نگاهی به عوامل موسیقی ساز در تمهیدات عین القضات همدانی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 استاد گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه ارومیه

2 دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه ارومیه

چکیده

صنعت های بدیعی افزون بر کارکردهای زیباشناسانه ی خود تأثیرات گوناگونی بر کلام می گذارند. موسیقی درونی یکی از اثرات صنایع بدیعی است که می تواند نقش مهمی در زیباسازی کلام و تأثیر آن بر مخاطب داشته باشد. منظور از موسیقی درونی، موسیقی ای است که با استفاده از صنایع بدیع لفظی به وجود می آید. صنایعی که باعث می شوند کلمات به وسیله ی تشابه و تجانس هر چه بیشتر مصوتها و صامتها به یکدیگر وابسته شوند و بین آنها رابطه ی آوایی محسوسی ایجاد شود. باید توجه داشت که تکرار رکن اصلی موسیقی درونی است و اساسی ترین خصوصیت موسیقی به شمار می رود؛ زیرا اگر تکراری نباشد نه تنها وزن بلکه آهنگ هم به وجود نمی آید. در واقع هم در نت های موسیقی و هم در هجاهای کلمات و جملات شعر، تکرار اهمیّت دارد. مقوله های تکرار، واج آرایی، جناس و سجع از جمله صنایع بدیعی هستند که در ایجاد موسیقی درونی شعر نقش عمده ای ایفا می کنند. در این پژوهش برآنیم با رویکردی توصیفی-تحلیلی به عوامل موسیقی ساز تمهیدات به عنوان نمونه ای از شعر منثور بپردازیم. برآیند تحقیق نشان از آن دارد تکرار از جمله صنایع بدیعی است که ضمن ایجاد موسیقی در این اثر منثور، کمک شایانی به القای مفاهیم و معانی مورد نظر عین القضات می کند.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Overview of the Factors Music Making in Tamhidat by Ein al-Ghozat Hamedani

نویسندگان [English]

  • Fatemeh Modarresi 1
  • Maryam Arab 2
1 Professor of Persian Language and Literature, Urmia Unievrsity
2 M.A.Student of Persian Language and Literature, Urmia Unievrsity
چکیده [English]

Figures of speech in addition to their aesthetic functions have different effects on words. Internal music is one of the  effects of figures of speech  which can play an important role in beautifying the word and its effect on the audience. The internal music comes with the use of verbal figures of speech. Figures that make words related by similarity or uniformity of vowels and consonants and create sensible  alliteration. Categories of palilogy, alliteration, parallelism, pun and riming prose are among the figures of speech  that play a major role in creating internal  music of the poem. In this study, with a descriptive-analytical approach, we discuss the roll of music making factors in  Tamhidat as an example of prose poem. The language of Ein ol-Ghozat in Tamhidat is preachy and didactical and in an addressing mode. Despite the intensity and sharpness of his speech, he speaks simple language with his audience. However, his words are in some cases melodious that influences audience and increases its penetration in the listener. The music of his words is natural so the listener can feel it with his spirit and takes its effect. Well syntagmatic arrangement of words is one of his language features that is based on music and phonemes' melody. This music gives words importance and predominance and makes Tamhida's  prose a kind of prose poem. Applying some of the subtle and tiny musical elements such as parallelism (paronomasia /pun) makes the music of book more effective and catching. In other words, harmony of sounds and synchronization through which prose becomes rhythmic and melodious is one of the aesthetic aspects of the mystical prose of Ein ol-Ghozat that arises from his word's music and special intonation, so as human nature accepts it and enjoys reading. This word music is found in the form of alliteration, pun, repetition, and meter in important parts of his speech that sometimes becomes close to prosodic meter. In Ein ol-Ghozat's prose without feeling prosodic meter by listener, a wave of intonation and meter dominates resulted from alliteration and rhyme, and proximity of the number of syllables in every symmetry and perhaps likeness and nearness of the number of syllables in all or parts of the symmetries.
Repetition as a key element of the internal music is one of Ein ol-Ghozat's stylistic characteristic.  Repetitions are seen in three forms in Ein ol-Ghozat languages. 1- Alliteration, this group consists of various kinds of pun, rhyme, repetition, etc. 2- Parallelism: Repetition of words or phrases. 3- Palilology: Repetition of word: This form is one of the most important and aesthetic repetition in Tamhidat that in addition to making prose integrated, is effective in conveying the concept and content of the message of Ein ol-Ghozat, as repetition of the words "Alas," " O’ Friend," and "O’ Dear" in several phrases has a great influence in stimulation of feeling and  inculcation emotion in the reader.
Alliteration: One of the most important aspects of aesthetics in the mystical prose of Ein ol-Ghozat are sound harmony and alliteration that can be mainly found in pun/ paronomasia and riming. Usage of rhyme in all Tamhidat is not in the same level. Wherever  discussion is didactic and reasoning, it is not generally riming, but where  the subject is stories and anecdotes and analogies or becomes emotional, usually is riming. One manifestation of this figure is short sentences and aphorisms, whether the word is quotation of  an old or an important person or whether the author expresses his own word.
Apart from these, Ein ol-Ghozat has worked other ways to enrich his word's music. The most important of these methods are:

Bringing words that at least their initials are co-voiced. Such as: "Ebtela" and "Emtehan"
Phonemes processing: a kind of internal music is repetition and sameness of consonants and vowels. This figure in some cases, with creating a specific internal music, highlights the phrases and helps to conveying the message and gives pleasure to the audience.
Bringing together words that make a pun is another species of alliteration in the language of Ein ol-Ghozat. This figure of speech is one of the best examples of  creating and enhancing music in words or sentences.
Bringing together the co-meter terms is one of other species of alliteration in Tamhidat.
 Repetition of words or phrases, are of those categories that is used in the mystical prose of Ein ol-Ghozat and is one of the stylistic features and music making elements of his Word. Repetition in Ein ol-Ghozat's language, sometimes have artistic and rhetorical aspects that helps his prose being rhythmic and is effective in conveying the meaning and intention of the speaker. Ein ol-Ghozat while repeats thoughts and beliefs of the mystics, repeats words and combinations in the various types, so that he not only raises the words' musical level and makes it melodious, but also increases the rhythmic role of his own speaking. Sometimes this repetition in the form of word or phrase in the end of sentence comes symmetrically, it functions like radif in hemistiches and if in the terms of syllables number be long, makes  an intonation in the words too.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Eyn Ol Ghozat
  • Tamhidat
  • Music
  • Repetition
  • Rhythm
  • Pun

مقدمه

هیچ ملّتی نیست که از موسیقی بی­بهره باشد، از این رو باید پذیرفت که موسیقی پدیده­ای است، در فطرت آدمی. پورسینا، این فیلسوف بزرگ ایرانی، یکی از ریاضت­های عارفان را برای مطیع ساختن نفس اماره، «گوش دادن به کلام پندآموز می‌داند. کلامی که یکی از چهار شرط آن، خوش آهنگ بودن است» (ابن­سینا،1368:­447). خواجه نصیر طوسی در تأیید این نظر بیان می­دارد که «سخن آهنگین با نوای ملایم، نقش بسیار مؤثّری در پذیرش سخن از سوی مخاطب ایفا می­کند» (رک: یثربی،1370:­­311).  با توجه به نقش مهمی که موسیقی موجود در متن ادبی در جلب نظر خواننده ایفا می­کند، در این پژوهش برآنیم، به بررسی عواملی بپردازیم که حضور آن‌ها موجب نوعی موسیقی در تمهیدات عین‌القضات گشته است. در مورد پیشینة تحقیق بررسی­ها نشان از آن دارد که در مورد عوامل موسیقی ساز، خاصّه تکرار در شعر معاصر پژوهش­هایی اندک انجام شده است؛ امّا در مورد تکرار و چگونگی کارکرد و تأثیر آن در متون عرفانی صورت نگرفته است. نگارندگان در این پژوهش برآنند با دیدی تازه به شگرد تکرار به عنوان یکی از عوامل موسیقی ساز در متن­های صوفیانه که تمهیدات نمونه­ای از آن‌هاست بپردازند. در مورد پیشینة تحقیق و کاربرد عناصر موسیقی ساز در متون عرفانی که منجر به آهنگین شدن این متون می­شود و آن‌ها را به نوعی شعر منثور نزدیک می­کند، به صورت کلّی و جسته و گریخته کتاب­ها و مقالات متعددی به رشتة تحریر درآمده است؛ مانند سبک شناسی محمد غلامرضایی که در آن به بررسی عوامل موسیقی ساز در تعدادی از کتابهای مهم عرفانی پرداخته شده است، یا مقاله­ای با عنوان «سبک نگارش تمهیدات بر پایة احوال مخاطب» از فاطمه مدرّسی و مریم عرب و ...؛ امّا به صورت جداگانه در زبان هر یک از عرفا به این موضوع پرداخته نشده است.  

   زبان عین­القضات زبانی واعظانه و تعلیمی است که حالت خطابی دارد. او با زبانی بی پیرایه با مخاطبان خود سخن می‌گوید. در عین حال، کلام او در پاره­ای موارد با زبانی آهنگین آمیخته می­شود که مخاطب را علی­رغم تندی و تیزی در گفتار، تحت تأثیر خود قرار می­دهد و نفوذ کلام او را در شنونده دو چندان می­سازد. آهنگ کلام او، آهنگی طبیعی است که شنونده آن را با جان خود حس می­کند و از آن اثر می­پذیرد. در واقع، هدف موسیقی شعر در نثر عین­القضات، آن عنصر خاص زبانی است که او از آن در القای بهتر و مؤثّرتر بودن پیام خود به مخاطب استفاده می­کند.

   یکی از ویژگی­های زبان عین­القضات نظم در چینش و همنشین ساختن واژگانی است که  بنیان آن بر آهنگ و موسیقی واج­ها قرار دارد. این موسیقی به هر واژه اهمیّت و تشخّص می­بخشد و نثر تمهیدات را به نوعی شعر منثور مبدّل می­کند؛ زیرا «شیوه­های خاص زبان شاعرانه واژه یا واژگانی را در شعر برجسته می­سازد و آن را از بار معنایی و کاربرد هر روزه­اش جدا می­سازد، تا چیزی بیگانه، تازه وارد، یکه و دارای تجلّی شود» (احمدی،1372:­1/­59). درخور ذکر است که در نثر ساده و مرسل دورة اوّل، وزن عروضی کمتر دیده می­شود؛ «امّا در میانة نثر ساده و نثر مسجّع دوره­ای است که اوزان عروضی با تنوّع و پیچیدگی بیشتری در کلام آورده می­شود به عنوان مثال؛ در بسیاری از عبارات تذکرة­الاولیاء یا نثرهای عین­القضات به حالتی از اجتماع کلمات بر می­خوریم که در منتهای قدرت ترکیب و انتظام قرار دارند؛ به حدی که اگر کلمه­ای پس و پیش شود یا کلمه­ای به مترادف خود تبدیل شود، آن سلسله و انتظام به هم می­خورد» (شفیعی­کدکنی،1368:­­238). مانند نمونة زیر که عین­القضات در آن حقیقت شعر را بیان می­دارد، واژه­ها و ترکیبات به گونه­ای با هم ادغام شده­اند که جابه­جا کردن آن‌ها نظم کلمات را به هم ریخته و مانعی بر سر دریافت پیام به مخاطب می­گردد.

«جوانمردا!

این شعرها را چون آینه دان!

آخر، دانی­که آینه را

صورتی نیست، در خود.

امّا هر که نگه کند،

صورتِ خود تواند دیدن.

          هم­چنین می­دان که شعر را،

در خود،

هیچ معنایی نیست!

امّا هر کسی، از او،

آن تواند دیدن که نقدِ روزگار و

کمالِ کار اوست.

و اگر گویی:

«شعر را معنی آن است که قائلش خواست

و دیگران معنی دیگر

وضع می­کنند از خود.»

این همچنان است که کسی گوید:

«صورتِ آینه،

صورتِ رویِ صیقلی­یی است که اوّل آن صورت نموده»

و این معنی را تحقیق و غموضی هست که اگر در شرحِ آن

آویزم، از مقصود باز مانم»

                                    (عین­القضات،1377:­­­1،­216)

به طور کلّی نثر سدة پنجم و گاهی نثر قرن ششم ادبیّات فارسی، «نثری است که به منبع پر آهنگ زبان فارسی نزدیک است؛ نثری که هنوز دچار تعقیدهای وحشتناک لفظی نشده و بار سنگین تکلّف‌های زبانی را به­دوش نمی­کشد. نثری است که از صراحت و صلابت کامل برخوردار است و گاهی صداهای کلمات، به گونه­ای کنار هم حرکت می­کنند که نمی­توان تحت تأثیر موسیقی غیر منظوم و غیر عروضی آن قرار نگرفت» (براهنی،1371­:­­­1،­351-352).  این صراحت و صلابت، از صداقت نویسندگانش نیز برخوردار است؛ نویسندگانی که قصدشان به رخ کشیدن عمق اندیشه و یا قدرتهای افراطی زبان نیست؛ بلکه می­خواهند، آنچه را که می­اندیشند و احساس می­کنند بسادگی بیان کنند و البتّه هر یک از آن‌ها از وسواس­های لفظی و سلیقه­های پاک و ناب خصوصی خود بهره­مند است که به شکلّی از اشکال از دیگری متمایز می­شود. علاوه بر این، «نثر هر دورانی به زبان مردم آن دوران نزدیک­تر است تا شعرش؛ بویژه دورانی که در آن شعر، از اشرافیتی درباری باید حصه­ای می­برد که پاداش را نصیب شاعرش کند» (همان،352).

    مثال­های زیر تنها نمونه­هایی است که نشان می­دهد عین­القضات با هنرمندی تمام، با استفاده از ضرب ­آهنگهای آیات قرآنی، نثری خوش نوا و موزون را به وجود می­آورد و معنای مورد نظر خود را از خلال آن به خواننده انتقال می­دهد.

«هرگز بعد از این احرام گرفتی که «وَجَّهتُ وَجهِیَ لِلذی»؟

هرگز یای«وجهی» را دیدی که در میان دریای «لِلّذی» غرقه شده؟

هرگز در «فَطَرَ» خود را گم دیدی؟

هرگز در«السّموات و الأرضَ» دو مقام را دیدی؟

«فَلا أُقسِمُ بِما تُبصِرُونَ وَ ما لاتُبصِرونَ» این باشد.

هرگز در «حَنیفاً مِلَةََ ابراهیمَ» را دیدی که گفت:

«وما أنا من المشرکین»؟

اینجا بدانی­که با مصطفی-علیه­السلام- چرا گفتند که

 «إتَّبِع مِلَةَ ابراهیمَ».

هرگز در «مُسلِمَاً» إستغفار از قول کردی؟

هرگز در «وَ ما أَنَا مِنَ المُشرکین» خود را دیدی

که دست بر تخته­ی وجود تو زدند تا فانی گردی؟

چون مرد در «وَ ما أَنا مِنَ المُشرِکین» نیست شد،

 مشرکیّت اینجا چه کند؟

«کُلُّ مَن عَلَیها فانٍ»

مشرک کجا باشد؟!»

         (عین القضات همدانی،1389:85)

و:

«ای­عزیز

هرگز در استقبال «إنّی ذاهبٌ الی ربّی» رفتی؟

هرگز در «اللّه اکبر» که گفتی وجود ملک و ملکوت را محو دیدی؟

هرگز در تکبیر، اثبات بعد المحو دیدی؟

هرگز در «الحمدُاللّه کثیراً» شکر کردی بر نعمت اثبات بعد المحو؟

هرگز در «سُبحانَ اللّه» منزّهی او دیدی؟

هرگز در «بُکرَهً» بدایت آدمیان دیدی؟

هرگز در «أصیلا» نهایت مردان دیدی؟

«فَسُبحانَ اللّهِ حین تُمسُونَ و حین تُصبِحون» با تو بگوید که

«یولِجُ اللَّیلَ فی النَهارِ وَ یُولِجَ النَّهارَ فی اللَّیل» چه معنی دارد؟

                                                             (همان،84)

    در این نمونه­ها سجع­های موجود در کلماتی مانند «وَجهی و للّذی»، «رفتی و دیدی»، «بدایت و نهایت»، «تُمسون و تُصبحون» و.... به همراه تکرار برخی کلمات مانند «هرگز» و «دیدی» موسیقی موجود در متن را دوچندان می­سازد. در هر صورت می­توان گفت که این شعرهای منثور، دارای آهنگی هستند که بی­شباهت به آهنگ شعر معاصر نیست و گاهی حتّی با آن کوچکترین فرقی ندارد. باری می­توان اذعان داشت که نثر سده­های پنج و شش حتّی بدون سجع هم از ظرفیّتی موسیقایی برخوردار است. تنها تفاوت این نثرها با شعر معاصر در این است که در شعر معاصر بیشتر منطق شعر حکم می‌کند و بر این نثرها بیشتر منطق نثر، «در این نوعی «به خاطر خود بودن» هست و در آن «به خاطر یک اندیشه یا احساس دیگر بودن» ولی فرم تقریباً یکی است» (براهنی،1371:­­­1،­359).

   شفیعی کدکنی موسیقی در کلام را عبارت می­داند از:1- «موسیقی بیرونی (عروضی)؛ 2- موسیقی کناری (قافیه و ردیف)؛ 3- موسیقی داخلی (جناس و قافیه­های میانی و همخوانی مصوت­ها و صامت­ها)؛ 4- موسیقی معنوی، انواع هماهنگی­های معنوی درونی یک مصرع یا چند مصراع (تضاد، طباق، مراعات­النظیر و...) (شفیعی­کدکنی،1368:­­271). در بررسی تمهیدات گاه مجموع این موسیقی­ها در کنار هم باعث آهنگین شدن متن می­شوند. به عنوان نمونه در جملات زیر، عین­القضات با ترکیب انواع موسیقی­های مذکور، نثری شعرگونه ساخته و بر گیرایی سخن خود افزوده است:

    «هر که را در عالم ابلیس رنجور و نیم کشته کنند، در عالم محمّد او را بشفا حاصل آرند؛ زیرا که کفر، رقم فنا دارد؛ و ایمان، رقم بقا؛ تا فنا نباشد، بقا نیابد. هر چه که فنا در این راه بیشتر؛ بقا در این راه کاملتر» (عین القضات همدانی،1386: 233).

    همان­طور که ملاحظه می­شود، ترکیب کلمات «فنا و بقا»، «بیشتر و کاملتر»، «نباشد و نیاید» و همین­طور تضاد معنایی که بین کلمات «ابلیس و محمّد»، «فنا و بقا» و «کفر و ایمان» وجود دارد، به آهنگ عروضی این متن کمک کرده و آن را نوعی شعر منثور ساخته است.

    نکته­ای که یادآوری آن بایسته به نظر می­آید، تمایز میان «شعر منثور» و نثر شاعرانه است. شفیعی­کدکنی در این باب می‌گوید: «در نثر شاعرانه Pooetic Prose)) حال و هوای نثر (مفاهیم منطقی و گزارش و حقایق غیر شعری) است که جامة قافیه (سجع) و صناعات شعری بر تن کرده است. (مثل کلّیله و دمنه نصرالله منشی و مرزبان نامه در زبان فارسی)؛ ولی در شعر منثور Prose Poem)) به معنی خاص کلمة جهان­بینی و حال و هوای شعر؛ بویژه شعر غنایی است که بر اثر حکومت می­کند و در جامة نظم Versificatio)) ظاهر نشده است مثل غالب شطحیات صوفیه خاصّه بایزید بسطامی که بزرگترین سرایندة شعرهای منثور در فرهنگ ایرانی است» (شفیعی­کدکنی،1368:­­242). شعر منثور در ادبیّات غرب، معمولاً به قطعه­ای کوتاه به شکل نثر اطلاق می­شود که بی­آنکه از نظام وزنی خاصّی پیروی کند، «از عناصر شعری از قبیل ریتم یا ضرب­آهنگ (ایقاع)، سجع (تسجیع)، صنایع شعری (بدیع)، قافیة داخلی و تصویر و خیال برخوردار است و از جهت کیفیّت تأثیر و ایجاد حالت انفعالی نظیر شعر است» (میرصادقی،1373:­­166).

    مسألة قابل تأمّل دیگر این است که نظم و شعر هر یک بهرة ­خاصی از موسیقی دارند، در نظم ما با مقدار هجاهای برابر روبه­رو می­شویم، مثلاً هجاهای کوتاه در مقابل هجاهای کوتاه و هجاهای بلند در مقابل هجاهای بلند قرار می­گیرد. بنابراین، در مورد نظم «اصطلاح وزن عروضی را می­توان به کار برد؛ ولی در نثر این‌گونه نیست؛ زیرا در بسیاری از موارد برابری هجاها درست در نمی­آید؛ یعنی ممکن است، در مقابل هجاهای بلند در عبارت اوّل یک هجای کوتاه قرار بگیرد و برعکس، که در این صورت نمی­توان در مورد نثر شعرگون از اصطلاح وزن عروضی استفاده کرد، بنابراین در این خصوص وزن هجایی در مورد نثر صحیح­تر است» (خانلری،1345:­44).

    مسألة دیگری که بیشتر از این در موسیقی کلام عین­القضات تأثیر دارد، به کارگیری بعضی از نکات جزئی و باریک موسیقایی از قبیل انواع موازنه­ها (ترصیع و جناس) است که موسیقی را پرتأثیرتر و خوش نواتر می­سازد. به عبارت دیگر، هماهنگی­های صوتی و لفظی و تقارن­هایی که نثر از رهگذر آن‌ها موزون و خوش آهنگ می­شود، یکی از وجوه زیبایی نثر صوفیانة عین­القضات است که از موسیقی کلام او برمی­خیزد و آهنگی خاص در آن ایجاد می­کند، آن­گونه که طبع می­پذیرد و از خواندن آن لذّت می­برد. این موسیقی کلام در کسوت هم آوایی و جناس، تکرار، و موزون بودن بخش­هایی مهم از کلام که گاه به وزن عروضی نزدیک می­گردد، دیده می­شود.

    در نثر عین­القضات بی­آنکه شنونده احساس وزن عروضی کند، موجی از آهنگ و وزن غلبه دارد که حاصل هم­آوایی و سجع و نزدیک بودن تعداد هجاهای هر قرینه به یکدیگر است و چه بسا که در تمام یا پاره­ای از قرینه­ها، تعداد هجاها یکسان یا به هم نزدیک باشد. در نمونه­های ذیل می­توان وزن کامل عروضی را احساس کرد:

 «اگر برگ آن داری که اوّل قدم جان دربازی برساز باش» (عین القضات همدانی، 1389: 14).

 مفاعیلن مفعولن فعولن فعولن مفعولن مستفعلن

 

«ما را از خودی خود ساعتی با حقیقت ده» (همان،16).

مفعولن فعلاتن فاعلاتن مفاعیلن

 

«کار را باش اگر سر کار داری و اگر نه به خود مشغول باش» (همان،14).

فاعلاتن مفاعلن فاعلاتن           فعلاتن مفاعیلن فعول

 

«مرا ساعتی از حقیقت با خود ده» (همان،16).

فعولن فعولن فعولن مفعولن

 

«فارغ از عشق جز افسانه نداند» (همان،111).

فاعلاتن فعلاتن فعلاتن

 

«جوهر عزت را عرض عشق ماست» (همان،112).

فاعلاتن مستفعلن فاعلن

 

«تا نرسی ندانی» (همان،117).

مفتعلن فعولن

 

    «شمع و شاهد را در خرابات خانة کفر نهاده­اند. تا این کفر واپس نگذاری، مؤمن ایمان احمدی نشوی» (همان،341).

مفتعلن فاعلات مفتعلن

تکرار

 یکی از نشانه­ها و اصول زیبایی در هنر تکرار است.  «تکرار در هنر، بسیار شایع است و کمتر اثر هنری را می­توان یافت که اجزای نزدیک و دور آن تکرار نشود» (غریب،1378:­­35). به کارگیری اصل تکرار همچون اصول دیگر زیبایی؛ از جمله هماهنگی، تناسب، توازن و.. سبب ساماندهی، وحدت و تأثیرگذاری اثر هنری می­شود. «این پدیده سبب تقویت وحدت و تمرکز است و در تناوب حرکت یا تکرار شیء در فواصل مساوی پدیدار می­گردد و یا در اعادة لفظی واحد یا معنایی واحد» (همان) این اصل بسیار دقیق و گسترده و بنیادی، در عین وحدت در خود کثرت هم دارد، به این مفهوم که گوناگونی و تنوّع در درون آن نهفته است؛ ولی هیچ­گونه آشفتگی که موجب نازیبایی شود، در آن نیست. به اعتباری دیگر دارای نظم و هارمونی (Rhythme) است که در جهت انسجام و وحدت اثر هنری به کار گرفته می­شود (مدرّسی، 1387: ­559). همان طور که اشارت رفت تکرار در تمامی هنرها؛ از جمله موسیقی، شعر، نقاشی، معماری و... حضور دارد؛ امّا در موسیقی و شعر بیشتر مورد توجه قرار می­گیرد؛ زیرا سخن آهنگین و موزون با نوای ملایم، نقش بسیار مؤثّری در پذیرش سخن از سوی مخاطبان دارد.

    تکرار رکن اصلی موسیقی درونی است و اساسی­ترین خصوصیت موسیقی به شمار می­رود؛ زیرا اگر تکراری نباشد نه تنها وزن، بلکه آهنگ هم به وجود نمی­آید. در واقع هم در نت­های موسیقی و هم در هجاهای کلمات و جملات شعر، تکرار اهمیّت دارد. بی تردید تکرار یکی از شاخصه­های سبکی عین­القضات است. تکرار را می­توان به سه شکل در زبان عین­القضات یافت که در این قسمت به صورت فهرست وار به آن‌ها اشاره می­شود و در ادامه به توضیح آن‌ها خواهیم پرداخت.

    1- تکرار آوایی، این گروه تکرار شامل انواع جناس­ها، سجع­ها، واج­آرایی و.. می­شود. 2- تکرار واژه یا عبارت. 3- تکرارکلمه: این­ تکرار از مهم­ترین و زیباترین تکرارهای هنری در تمهیدات است که افزون بر انسجام بخشیدن به نثر، در جهت القای هر چه بهتر مفهوم و محتوای پیام عین­القضات مؤثّر واقع می­شود؛ چنانکه تکرار کلمات «دریغا»، «ای دوست» و «ای عزیز» در عبارت­های مختلف در برانگیختن احساس و القای حالت عاطفی به خواننده تأثیر زیادی دارد (مدرّسی، 1391­:­397).

  «دریغا عالمی از خود در حجاب و در عمری یک لحظه از شناخت خود قاصر از ایشان چه توقّع شاید داشت! ای دوست «عَرَفتُ رَبّی بِرَبّی» اینجا آن باشد که چنانکه خدا را به خدا توان شناختن، خدا را هم به خدا توان دیدن» (عین القضات همدانی، 1389: 305).

و:

«دریغا اگر اسرار و جمال این کلمات بر صحرا نهادندی، همه جهان را تمام بودی! ای دوست... این کلمه را دریافتن سهل باشد» (همان،262).

و:

«دریغا از جوشِ دیگِ دل مصطفی که «کانَ یُصَلِّی و فی قَلبِه أزیزٌ کأزیزِ المِرجل»! گفت: جوش دل مصطفی از مسافت یک میل شنیدندی؛ باش تا بدانی­که این جوش که شنید، ابوبکر صفتی شنیده باشد، امّا باش تا این حدیث با تو غمزه بزند که «إنَّ اللّهَ یُحِبُّ کُلَّ قَلبٍ حَزینٍ» (همان،241).

و:

«ای ­دوست! چون سالک رخت در شهر عبودیّت کشد که دل او باشد، در بهشت شود، «فَأدخُلی فی عِبادی وَ ادخُلی جَنَّتی» در این جنت با ایشان در خطاب آید که از من چیزی بخواهید؟ گویند، خداوندا! از تو فنا و بی­خودی می­خواهیم. شربتی از شراب وصلت و قربت برنهاد ایشان چکاند؛ هرجا که می­آید، کیمیاگری می­کند. «شَرابَاً طَهوراً» این بود» (همان،291-292).

و:

«دریغا ای دوست از کلمة «المر» چه فهم کرده­ای؟ بشنو: میم «المر» مشرب محمّد است، و رای «المر» مشرب ابلیس» (همان،226).

و:

«ای عزیز! هرگز در عمر خود یکبار حجّ روح بزرگ کرده­ای که «الجُمعهَ حَجٌّ المَساکین»؟ مگر که این نشنیده­ای که بایزید بسطامی می­آمد، شخصی را دید گفت: کجا می­روی؟ گفت «ألی بَیتِ اللّه تعالی»، بایزید گفت: چند درم داری؟ گفت: هفت درم دارم. گفت: به من ده و هفت بار گرد من بگرد، و زیارت کعبه کردی. چه می­شنوی!!! کعبة نور «أوّلُ ما خَلَقَ اللّهُ تعالی نوری» در قالب بایزید بود، کعبه حاصل آمد» (همان،94-95).

و:

«ای ­عزیز! اگر خواهی که جمال این اسرار بر تو جلوه کند، از عادت پرستی دست بدار که عادت پرستی بت پرستی باشد» (همان:12).

    با توجّه به این شواهد، می­توان یکی از وجوه تکرار منادای «ای عزیز» را رایج بودن این لفظ در جمع عارفان دانست. امّا همایی در غزالی نامه به نقل از سبکی در مورد «ای­ عزیز» نظر دیگری دارد: «عزیز بی­اندازه به عین­القضات اعتقاد داشت و از ارادتمندان وی بوده، ابوالقاسم درگزینی با عزیز بد بود و چون ایّام نکبت عزیز برسید، قصد عین­القضات کرد؛ در مکاتب عین­القضات در مواردی که خطاب به عزیز می­کند یا از وی نام می­برد، غالباً مرادش همان عزیزالدّین مستوفی است» (همایی،1342:­337). به نظر می­رسد اگر این توضیح را بپذیریم، تکرار مناداهای دیگر مانند «جوانمرد» و «ای­دوست» بی‌توجیه می­ماند. همچنین با فرض اینکه این مطلب را دربارة همة مناداهای «ای­عزیز» در نامه­ها قبول کنیم، کاربرد فراوان «ای­عزیز» در تمهیدات بدون اینکه به طور مستقیم از عزیزالدّین مستوفی یاد شود و نیز تکرار و تعداد زیاد «ای ­دوست» پایه­های اطمینان بر این توجیه را ضعیف می‌کند. بنابراین نمی­توان این نظر را دربارة تمام موارد کاربرد «ای­ عزیز» پذیرفت.

تکرار آوایی

یکی از مهم­ترین نمودهای زیبایی در نثر صوفیانة عین­القضات، هماهنگی­های صوتی و آوایی است که اوج آن را در جناس و سجع و ترصیع می­توان یافت.

سجع: سجع آوردن واژه­های هم وزن و قافیه در متن است، به عبارت دیگر «کلمات آخر قرینه­ها، در وزن یا حرف روی یا هر دو موافق باشند» (همایی،1370:­­41). در آفرینش یک اثر هنری منثور، سجع نقش برجسته­ای دارد و یکی از روش­هایی است که با اعمال آن، در سطح یک یا چند کلمه (یک جمله) یا در سطح دو یا چند جمله (کلام) موسیقی و هماهنگی به وجود می­آید و یا موسیقی کلام فزونی می­یابد. کلامی که از این شگرد هنری استفاده می­کند، در واقع می­خواهد خود را به شعر نزدیک کند و از این روی این گونه سخنان بیشتر به سمت نثر فنّی و مصنوع تمایل دارند و بویژه از قرن ششم به بعد، ادبیات منثور ایران از نظر دوره­های نثر نویسی این وضعیت را شاهد بوده است و هم از این روی است که گفته می‌شود، نثر فنّی تشبه به شعر می­کند (شمیسا،1378:­­183). و یا دست کم می‌خواهد خود را به آن برساند.

    بر آشنایان به تاریخ تحوّل نثر فارسی پوشیده نیست که نثر فارسی در دوران سامانی از سجع و هماهنگی­های آوایی به دور است؛ امّا در نثر صوفیانه که قدیمی­ترین نمونة آن –یعنی شرح تعرّف- به اوایل قرن پنجم باز می­گردد، توجّه به سجع دیده می­شود. می­توان دریافت که «سیر طبیعی تحوّل در نثر فارسی آن است که نویسندگان بتدریج به مسجّع نویسی روی آوردند، و این دگرگونی خود یکی از مقدّمات پیدایش نثر فنّی است. در قرن ششم، علاوه بر نثرهای فنّی، در بسیاری از نثرهای ساده نیز تمایل به سجع‌نویسی دیده می­شود؛ امّا صوفیان که به زیبایی نثر خود اهمیّت می­دادند، مظاهر جمال در نثر آنان، ظهور و استمرار بیشتری یافت» (غلامرضایی،1388:­­381).

    کاربرد سجع در تمهیدات یکسان نیست. آنجا که بحث تعلیمی و استدلالی است، معمولاً سخن مسجّع نیست؛ امّا آنجا که سخن رنگ روایت و حکایت و تمثیل می­گیرد یا سخن عاطفی می­شود، معمولاً سجع به کار می­رود. یکی از نمودهای این مورد، جملات کوتاه و جمله­های قصار است، خواه آنجا که سخنی از پیر یا بزرگی نقل می­شود و خواه آنجا که نویسنده سخن خود را بیان می­کند. سجع گونه­هایی که در کلام عین­القضات حضور دارد، از عوامل موسیقی­ساز کلام اوست و تصوّر می­رود که به سبب مصاحبت مستمر او با قرآن، ناخودآگاه در ساختار کلام او جا گرفته باشند، مانند سجع کلماتی نظیر «فنا و بقا»، «بیشتر و کاملتر» «نباشد و نیاید» در عبارات زیر:

«کفر، رقم فنا دارد؛ و ایمان، رقم بقا؛ تا فنا نباشد، بقا نیابد. هر چند که فنا در این راه بیشتر؛ بقا در این راه کاملتر» (عین القضات همدانی،1389: 233).

و:

«هر که از عالم شکر مادر بدر آید این جهان را بیند، و هر که از خود بدر آید آن جهان را بیند» (همان،12).

    یکی از نکاتی که در جمله­های مسجّع باید بدان توجّه داشت، آهنگی است که در آن‌ها وجود دارد و یکی از عوامل موسیقی­ساز نثر محسوب می­شود. به عبارت دیگر، هماهنگی­های صوتی، لفظی و تقارن­هایی را که نثر از طریق آن‌ها موزون و خوش آهنگ می­شود، یکی از وجوه زیبایی نثر صوفیانة عین­القضات است که از موسیقی کلام او برمی­خیزد و آهنگی خاص در آن ایجاد می­کند، آن­گونه که خوشایند خاطر خواننده می­شود. این موسیقی کلام در قالب هم آوایی و جناس، تکرار، و موزون بودن بخش­هایی مهم از کلام که گاه به وزن عروضی نزدیک می­شود، مشهود است. مانند: «ای ­عزیز هرگز در استقبال «إنّی ذاهبٌ الی ربّی» رفتی؟ هرگز در «اللّه اکبر» که گفتی وجود ملک و ملکوت را محو دیدی؟ هرگز در تکبیر، اثبات بعد المحو دیدی؟ هرگز در «الحمدُاللّه کثیراً» شکر کردی بر نعمت اثبات بعد المحو؟ هرگز در «سُبحانَ اللّه» منزّهی او دیدی؟ هرگز در «بُکرَهً» بدایت آدمیان دیدی؟ هرگز در «أصیلا» نهایت مردان دیدی؟» (همان،84).

    به­ غیر از این موارد، عین­القضات از راه­های دیگری نیز در غنای  موسیقی کلام خویش کوشیده است. مهم­ترین این شیوه­ها عبارت است از:

- آوردن واژه­هایی که دست کم حروف اوّل آن‌ها، هم آواست مانند:

آرام و آسایش/ 17            ابتلا و امتحان/ 190          اختلاط و اخلاص/ 22            ادراک و احتمال/ 6

ازل و ابد/ 225                   اسفل و اعلی/ 61             امتثال و اجتناب/ 70                 انس و الفت/ 195

بلوغ و بالع/ 109                 توقّف و ترقی/ 22             حلال و حرام/ 183               خد و خال/ 29، 116، 117، 118 ،119، 121     دینی و دنیوی/ 106          سیر و سفر/ 13                    عزّت و عظمت/ 61

کمیت و کیفیت/ 150           کوری و کری/ 159             لحظه و لمحه/ 16                 لم یزل و لا یزال/ 73

مأکولات و مشروبات/ 7، 138    متلوّن و متوقّف/ 18           محب و محبوب/ 128، 141      مشرق و مغرب/ 131

مقصودی و مرادی/ 6           مقعد و مقام/ 42                  مکنون و محزون/ 5                ملامت و مذلّت/ 221

 

 

واج­آرایی

 یکی از گونه­های موسیقی درونی تکرار و همسانی صامتها و مصوتهاست که در بعضی موارد با ایجاد موسیقی داخلی خاص سبب برجسته سازی عبارت­ها می­شود و به القای پیام و لذّت در مخاطب مدد می­رساند. این همسانی انواع مختلفی دارد، گاه به طور منظّم در صامتها و مصوتهای آغازین کلمات است و گاه به طور پراکنده در صامتها و مصوتهای میانی و پایانی واژه­هاست و گاه تلفیقی از این دو. قدما به این صنعت نام­هایی چون واج­آرایی، موسیقی یا نغمة حروف، هم حروفی، هم صدایی و ... اطلاق کرده­اند.

در جملة زیر تکرار حروف «ش»، «الف» و «دال» موسیقی خاصّی ایجاد کرده است.

    «دانی که شاهد ما کیست؟ و ما شاهد که آمدیم؟ شرح عشق کبیر و عشق میانه را گوش­دار، و شاهد و مشهود بیان این هر دو شاهدها نموده است. میانه عشق را فرقی توان یافتن میان شاهد و مشهود؛ امّا نهایت عشق آن باشد که فرق نتوان کردن میان ایشان؛ امّا چون عاشق منتهی، عشق شود و چون عشق شاهد و مشهود یکی شود، شاهد مشهود باشد و مشهود شاهد» (عین القضات همدانی، 1389: 115).

و:

«هر که چیزی نداند و خواهد که بداند او را دو راهست: یکی آن باشد که با دل خود رجوع کند بتفکّر و تدبّر تا باشد که بواسطة دل خود خود را بدست آرد» (همان،8).

که تکرار حروف «د» و «الف» سبب آهنگ خاصی در جمله شده است که در خاطر مخاطب خوش می­نشیند.

جناس

«جناس آن است که گوینده یا نویسنده در سخن خود کلمات هم جنس بیاورد که در ظاهر به یکدیگر شبیه، و در معنی مختلف باشند. دو کلمة متجانس را دو رکن جناس می­گویند» (همایی،1370:­­49). در کنار هم آوردن واژه­هایی که با یکدیگر نوعی جناس می­سازند. یکی دیگر از گونه­های تکرار در زبان عین­القضات است. این آرایۀ بدیعی یکی از مصادیق ایجاد و افزونی موسیقی در سطح واژگان و یا جملات است. در این فن، هر چه واکهای کلمات به هم شبیه­تر و نزدیک‌تر باشد، بدیع­تر است. همایی، انواع آن را نه قسم می­داند. (همان) که در این قسمت صرف از نظر از نوع جناس به تعدادی کلمات متجانس که در متن تمهیدات به کار رفته­اند اشاره خواهیم کرد.

احد و احمد/ 175، 231             اقتدا و اهتدا/ 18           انفصال و اتصال/ 79                  باید و شاید/ 122

جفا و وفا/ 221                        جلالی و جمالی/ 214      جمال و جلال/ 73                 چنین و چنان/ 251

حکیم و حکمت/ 122            دینی و دنیوی/ 106           زیر و زبر/ 62، 248                 سَر و سِر/ 2326

سرما و گرما/ 140                 شافی و وافی/193             عبودیت و ربوبیت/ 179             عتاب و عقاب/ 163

قهر و مهر/ 223                        قوام و قیام/ 130            کمتر و کهتر/ 129                کیست و چیست/ 156

گلخن و گلشن/ 185                 محب و محبوب/ 128، 141  ملالتی و ملامتی/ 110              موی و روی/ 20، 126

ناز و راز/ 245                        واسطه و رابطه/ 143

- آوردن واژه­های هم­وزن در کنار یکدیگر هم یکی از گونه­های تکرار آوایی در تمهیدات است.

ابتدا و انتها/ 30، 49            ابد البدین و دهر الداهرین/ 123 آدمیت و بشریّت/ 51، 68           ارادت و قدرت/ 150

ارادت و محبّت/ 181           اعمال و افعال/ 183               آفتاب و ماهتاب/ 27،77، 213     افزونی و زیادی/ 26

افعال و اقوال/30                 اماره و لوامه/ 146          امتثال اوامر و اجتناب نواهی/ 70     آمر و مامور/ 157

انفصال و اتصال/ 79          اوامر و نواهی/ 70                اولین و آخرین/ 156                  آینه و معاینه/ 56

باطن و ظاهر/ 169            بشریت و ربوبیّت/ 95          بصیرت و حقیقت/ 2                بلا و رضا/ 223

بلا و رضا/ 223               بی ادراکی و بی نهایتی/ 124       بی خودی و بی راهی/ 98           پرده و آینه/ 103

پیران و مریدان/ 17          تشبه و تمثّل/ 248                 توسنی و سرکشی/ 105              جامع و مانع/ 51

جبروت و ملکوت/ 61      جوابی و بیانی/ 193               چین و ماچین/ 5،65               حایل و قالب/ 143

حرارت و برودت و رطوبت و یبوست/ 165                      حرفی و شخصی/ 6             حرکات و سکنات/ 70

حروفی و کلماتی/ 169         حس بصر و چشم سر/ 26        حضور و خشوع/ 28                 حقیقت و شریعت/ 62

حقیقت و معرفت/ 42      حیات و ممات/ 98                  خادم و مخدوم/ 157                خالق و مخلوق/ 96، 101

خلقی و صورتی/145            خوبتر و زیباتر/ 124              خودبین و پرکین/ 98                  خیر و شر/ 142

داند و بیند/ 23                  ذات و صفات/ 60              ذاخل و خارج/ 158                رحمانی و شیطانی/ 195

رحمت و قسمت/ 90             رسالت و ولایت/ 47                 رویت و غیبت/ 21                رویت و وصلت/ 42

سالک و طالب/ 74             سرگردان و حیران/ 74              سعادت و شقاوت/ 182، 183،   شاهد و مشهود/ 115

صادق و فاسق/ 187            صورت و سیرت/ 145            صورت و عبارت/ 31                 صورتی و معنوی و باطنی/ 143

ضلالت و هدایت/ 48       طالب و مطلوب/ 20، 168       طالبان و مطلوبان/ 19                 ظلمانی و نورانی/ 102

ظلومی و کفوری/ 162     عارف و معروف/ 58، 62             عاشق و معشوق/ 100، 101، 112، 113، 125، 126، 179، 221، 224، 232             عاشقی و سودایی/ 237             عجمی و عربی/ 143            عربیت و عجمیت/ 143

عزتی و لطافتی/ 150          علامات مشافهه و امارات مخاطبه/ 47         عنایت و شفقت و رحمت و نعمت/ 180 غالب و مغلوب/ 96

فاعل و مفعول/ 150           فانی و باقی/ 26                  فطرت و ارادت/ 150               فعلی و حرکتی/ 95

فنا و بقا/ 55، 233          قاهر و مقهور/ 150                قدرت و خلقت/ 150               قرار و مدار/ 89

قهر و کفر/ 120                   کسوتی و عبارتی/ 18          کلید و مقالید/ 154                  کمال تر و تمام تر/ 125

کمال و جلال/ 201             کنز و علم و رزق/ 89              کون و مکان/ 114،154، 210  کونین و عالمین/ 180، 229

گوشت و پوست/ 31             متصل و منفصل/ 158، 175،          متصور و متبین/ 43               مجازی و حقیقی/ 159

مجمل و متصل/ 175            مجمل و مفصل/ 21                  محب و حبیب/ 112               محتاج و مشتاق/ 54

محرومان و مهجوران/ 87       محموده و مذمومه/ 142             مرده و زنده/ 251               مریدان و پیران/ 242

مزیّن و مشرّف/ 122            مشرق ازلی و مغرب ابدی/ 126  مصالح و مفاسد/ 144                   مقامات و درجات/ 53

مکاشفه و مخاطبه/ 137        مکنون و محزون/ 5                 ملک و ملکوت/ 175، 89              ملکوت و جبروت/ 143

موجودات و مخلوقات/ 43، 55، 122، 147                          نفسی و قلبی و روحی/ 144       نماینده و بیننده/ 133

هدایت و حوالت/ 189     هم قرینان و هم صحبتان/ 89        هوایی و خدایی/ 68               وادیها و مغارها/ 54

وارد و لایق/ 15                   وصال و فراق/ 101، 105

 

 

تکرار واژه و عبارت

هرگاه سخن از تکرار واژه­ها و جملات در متون کلاسیک می­شود. صنایعی چون «ردّالصدر علی العجز، ردّالعجز علی الصدر، التزام تکرار و... (همایی،1370:­67-76). در ذهن تداعی می­شود؛ امّا گونه­ای از تکرار وجود دارد که کمتر به آن پرداخته شده است و آن تکرار واژه­ها و عبارات است.

    تکرار لفظ یا عبارت، از جمله مقوله­هایی است که در نثر صوفیانة عین­القضات فراوان به کار رفته و یکی از ویژگی­های سبکی و از جمله عناصر موسیقی­ساز در کلام او محسوب می­شود. تکرار در زبان عین­القضات گاه جنبة هنری و بلاغی دارد، که به موزون شدن نثر عین القضات یاری می­رساند و در رساندن مفهوم و غرض گوینده مؤثّر واقع می­شود. عین‌القضات با استفاده از شیوة بلاغت منبری خود، ضمن تکرار اندیشه­ها و باورهای عارفان، واژگان و ترکیبات را نیز به گونه­های مختلف تکرار می­کند تا ضمن بالا بردن سطح موسیقایی کلام و خوش آهنگ کردن آن، بر نقش ایقاعی سخن خود بیفزاید. گاه این تکرار در قالب تکرار کلمه یا عبارت در پایان جمله، به صورت قرینه می­آید به گونه‌ای که در حکم ردیف در مصراع‌هاست و چون از نظر تعداد هجاها، طولانی باشد، آهنگی نیز در کلام ایجاد می­کند:

«حقیقتم و نهادم دستوری با دل برد

و دلم دستوری با جان مصطفی برد

و روح مصطفی از حق تعالی دستوری یافت

و دلم از روح مصطفی دستوری یافت

حقیقتم از دل دستوری یافت

و زبانم از نهاد و حقیقتم دستوری یافت»

                                                (عین القضات همدانی،1389: 17)

    در این جمله­ها؛ بویژه در چهار جملة آخر، آهنگ کلام که حاصل تکرار ردیف مانند کلمات «دستوری یافت» است، در پایان جمله کاملاً محسوس است.

و یا در عبارات زیر:

«باش تا بدانی­که جان را بقالب چه نسبت است: درونست یا بیرون. دریغا روح هم داخل است و هم خارج، او نیز هم داخل باشد با عالم و هم خارج؛ و روح هم داخل نیست و نه خارج، او نیز با عالم نه داخل باشد و نه خارج. دریغا فهم کن که چه گفته می­شود: روح با قالب متّصل نیست و منفصل نیز هم نیست، خدای –تعالی- با عالم، متّصل نیست و منفصل نیز نیست. این بیتها گوش­دار:

 

حقّ بجان اندر نهان و جان بدل اندر نهان
این چنین رمزی عیان کو با نشانست و بیان

 

ای نهان اندر نهان اندر نهان اندر نهان
ای جهان اندر جهان اندر جهان اندر جهان
                                        
(همان، 158)

    تکرار واژگان «داخل»، «خارج»، «متّصل»، «منفصل» و همین­طور تکرار کلماتی که در بیت آمده علاوه بر آهنگی که در کلام ایجاد می­کند، احساسات خواننده را نیز برمی­انگیزد و خود به دلیل موسیقایی بودن آن‌ها در خاطر خواننده باقی می‌ماند.

و: «اگر کسی بر اسب نشیند او دیگر باشد و اسب دیگر. قفس دیگر باشد و مرغ دیگر؛ نابینا چون قفس بیند گوید: این مرغ خود قفس است، امّا بینا در نگرد، مرغ را در میان قفس بیند داند که قفس از برای مرغ باشد، و از برای مرغ به کار دارند؛ امّا مرغ را خلاص دهند قفس را کجا برند؟» (همان،160). عین­القضات با استادی تمام با آوردن کلمات مرغ و قفس که برای خواننده واژگانی محسوس هستند، پیام خود را انتقال می­دهد.

    وجه دیگر تکرار، تکرار­هایی است که در رساندن هدف و مقصود نویسنده بیشتر مؤثّر واقع می‌گردند و البتّه ممکن است زیبایی صوری و لفظی متن را نیز باعث شوند. این‌گونه تکرارها را در کلام واعظان و خطیبان مکرر می­توان دید، در نثر عین‌القضات نیز این ویژگی نمود دارد.

    «چون سوخته شدی نور باشی «نورٌ علی نورٍ یَهدی اللّهُ لِنوره مَن یَشاء»، و خود نور تو باطل است و نور و حق و حقیقت. نور او تاختن آرد، نور تو مضمحل شود و باطل گردد. همه نور وی باشی» (همان،14). که در آن تکرار کلمة «نور» برای رساندن مطلب و توجّه مخاطب است و در نمونة زیر کلمة «عشق» نیز همین نقش را دارد.

    «ای عزیز ندانم که عشق خالق گویم و یا عشق مخلوق. عشق­ها سه گونه آمد، امّا هر عشقی درجات مختلف دارد: عشقی صغیر است و عشقی کبیر، و عشقی میانه. عشق صغیر عشق ماست با خدای تعالی، و عشق کبیر عشق خداست با بندگان خود، عشق میانه دریغا نمی­یارم گفتن» (همان،101).

    یکی دیگر از گونه­های تکرار که با زبان ساده و طبیعی عین­القضات مناسبتی تام دارد، تکرار زیاد حرف عطف «واو» است. تکرار این حرف موجب می­شود تا خواننده در پایان هر جمله ضرب آهنگی دلنشین را که ناشی از فرود آمدن آهنگ کلام در جملة قبل و برخاستن آن در آغاز جمله بعدی است احساس کند و از این اوج و فرود منظّم در جملات متوالی لذّت ببرد. علاوه بر آن، این شیوه باعث می­شود تا جملات پیوسته و پی­در­پی خوانده شوند و خوانش کلام سرعت گیرد؛ بویژه در جملات کوتاهی که پشت سر هم می­آیند. جملات زیر نمونه­ای از این دست است:

«از آن کنز و علم و رزق که ایشان را دهند «وَ مَن رَزَقناهُ مِنّا رِزقاً حَسَناً» هم­قرینان و هم­صحبتان و مریدان را از آن زکوتی و نصیبی دهند که «اَلعِلمُ لا یَحُلُّ مَنعُهُ»،؛ آن بقدر و حوصلة خلق نثار کنند، و این آیت را کار بندند «وَ مِمّا رَزَقناهُم یُنفِقون» (همان، 8).

و:

«و بعضی مانند فریشتگان باشند، همّت ایشان تسبیح و تهلیل و نماز و روزه باشد، فریشته صفتان باشند؛ و بعضی مانند پیغامبران و شبه رسولان، همّت ایشان عشق و محبّت و شوق و رضا و تسلیم باشد» (همان:5).

نتیجه

برآیند پژوهش نشان از آن دارد که تمهیدات عین­القضات از موسیقی درونی خاصّی برخوردار است. موسیقی درونی، موسیقی­ای است که به وسیلة صنایع بدیع لفظی به وجود می­آید. صنایعی که باعث می­شوند، کلمات به وسیلة تشابه و تجانس هر چه بیشتر مصوتها و صامتها به یکدیگر وابسته شوند و بین آن‌ها رابطة آوایی محسوسی ایجاد شود. تکرار که یکی از مهم‌ترین و بنیادی‌ترین مباحث زیبایی شناسی و بلاغت در ادبیات است توانسته به تمهیدات، آهنگ و موسیقی، وحدت، انسجام، نظم و هارمونی خاص­ و بار تأکیدی، عاطفی، القاگر و...  بخشد. همچنین در عین وحدت تنوع خاصّی در آن بیافریند، حالت انقباض و انبساطی به آن ­بخشد و قسمت­هایی از نثر آن را در هم تند و هماهنگ سازد. تکرار یکی از شاخصه­های سبکی عین­القضات است. تکرار را می­توان در سه حالت در زبان عین­القضات مورد بررسی قرار داد: تکرار آوایی، این گروه تکرار شامل انواع جناس­ها، سجع­ها، واج­آرایی و.. می­شود؛ تکرار واژه یا عبارت؛ تکرار کلمه­ در سطح جملات کتاب: این­گونه تکرار از مهم‌ترین تکرارهای هنری در تمهیدات است که افزون بر انسجام بخشیدن به متن، در جهت القای هر چه بهتر مفهوم و محتوای پیام عین­القضات مؤثّر واقع شده است. تکرار کلمات «دریغا»، «ای دوست» و «ای عزیز» در برانگیختن احساس و القای حالت عاطفی به خواننده تأثیر زیادی دارد.

1- ابن­سینا، حسین بن عبداللّه. (1368). اشارات و تنبیهات، ترجمة حسن ملکشاهی، تهران: سروش.

2- احمدی، بابک. (1372). ساختار و تأویل متن، 2جلد، تهران: نشر مرکز.

3- براهنی، رضا. (1371). طلا در مس (در شعر و شاعری)، 3جلد، تهران: نویسنده.

4- خانلری، پرویز. (1345). وزن شعر فارسی، تهران: توس.

5- شفیعی کدکنی، محمّدرضا. (1368). موسیقی شعر، تهران: آگاه، چاپ دوم.

6- شمیسا، سیروس. (1378). سبک­شناسی نثر، تهران: نشر میترا، چاپ دوم.

7- عین­القضات همدانی. (1389). تمهیدات، تصحیح عفیف عسیران، تهران: منوچهری، چاپ هشتم.

8- ــــــــــــــــــ . (1377). نامه­ها، 3جلد، تصحیح علینقی منزوی، تهران: اساطیر.

9- غریب، رُز. (1378). نقد بر مبنای زیبایی شناسی، ترجمة نجمه رجایی، مشهد: دانشگاه فردوسی.

10- غلامرضایی، محمّد. (1388). سبک­شناسی نثرهای صوفیانه، تهران: دانشگاه شهید بهشتی.

11- مدرسی، فاطمه و الناز ملکی. (1387). «شگرد تکرار و شیوه­های آن در شعر فروغ فرخزاد»، مجموعه مقالات نقد ادبی، دانشگاه آزاد اسلامی واحد مهاباد، ص557-570 .

12- مدرسی فاطمه و مریم عرب. (1390). «سبک نگارش تمهیدات عین­القضات همدانی بر پایة احوال مخاطب»، فصلنامه تخصصی سبک شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب)، سال چهارم، شماره اول، تهران،ص 375-400 .

13- میرصادقی، میمنت. (1373). واژه­نامة هنر شاعری (فرهنگ تفصیلی اصطلاحات فنّ شعر و سبک­ها و مکتب­های آن)، تهران: کتاب مهناز.

14- یثربی، یحیی. (1370). فلسفة عرفان، قم: دفتر تبلیغات اسلامی، چاپ چهارم.

15- همایی، جلال­الدین. (1342). غزالی نامه، تهران: کتابفروشی فروغی.

16- ـــــــــــــــــ .  (1370). فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران: مؤسسة نشر هما، چاپ هفتم