got in a predicament. This inability causes Rustam, the primmest hero of the story, to enter in order to help Bijan and finish the progress.
In addition, because of linked construction of stories of Shahnameh, whereas Bijan story is independent, it is slightly connected to its previous story in Shahnameh,
Rustam and Akvan Div, and it are a justification for the presentation of Rustam in this part of the story.
The connection between these two stories is that according to Asrasiab’s order, the hole which Bijan is trapped in is covered by the Akvan Div stone.
In Bijan story, Manijeh, who is Afrasiab’s daughter, has the role of the Anima archetype. At the beginning of the story, she is a temper, immoral and whimsical person and she gets the hero of the story in a predicament by her characteristic which is the indicator of the first phase of Anima. Manijeh enthralls Bijan with helps of Gorgin and her nursemaid as the Mother archetype. Accordingly, Bijan undesirably enters Turan. In other words he steps in the devilish land. During the story, Manijeh’s negative function changes to a positive one after an upheaval.
This upheaval causes her to move from a devilish section to a heavenly one.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Shahnameh
  • Bijan and Manije
  • self
  • Anima
  • shadow

1- تاریخچه نقد روانشناختی

در دورة رمانتیک و به دنبال نگرش اکسپرسیونیستی شاعران و نویسندگان و با تکیه بر این اصل که اثر ادبی با ویژگیهای عاطفی و ذهنی مؤلّف برابر است، سه شیوه در نقد پدید آمد: ا- پرداختن به چگونگی شخصیت مؤلّف برای توضیح و تفسیر اثر ادبی 2- بررسی آثار ادبی برای ساختن شخصیت مؤلّف 3- قرائت اثر ادبی مخصوصاً به عنوان روشی برای تجربه ذهنیت یا ضمیر شاخص نویسنده آن (داد، 1385: 479). این سه رویکرد عمده تا حدود دهة دوم قرن بیستم ادامه داشت؛ امّا از دهه 1920 نقد روان‎شناسی با روانکاو برجسته این زمان، زیگموند فروید وارد مسیر تازه‏ای شد. این جریان که با عنوان «نقد روان‎شناختی تحلیلی (روانکاوی)» شناخته می‏شود، دارای شاخه‏های متعددی است. یکی از برجسته‎ترین این شاخه‎ها توسط شاگرد مشهور فروید، کارل گوستاو یونگ پدید آمد که در بستر یافته‎های علمی فروید، امّا در مسیـری متفاوت و در برخی موارد در تقابل با اندیشه‎های او شکل گرفت.

    نقد روان‎شناختی که بویژه در چند دهة اخیر در ایران اقبال بسیار یافته است، در برخورد ویژه با متون باز و تأویل‏پذیر حوزة زبان و ادب فارسی (از قدیم تا معاصر)، افقهای تازه‏ای را برای ناقدان ادبی و مخاطبان گشوده و مستورات بسیاری را مکشوف ساخته است. این نوع نقد در تمامی شاخه‏ها روز به روز گستردگی بیشتری یافته و بیش از پیش مورد توجه قرار گرفته است و اهمیت آن تا اندازه‏ای است که می‎توان گفت: «این نگرش تازه، حوزه‏های وسیع و کاملاً ناشناخته‎ای را در ادبیات بررسی کرده است... و با طرح مطالبی در باب ناخودآگاه شخصی و جمعی، صور مثالی و امثال آن در آثار ادبی به نقد ادبی، عمق و نوعی جنبه پیشگویانه و رازآمیز بخشیده است» (شمیسا، 1381: 217).

2- دربارة داستان بیژن و منیژه و پیشینة تحقیقاتی آن

شاهنامة فردوسی به عنوان یکی از شاهکارهای ادبیات اساطیری ایران و جهان، این قابلیت را دارد که از دیدگاه نقد کهن‎الگویی یونگ مورد تحلیل و بررسی قرار گیرد. یکی از داستانهای مهم شاهنامه که دارای ساختار و درونمایه‏ای کهن‌الگویی و نمادین است، داستان «بیژن و منیژه» است. بیژن، یکی از شخصیتهای برجستة شاهنامه است که برخی ردپای تاریخی این شخصیت محبوب و پهلوان ایرانی را تا دوران اشکانیان پی گرفته‎اند. کویاجی معتقد است: «دست کم برای بخشی از رمانس بیژن و پیمان‌شکنی گرگین – با حذف قسمت مربوط به افراسیاب و رستم- بنیادی تاریخی وجود دارد. از لحاظ تاریخی پیوندی میان دودمانهای پارتی «مهران» و «مونز» وجود داشته و طبیعی است که دختری از خاندان مونز، «منیژه» خوانده شده باشد. پلوتارک از مهرداد (عموزاده مونز) نام می‎برد که در جریان عقب‎نشینی «مارک آنتونی» از پارت، اطّلاعی به وی داد که موجب نجات سپاه روم گردید. مهرداد و عموزاده وی مونز که هر دو نزد آنتونی رفته بودند، بایست از سوی پارتیان خائن تلقّی گردیده و منفور واقع شده باشند. در حقیقت بنا بر نوشته پلوتارک این هر دو به همدستی و یاری رمی‌ها کار می‎کردند؛ البته این پیوند میان دو خاندان «میلاد» (مهرداد) و مونز تنها گواه بر وجود زمینه‎ای تاریخی برای داستان بیژن و منیژه نیست؛ هر دو نام «گرگین» (ورکین) و مهرداد در روزگار پارتیان در پارت و پس از آن در ارمنستان و گرجستان- که داستان بیژن و منیژه در آنجا واقع شده- بسیار متداول بود. در ناحیه «پایتاکاران» در ارمنستان، دیر زمانی از غاری به نام «بِزَن هَنکَنی» یا «زندان بیژن» سخن در میان بود. نام بیژن نیز تا امروز در ارمنستان متداول است» (کویاجی، 1371: 131).

    از دیدگاه اساطیری، داستان بیژن را یکی از آثار بازمانده از اساطیر دوران عتیق دانسته‌اند که نمایندة جامعه زن‌سالاری روزگار پیش از مهاجرت اجداد آریایی مردسالار به سرزمین ایران است. بنابر این رویکرد «این داستان، شکل دگرگون‎شده اسطوره‏ای است که اصلاً کردار کیهانی الهه و بغ بانویی را باز می‌گوید که پهلوانان بزرگ خود را می‎برد و در چاه زندانی می‎کرد... اندک اندک این بن‌مایه بنابر تأثیر روایات تاریخی به پهلوانان ایران و توران انتساب یافته، اسطوره‎ای که اصلاً کردار کیهانی و ایزدینه زنی اساطیری بوده به افسانه «منیژه» دختر افراسیاب بدل شده است که بیژن دلاور و نوجوان را می‎دزدد» (واحددوست، 1379: 267).

    داستان بیژن و منیژه همچون بهرام چوبین، رستم و سهراب، اردشیر بابکان و رستم و اسفندیار، از جمله داستانهای مستقلی است که به شاهنامه اضافه شده است. مقایسة این داستان مشهور قدیمی با دیگر بخشهای شاهنامه، نمایانگر این مطلب است که فردوسی آن را در ایام جوانی و تنها اندکی پس از مرگ دقیقی سروده است. از نشانه‎های صحّت این امر این‎که برای نمونه الفهای اطلاقی بسیار زیاد در آن به کار رفته است. دیگر این‎که مقدمة آن بسیار مفصّل است که این ویژگی بصراحت نماینده منفرد بودن این داستان و ابتدای کار شاعر در سرودن شاهنامه است. علاوه بر این وصف فردوسی از خود و همسرش در ابیات مقدمه، مؤیّد جوانی هر دوی آنها است (صفا، 1379: 178-177).   

    با وجود اهمیت داستان بیژن و منیژه چنان‏که در اقوال مذکور نیز دیده می‎شود، شاهنامه‎پژوهان و محقّقان، این بخش مهم را بیشتر از دیدگاه سبکی، تاریخی و اساطیری مورد کاوش قرار داده و سعی در یافتن ریشه‏های تاریخی و بن‏مایه‏های اساطیری آن نموده‎اند که البته در جای خود حائز اهمیت بسیار است؛ علاوه بر این در برخی از مقالات نیز داستان بیژن و منیژه از دیدگاههای مختلف مورد خوانش قرار گرفته است؛ از جمله علیرضا جلالی، قصیدة «عینیه» ابن‎سینا را با بیژن و منیژه فردوسی مقایسه کرده است. وی در این مقاله پس از ارائة پیشینة تفسیرهای تمثیلی شاهنامه، عناصر مهم جهان‌بینی گنوسی همچون دوگانگی جسم و روح، هبوط روح از عالم بالا و زندانی شدن آن در تخته‎بند تن و فراموش کردن اصل خویش و سرانجام بیداری و بازگشت به موطن اصلی را به گونة تطبیقی در دو اثر مذکور بررسی کرده است. ناصر نیکوبخت و خورشید نوروزی نیز در مقاله‎ای به مقایسه عنصر طرح (پیرنگ) در دو داستان بیژن و منیژه و منظومه خسرو و شیرین نظامی پرداخته‎اند. پژوهش دیگر مقاله‎‌ای است، با عنوان «هفت زینه مهری در هفتخان بیژن». در این مقاله، داستان پارتی بیژن و منیژه از دیدگاه نقد اساطیری مورد کاوش واقع و مراحل سلوک مهری در آن تبیین شده است. علاوه بر موارد یاد شده، محمدرضا نصراصفهانی و لیلا میرمجربیان نیز در مقاله‎ای به مقایسه دو شخصیت هلن در حماسه ایلیاد و منیژه در شاهنامه پرداخته و ویژگیهای انسانی، اجتماعی و عاطفی آنها را بررسی کرده‌اند. «مطالعه اولین دیدار در ادبیات فارسی» نیز پژوهش دیگری از کتایون مزداپور است که این موتیف را در سه اثر بیژن و منیژه، ویس و رامین و لیلی و مجنون بررسی کرده است. از دیگر پژوهشهایی که بر روی منظومه بیژن و منیژه انجام شده است، می‎توان به مقاله‎ای اشاره کرد که «ناییده اوشلوموا» آن را نگاشته و در آن به بررسی رابطة داستان بیژن و منیژه با افسانه مردمی «بژان ان منژان» پرداخته است.

    از آنجا که داستان بیژن و منیژه همچون بسیاری دیگر از داستانهای شاهنامه و دیگر افسانه‎ها و اساطیر، دارای ساختار و درونمایه‏ای کاملاً نمادین و سمبلیک است، دیدگاه تأویلی و رویکرد کهن‏الگویی مطرح توسط یونگ می‎تواند بسیاری از رموز و غموز آن را آشکار کند. پژوهش حاضر، داستان بیژن و منیژه را از این دریچه مورد خوانش قرار داده است. به موجب این رویکرد، مجموعة قابل ملاحظه‎ای از موتیفها، نمادها و کهن‎الگوها را می‎توان در داستان کهن بیژن و منیژه یافت که آن را در رابطة بینامتنیت با بسیاری از اساطیر و افسانه‌ها و قصه‌های پریان قرار می‎دهد.

 

 

3- تحلیل ساختار نمادین داستان بیژن و منیژه

هر داستانی دارای ساختاری منسجم است که در تناسب کامل با محتوای آن شکل می‎گیرد؛ پس در یک داستان سمبلیک نیز باید به دنبال کشف ساختار و طرحی نمادین بود. در داستان بیژن و منیژه که درونمایة نمادین آن دستیابی به کمال و فردیت است، طرح و ساختار قصه نیز در تناسب کامل با این درونمایه ترسیم شده و گسترش طرح و حرکت قهرمانان و اشخاص داستانی، نگارة نمادین دایره را می‎نمایاند؛ بدین ترتیب که حرکت از ایران‎زمین که نماینده ساحت خودآگاهی روان قصه است، آغاز می‎شود و قهرمان پس از تجربه فردیت و کمال در سرزمین ناخودآگاهی (توران‎زمین)، در نهایت به خودآگاهی (ایران) باز می‏گردد و نقطة پایان دایره فردیت خود را به آغاز آن پیوند می‎زند. به موجب نمادشناسی اشکال، «دایره، علامت وحدانیت اصیل و علامت آسمان است و بدین گونه نشانگر فعالیت و حرکات دورانی است. این نگاره، مشخصه جهت ممتد است؛ در نتیجه علامت هماهنگی است. از عهد باستان، دایره، نشانة تمامیت و کمال بوده و زمان در آن گنجانده می‎شده است؛ تا بهتر اندازه گیری شود. دایره‏ای متمرکز، بدون انتها و ابتدا، مشبِع و کامل، علامت مطلقیت است» (شوالیه،2/1382: 167 و 169 و 172). «دایره، نگاره‌ای کاملاً پویا است و از این جهت نماد حرکت است؛ زیرا در مرکز، همه چیز با همزیستی به وحدت می‏رسند و آن‎گاه باز و گسترده می‎شوند؛ همچون سنگی که در آب می‎افتد و از نقطة فروافتادن سنگ، امواجی پدید آمده، گسترش می‎یابند و حرکت اصلی را تا بی نهایت ادامه می‎دهند. دوایر هم مرکز، رمز تطور و تکاملی تدریجی و مراتب مختلف نظام ارزشی اجتماعی یا اخلاقی و مدارج وجود و مراحل پیاپی زندگانی است» (دوبوکور، 1376: 79).

4- تحلیل کارکرد کهن‏الگویی اشخاص داستانی

4-1- کهن‏الگوی خود

«خود»، یکی از برجسته‎ترین و در عین حال مبهم‎ترین کهن‎الگوهایی است که یونگ آن را مطرح ساخته است. او در سخنرانی‏ای که در سال 1897 بیان کرد، اظهار داشت که هستی و وجود انسان، نه تنها منحصر به «من» خودآگاهی وی نیست؛ بلکه خودآگاهی انسان، مشروط و استوار بر وجودِ متعالیِ ناخودآگاهی است که بسیار هوشمند است. وی در ادامه بیان داشت که بُعد ناخودآگاهی روان انسان، غیرقابل تقلیل به بُعد خودآگاهی است و همچون اقیانوسی که جزیره‎ای را در خود دارد، ناخودآگاهی نیز خودآگاهی را در درون خود دارد و آن را محصور کرده است. این عقیده را می‏توان نقطة شروع بخشی از مطالعات خاص یونگ دانست که درنهایت منتج به کشف کهن‏الگوی «خود» توسط وی شد (47: 1983M.Capobianco‚ ).  

    بنابر دریافتهای یونگ، خود به عنوان یک مفهوم تجربی، طیف وسیعی از پدیده‎های روانی را معیّن می‎کند که این امر بیان‎کنندة وحدت شخصیت به عنوان یک کُلّ است. به عقیدة وی کهن‏الگوی خود دارای دو بُعد بالقوه و بالفعل است که بُعد بالقوه چنان‎که گفته خواهد شد، طی فرایند فردیت روانی به فعلیت می‎رسد. از این دیدگاه، خود، دو مفهوم قابل‎تجربه و غیرقابل‎تجربه را دربرمی‌گیرد؛ به عبارت دیگر خود هم جنبة خودآگاه‏شده و هم جنبه ناخودآگاه‎مانده دارد. به طور تجربی، خود در رؤیاها، اساطیر و افسانه‎های پریان، به هیأت پادشاه، قهرمان، پیامبر، ناجی و... یا در یک نماد کلیّت مانند مربع، دایره و... ظاهر می‎شود. وقتی کهن‏الگوی خود، نمایانگر جمع اضداد باشد، معمولاً مانند یک دوگانگی متحد ظاهر می‏شود؛ برای مثال تائو به عنوان فعل و انفعال یین و یانگ، یا برادران شمن، یا اژدها و دشمنش (قوس دشمن-اژدها)، فاوست و شیطان و... در نتیجه می‎توان گفت که اگرچه خود به عنوان یک کلیت و وحدتی که در آن اضداد با هم متحد هستند، به نظر می‎رسد؛ امّا بیشتر شبیه بازی نور و سایه است (791-789: 1983، Jung).

    در داستان مورد بررسی، کیخسرو به عنوان پادشاه اقلیم خودآگاهی (ایران)، نمایندة کهن‏الگوی خود در بُعد بالفعل آن است. او ساحتی از ناخودآگاهی قوم جمعی ایرانی را می‎نمایاند که پس از طی دوران فعلیت‎یافتگی در سرزمین ناخودآگاهی (توران‎زمین)، به ساحت خودآگاه روان روایت نقل مکان کرده و با آن به اتحاد و یگانگی رسیده است. پادشاهی وی بر ایران‎زمین، بیانی نمادین از این اتحاد و یگانگی است. با این تأویل، قصّة بیژن و منیژه، قصّة فردیتی است که برای کیخسرو اتفاق می‎افتد. او که در پی یک یورش از جانب نیروهای اهریمنی سایه (گرازها)، امنیت و انسجام اقلیمش بر هم خورده است، بیژن را که نمایندة بخشی از نیروهای روان خودآگاه وی است، جهت بازگرداندن تعادل، به مأموریتی اساطیری و نمادین می‎فرستد؛ تا اسطورة آشنای گذر یا همان که یونگ به بیان روانشناختی، آن را فرایند فردیت روانی می‎نامد، محقّق شود. در نقطة مقابل و قطب متضاد کیخسرو، افراسیاب قرار دارد که این دو را می‎توان همچون اهریمن و اهورا دو قطب متضاد کهن‎الگوی خود یا همان همزادان دشمن به حساب آورد.

4-2- کهن‏الگوی قهرمان

قهرمان اساطیری از برجسته‏ترین شخصیتهای کهن‏الگویی است که از قدیم‌ترین زمان تا کنون و میان تمامی ملل و اقوام و مذاهب زیسته و حوادث شگفت و شورانگیزی را آفریده است. علت این امر آن است که «تخیّلات عامه، همیشه طالب قهرمانی است؛ خواه این قهرمان خوب یا بد باشد. در مجموع، قهرمان، نشانه و معرّف یک جامعه بشری است؛ جامعه‏ای که حتی در ضمن مخاصمات و اشتباهات خود، همیشه به مبدأ الوهیت نزدیک بوده است و چون حقیقت الوهی و بشری، در زندگی به هم درآمیخته است؛ در شخصیت قهرمانی نیز همین خصوصیات تجلّی می‎یابد. با این توصیف، توجه به منشأ خدایی یا انسانی، قهرمان امری بی‏فایده است و هر قهرمان در عین حال در هر دو صحنه «خدایی» یا «انسانی» خودنمایی می‏کند» (واحددوست، 1379: 217).

    بنابر اساطیر و افسانه‎های قهرمانی، قهرمان زاده می‌شود؛ تا در زمانی معین، پای در مسیری غریب و جادویی نهد و با پشت سرنهادن مراحل و آزمونهایی دشوار، برکت و فضیلت از دست‎رفته را به جامعه بازگرداند. به عقیده کمبپل، «سفر اسطوره‏ای قهرمان معمولاً تکریم و تکرار الگویی است که مراسم «گذار» نامیده می‏شود و دارای سه مرحله «جدایی»، «تشرف» و «بازگشت» است که می‏توان آن را «هستة اسطوره یگانه» نامید. یک قهرمان از زندگی روزمره دست می‏کشد و سفری مخاطره‏آمیز به حیطة شگفتیهای ماوراءالطبیعه را آغاز می‏کند. وی در آن‎جا با نیروهای شگفت روبه رو می‏شود و به پیروزی قطعی دست می‏یابد. هنگام بازگشت از این سفر پر رمز و راز، قهرمان، نیروی آن را دارد که به یارانش برکت و فضل نازل کند» (کمبپل، 1389: 40).

    بیژن، قهرمان برجسته داستان مورد بررسی است که داوطلبانه پای در مسیری نمادین و خطرناک می‏نهد. او درواقع تجسّم بخشی از نیروهای روان خودآگاهی کیخسرو است (زیرا او نیز در ایران زمین زندگی می‏کند) که قهرمانانه پای در مسیر فردیت می‏نهد؛ تا تعادل بر هم خورده را دوباره برقرار کند و در پایان سیری دوری، به شخصیتی کاملتر و غنی‏تر دست یابد. بنابر روایت فردوسی، بیژن بتنهایی قادر نیست، عمل قهرمانانه خود را به سرانجام رساند؛ زیرا هنوز جوان و خام است و از این روی براحتی فریب پیر دانای دغلکار قصّه، یعنی گرگین را می‏خورد و گرفتار مخمصه می‎شود. ناتوانی بیژن در انجام مأموریت، برجسته‏ترین قهرمان شاهنامه، یعنی رستم را وارد عرصه می‏کند؛ تا یاریگر  شود و همه چیز به دستیاری هوش و درایت و قدرت او به خیر و خوشی به پایان رسد. علاوه بر این بنابر بافت زنجیره‏وار داستانهای شاهنامه، داستان بیژن و منیژه با وجود مستقل بودن آن، ارتباطی ظریف با داستان پیش از آن، یعنی قصّه رستم و اکوان دیو1 می‎یابد که این امر توجیه‎گر ضرورت حضور رستم در این بخش از شاهنامه است؛ بدین ترتیب که به فرمان افراسیاب تورانی، چاهی که بیژن در آن زندانی می‏شود، با سنگ اکوان دیو که با پیل از سرزمین چین آورده شده است، پوشانده می‏شود. این امر (پوشاندن چاه با سنگ اکوان دیو) چنان‏که گفته شد، قصّه بیژن و منیژه را با داستان پیش از آن که قصّه نبرد رستم با اکوان دیو است، پیوند می‏زند.

    بنابر روایت فردوسی، پس از این که منیژه آتش را روشن می‎کند، رستم و همراهانش بر سر چاه بیژن می‌آیند. یلان نیرومند ایرانی می‎کوشند تا سنگ اکوان دیو را از سر چاه بردارد؛ امّا هیچ یک موفق به انجام آن نمی‎شوند و در نهایت رستم از رخش پیاده می‌شود و پس از طلب یاری از یزدان پاک، سنگ را برمی‎دارد و به بیشة شهر چین پرتاب می‎کند. به نظر می‎رسد، این زور و توان رستم علاوه بر این که برخاسته از نیروی ویژه او است، به این دلیل است که او در داستان اکوان دیو که فردوسی آن را پیش از داستان بیژن و منیژه آورده است، این موجود اهریمنی را از پای در آورده و نابود کرده است؛ از این روی او تنها کسی است که می‎تواند بر هر نیروی اهریمنی که از جانب اکوان دیو بر سر راه قرار دارد، غلبه کند.

4-3- کهن‏الگوی سایه

کهن‎الگوی سایه، یکی از مهم‌ترین مقوله‎های مطرح در روانکاوی یونگ است. بنابر دریافتهای یونگ، «کهن‎الگوی سایه، آن بخش از شخصیت است که فرد ترجیح می‎دهد، آن را آشکار نکند؛ بدین مفهوم که سایه، شامل بخشهای تاریک، سازمان‎نیافته و سرکوب شده یا به تعبیر یونگ هر چیزی است که فرد از تأیید آن در مورد خودش سر باز می‎زند و همیشه از سوی آن تحت فشار است؛ چیزهایی از قبیل: صفات تحقیرآمیز شخصیت و سایر تمایلات نامتجانس» (پالمر، 1385: 173-172).

    در یک رویکرد تطبیقی می‎توان گفت که «مرحله دیدار با سایه که یونگ آن را از نخستین و برجسته‏ترین مراحل فردیت می‎داند که فرد طی آن با ویژگیهای منفی و رذیلتهای اخلاقی خود مواجه می‏شود و باید آنها را اصلاح و برطرف سازد تا بتواند با لایه‏های دیگر روان ناخودآگاهی خود دیدار کند، منطبق با مرحلة دشواری است که پس از یقظه و انتباه و اراده و طلب، پیش روی سالک طریقة عرفانی قرار می‎گیرد و طی آن وی باید به تزکیه نفس و مبارزه با رذیلتهای اخلاقی و تقویت و شکوفایی نیکوییها و فضیالتهای اخلاقی بپردازد. در این مرحله او به مبارزه با «نفس امّاره» خود می‎پردازد تا با سرکوب کردن آن با «نفس مطمئنه» خود دیدار کند» (میرباقری‎فرد و جعفری، 1389: 172).

    در داستان بیژن و منیژه، گرازهای وحشی‏ای که به ارمانیان حمله کرده‎اند، نمودار نیروهای اهریمنی و سرکوب‏شده سایه هستند که قهرمان باید با آنها مقابله کند و آنها را از پای درآورد. بنابر قول فردوسی، شهر ارمان در مرز ایران و توران قرار دارد که با این وصف می‏توان گفت ارمان، همان اقلیم فردی ناخودآگاه کیخسرو است؛ ساحتی که به عقیدة یونگ، شامل خاطرات فراموش شده، اندیشه‏های دردناک سرکوب‎شده، ادراکات حسی ناخودآگاه که آن‎قدر قوی نبوده‏اند که به هوشیاری برسند و محتویاتی که هنوز برای رسیدن به خودآگاهی نارسند، می‏شود (پالمر، 1385: 149). آنچه این تأویل را تقویت می‏کند، این مطلب است که بنابر دریافتهای یونگ، کهن‎الگوی سایه که در داستان مورد بررسی، گرازها تجسّم آن محسوب می‎شوند، تا حدود زیادی در ضمیر ناخودآگاه فردی قرار دارد. این کهن‎الگو درواقع دنبالچة سوسماری‎ای است که بشر هنوز در پی خود یدک می‎کشد و رایج‎ترین بازتاب آن شیطان است که نماینده جنبه تاریک و اهریمنی شخصیت فرد محسوب می‎شود (رستگار فسایی، 1388: 212).

4-4- کهن‏الگوی پیر دانا

کهن‎الگوی پیر دانا یکی از برجسته‎ترین کهن‎الگوهایی است که در مسیر دستیابی به فردیت روانی، فرد با وی روبه رو می‎شود. بنابر تحقیقات یونگ، پیر دانا به عنوان رایج‏ترین مظهر عامل روحانی، در رؤیاها در هیأت ساحر، طبیب، روحانی، معلّم، استاد، پدربزرگ و یا  هرگونه مرجع یاریگر ظاهر می‌شود. او همواره در وضعیتی حضور می‎یابد که بصیرت، درایت، پند عاقلانه، اتخاذ تصمیم و برنامه‏ریزی و امثال آن ضروری است؛ بدین ترتیب پیر از طرفی مبیّن معرفت، تفکّر، بصیرت، ذکاوت، درایت و الهام و از طرف دیگر نمایانگر خصائل خوب اخلاقی از قبیل: خوش‎نیتی و میل به یاوری است (یونگ، 1368: 113-112 و 118). به عقیده یونگ، این کهن‎الگو همان‎طور که وجهی مثبت، مطلوب و روشن دارد که والاست، وجهی پست نیز دارد که قهرمان را به گمراهی و دشواری می‎کشاند (همان، 122).

    بنابر روایت فردوسی، بیژن پس از طی مسیری نسبتاً طولانی سرانجام به دشت ارمان می‌رسد و گرازهای بیشماری را می‎یابد. او از گرگین می‎خواهد تا در گوشه‎ای کمین کند و هرگاه لازم بود با گرز به گرازها حمله کند؛ امّا گرگین که نهاد و سرشتی اهریمنی دارد، با این بهانه که مزد کار را تو دریافت کرده‎ای نه من، از یاری رساندن به او امتناع می‎کند. گرگین، نمادی برجسته از کهن‎الگوی پیردانای منفی و از این روی از نیروهای گمراه کننده اهریمن به شمار می‎رود. در این وجه منفی، وی سبب گمراهی قهرمان می‎شود و او را گرفتار نیروهای اهریمنی ناخودآگاهی می‏کند. کهن‏الگوی پیر دانای منفی در داستان هفتخان اسفندیار نیز نمودی برجسته و کاملاً گمراه کننده دارد. او همان گرگسار تورانی است که چندین بار می‎کوشد که در اسفندیار را فریب دهد؛ امّا هربار با درایت و بصیرت اسفندیار مواجه می‎شود و شکست می‎خورد. ظاهراً نام این دو چهره اهریمنی (گرگین و گرگسار) که هر دو اصلی واحد دارند نیز تناسبی با کنش منفی آنها دارد و بعمد انتخاب شده است.

    تجسّم دیگر کهن‏الگوی پیر دانا در داستان بیژن و منیژه، «پیران ویسه» است که با وجود این‎که در اختیار افراسیاب تورانی است و در سرزمین شر قرار دارد؛ امّا همواره می‎کوشد که سبب آشتی و خیر شود. این کنش مثبت پیران در داستان بیژن و منیژه نیز دیده می‎شود؛ بدین ترتیب که هنگامی که ماوقع را از زبان بیژن می‎شنود، فرمان توقف کار اعدام بیژن را می‎دهد و خود به خواهشگری نزد افراسیاب می‌رود. سرانجام بیژن با پایمردی و تدبیر پیران از مرگ نجات می‎یابد.

4-5-کهن‏الگوی آنیما

    در نقطه مقابل کهن‎الگوی سایه که به عقیدة یونگ بیشتر در ناخودآگاه فردی قرار دارد و جنسیتی همانند جنسیت فرد خواب بیننده دارد، کهن‏الگوی دیگری در ناخودآگاه جمعی یافت می‎شود که مربوط به خصوصیات جنسیتی متقابل روان است؛ بدین مفهوم که این کهن‎الگو در زنان دارای جنسیتی مردانه است و «آنیموس» نامیده می‎شود؛ در حالی که این نیمه روانی در مردان با جنسیتی زنانه ظاهر و «آنیما» خوانده می‎شود (پالمر، 1385: 173)؛ به بیان دیگر می‎توان گفت که هر زنی، مردی درون خود دارد و هر مردی را زنی درونی همراهی می‎کند؛ پس انسان، موجودی دوجنسیتی به‎شمار می‎رود.

    بنابر تحقیقات یونگ، آنیما نیز همچون پیر دانا و سایه و... دارای دو وجه مثبت و منفی است. «آنیما کیفیتی بی‏زمان دارد. اغلب به صورت زن جوانی ظاهر می‌‎شود؛ اگرچه در پشت سر خود اشاره‎ای ضمنی از سالها تجربه دارد. و دانا است؛ امّا نه چندان مستحکم. به نظر می‎آید که چیزی به طور غریب پرمعنی به وی پیوسته است؛ چیزی مانند یک دانش نهانی یا یک عقل پنهان. آنیما غالباً به زمین یا آب مرتبط می‎شود و ممکن است به او نیروی عظیمی اعطا شود. او نیز دو جنبه دارد: نور و ظلمت که این هر دو به خصوصیات و تیپهای مختلف زنان مربوط می‎شود؛ از یک‎سو به چهره الهه‎گون، نجیب، پاک و خوب ظاهر می‎شود و از سویی دیگر به چهره ساحره، افسونگر و هرزه نمایان می‎شود» (فوردهام، 1374: 58-57).

    در داستان بیژن و منیژه، منیژه به عنوان دختر افراسیاب تورانی، نقش کهن‏الگوی آنیما را بر عهده دارد. او در آغاز داستان، عنصری بوالهوس، هرزه، فریبکار و جادوپیشه است و با این خصلت خود که نمایندة مرحلة اول2 آنیما با جنبه‎هایی صرفاً زیستی و غریزی است، قهرمان داستان را به مخمصه‎ای دشوار می‎افکند. او به دستیاری گرگین و دایة خود، که نمودار کهن‌الگوی «مادر»3 است، بیژن را شیفته خود می‏کند. او با ترفند شیطانی منیژه، ناخواسته وارد سرزمین توران می‎شود و بدین ترتیب پای در مکان اهریمن می‌نهد. منیژه در جریان داستان، تحوّلی اساسی می‎یابد و کارکرد منفی‎اش تبدیل به کارکردی مثبت می‎شود. این تحوّل، انتقال او از ساحت اهریمنی قصه به ساحت مثبت و اهورایی آن را در پی دارد.

5- تحلیل عناصر و موتیفهای نمادین در داستان بیژن و منیژه

5-1- زمان نمادین

داستان بیژن و منیژه با توصیف شبی غریب و اهریمنی و رعب‎آور آغاز می‌شود. شبی که از شدّت تاریکی چون شبه روی شسته به قیر است و در شبی این چنین به توصیف شاعر:

جهان از دل خویشتــــــن پر هــراس
نه آوای مــــــرغ و نــه هــــــرّای دد
نبد هیچ پیـــــــــدا نشیب از فــــــراز

 

جرس برکشیـــــده نگهبـــــان پاس
زمانــــه زبان بستـه از نیک و بـــــد
دلم تنگ شـد زان شب دیــــــریاز
                       
(فردوسی، 1379: 5/13-10)

توصیف فضایی این گونه گوتیک از جانب فردوسی، در واقع ایجاد آمادگی ذهنی مخاطب برای مواجهه با داستانی است که عرصة حضور و خویشکاری نیروهای اهریمنی و جادویی است. او با توصیف شبی چنین دهشتناک، ذهن خواننده را آماده رویارویی با حوادثی می‌کند که همچون این شب دیریاز، شوم و رازآلودند. علاوه بر این مفهوم نمادین شب نیز ارتباطی برجسته با درونمایة کهن‌الگویی داستان دارد؛ زیرا «شب، نماد دورة لقاح، جوانه زدن و فساد است که در روز بزرگ در هنگام پیدایش زندگی منفجر خواهد شد. ورود به شب؛ یعنی بازگشت به بی‌تمایزی، جایی که کابوسها و غولها افکار سیاه را به هم می‌زنند. شب، تصویر ناخودآگاه است و در رؤیای شب، ناخودآگاه آزاد می‎شود. مانند تمام نمادها شب هم دارای دو جنبه است؛ جنبة تاریک، جایی که کون و فساد صورت می‎گیرد و جنبة آماده‎سازی برای روز؛ جایی که نور زندگی از آن می‎جوشد» (شوالیه، 4/1385: 30). این جنبة نمادین شب چنان که گفته شد، ارتباطی قابل توجه و از پیش‎تعیین شده با درونمایة داستان دارد؛ زیرا در این داستان، شب پریشیدگی و ناپختگی و نادانی بیژن، پس از یک دوره نمادین حبس در چاه، تبدیل به روشنای فردیت و یکپارچگی می‌شود. رستم نیز که در داستان قبل به نبرد با اکوان دیو3 رفته است، در این داستان نبرد خویش را کامل می‏کند و آخرین بازمانده‎های حضور اهریمنی او را که همان سنگ سر چاه بیژن است، به جایگاه اصلی آن بازمی‎گرداند.

    گفته شد که شب، نماد ناخودآگاهی و زمان فعالیت نیروهای اهریمنی و جادویی است؛ نیروهایی که افراسیاب برجسته‎ترین سمبل آن در کل شاهنامه و گرازان، گرگین، منیژه بوالهوس و سنگ اکوان دیو، ابزار و دستاویزهایی برای افعال اهریمنی و شوم او در این داستان به شمار می‎رود. علاوه بر این «در یزدان‌شناسی عرفانی، شب نماد غیبت کامل آگاهی معین، یعنی آگاهی تحلیل‎پذیر و قابل بیان است و بیش از آن نشانة فقدان هر گونه امر بدیهی و حمایتهای روانی است» (همان)؛ فقدان و غیبتی که بیژن را با تمام نیروی پهلوانی و هوش ایرانی در دام گرگین و منیژه و افراسیاب می‎اندازد و حوادثی آن‎چنان شوم برایش پیش می‌آورد.

    فردوسی در ادامه پس از توصیف شبی آن چنان که موجب وحشت او شده است، از بت مهربان خویش سخن می‎گوید که برایش شمع و چنگ و می و نارنج و ترنج می‎آورد و بساط بزم شاعر را می‎گسترد و در میان این بزم نمادین، شهرزاد قصه‎گوی بی‌خوابی شاعر باشد و شب دیریاز او را پیوندی شیرین با سحر زند. قصه‌گویی زن که در این داستان شاهنامه آمده است، یکی از موتیفهای برجسته و آشنایی است که بویژه در هزار و یک شب نمودی برجسته یافته است و در برخی دیگر از آثار مهم ادبی، از جمله هفت پیکر و سندبادنامه نیز دیده می‎شود. در رویکردی کهن‎الگویی، این زیباروی قصه‌گو همان آنیمای فرزانه‎ای است که از طریق قصه‌گویی و افسانه‌سرایی سبب به فردیت رسیدن قصه‎نیوش خویش می‌شود. در این کارکرد «نقش حیاتی‌ عنصر مادینه این است که به ذهن امکان می‎دهد تا خود را با ارزشهای واقعی درونی همساز کند و راه به ژرف‌ترین بخشهای وجود خود ببرد. در این صورت می‏توان آن را رادیویی درونی انگاشت که با تنظیم طول موج، صداهای بیگانه را حذف می‌‎کند و تنها صدای «انسان بزرگ» را می‎گیرد. آنیما با این دریافت ویژه خود، نقش راهنما و میانجی را میان «من» و دنیای درونی، یعنی «خود» به عهده دارد و این همان نقش جادوگران قبایل است و همین‌طور نقش «بئاتریس» دانته یا نقش «الهه ایزیس» به هنگامی که در خواب «آپولیوس»، مؤلّف نامی «الاغ طلایی» ظاهر شد؛ تا او را با زندگی والاتر و روحانی‌تر آشنا سازد» (یونگ، 1383:  278).

5-2- مکان نمادین در داستان بیژن و منیژه

در داستان مورد بررسی یا به عبارتی در کل منظومه شاهنامه، سرزمین توران، نماد بخشی از سرزمین ناخودآگاهی است که در دست نیروهای اهریمنی قرار دارد و افراسیاب به عنوان پادشاه این سرزمین در تقابل با کیخسرو و نماینده تمامی شر و سیاهی و نیرنگ و پلیدی و در اصل از دست‎نشاندگان اهریمن است. نبرد میان او و فرستادگان کیخسرو همان نبرد اساطیری و دیرین خیر و شر است که بن‏مایه تفکر ایرانیان باستان را تشکیل می‎دهد.

5-3- اعداد نمادین در داستان بیژن و منیژه

عدد هفت: بنابر روایت فردوسی، فاصله زمانی رفتن بیژن به جشنگاه منیژه تا هنگام زندانی شدنش در چاه، هفت روز است؛ سه روز در جشنگاه منیژه و چهار روز در قصر افراسیاب که مجموعاً هفت روز می‎شود. به موجب نمادشناسی «در ارتباط با عدد چهار که نماد زمین (با چهار جهت اصلی) است و با عدد سه که نماد آسمان است، عدد هفت نمایانگر کل جهان در حال حرکت است» (شوالیه، 5/1387: 558). در دیدگاه تأویلی یونگ نیز عدد هفت، یکی از مهم‌ترین اعداد به شمار می‎رود. به عقیدة وی عدد سه، عددی مذکر و ناکامل و نمایندة ساحت خودآگاه روان و عدد چهار، عددی مؤنّث و کامل و نماینده ساحت ناخودآگاه روان است و عدد هفت که از مجموع چهار و سه به دست می‎آید، چون کامل و ناکامل و نرینه و مادینه را در خود جمع دارد، کاملترین عدد به شمار می‎رود (یاوری، 1386: 121-120). در قصه مورد بررسی، بیژن، نماینده وجه مذکر (آسمان، عدد سه، خودآگاهی) جهانِ در حالِ حرکت و تبدیل شدنِ روایت و منیژه، نقش‎نمای وجه مؤنّث (زمین، عدد چهار، ناخودآگاهی) و چهارگانگی آن (چهار کارکرد آنیما) آن به شمار می‎روند.

    در داستان بیژن و منیژه، عدد هفت، علاوه بر بخش مذکور در جایی دیگر نیز کاربرد نمادین یافته است؛ بدین ترتیب که بنابر شاهنامه، رستم هنگام رفتن به سرزمین توران جهت آزادسازی بیژن، هفت تن از یلان سپاه ایران را به همراه خود می‎برد. این امر به این دلیل است که چنان‎که گفته شد، هفت از کامل‌ترین اعداد است و همه اضداد را در خود دارد.

عدد سه: به موجب روایت فردوسی، کیخسرو پس از آگاهی از احوال بیژن، گیو را باخبر می‌کند و او را به همراه نامه‎ای نزد رستم می‎فرستد و از او یاری می‎خواهد. رستم پس از خواندن نامه کیخسرو و اطلاع از ماجرا سه روز گیو را نزد خود نگه می‏دارد؛ سپس به همراه تعدادی از سواران گردنکش خویش نزد کیخسرو می‏آید. چنان که گفته شد، بنابر دیدگاه تأویلی یونگ، عدد سه، نمایندة بی‎اعتدالی، نقصان و پریشیدگی است و به همین دلیل است که در این بخش از داستان که اوضاع و احوال بر هم خورده و نابسامانی و پریشیدگی بر روان روایت حاکم است، نمود این عدد را می‎بینیم. از دیگر بخشهای این داستان که عدد سه در آن کاربرد یافته است، بخشی است که بیژن به جشنگاه منیژه می‎رود که بنابر روایت فردوسی، سه روز به طول می‎انجامد و نتیجة این سه روز ماندن، مخمصه‎ای است که پس از این قهرمان بدان می‎افتد؛ درحالی که اگر این اتفاق (ماندن بیژن در جشنگاه منیژه) چهار روز به طول می‎انجامید، قطعاً اوضاع به گونه‎ای دیگر می‎شد و اعتدال و انسجام و کمال به دنبال داشت؛ نه پریشیدگی و به هم ریختگی اوضاع. 

5-4- جام جهان‎نما

دربارة جام گیتی‎نمای کیخسرو و ویژگیهای خاص آن پژوهشهای بسیاری انجام شده است؛ از جمله کریستین سن به بررسی تطبیقی آن در آثار دیگر ملل پرداخته است (رک: کریستین سن، 1368: 2/467-465). کویاجی نیز در بنیادهای اسطوره و حماسة ایران در فصل مفصّلی تحت عنوان «افسانه جام وَرجاوَند و همانندهای ایرانی و هندی آن» پژوهشهای برجسته‎ای انجام داده است (رک: کویاجی، 1388: 428-347). او در کتاب پژوهشهایی در شاهنامه، ذیل عنوان جام مقدّس دربارة کارکرد این شیء جادویی جام مقدس نیز همچون پیاله‎ای نمایانده شده که به نحو اعم، آزمایندة فضیلت و به وجه اخص، آزماینده حقیقت است» (کویاجی، 1372: 45). در داستان بیژن و منیژه چنین آورده است: «این داستان به یاد ما می‎آورد که آنچه دیگران به آن اشاره نکرده‎اند، این است که از دیدگاه کهن‎الگویی، جام جهان‎نمای کیخسرو را می‌توان یکی از نمودهای برجسته کهن‌الگوی «خود» دانست. «خود» یکی از برجسته‎ترین و در عین حال مبهم‎ترین کهن‎الگوهایی است که یونگ آن را مطرح ساخته است. به عقیدة وی «هنگامی که فرد به گونه‎ای جدی و با پشتکار با جنبه منفی عنصر نرینه یا عنصر مادینه خود مبارزه کرد تا با آن مشتبه نشود، ناخودآگاه خصیصة خود را تغییر می‎دهد و به شکل نمادین جدیدی که نمایانگر «خود» یعنی درونی‏ترین هسته روان است، پدیدار می‎شود» (یونگ، 1383: 295،299).

    پیش از این دربارة کهن‎الگوی خود و کاربرد آن در داستان بیژن و منیژه و شخصیتهای نقش‎نمای آن سخن به میان آمد. نکتة دیگری که باید در این‎جا بدان پرداخت، این‎که بنابر دریافت یونگ، «نه تنها «خود» در تمام دوران زندگی با ما است؛ بلکه فراسوی گذشت زمان در زندگی‎ای که به آن آگاهی داریم و به وسیلة آن به تجربة زمان دست می‎یابیم، نیز قرار دارد. چنان که وی اذعان می‎دارد، اگر چه «خود» ورای خودآگاه ما از زمان قرار دارد؛ امّا معمولاً همه جا حضور دارد و همواره به شکلی خاص، حضور خود را تبیین می‎کند؛ مثلاً به شکل انسانی غول‎آسا که تمامی جهان را در خود دارد و هر بار که این نمایه در خوابی پدیدار شود، می‎توان امیدوار بود که راه حلی برای درگیریهای فرد وجود دارد؛ زیرا مرکز حیاتی روان چنان به فعالیت می‎افتد که می‎تواند بر مشکل چیره شود... نمونه‎های فراوانی که از تمدنها و عصرهای گوناگون به دست ما رسیده‎ است، همگی نمایانگر جهانی بودن نماد «انسان بزرگ» است. نمایة او به مثابه هدف یا نمودی از اسرار روانی؛ یعنی عنصر مردانه و عنصر زنانه را با یکدیگر آشتی می‎دهد که این آشتی غالباً در خواب به صورت زوج الهی، شاهانه یا رفعت نمود پیدا می‎کند» (همان،301 ،304). بنابر این توضیحات، جام گیتی‎نمای کیخسرو را می‎توان شکلی دیگر از همان «انسان بزرگ» دانست که همه چیز را در خود دارد و با برقراری ارتباط با آن می‎توان به نادانسته‎ها دست یافت.

در روایت شاهنامه، کیخسرو در فروردین ماه و پس از انجام مراحلی خاص (پوشیدن قبای رومی، رفتن به پرستشگاه و تضرّع به درگاه خداوند و طلب یاری از او، بازگشت از پرستشگاه و بر سر نهادن کلاه خسروانی)، قادر به استفاده از قدرت جام مخصوص خویش است. این مراحل دقیقاً دارای زیرساختی کهن‎الگویی است و مراحل فرایند فردیت روانی را بازمی‎نمایاند. پوشیدن جامة خاص و رفتن به پرستشگاه، نمودگر مرحله «از پریشیدگی روانی به یکپارچگی روانی» است که طی آن کیخسرو جامة پادشاهی را که خاص خودآگاهی او و نقش اجتماعی‌اش است، از تن بیرون می‎آورد و با پوشیدن جامة مخصوص عبادت، از میان درباریان که نمودی از من خودآگاهی وی هستند، جدا می‎شود و به پرستشگاه (سرزمین ناخودآگاهی) می‎رود. رفتن به پرستشگاه و ارتباط با خداوند و تضرّع و یاری طلبیدن از او درواقع نمود به اتحاد و یگانگی رسیدن کیخسرو با «خود» است که تولّدی دوباره را برای او به دنبال دارد؛ چنان که در فروردین ماه (زمان استفاده از جام جهان‌نما به روایت شاهنامه) طبیعت پس از یک دوره مرگ و رکود، تولدی دوباره می‌یابد و همه چیز چرخه حیات خود را از سر می‎گیرد. پس از انجام مراسم مخصوص و به یگانگی رسیدن با  «خود»، هنگام «به یگانگی رسیدن با جهان» برای کیخسرو فرا می‎رسد. بازگشت وی به گاه و بر سر نهادن کلاه خسروانی، نمودگر این مرحله است.

    کیخسرو که اکنون تولّدی دوباره را تجربه کرده و خودآگاهی و ناخودآگاهی وی در عین اتحاد و یکپارچگی است، قادر است احوال روزگار را درون جام جهان‎نما مشاهده کند؛ زیرا کسی که با خویشتن خویش به یگانگی رسیده است، به تعبیر «ام.می»، «جهان را در سنگ ریزه‏ای می‌بیند و آسمانی را در گلی خودروی. چنین کسی به گفته عیسی(ع) مانند باد است و باد به هر کجا که می‌خواهد، می‌وزد و آوای آن را یکسره می‏شنوی؛ امّا نمی‎دانی که از کجا می‎آید و به کجا می‎رود. چنین است حال کسی که «خود»ش را به فعلیّت رسانیده و صاحب چشم باطنی شده است. این شخص، کسی است که به معنایی که عیسی(ع) اراده کرده، «از نو زاده شده» است؛ به قول بودا «روشن شده» است؛ یا به معنایی که کریشنا از این لفظ می‌خواست، «رهایی یافته» است. در این مرتبه دعای حقیقی امکان‎پذیر می‎شود و معجزه امری متعارف است. در این مرتبه است که وحی و انکشاف الهی امکان پذیر است؛ یعنی در مرتبه خود روحانی» (ام. می، 1378: 36-35)  و از آن‏جا که اتحاد با «خود»، کیخسرو را به اتحاد و یگانگی با جهان و نیروهای گیهانی نیز رسانده است، نه تنها احوال هفت اقلیم را بلکه احوال ستارگان را نیز می‎تواند در جام مشاهده کند:

ز ماهی به جام انـــدرون تا بـــــره
چو کیوان و بهرام و ناهید و شیـــــر

 

نگاریــــده پیکر همــــــه یکسره
چو خورشید و تیر از بر و ماه زیر
                    
(فردوسی، 1379: 5/598-597)

آنچه مسلّم است این که جام جهان‏نما همان گونه که فردوسی نیز بیان می‎کند، «جامی نبید» است و آنچه سبب می‎شود بتوان از طریق آن همه چیز را مشاهده کرد، نه ویژگی منحصر به فرد جام؛ بلکه یکپارچگی و فردیت روانی کیخسرو است؛ بدین مفهوم که تعالی و کمال کیخسرو است که او را قادر می‎سازد، بتواند در جامی نبید هر آنچه را در ملک هفت اقلیم و حتی آسمانها می‎گذرد، مشاهده کند. نکته قابل توجه درباره جام نبید جهان‎نما این‏که بدون شک در آن به معنای نمادین شراب و ارتباط آن با آگاهی یافتن از احوال جهان توجه شده است؛ زیرا نمادشناسی شراب آن را «به خاطر مستی‎ای که ایجاد می‌کند، نماد معرفت و دست یافتن به رمز و راز الهی می‎داند» (شوالیه، 4/1385: 47).

    تأویل جام کیخسروی به جان و خویشتن انسان که در آثار سهروردی نیز دیده می‎شود (رک: سهروردی، 1380: 1/502 و2/157)، به این دلیل است که بنابر شاهنامه و متون کهن ایرانی، «کیخسرو، پادشاهی پارسا و خاشع است و از یمن زهد و پارسایی به حمایت بی‏واسطة خداوند آراسته شده است و حتی قدرت پیشگویی دارد. مهم‌ترین ابزاری که تقدس کیخسرو را مجسّم می‎کند، جام جهان‎نما است که نشانه‎ای از اشراق پیامبرانه و علم لدّنی دارنده آن است. این جام که نامش در فرهنگ ایران پس از اسلام و بویژه در ادبیات عرفانی با جمشید عجین شده است، در شاهنامه به کیخسرو تعلق دارد و رمزی از الهام ملکوتی، تأیید و علم الهی است که این ابزار به عنوان واسطه، آن را به شخص در اختیار دارنده آن منتقل می‏کند... نقشی که جام را در مرکز اعتقادات به فر جاودانه می‏کند، دایره است. دایره در نقد اسطوره‏ای نماد روح است. جام با شکل دایره‎ای خود به تعبیر یونگ، بازتاب محتوای روانی انسان و وحدت تمامیت ناخودآگاه جمعی است که خویشتن فرد را در مسیر رسیدن به کمال و فردیت بر کلیت جهان بیرون وی بازمی‎تاباند (قائمی، 1389: 86-85).

5-5- انگشتری

بنابر روایت فردوسی، رستم پس از تعبیة سپاه بر سر مرز توران، خود به همراه یلان نامی ایران در هیأت بازرگانان وارد توران زمین شده و پس از جلب اطمینان و حمایت پیران به داد و ستد می‎پردازد. منیژه که خبر آمدن کاروان ایرانی را می‎شنود، شتابان نزد آنها می‎رود و از رستم، احوال گیو و گودرز و... را می‎پرسد؛ امّا رستم خود را به بی‎خبری می‎زند و با تندی با او برخورد می‎کند. پس از آن چون اندوه منیژه را می‎بیند، احوال او را جویا می‌شود و مقداری غذا و از جمله مرغی بریان به او می‎دهد. منیژه بر سر چاه بیژن می‌آید و غذا را به او می‎دهد. بیژن چون دست به غذا می‌برد، انگشتری را که رستم، پنهان از چشم منیژه در مرغ بریان نهاده است، می‎یابد و شروع به خندیدن می‎کند. منیژه علّت خنده او را جویا می‌شود و بیژن پس از اطمینان از رازداری او ماجرا را برایش تعریف می‎کند. «بنابر بسیاری از حکایات و داستانها و افسانه‎های به ویژه ایرلندی، انگشتر به عنوان وسیله آشنایی به کار می‎رود و نماد قدرت یا پیوندی است که هیچ چیز نمی‎تواند آن را از هم بگسلد» (شوالیه، 3/1382: 23). به نظر می‎رسد، در داستان مورد بررسی، انگشتری رستم نیز دارای مفهوم نمادین مذکور است که چنین باعث شادی و شعف بیژن می‎شود.

5-6- چاه

بنابر روایت فردوسی، بیژن به فرمان افراسیاب در چاه زندانی می‎شود. زندانی شدن در چاه درواقع شکلی نمادین از بازگشت به رحم مادری است که یکی از مراحل مهم فردیت به‌شمار می‌رود؛ زیرا چاه، غار، کلبه، دخمه و هر چیزی شبیه به اینها «نمادی محلی است که در آن همذات‎پنداری با خود صورت می‎گیرد؛ یعنی نشانه فرایندی است که طی آن روان درونی می‎شود و بدین ترتیب شخص به خود می‎آید و به بلوغ و پختگی می‎رسد» (شوالیه، 1385: 4/344). چاه بیژن درواقع شکلی دیگر از «شکم نهنگ» است که به عقیدة کمپبل، «قهرمان به جای پیروزی یا تسلیم به نیروی این خان به درون آن بلعیده می‎شود، به طوری که به نظر می‎رسد، وی مرده است. این موضوع عام، تأکیدی است بر این آموزش که گذر از خوان شکلی است خود- نابودی؛ که طی آن به جای رفتن به فراسوی محدودیتهای دنیای مادی، قهرمان به درون می‎رود؛ تا دوباره متولّد شود. ناپدید شدن قهرمان، درست مانند رفتن یک عابد به سوی معبد است. جایی که وی بهتر می‎تواند بیندیشد که کیست و چیست و اینکه چیزی نیست جز مشتی خاک و خاکستر؛ امّا با روحی فناناپذیر» (واحد دوست، 1379: 224).

نتیجه

داستان بیژن و منیژه با آن‎که در ظاهر داستانی عاشقانه و آسان‎یاب می‎نماید؛ امّا همچون بسیاری دیگر از بخشهای شاهنامه دارای زیرساختی کهن‎الگویی است. این داستان، شرح به فردیت رسیدن کیخسرو به عنوان پادشاه ایران‎زمین است که بنابر رویکردی کهن‏الگویی وی را می‎توان تجسّم بُعد بالفعل کهن‏الگوی خود دانست. بنابر همین نگرش تأویلی، بیژن که کهن‏الگوی قهرمان را می‎نمایاند، بخشی از نیروهای روانی کیخسرو و از همین روی فردیت یافتن او درواقع فردیت یافتن کیخسرو است. بیژن به دنبال بر هم خوردن تعادل در اثر حمله نیروهای اهریمنی سایه، قهرمانانه پای در مسیر فردیت می‏نهد و با خدعة پیر دانای اهریمنی قصه، گرفتار مخمصه‎ای دشوار می‎شود. پایان این قصه نمادین، رهایی بیژن از چاهی است که حبس در آن، متناسب با درونمایه کهن‏الگویی قصّه، موتیف بازگشت به رحم مادری و رهایی از آن تولّد دوباره را نمادین می‎کند. تحوّل برجسته دیگری که در این قصّه وجود دارد، تحوّلی است که متناسب با تحوّل قهرمان برای منیژه اتفاق می‏افتد؛ بدین ترتیب که وی که در آغاز قصّه، عنصری اهریمنی و بوالهوس و وابسته به نیروهای سایه (افراسیاب) است، در پی رانده شدنش از دربار افراسیاب، از بُعد منفی خود فاصله می‎گیرد و وجهه‎ای مثبت می‎یابد که همین امر او را لایق آمدن به ساحت خودآگاهی (ایران) و پیوستنش به نیروهای خیر می‎کند. در مجموع باید گفت که متناسب با درونمایه کهن‌الگویی داستان، تمامی شخصیتها، مکانها و دیگر عناصر قصه نیز بُعدی نمادین و کهن‎الگویی دارند و این امر سبب پیوند بینامتنیتی داستان بیژن و منیژه با دیگر آثار هم‎گونه خود می‎شود.

پی نوشت‌ها

1- واژة اکوان را بسیاری از پژوهشگران، تحریف شده اَکومَن می‎دانند که در باور ایرانیان باستان و نیز در آیین زرتشتی از دیوان مقدم و یار اهریمن است و نام اوستایی‌اش «اَکَه مَنَه» به معنی بداندیش یا بدمنش است» (حمیدی، 1375: 189) «اکوان دیو در شاهنامه همان دیو باد است» (چراغی، 1371: 1065).

2- یونگ چهار مرحله اساسی برای آنیما برمی‎شمارد. به عقیدة وی «نخستین مرحله می‏تواند به‏وسیله «حوا»که روابطی کاملاً زیستی و غریزی داشت، نمادین شود. دومین مرحله را می‎توان در «هلن» فاوست مشاهده کرد؛ او گرچه شخصیتی افسانه‏ای و زیبا داشت؛ امّا عناصر جنسی همچنان مشخصه‎اش بود. سومین مرحله می‎تواند به‎وسیله «مریم باکره» نشان داده شود؛ مرحله‏ای که در آن عشق (اروس) خود را تا به مقام پارسایی روح بالا می‎برد. چهارمین مرحله خرد است که حتی از پارسایی و خلوص که به‎وسیله «سرود سولامیت»، سرآمد سرودهای نمادین شده است نیز فراتر می‎رود» (یونگ، 1383: 281).

3- کهن‎الگوی مادر: این کهن‎الگو مانند سایر کهن‎الگوها در صور مختلف تقریباً نامتناهی تجلّی می‎کند. اهم این صور عبارتند از: مادر واقعی و مادر بزرگ، نامادری، مادر زن، مادر شوهر، پرستار، دایه و... . صفات منسوب به این کهن‎الگو عبارتند از: شوق و شفقت مادرانه، قدرت جادویی زنانه، فرزانگی و رفعت روحانی که برتر از دلیل و برهان است، هر غریزه و انگیزه یاری‎دهنده، هر آنچه مهربان است، هر آنچه می‎پروراند و مراقبت می‌کند و هر آنچه رشد و باروری را در برمی‌گیرد (یونگ، 1367: 27-25).

 

1- ام، می، رابرت. (1378). «پیام ادیان؛ نقب زدن به عالم معنا»، ترجمة مصطفی ملکیان، هفت آسمان، ش اول، ص40-29.

2- پالمر، مایکل. (1385). فروید، یونگ و دین، ترجمة محمد دهگانپور و غلامرضا محمدی، تهران: رشد.

3- چراغی، رحیم. (1372). «اسطوره باد ثبت در هزاره‎های اول و دوم ق.م»، چیستا، ش 90-89، ص1069-1061.

4- حمیدی، بهمن. (1375). سه گفتار دربارة شاهنامه، تهران: توسعه.

5- داد، سیما. (1385). فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران: مروارید، چاپ سوم.

6- دوبوکور، مونیک. (1376). رمزهای زنده جان، ترجمة جلال ستاری، تهران: مرکز، چاپ دوم.

7- رستگارفسایی، منصور. (1388). پیکرگردانی در اساطیر، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ دوم.

8- سهروردی، شهاب الدین یحیی. (1380). مجموعة مصنفات شیخ اشراق، تصحیح و تحشیه و مقدمه سید حسین نصر، مقدمه و تجزیه و تحلیل فرانسوی هانری کربن، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی.

9- شمیسا، سیروس. (1381). نقد ادبی، تهران: فردوس، چاپ سوم.

10- شوالیه، ژان و آلن گربران. (2/1382، 3/1382، 4/1385 و 5/1387). فرهنگ نمادها، ترجمة سودابه فضایلی، تهران: جیحون.

11- صفا، ذبیح‎اللّه. (1379). حماسه‏سرایی در ایران، تهران: امیرکبیر، چاپ ششم.

12- فردوسی، ابوالقاسم.(1379). شاهنامه، مجلد دوم (جلد پنجم)، زیر نظر سعید حمیدیان، تهران: قطره، چاپ پنجم.

13- فوردهام، فریدا. (1374). مقدمه‏ای بر روانشناسی یونگ، ترجمه حسین یعقوب‏پور، تهران: اوجا.

14- قائمی، فرزاد. (1389). «تحلیل داستان کیخسرو در شاهنامه بر اساس روش نقد اسطوره‎ای»، فصلنامة پژوهش‌های ادبی، سال 7، ش 27، ص100-77.

15- کریستین سن، آرتور. (1368). نخستین انسان و نخستین شهریار، ترجمه و تحقیق احمد تفضلی و ژاله آموزگار، ج2، تهران: نشر نو.

16- کمپبل، جوزف. (1389). قهرمان هزار چهره، ترجمة شادی خسروپناه، مشهد: گل آفتاب، چاپ چهارم.

17- کویاجی، جهانگیر کوورجی. (1388). بنیادهای اسطوره و حماسه ایران، گزارش جلیل دوستخواه، تهران: آگاه، چاپ سوم.

18- ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــ . (1372). پژوهشهایی در شاهنامه، اصفهان: زنده‎رود.

19- میرباقری فرد، سید علی اصغر و طیبه جعفری. (1389). «مقایسه تطبیقی سیر کمال‎جویی در عرفان و روان‎شناسی یونگ»، ادبیات عرفانی دانشگاه الزهرا، سال دوم، ش3، 195-163.

20- واحد دوست، مهوش. (1379). نهادینه‌های اساطیری در شاهنامه فردوسی، تهران: سروش.

21- یاوری، حورا. (1386). روانکاوی و ادبیات، تهران: سخن.

22- یونگ، کارل گوستاو. (1383). انسان و سمبولهایش، ترجمه محمّد سلطانیه، تهران: جامی، چاپ چهارم.

23- ــــــــــــــــــــــــــــ . (1368). چهار صورت مثالی، ترجمه پروین فرامرزی، مشهد: آستان قدس رضوی.

24-Capobianco‚ Richard.M, (1983), "Re-thinking the Germinative Point", Content in The collected works of C.G. Jung, Translated by Jan van Heurck. Princeton, Princeton University Press, 45-53.

25-Jung, C.G, (1983), Psychological types Content in The collected works of C.G. Jung, volume6, Princeton University Press.