ریخت شناسی قصّه های غزلیّات عطّار

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه ایلام

چکیده

قصه‌پردازی در غزل میراثی است که از شاعران پیشین به عطّار رسیده و او آن را گسترش داده است. عطّار در حدود 872 غزل، 62 قصّه (حدوداً در هر 14 غزل، یک قصّه) آورده که بیشتر نتیجۀ احوال عرفانی و تجربیات روحانی اوست. از این رو، این پژوهش قصد دارد با بررسی ساختار داستان‌های عطّار به نظامی واحد در داستان‌پردازی و الگوهایی خاص در سلسلۀ کنش‌ها دست یابد که به احکام کلی دربارۀ قصّه­پردازی عطّار در غزل رهنمون می‌شود. هدف از این کار شناخت نظام فکری حاکم بر واقعه­های عرفانی عطّار است؛ زیرا از این رهگذر بهتر می‌توان به تفسیر و تحلیل آثار او پرداخت. بدین‌ منظور،‌ به تحلیل ریخت‌شناختی قصّه­ها بر اساس روش ولادیمیر پراپ و دیگر روایت‌شناسان معروف پرداخته شد. نتایج تحلیل نشان داد که تمام قصّه­ها دارای ساختار داستانی واحدی هستند که از سه قسمت وضعیّت اوّلیّه، قسمت میانی و نتیجه و پیامد تشکیل شده‌اند و توالی کنش­ها در آن­ها نیز از چهار الگوی متفاوت پیروی می­کند که عموماً با ورود یکی از شخصیّت‌های اصلی قصّه شروع و به دیدار بین دو شخصیّت اصلی می­انجامد. همچنین دریافته شد که پس از دیدار ممکن است چهار دسته کنش روی ­دهد که عبارت‌اند از شراب‌نوشی، اعمال شگفت، گفت‌و‌گو و انجام عملی معمولی از سوی شخصیّت دوم قصّه که این کنش‌ها منجر به نتایجی می­شوند که بیان­گر احوال عرفانی عطّار هستند.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Morphology of Ghazals of Attar’s Poetical Works

نویسنده [English]

  • Ali Garavand
Assistant Professor of Persian Language and Literature, Ilam University
چکیده [English]

Mathnavi (Couplet) has been used constantly by poets to express detailed subjects including narratives and stories whereas Ghazal (Ode) has been used to express general and internal emotions briefly. But many poets has used Ghazal (Ode) and qasideh for telling tales and narratives at the beginning of Persian literature formation. Attar Neishaboori is the first poet that has used Ghazal (Ode) for telling tales effectively. These tales are actually the reflection of his mental states and his spiritual observations. Attar is Roomi’s predecessor in storytelling. The number of stories in his poems (Ghazals) is more than Roomi’s as well. Attar’s Poetical works consists of 872 Ghazals in which there are 62 stories (about more than each 14 Ghazals one story) which in comparison to Roomi's Ghazaliat is a higher percentage (91 stories in 3200 Ghazals meaning each 36 Ghazals one story) but their structure and fundamental elements are rather simpler and less artistically complicated than Roomi’s.
In this paper we are going to find out if there is a single story structure in Attar’s Ghazaliyat in order to have a general judgment about Attar’s storytelling in Ghazaliat. Are the chain of acts in the stories are following a special template? To which part in Attar’s system of thought these templates are guiding us?
Methods of research are descriptive and analytical; Of course the reliance of morphologic and structuralistic analysis is on description of the phenomena in order to reach general judgments about the subjects of the researches. To accomplish this, the outer layer is removed to get to the skeleton and the so-called general plan of the work; this makes this kind of researches look rather descriptive.
In this paper the method of analyzing the stories are mostly similar to Vladimir Propp’s style in The morphology of Russian fairy tales. In addition to keeping on Propp’s style, it has been tried to use the styles of another narrative experts as well.
It has to be remembered that because of the shortness of the stories in Attar’s stories the “actions” in these stories are not exactly the same as Propp’s “actions”.
To keep on Propp style, firstly an abstract and a result have been written for each action. Then a word or a phrase has been presented as a brief description. Then an arbitrary symbol has been considered for each one. These symbols were chosen according to the order of the alphabet and sequence of the actions; except for the “entrance” because of its twofold nature (going and coming) the symbol of E has been used. If an action has been done in many different ways, they are shown using numbers. For example “entrance” (E) is shown in this way:
-          Arrival of the beloved (E1)
-          Departure of the lover(E2)
-          The appearance of the beloved in the sky(E3)
To show the morphology of Attar’s Ghazals, we can put similar stories in one group and show their common actions and the range of their characters’ actions in them. Four common patterns or structures were found in Attar’s Ghazals and they are presented as follows:
The first pattern: In this pattern and structure, drinking is the focal point. All in all 23 tales (37% of his stories) go under this category. The structure and pattern of act in these tales is:
Arrival + Visit + Treating wine + Acceptance of wine + Drinking wine + The effect of wine + Arrival of the minor character + Minor character’s action + Incremental actions
E A B C E F N H I
The second pattern: In these stories, the focal point is seeing or doing an unexpected action which is not possible in reality. There are just 4 of such tales (6.5% of Attar’s tales) in Ghazaliat. The structure and pattern of act in these tales is:
Arrival + Visit + Creation context +Surprise action + Reaction against the Surprise
A J K L E
The third pattern: These tales are based on conversation. This kind of tale is the most prevalent kind of tale. There are 28 of such tales (55.2% of the stories). The structure and pattern of act in these tales is:
Arrival + visit + Creation context for Dialogue + Dialogue + consequences of the Dialogue
E A J M N
The fourth pattern: In these tales, the focal point is seeing or doing ordinary things by the second major character who is the beloved. Seven tales (11.3% of the tales) have this pattern:
Arrival + visit + action + departure + consequences of the action
E A O P Q
By pondering on the tales we understand that all of them have mystical atmosphere and they are dealing with death and annihilation, parting and distance, faithfulness, giving up religion, reunion with the beloved, immortality, understanding secrets, losing reason and life, achieving the supreme rank, finding the right path, etc. So it is evident that these stories are all about mystical love and were created in Attar’s most intuitive moments. Moreover, the paucity of number of characters in his tales shows his solitary moments when he was alone with his Eternal Love.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Attar
  • Tale
  • ghazel
  • Morphology
  • action

مقدمه

شاعران از دیرباز قالب مثنوی را برای بیان مسائل روایی و داستانی و مطالب طولانی برگزیده‌اند ودر اساس نیز ماهیت  قالب مثنوی مناسب این­گونه مطالب است. غزل نیز برای بیان احساسات درونی و مسائل عاطفی و کوتاه به کار گرفته‌ شده است. امّا شاعران از همان ادوار آغازین شکل‌گیری شعر و ادبیات فارسی در قصیده و غزل نیز به بیان قصّه و روایت پرداخته­اند. شفیعی کدکنی این نوع غزلیّات را که شاعر در آنها به ذکر قصّه و داستانی می­پردازد، «غزل- داستان» می­گوید (شفیعی کدکنی،1370: مقدمه، بیست­وهفت).

   عطّار نیشابوری نخستین شاعری است که به طور جدّی در غزل قصّه‌پردازی کرده ‌است. این قصّه‌ها در واقع بیان حالات روحی، مشاهدات و واقعه‌های روحانی و عرفانی اوست. عطّار در قصّه‌پردازی خصوصاً قصّه­پردازی در غزل سلف بلافصل مولاناست و تعداد قصّه‌های غزلیات وی نیز چشم­گیرتر از اوست. دیوان عطّار شامل 872 غزل است که در آن‌ها مجموعاً 62 قصّه آمده است (تقریباً کمّی بیشتر از هر 14 غزل یک قصّه) که از نظر تعداد و بسامد بیشتر از قصّه‌های غزلیات مولانا (91 قصّه در حدود 3200 غزل، یعنی حدود هر 36 غزل یک قصّه) است. عطّار بیش از مولانا، سنایی و هر شاعر دیگری به قصّه­­پردازی در غزل توجّه کرده ‌است و تعداد قصّه­ها و حکایات او در غزلیّات نیز بسیار بیشتر است؛ اما از جهت هنری و ساختاری و عناصر بنیادین قصّه، قصّه­های عطّار تا حدودی ساده و فاقد پیچیدگی هنری هستند (پورنامداریان، 1382 :206).

   این نوشتار به دنبال بررسی این مسأله است که آیا قصّه‌های غزلیات عطّار دارای ساختار داستانی واحدی هستند که بر اساس آن‌ بتوان احکام کلّی در مورد قصّه‌پردازی عطّار در غزل بیان نمود؟ آیا سلسله کنش­های قصّه­ها از الگوهای خاصی پیروی می‌کنند و این الگوها ما را به چه چیزی در نظام فکری عطّار راهنمایی می‌کنند؟ هدف از این بررسی شناخت چهرة هنری عطّار است؛ زیرا از این طریق می‌توان به میزان مهارت و توانایی عطّار در قصّه‌پردازی پی برد و مشخصکرد که هدف عطّار از پرداختن این قصّه‌ها در غزل که جایگاه واقعی تعلیم و قصّه‌پردازی نیست، چه بوده ‌است؟

   روش تحقیق در این نوشتار به صورت توصیفی- تحلیلی است؛ باید توجه داشت که در بررسی‌های ریخت‌شناسانه و ساختارگرایانه بیشتر بر توصیف پدیده‌ها تکیه می‌شود تا از آن طریق بتوان به احکام کلی در مورد موضوع تحقیق رسید. برای این کار پوسته‌های ظاهری را کنار می‌زنند تا بتوان به استخوان‌بندی و به اصطلاح «طرح» کلی اثر رسید. همین امر باعث می‌شود که تحقیقاتی از این دست بیشتر توصیفی به نظر آیند تا تحلیلی. همچنین باید توجه داشت، این گونه تحقیقات، یعنی ریخت‌شناسی قصه و استخراج فرمول قصه‌ها چنان که پراپ نیز اذعان می‌کند، «نتیجه‌ای گنگ و بی‌ثمر» دارند و «انسان را به جایی راهنمایی نمی‌کنند» (پراپ، 1386: 43). استخراج فرمول و قوانین حاکم بر قصه‌ها زمانی سودمند خواهد بود که دست‌آویز تحقیقات تاریخی برای استخراج ارزش‌های ادبی آثار قرار گیرند. پراپ در این زمینه ابراز می‌دارد که «ما تأکید می‌ورزیم که تا زمانی که یک بررسی صحیح ریخت‌شناختی وجود نداشته باشد، تحقیقات تاریخیِ درست نیز میّسر نخواهد بود. اگر ما نتوانیم قصه را به سازه‌های آن تجزیه کنیم، قادر به یک بررسی تطبیقی درست نیز نخواهیم بود و اگر قادر به این مطالعة تطبیقی نباشیم، چگونه می‌توانیم برای مثال به روابط هند و مصر یا روابط حکایات یونانی با حکایات هندی و غیره روشنی افکنیم؟ اگر ما نتوانیم یک قصه را با قصة دیگر بسنجیم، پس چگونه می‌توانیم قصه را با دین یا اسطوره بسنجیم؟ و سرانجام همان‌گونه که همة رودها به دریا می‌ریزند، همة مسائل مربوط به بررسی قصه نیز نهایتاً به حل مسألۀ بسیار مهم ولی همچنان حل‌نشدة همانندی قصه‌ها در سراسر جهان خواهد انجامید» (همان: 44).

    پس در این بررسی هم نباید در پی کشف ارزش‌های ادبی و زیبایی‌شناختی غزل‌ها یا قصه‌های عطّار باشیم و اصولاً ماهیت تحقیقات ساختارگرایانه این‌گونه است که به جای نشان دادن ظاهر زیبای موجودات و پدیده‌ها، سعی می‌کنند اسکلت و استخوان‌بندی آنها را نشان دهند و تشابهات ساختاری و استخوان‌بندی موضوع را نشان دهند.

    نکتۀ دیگری که باید بدان توجه کرد این است که شیوۀ بررسی ساختاری قصّه‌ها در این نوشتار تقریباً نزدیک به شیوۀ ولادیمیر پراپ[1] در کتاب ریخت‌شناسی قصّه‌های پریان روسی[2] است و ضمن الگو قرار دادن روش پراپ سعی شده ‌است، از روش بررسی دیگر روایت‌شناسان نیز استفاده شود و دارای ویژگی‌هایی باشد که آن را از روش پراپ و سایرین متمایز ‌کند و بدان صبغه‌ای تازه بدهد؛ مثلاً آن‌چه تحت عنوان «خویش‌کاری» [3] یا «کنش»[4]  در اینجا آمده‌ است، دقیقاً قابل تطبیق بر خویش‌کاری‌ها یا کنش‌های پراپ نیست و این بدان علّت است که قصّه‌های غزلیّات عطّار بسیار کوتاه هستند و به همین دلیل تعداد خویش‌کاری‌ها یا ثابت‌های آن‌ها بسیار اندک است. از نظر پراپ «خویش­کاری یعنی عمل شخصیتی از اشخاص قصه  از نقطه‌نظر اهمیتی که در جریان عملیات قصه دارد»و از عناصر و سازه‌های بنیادی، ثابت و پایدار قصه است و از این‌که چه کسی و چگونه آن را انجام دهد مستقل است (همان: 53). پراپ غیر از خویش‌کاری‌ها به برخی از عناصر کمکی سازای قصه نیز اشاره می‌کند. از جمله‌ این عناصر کمکی، «عناصر پیوند‌دهندۀ‌ خویش‌کاری‌ها با یکدیگر» است و فصل پنجم کتاب خود را به این عناصر اختصاص می‌دهد. پراپ در توضیح این عناصر می‌نویسد که اجزای سازایی هستند که گرچه تکامل و پیشرفت عملیات قصه را تعیین نمی‌کنند، اهمیت فراوان دارند و خویش‌کاری‌‌ها را به هم پیوند می‌زنند (همان: 145). در این نوشتار به علت محدودیت حجم، امکان اختصاص فصلی جداگانه به این عناصر وجود نداشت؛ لذا همراه با خویش‌کاری‌ها در نظر گرفته شدند و همین باعث شد   خویش‌کاری در مفهومی وسیع‌تر از آنچه پراپ آورده است تعریف شودبه همین دلیل، در بررسی قصه‌ها بیشتر از حادثه و حوادث سخن رفته است تا خویش‌کاری و معمولاً هرجا خویشکاری گفته شده است، این الفاظ به عنوان مترادف همراه آن آمده‌اند. 

    محدودیت‌های این نوشتار تنها شامل این مورد نمی‌شود. پراپ در کار خویش، اشخاص قصه‌ و حوزۀ عمل هریک را نیز دسته‌بندی کرده که به سبب مجال اندک، در مقالتی دیگر این موضوع پرداخته شده است.

    در این بررسی به شیوۀ پراپ در بیان هر خویش‌کاری یا حادثه (با همان توسع در نظر گرفته شده) ابتدا چکیده‌ و ماحصلی از آن، سپس تعریفی اختصاری در حد یک کلمه یا یک ترکیب از آن ارائه شد. آن‌گاه نشانه‌ای قراردادی برای آن در نظر گرفته شد (ملاک انتخاب این علایم ترتیب حروف الفبا و توالی خویش‌کاری‌هاست. فقط در مورد «ورود» به خاطر ماهیّت دوگانه‌اش به صورت «رفت» و «آمد» علامت «E» در نظر گرفته شد.) و اگر یک کنش یا خویش‌کاری به شکل‌های متفاوتی انجام گرفته، یعنی دارای گونه‌ها و زیر‌رده‌هایی بوده، باز به شیوۀ‌ پراپ از اعداد برای نشان دادن این زیر‌رده‌ها استفاده شد که پس از علامت اختصاری می‌آید (پراپ1368: 59)؛ مثلاً «ورود»(E) ممکن است به یکی از صورت‌های زیر باشد:

- آمدن معشوق(1E)     - رفتن عاشق به جایی(2E)      - عیان شدن معشوق از آسمان(3E).

    بررسی‌های ساختاری پیرامون قصّه‌پردازی عطّار و سایر شعرا و نویسندگان بسیار اندک است. از جمله ‌کارهایی که در این زمینه انجام گرفته‌است، یکی کتابی از مؤلّف است، با عنوان بوطیقای قصّه در غزلیّات شمس که از دیدگاه‌های مختلف به بررسی ساختار و عناصر داستانی قصّه‌های غزلیات مولانا پرداخته است (گراوند: 1389). همچنین مؤلف چند مقالۀ‌ دیگر در زمینۀ­ قصّه‌های غزلیّات مولوی به رشته­ تحریر درآورده‌است. دیگر کتاب از اشارت‌های دریا (بوطیقای روایت در مثنوی) اثر «حمیدرضا حسن­زاده توکلی» است؛ که بیشتر به شیوه‌های روایت در مثنوی پرداخته‌است تا بررسی‌های ساختاری قصّه‌‌های مثنوی (حسن زاده توکلی:1389). اثر دیگر پایان‌نامۀ دکتری آقای «علی حیدری» است زیر عنوان سنجش حکایات مشابه مثنوی مولوی با مثنوی­های عطّار و سنایی که به مقایسۀ سبک‌شناسانه و سنجش قصّه‌های مشترک مثنوی مولوی با مثنوی‌های عطّار و سنایی پرداخته (حیدری:1381) و وارد مباحث ساختاری و ریخت‌شناختی نشده است‌. همچنین آثار ارزشمند بسیاری پیرامون قصّه‌، قصّه‌پردازی و تحلیل‌های داستانی وجود دارد و وفهرستی از مهمترین آنها در بخش منابع آمده است که به صورت غیرمستقیم راهگشای تحلیل ساختاری قصه‌های عطّار هستند. تنها اثر تخصصی در این زمینه مربوط به دکتر پورنامداریان در کتاب دیدار با سیمرغ - مجموعه مقالات نامبرده پیرامون عطّار- است که در آن به نقد و تحلیل یکی از غزل-داستان‌های عطّار و همچنین در مقاله‌ای دیگر به ساختارشناسی مثنوی‌های عطّار پرداخته است (پورنامداریان1382). غیر از اینها اثری که مستقیماً در زمینۀ ریخت‌شناسی قصّه‌های غزلیات عطّار باشد، به نظر نگارنده نرسید.

   قبل از ورود به بحث باید مفهوم و حوزۀ معنایی چند اصطلاح در این نوشتار روشن شود. یکی اصطلاح قصّه است. قصّه در این نوشتار در مفهومی وسیع به کار رفته و به قول «اولریش مارزلف»: «تحقیق در قصّه به وسیع‌ترین مفهوم آن عبارت است از اشتغال علمی به آن‌چه از طرف آدمیان حکایت می‌شود؛ از اسطوره و افسانه گرفته تا روایات قدیمی پهلوانی، قصّه‌های مربوط به جانوران، نکاتی از زندگی مقدّسین و شخصیّت‌های تاریخی، لطیفه و شوخی و حتّی گزارش‌هایی از ماجراهای روزانه» (مارزلف،1371 :9). بنابراین در این بررسی، هر نوع روایتی قصّه است؛ مشروط بر این‌که دارای سه بخش مقدّمه (وضعیّت آغازین)، میانه (حادثه یا حوادث اصلی) و نتیجه (پیامد رخدادها) باشد و دو عامل زمان و علّیّت نیز در آن لحاظ شده باشد. این روایت خواه قصّه‌ معروفی باشد و خواه سرگذشتی مربوط به راوی یا دیگران و خواه خاطره‌ای باشد یا مشاهده‌ای عرفانی، حتّی مناظره‌هایی که بین اشخاص داستان روی می‌دهد و منجر به نتیجه‌ای می‌گردد، از این دیدگاه قصّه‌هایی مبتنی بر «کارگفت» یا «کنش گفتاری»[5] هستند (مارتین، 1382: 117)؛ مگر این که مناظره فاقد حرکت داستانی باشد و تغییر و تحوّلی در وضعیّت اوّلیّه‌ای که طرفین مناظره در آن قرار دارند، روی ندهد.    اصطلاح دیگر ریخت‌شناسی[6] () است. این اصطلاح را نخستین بار ولادیمیر پراپ در بررسی قصّه‌های پریان روسی به کار برد. پراپ این اصطلاح را از دانش زیست‌شناسی وام گرفت و به معنی توصیف حکایت‌ها بر اساس واحدهای تشکیل‌دهندۀ آنها و مناسبات این واحدها با یکدیگر و با کل حکایت به کار برد و روش خود را با علم گیاه‌شناسی مقایسه کرد و معتقد بود پژوهش اشکال وظیفۀ مشترک گیاه‌شناسی و ریخت‌شناسی است. پراپ بر اساس قواعد صوری به دسته‌بندی قصّه‌های پریان روسی پرداخت و از این رو کارش را ریخت‌شناسی نامید. ریخت‌شناسی از نظر پراپ «توصیف حکایات‌ها بر اساس واحدهای تشکیل‌دهندۀ‌ آنها و مناسبات این واحدها با یکدیگر و با کل حکایت» است (پراپ، 1386: 49). پراپ پس از بیان چهار قانون، سی‌و‌یک کارکرد (نقش‌ویژه) و هفت حوزۀ عمل به یک الگوی واحد یا «ابر روایت» یا «ساختار نهایی» برای قصّه‌های پریان روسی رسید (احمدی، 1380 :5-144). چنان‌که گفته ‌شد، ریخت‌شناسی بیشتر ناظر به توصیف است تا تحلیل و از طریق توصیف ساختمان اثر می‌خواهد راه را برای تحلیل‌های بعدی هموار سازد.

بحث

برای نشان دادن ریخت­شناسی یا ساختار‌های مشترک قصّه­های غزلیّات عطّار می‌توان چند قصّه‌ را که شباهت بیشتری با هم دارند، در یک دسته قرار داد و ساختار مشترک آن‌ها و سلسله کنش‌ها یا خویش‌کاری‌های هر دسته را نشان داد و حوزۀ‌ عمل هر شخصیّت را در هر دسته مشخص کرد. با بررسی قصّه‌های غزلیّات عطّار، چهار الگو یا ساختار مشترک بین قصّه‌ها تشخیص داده شد که در پی هریک از این الگوها همراه با سلسله‌ کنش‌ها می‌آید و در خاتمه پس از ارائۀ فرمول کلی هر دسته به صورت یک ابر‌داستان یا ساختار نهایی، یک قصه بر اساس آن فرمول کلی بررسی و تحلیل می‌شود. در برشمردن سلسله‌ کنش‌ها برای پرهیز از تطویل از آوردن متن اشعار خودداری شد. مگر در موارد خاص و استثنایی که ذوق و لطفی در کار بود. به جای آن به ذکر شمارۀ غزل مورد نظر از دیوان عطّار برابر با تصحیح تقی تفضلی بسنده شد. الگوهای کنش یا ساختارهای واحد حاکم بر قصّه‌های غزلیّات عطّار به شرح زیراست:

1.  الگوی اول

 در این الگو و ساختار محور حوادث بر شراب‌نوشی است. در این دسته از قصّه‌ها پس از وضعیّت آغازین که معمولاً در تقدیر است و از فحوای کلام فهمیده می‌شود، قصّه‌ با کنش یا خویش‌کاری‌ زیر شروع می‌شود:

الف) یکی از اشخاص قصّه در جایی وارد میشود.(تعریف: ورود=E)

«ورود» در هر چهار الگوی قصّه‌‌ها وجود دارد. بنابراین همین جا به طور کامل و یک‌جا بررسی و توضیح داده می‌شود و در الگوهای بعد فقط به اشاره‌ای بدان بسنده می‌شود. در قصّه ممکن است به «ورود» اشاره نشود (25، 32، 129، 139، 196، 204، 206، 207، 210، 353، 396، 490، 499، 507، 513، 541، 736، 866 و 869)[7] و در تقدیر باشد. امّا اگر بدان اشاره شود، به یکی از اشکال زیر است:

1E- ورود ممکن است به صورت آمدن معشوق باشد (72، 73، 74، 89، 98، 198، 214،390، 397، 409، 446، 542، 488، 719، 733، 756، 767، 795، 796 و 854):

نیم‌شبی    سیم بــــرم     نیم مست        نعره زنان   آمد   و   بر    در  نشست

             (73)

2E- ورود ممکن است به صورت رفتن عاشق (قهرمان) به جایی باشد (17، 101، 141، 159، 195، 211، 266، 284، 351، 447، 405، و864).

3E- ورود ممکن است به صورت بیرون آمدن (822، 780 و 793)، تاختن یا جستن برق عشق (71، 78) باشد.

4E- ورود ممکن است به صورت آمدن شخصیّتی دیگر باشد. مثلاً عشق (60، 487 و 643 ) یا سلطنت عشق (759) یا خیال دوست (160).

ب) عاشق به دیدار و ملاقات معشوق نائل می‌شود (تعریف: دیدار و ملاقات=A).

«دیدار» نیز چون «ورود» در همۀ­ قصّه‌ها وجود دارد؛ بنابراین همین جا به طور کامل و یک جا بررسی می‌شود و در الگوهای بعدی فقط به اشاره‌ای بدان بسنده می‌شود. دیدار و ملاقات پس از ورود است؛ یعنی هنگامی که قهرمان (عاشق) به جایی می‌رود یا معشوق می‌آید، دیدار و ملاقات خواه­ناخواه صورت می‌گیرد. البتّه ممکن است به ورود یا دیدار تصریح شود یا از فحوای کلام فهمیده شوند. از این جهت دیدار و ملاقات چند شکل دارد:

1- به ورود و دیدار و ملاقات هر دو تصریح شود (17، 141، 211، 409، 756، 793 و 822).

2- فقط به دیدار تصریح شود و ورود از فحوای کلام فهمیده شود (78، 129، 139، 396، 499، 736 و 866).

3- به ورود اشاره و تصریح گردد و دیدار و ملاقات از فحوای کلام فهمیده شود. بیشترین قصّه­ها بدین صورت هستند (35 قصّه و 5/56% کل قصّه­ها) و فقط به ورود اشاره شده است (60، 72، 71، 73، 74، 89، 98، 101، 159، 160، 195، 198، 214، 251، 266، 284، 390، 397، 405، 447، 458، 466، 487، 488، 542،  644، 719، 733، 759، 767، 780، 795، 796، 854 و 864).

4- به ورود و دیدار هیچ کدام اشاره نگردد و از فحوای کلام فهمیده شوند (25، 32، 196، 204، 206، 207، 210، 353، 490، 507، 513، 541 و 869).

پ) عاشق و معشوق در بزم وصال و مجلس انس پس از دیدار و ملاقات به هم شراب می‌دهند (تعریف: دادن شراب=B‌).

       دادن شراب با توجّه به ساقی و شخصی که ساقی به او شراب می‌دهد، می‌تواند اشکال گوناگونی داشته باشد:

1B - دلبر شراب را به عاشق (قهرمان) می‌دهد (73، 196، 207، 210، 446، 488، 719، 756، 767 و 780).

2 B- دلبر شراب را به شخص دیگری غیر از قهرمان (عاشق) می‌دهد؛ مثلاً دل (733) یا پیر ما (796).

3 B- ساقی یا شخص دیگری شراب را به عاشق (قهرمان) یا کس دیگری می‌دهد (17 و 405).

4 B- دادن شراب در تقدیر است و به آن تصریح نمی‌شود (159، 195، 204، 206، 251، 266، 284، 490 و 541).

ت) در خواست شراب یا دادن و تعارف آن از سوی شخص مقابل رد یا قبول می‌گردد (تعریف: رد یا قبول شراب‌=C).

این خویش‌کاری در واقع، بسته به برخورد اشخاص با شراب، دو شکل دارد  ؛ یکی پذیرش شراب و دیگری ردّ شراب که در قصّه­های غزلیّات عطّار در تمام موارد شراب از سوی طرف مقابل پذیرفته می­شود و هیچ وقت رد نمی‌شود.

ث) عاشق و معشوق در بزم وصال و مجلس انس خویش شراب می‌نوشند (تعریف: شراب‌نوشی=E‌).

در بعضی قصّه­ها به «نوشیدن شراب» تصریح نمی­شود (17، 73، 196،204، 206، 207، 210، 542، 719، 733 و 780). بعضی قصّه­ها همین­جا به پایان می­رسند و دریافت عمل نوشیدن شراب و نتایج و پیامدهای آن به خواننده یا شنونده واگذار می‌شود (541). گاهی هم بعضی از قصّه‌ها از همین جا شروع می‌شوند و به کنش‌ها یا خویش‌کاری‌های قبل از نوشیدن شراب اشاره و تصریحی نمی‌شود و قصّه چنین شروع شود:

چون ‌شراب‌ عشق ‌در دل‌ کار کرد
شورشی انــدر نهاد دل ‌فتاد

 

دل ‌ز مستی‌ بی‌خودی بسیار ‌کرد
دل در آن شورش‌ هوای‌ یار‌کرد
                                                          
(204)

امّا در بیشتر موارد به نوشیدن شراب تصریح می­شود (159، 195، 251، 266، 284، 405، 446، 488، 490، 756، 67 و 796). گاه نوشیدن شراب تکرار می‌شود و چند بار پیاپی شراب نوشیده می‌شود (195-719).

ج) شراب در نوشنده تأثیر می‌کند و احوالی برای نوشنده‌ۀ شراب پیش می‌آید (تعریف: نتیجه و پیامد شرابنوشی=F).

    وقتی شراب تأثیر می‌کند، نتایج و پیامدهای آن آشکار می‌شود و مستی پدید می‌آید، گویا نوشنده‌ وارد عالمی دیگر می‌شود و احوالی برایش پیش می‌آید. احوالی که در قصّه­های غزلیّات عطّار به دنبال نوشیدن شراب برای نوشنده عارض می‌شود، در زیر می­آیند؛ امّا باید توجّه داشت ممکن است در یک قصّه و به دنبال نوشیدن شراب چند مورد با هم رخ دهد:

1- فنا و نیستی: با نوشیدن شراب هستی قهرمان نیست می­شود و به فنا می­رسد (17، 73، 196، 204، 206، 210، 266، 284،488، 719، 767 و  796) و گاهی ممکن است، قهرمان بعد از «فنا» به «بقا» و جاودانگی برسد (206).

2- ترک دین: قهرمان (عاشق) وقتی شراب می­نوشد و ذوق میِ عشق را می­چشد، دین را ترک و خرقه را بدل به زنّار می­کند و از مسجد و کعبه به دیر و صومعه می­رود (73، 195، 204، 210، 284، 405، 488، 490، 541، 756 و 796).

3- مستی و شور: قهرمان با نوشیدن شراب مست شده ،  شوری در او می­افتد و از خود بی­خود می­شود (196، 204، 206، 251، 405، 446، 488، 490، 733،780 و 796):

چون ‌شراب ‌عشق‌ در دل‌ کار کرد

 

دل‌ ز مستی ‌بی‌خودی بسیار‌ کرد
                                                        
(204)

4- علو مقام یافتن: نوشیدن می تحقیق گاه باعث علو مرتبة قهرمان می­شود (17، 204، 284، 405 و 719).

5- رسوایی و بدنامی: قهرمان با نوشیدن شراب و مستی در چشم اهل عالم خوار می‌نماید و رسوا و بدنام می­شود و معمولاً بدان نیز توجهی ندارد (73، 159، 195، 251، 266، 446و 490):

6- ترک دنیا و بی‌اعتنایی به خلق: قهرمان در اثر نوشیدن شراب به دنیا و اهل آن بی‌اعتنا می­شود و نام و ننگ را کنار می­گذارد (73، 204، 251، 206، 266، 488 و 756):

7- وصال و دیدار: پس از ­نوشیدن شراب قهرمان عاشق به وصال یار می­رسد (17، 196، 251، 284، 767 و 780):

8- از بین رفتن عقل: با نوشیدن شراب قهرمان عقلش را از دست می­دهد (17،73 و 195).

9- عاشق شدن: شاعر با نوشیدن شراب عاشق می­شود (195، 207، 284 و 756).

10- دردمندی: با نوشیدن شراب قهرمان دچار درد و ناراحتی می­شود و از سر درد ناله و فغان برمی­آورد (207، 405، 733، 719 و 767).

11- خواری و پستی: گاه قهرمان با نوشیدن شراب خوار و پست می­شود (73، 204 و 251).

12- مرگ: با نوشیدن شراب سرنوشت قهرمان  به مرگ می‌انجامد و معمولاً کشته و بر دار می­شود (159و 251):

13- پی بردن به اسرار: گاهقهرمان با نوشیدن شراب محرم اسرار می­شود و به حقایق پی می­برد و چشم حقیقت­بینش باز می­شود (195، 251 و 284):

14- سایر احوال: همچنین بعد از نوشیدن شراب ممکن است، برای قهرمان احوال دیگری از قبیل دچار هجران شدن (196 و 207)، رهایی از بند و یافتن همه چیز (210)، معراج (251 و284)، طلوع صبح تحیات (284)، رو آوردن به فقر (446)، آزادگی (756) و طلوع آفتاب در درون جان (767) پیش بیاید.

بسیاری از قصّه­ها همین­جا به پایان می­رسند (12 قصّه) و تعدادی هم از این به بعد ادامه می­یابند (11 قصّه).

چ) شخص یا اشخاص دیگری وارد صحنة قصّه می‌شوند (تعریف: ورود شخصیّت فرعی =N).

 اشخاصی که وارد صحنۀ قصّه می‌شوند، شخصیّت فرعی (گراوند، 1388: 7-294) هستند و عبارت‌اند از:

1N- ورود شخصیّت ناظر: شخصیّت­های ناظر غزل- داستان­های عطّار عبارت‌اند از: جمع (159)، یار (196)، جمع مغان (204)، دردی­کشان، کم­زنان و زاهدان (266) و دل­شدگان (284).

2N- ورود شخصیّت دخالت‌گر: شخصیّت­های دخالتگر قصّه‌های غزلیّات عطّار عبارت‌اند از مشتی اوباش (159)، دوست (204)، مردم (251) و عشق (266).

3N- ورود شخصیّت یاریگر: تنها یاریگر قصّه­های غزلیّات عطّار نکوخواهی است که قهرمان را یاری می‌کند (210).

ح) شخصیّت فرعی وارد صحنه شده و به تناسب نقشش عملی انجام می‌دهد (تعریف: عمل شخصیّت فرعی=H).

کنش‌ شخصیّت‌های فرعی به یکی از اشکال زیر است:

1H – عمل شخصیّت ناظر: شخصیّت ناظر یا جماعتی است که قهرمان در حضور آنان خرقه را می­سوزاند (159) یا یار است که قهرمان به دنبال دل به کوی او می­رود (196) یا جمع مغان است که قهرمان نیکویی­های اسلام را در حضور آنان ایثار می­کند (204) یا دردی‌کشانی هستند که قهرمان در صف آنان می­رود (266)، یا کم­زنانی هستند که قهرمان با آنان عقل را در می­بازد (266)، یا بی­خودانی هستند که قهرمان در میان آنان دردی می‌نوشد (266)، یا زاهدانی هستند که قهرمان در زبان آنان می­افتد و یا دلشدگانی هستند:

دی پیر من از کوی خرابات برآمد

 

وز دل‌شدگان نعرة هیهات برآمد
                                                           (284)

2H - عمل شخصیّت دخالت‌گر: دخالت‌گر در صحنة قصّه‌ حاضر است و برخلاف ناظر که دخالتی در جریان حوادث ندارد، وارد جریان حوادث ‌شده در آن‌ها تأثیر می‌گذارد. دخالت‌گر یا مشتی اوباش است که قهرمان در بن دیر مغان در مقابلشان سر فرومی­آورد (159) یا دوست است که قهرمان هوای او می­کند (204). یا اهل اسلام‌اند که از کافر شدن پیر متعجب و حیرت‌زده می‌شوند و غلغلی در آنها می­افتد (251) یا عشق است که می­خواهد خون قهرمان را بریزد (266).

3H - عمل شخصیّت یاریگر: یاری‌گر شخصیّتی است که به یاری و کمک قهرمان قصّه (عاشق) می‌آید و به او کمک می‌کند و راه نجات را به او نشان می‌دهد. تنها یاریگر قصّه‌های غزلیّات­ عطّار نکوخواهی است که «دی گفت نکوخواهی، توبه‌است  ترا راهی» (210).

تعدادی از قصّه­ها همین­جا به پایان می­رسند (3 قصّه) و تعدادی هم از این به بعد ادامه می­یابند (8 قصّه).

خ) بعد از نوشیدن و تأثیر شراب باز قصّه ادامه می‌یابد و کنش‌هایی انجام می‌گیرد و احوالی مشاهده می‌گردد که در اصل بر قصّه افزوده شده‌اند (تعریف: کنش‌های افزایشی=I).

کنش افزایشی یا کارهایی که بعد از نوشیدن شراب و تأثیر آن در نوشنده انجام می‌شود، عبارت‌اند از:

1- معمولاً بین قهرمان و شخص دیگری گفت‌و­گویی در می­گیرد و بیشتر کنش­های افزایشی به صورت گفت­وگوست (17، 159، 207 و 719):

2- عاشق (قهرمان) چون سایه به دنبال یار دوان می­شود (207).

3- گاهی هم عاشق (قهرمان) با دیدن یار دچار شور و اضطراب می­شود و جهان را از خود پر می­بیند (767).

4- گاهی هم با دیدن جمال یار حاجات قهرمان برآورده می­شود (284).

5- گاه با دیدن جمال یار عقل قهرمان چون خفاش و روحش چون پروانه می‌گردد و نشان دلش نیز گم می‌شود (266).

6- گاهی چون قهرمان فرومی­ماند، ضمن گفت‌وگوی با ترسابچه از بند می­رهد و هر چه می­خواهد، می­یابد (210).

ساختار و الگوی کنش‌ها در این دسته از قصّه‌ها به شکل زیر است:

ورود + دیدار + دادن شراب + قبول شراب + نوشیدن شراب + تأثیر شراب + ورود شخصیّت فرعی + عمل شخصیّت فرعی + کنش‌های افزایشی

E A B C E F N H I

    مجموعاً تعداد 23 قصّه (37%) دارای این الگو و ساختار بودند که در پی قصّة زیر از  ‌باب نمونه بررسی می­شود:

پیر ما از صومعه بگریخت، در میخانه شد
بر بساط نیستی با کم زنان پاک باز
در میان بی‌خودانِ ‌مست‌ دُردی نوش‌کرد
آشنایی ‌یافت با چیزی‌ که نتوان داد شرح
راست‌ کان ‌خورشید‌ جان­ها ‌برقع ‌از رخ‌ برگرفت
چون ‌نشان‌ گم‌کرد دل،‌ از سر او افتاد نیست
عشق آمد گفت: «‌خون تو بخواهم‌ ریختن»
چون ‌دل ‌عطّار پر‌جوش ‌آمد از سودای ‌عشق

 

در صف‌دُردی‌کشان‌دُردی‌کش ‌و ‌مردانه‌شد
عقل اندر باخت وز لایعقلی دیوانه شد
در   زبان  زاهدان   بی‌خبر   افسانه  شد
وز همه کار جهان یک بارگی بیگانه شد
عقل‌‌ چون‌‌ خفاش ‌گشت‌ و روح چون‌ پروانه‌ شد
جان و دل در بی‌نشانی ‌با فنا هم خانه شد
دل که این بشنود حالی از پی‌ شکرانه شد
خون ‌به ‌سر بالا گرفت و چشم او پیمانه شد
                       
                                  (266)

ساختار قصّه:

وضعیّت اوّلیّه                                                                             نتیجه (وضعیّت نهایی)

 

 

قهرمان اهل صومعه و عبادت است                         حوادث میانی                                    دل قهرمان به جوش می‌آید

 و عشقخون عاشق را می­ریزد

 

1-  قهرمان از صومعه می‌گریزد و به می­خانه می­رود.

2-  قهرمان دردی‌کش و مردانه می­شود.

3-  قهرمان شراب می­نوشد.

4-  قهرمان رسوا می‌شود و رسوایی­اش بر سر زبان­ها می­افتد.

5-  قهرمان با حقایقی آشنا می­شود.

6-  قهرمان کار جهان را کنار می­گذارد.

7-  معشوق نقاب از چهره برمی­گیرد.

8-  قهرمان عاشق می­شود و عقلش چون خفاش و روحش چون پروانه می­گردد.

9-  نشان معشوق گم می­شود.

10-  جان و دل قهرمان فنا می­گردد.

11-  عشق می­آید.

12-  عشق قهرمان را تهدید می­کند که خونش را می­ریزد.

13-  دل قهرمان شکرگزار این کار می­شود.

الگوی حوادث قصّه: ورود + قبول شراب + نوشیدن شراب + تأثیر شراب + ورود شخصیّت فرعی + عمل شخصیّت فرعی + کنش‌های افزایشی

E2 B C1 E F1،5،6،12N1 H1 I

2.  الگوی دوم

در این دسته قصّه‌ها محور حوادث بر دیدن یا انجام اعمالی شگفت و غیرمنتظره‌ است که وقوع آن‌ها در عالم واقعیت ممکن نیست. این نوع قصّه­ها معمولاً حالتی شبیه به رؤیا و معجزه و کرامت دارند و به نوعی بیان واقعه­ها و مشاهدات عرفانی صاحب واقعه هستند. تعداد این نوع قصّه­ها در دیوان عطّار اندک و چیزی حدود 4 قصّه ‌است. در این دسته‌ قصّه‌ها‌ نیز وضعیّت آغازین معمولاً در تقدیر است و از فحوای کلام فهمیده می‌شود که پس از وضعیّت آغازین یکی از شخصیّت‌ها در جایی وارد می‌شود (ورود). پس از «ورود» بین شخصیّت‌های اصلی قصّه دیدار و ملاقاتی روی می‌دهد (دیدار) و به دنبال آن کنش‌های زیر می‌آید:

د) عمل یا کاری روی می‌دهد و زمینه‌چینی لازم برای ادامة قصّه به وجود می‌آید (تعریف: خلق وضعیّت یا زمینه‌سازی=J).

گاه بدون مقدّمه کاری شگفت و احوالی عجیب دیده می‌شود (353).  کار یا کارهایی انجام می‌گیرد و در نتیجه کار شگفت و غیرمنتظره‌ای دیده می‌شود (25، 101 و 191). کارهایی که بعد از ملاقات و دیدار روی می‌دهد تا احوال شگفت و غیرمنتظره‌ای پدید آید، عبارت‌اند از:

1– عشق جانان سراپای وجود عاشق را می­سوزاند و پر و بال جان را نیز چون پروانه می­سوزاند (25).

2– گذر پیر (قهرمان) بر خراباتی می­افتد و مرقع چاک می­زند و زنّار می­بندد (191).

3– قهرمان بر درگاه عزت کوس سلطانی می­زند و خیمه بر بالای نزدیکان روحانی زده است (507).

ذ) عاشق (عطّار) وقتی به دیدار معشوق نایل می‌شود، احوال شگفت، عجیب و غیر منتظره‌ای می‌بیند (تعریف: کار شگفت، عجیب و غیرمنتظره=K).

احوال عجیب و غیرمنتظره که قهرمان می‌بیند، عبارت‌اند از:

1. اخگری از آتش روی یار به صحرا می­افتد و هردو عالم را می­سوزاند و جان عاشق را نیز که می­خواهد آن را پیشکش یار کند، در برش می­سوزاند و قهرمان می­خواهد خاکستر این سوخته­ها را بر سر کوی یار بر باد دهد که برق استغنا آن خاکستر را نیز می­سوزاند (25).

 2. فرود آمدن سیاهی­های دو عالم در جان قهرمان و پیوستن آن با کفر (101).

3. دیدن دو دربند یکی در دنیا و یکی در آخرت و دیدن قصر جانان در  میان آن دو دربند عظیم (353).

4. باده و ساغر و ساقی را یکی دیدن و پای وحدت بر سر کفر و مسلمانی نهادن (507).

     گاه بعد از مشاهدة احوال شگفت هیچ واکنشی نشان داده نمی‌شود و قصّه به پایان می‌رسد (353). اما همیشه چنین نیست و به دنبال دیدن این احوال اعمالی به عنوان پیامد دیدن این احوال روی می­دهد.

ر) بعد از مشاهدۀ احوال و کارهای شگفت و عجیب و غیرمنتظره، قهرمان (عاشق) از خود عکس‌العمل نشان می‌دهد (تعریف: پیتمد و نتیجة کار شگفت و غیرمنتظره= F).

چنان‌که اشاره رفت، در بیشتر مواقع پس از دیدن کار شگفت و عجیب قهرمان از خود عکس‌العمل نشان می‌دهد و اعمالی انجام می‌گیرد. عکس‌العمل‌های قهرمان در مقابل کارهای شگفت و عجیب و غیر‌منتظره عبارتند از:

1– قهرمان می­خواهد ذرّه­ای دیگر در کوی یار بماند که یار آن ذرّه را نیز می­سوزاند و قهرمان

چون ­رسید این­جایگه ­عطّار نه­‌ هست ‌و نه نیست

 

کفر و ایمانش نماند و مؤمن و کافر بسوخت
                                                        
(284)

2- قهرمان از خلق و خلق نیز از دست قهرمان رها می­شوند (101).

3- قهرمان بعد از دیدن این احوال گردن عقل هیولانی را می­زند (507).

ساختار و الگوی حوادث در این نوع قصّه‌ها به شکل زیر است:

ورود + دیدار + خلق وضعیت (زمینه‌چینی) + کار یا احوال شگفت + عکس‌العمل در مقابل کار شگفت

EA J K F

    این الگو و ساختار کم‌کاربردترین الگوی حوادث در قصّه‌های غزلیّات عطّار بود و مجموعاً 4 قصّه (5/6% قصّه‌های غزلیّات عطّار) دارای این الگو و ساختار بودند که قصّة زیر به عنوان نمونه‌ بررسی می‌شود:

 

خراباتی  است  پر  رندان   سرمست

 

ز سرمستی همه نه نیست ‌و نه ‌هست

فرو رفته   همه   در   آب   تاریک

 

بر آورده   همه   در  کافری   دست

همه   فارغ   ز  امروز   و   ز    فردا

 

همه   آزاد  از   هشیار   و  از مست

مگر   افتاد   پیر   ما  بر   آن   قوم

 

مرقع   چاک   زد    زنّار    در بست

یقینش  گشت کار  و  بی‌گمان  شد

 

درستش گشت فقر و توبه  بشکست

سیاهیی  که  در  هر  دو  جهان بود

 

فرود آمد  به  جان  او   و   بنشست

نقاب   جان  او   شد   آن   سیاهی

 

سیاهی   آمد   و   در  کفر  پیوست

چو  آب  خضر   در   تاریکی   افتاد

 

کنون هم او زخلق و خلق  ازو رست

دل عطّار خون گشت  و  حق اوست

 

که تیری آن‌چنان  ناگه  ازو  جست
                                                      (101)                                                      

 

 

ساختار قصّه:

وضعیّت اوّلیّه                                                نتیجه(وضعیّت نهایی)

 

 

خراباتی است پر رندان سرمست                         حوادث میانی                        پیر از دست مردم و مردم هم از دست پیر رها می­شوند

1-  قهرمان با رندان دیدار و ملاقات می­کند.

2-  قهرمان تحت تأثیر رندان واقع می­شود.

                  3-  قهرمان توبه را می­شکند و مرقع صوفیانه را

                   پاره کرده و دور می­اندازد و کافر می­شود.

                  4-  سیاهی کفر که در جان او نشسته حجاب جان قهرمان می­شود

                   و چون خضر در سیاهی کفر گم می­شود.

الگوی حوادث قصّه: ورود + خلق وضعیت (زمینه‌چینی) + کار یا احوال شگفت + عکس‌العمل در مقابل کار شگفت

E 2 J K2 F

3. الگوی سوم

مبنای این دسته‌ از قصّه‌ها‌ بر گفت‌وگوست و همانند موارد قبل وضعیّت آغازین در تقدیر است. پس از وضعیّت آغازین یکی از شخصیّت‌ها در جایی وارد می‌شود (ورود). پس از ورود، «دیدار و ملاقات» روی می­دهد و به دنبال آن خویش‌کاری‌های زیر می‌آید:

ز) پس از انجام کاری یا دیدن احوالی زمینة گفت‌وگو فراهم می‌شود (تعریف: خلق وضعیّت = J).

انجام گفت‌وگو در قصّه به دو شکل پیش می‌آید:

1- بدون خلق وضعیّت و پس از دیدار و ملاقات، شخصیّت‌های قصّه به گفت‌وگو می‌پردازند. در 15 قصّه (5/56% از این دست قصّه‌ها) وضع به همین منوال است (132، 60، 71، 74، 89، 98، 129، 139، 458، 643، 736، 759، 793، 795 و 854).

2- پس از انجام دادن کاری یا دیدن احوالی زمینة گفت‌وگو فراهم می‌شود، سپس اشخاص قصّه به گفت‌وگو می‌پردازند. این اعمال و زمینه‌سازی ممکن است به چند صورت باشد:

1J – شخصیّتی عمل خلاف قاعده‌ای انجام می‌دهد و گفت­وگو بر سر آن عمل در می­گیرد؛ مثلاً عاشق (قهرمان) معشوق را در حالتی عجیب و ضد و نقیض می­بیند و بر سر همین با وی وارد گفت­وگو می­شود (397). یا قهرمان دل را در بلا و خانه را ماتم‌سرا می­بیند و علّت این وضع و حال را از دل می­رسد (499)

2J - شخصیّتی عملی معمولی و منطقی انجام می­دهد و این عمل زمینه­ساز گفت­وگوی دو شخصیّت می­شود؛ مثلاً قهرمان (عاشق) دلش برخاسته ‌است، آتش عشق یار چون شیر مست تاختن می­آورد و بانگ بر عاشق می‌زند (87) یا  یار سرمست از در عاشق وارد می­شود و قرار عاشق را می­رباید و عاشق خطاب به او می­گوید:

 

گفتم: «ای‌جان­و‌جهان‌! جان­‌عزیز

 

کس ازین بادیة هجران  برد»

گفت: ‌«جان‌در ره ­ما باز و بدانک

 

آن بود جان که ز تو جانان برد»
                                                         (198)

 

 

 

یا سحرگاه معشوق نزد قهرمان (عاشق) می­آید و دل وی با زلف یار پیمان می­بندد و باد صبحگاهی حلقۀ زلف یار را پریشان می­کند و عاشق علت این کار را می­پرسد و با یار به گفت‌وگو می­پردازد (214). همچنین در غزل­های شمارة390، 396، 447، 822، 864، 866 و 869 وضع بر همین منوال است.

ژ) بین شخصیّت‌های اصلی قصّه گفت‌وگویی رخ می‌دهد (تعریف: گفت‌وگو=M).

گفت‌وگو می‌تواند در هر نوع قصّه و در هر کجای قصّه بیاید و به چند شکل می‌تواند باشد:

1M- به صورت سؤال و جواب (89، 129، 139، 198، 214، 397، 499 و 793).

2M- به صورت مناظره و مخاطبة دوطرفه1 (98، 390، 396، 487،795، 822 و 864).

3M- به صورت امر و دستور یا خطاب یک‌طرفه (32، 60، 71، 74، 78، 89، 214، 447، 458، 643، 736، 759، 854 و 869).

4M- به صورت درخواست و دعا به همراه رد یا قبول درخواست و دعا (866).

   گفت‌وگو اشکال دیگری نیز ممکن است داشته باشد؛ چون «داستان‌پردازی» که در غزل داستان­های عطّار نمونه­ای ندارد و در غزلیّات مولانا می­توان نمونه­هایی برای آن یافت. علاوه بر این در یک قصّه ممکن است چند شکل از این گفت‌وگوها وجود داشته باشد. مثلاً در قصّة شمارة 89‌ گفت‌وگو هم به صورت مناظره و مخاطبة یک‌طرفه ‌است و هم به صورت سؤال و جواب.

س) گفت‌وگو که به پایان می‌رسد، بعضی کنش‌ها و افعال به عنوان نتیجه و پیامد گفت‌وگو در قصّه می‌آید (تعریف: نتیجه و پیامد گفت‌وگو= F).

گفت‌وگو ممکن است پیامد و نتیجه‌ای نداشته باشد (71، 89، 98، 214، 447، 736، 793، 795، 822، 864 و 869) . امّا اگر گفت‌وگو پیامدی داشته باشد. پیامد آن به چند شکل است:

1–  عاشق شدن: قهرمان پس از گفت‌وگوی با معشوق عاشق او می‌شود (32، 78، 458، 499، 643 و 866).

 2فنای هستی عاشق: پس از شنیدن سخنان معشوق هستی عاشق (قهرمان) نیست و فانی می­شود (60، 74، 390، 458 و 759) که گاه به صورت گم شدن (فنا) در وجود یار است (397)، گاهی نیز به صورت بی­نشان شدن است (854) و گاه به صورت زوال و زردی قهرمان (خورشید) است(129).

 3ترک دین: پس از گفت‌وگوی معشوق و عاشق، عاشق گمراه شده و ترک دین می­کند (854) یا در دیر مقیم می‌شود و دین را به ترسایی می­دهد (866).

4-  رسیدن به وصال: گاه به دنبال گفت‌وگو، قهرمان به وصال معشوق می­رسد (60 و 139). یا پس از گفت‌وگوی با معشوق و جواب‌های دروغ به سؤال یار بالأخره در مقابل معشوق تاب نمی‌آورد و دروغش آشکار می‌شود (3049).

5بقا و جاودانگی: وقتی قهرمان با یار به گفت‌وگو می­پردازد بر اثر آن به بقا و جاودانگی می­رسد (499) و به هستی واقعی می­رسد (74) و عمر جاودانه می­یابد (854)

6 پی بردن به اسرار: پس از گفت‌وگوی عاشق و معشوق، قهرمان به اسرار پی می­برد (78) یا اسرار را می­بیند (398).

7فنای عقل و جان: وقتی عاشق با معشوق، گفت‌وگو می‌کند، عقل و جانش فنا می­شود (643).

8علو مقام: بر اثر گفت‌وگوی با معشوق قهرمان علو مقام یافته از عالم خارج می­شود و آفتابی از درون جانش برمی­آید (487).

9هدایت و راه یافتن: بر اثر گفت‌وگو قهرمان هدایت شده و راه را می‌یابد (866)

10خود را باختن و سرگردانی: بر اثر گفت‌وگو قهرمان خود را می­بازد و سرگردان می‌شود (74)

11فراق: به دنبال گفت‌وگو و بر اثر آن گاه قهرمان دچار فراق می‌شود (396)

12تسلیم کردن جان: بر اثر گفت‌وگو گاه قهرمان جانش را تسلیم معشوق می­کند (198)

13افزایش درد و غصه: بر اثر گفت‌وگو گاه درد و غصة قهرمان افزایش می‌یابد (396)

ساختار و الگوی حوادث در این نوع قصّه‌ها به شکل زیر است:

ورود + دیدار + خلق وضعیّت و زمینه­سازی گفت‌وگو + گفت‌وگو + نتیجه و پیامد گفت‌وگو

E A J M F

   این الگو در  بیشترین تعداد قصّه­های غزلیّات عطّار وجود دارد که مجموع آنها به 28 قصّه (2/55% قصّه­های غزلیّات عطّار) می‌رسد. در پی، قصّة زیر از باب نمونه بررسی می­شود:

در   دلم  تا  برق  عشق  او    بجست

 

رونق    بازار    زهد     من    شکست

چون  مرا   می‌دید   دل    بر  خاسته

 

دل  زمن  بربود  و  در  جانم  نشست

خنجــر  خون­ریز  او   خونم   بریخت

 

ناوک   سر   تیز   او    جانم   بخست

آتش   عشقش   ز    غیرت   بر   دلم

 

تاختن  آورد   هم‌چون   شیر    مست

بانگ  بر من  زد  که ‌‌ای  ناحق‌شناس!

 

دل  به ما ده  چند  باشی  بت‌پرست

گر   سر   هستی    ما    داری تمام

 

در  ره ما نیست  گردان هـرچه هست

هر  که  او  در  هستی ما  نیست  شد

 

دایم  از  ننگ  وجود   خویش   رست

می‌ندانی  کز  چه  ماندی در  حجاب

 

پردة  هستی  تو  ره   بر  تو   بست

مرغ  دل  چون  واقف   اسرار   گشت

 

می‌طپید از شوق چون ماهی بشست

بر  امید  این   گهر در   بحر   عشق

 

غرقه شد وان گوهرش نامد  به  دست

آخر این  نومیدی  ‌ای  عطّار! چیست

 

تو نه‌ای  مردانه، همتای   تو هست

ساختار قصّه:

وضعیّت اوّلیّه                                                           نتیجه (وضعیّت نهایی)

 

 

 [قهرمان اهل زهد و دینداری               حوادث میانی                           [دل برای به دست آوردن گوهر اسرار در

است و عاشق می­شود.]                                                                           دریای عشق غرق می­شود اما آن را نمی­یابد.

1-  قهرمان به دیدارمعشوق نایل می‌گردد.

2- معشوق دل قهرمان را می‌رباید و در جانش می­نشیند.

3- معشوق خون قهرمان را می­ریزد و جانش را مجروح می­کند.

4- معشوق بل عاشق به گفتگو می‌پردازد و او را تهدید می­کند.5- آتش عشق معشوق از غیرت بر دل

 عاشق حمله می‌آورد.

6- قهرمان با عشق گفتگو می‌کند و او را تهدید می­کند.

7- معشوق مجدداً به صورت خطاب یک‌طرفه به گفتگوی با قهرمان می‌پردازد

و از او می­خواهد که نیست شود.

8- معشوق درخواستش را توجیه می­کند که هستی او حجاب وصال است.

9- قهرمان به اسرار عشق پی می­برد.

10- دل قهرمان از شوق دچار تپیدن می­شود.

الگوی حوادث قصّه: ورود + دیدار + خلق وضعیّت و زمینه­سازی گفت‌وگو + گفت‌وگو + نتیجه و پیامد گفت‌وگو

E4 A J2 M3 F  1،6

4.  الگوی چهارم

در این دسته از قصّه‌ها محور حوادث بر دیدن یا انجام اعمالی از سوی شخصیّت دوم یا مکمل قصّه (معشوق) نهاده شده‌است. تعداد 7 قصّه (3/11% قصّه­های دیوان عطّار) از این نوع قصّه­ها در دیوان عطّار آمده‌است. در این دسته‌ از قصّه‌ها‌ یکی از شخصیّت‌ها (معمولاً معشوق) در جایی وارد می‌شود (ورود). پس از «ورود» بین شخصیّت‌های اصلی قصّه دیدار و ملاقاتی روی می‌دهد و به دنبال «دیدار و ملاقات» کنش‌های زیر می‌آید:

ش) یکی از شخصیّت­ها (معمولاً معشوق) عملی انجام می­دهد (تعریف: انجام عمل=O).

اعمالی که در این نوع قصّه­ها انجام می­گیرد معمولاً از سوی معشوق یا شخصیّت دوم قصّه‌ است و «ورود» را نیز معشوق یا شخصیّت دوم قصّه انجام می­دهد. این نوع اعمال عبارت‌اند از زدن دشنه بر دل (72)، وزش باد و کنار رفتن برقع یار (141)، دست عاشق را در هزار کار نهادن و چون لاله در خون افکندن و داغ انتظار بر دل نهادن ... (160)، نشان کردن حلقة زلف و بر هم زدن زلف و نهان کردن نشان به وسیلة باد و دل­بردن (211)، ترحم بر رخ زرد عاشق و شراب وصل دادن ... (409)، عاشق شدن (513) و کام‌دهی به قهرمان و عاشق شدن قهرمان (542).

ص) بعد از انجام عمل معشوق عاشق را ترک می‌کند (تعریف: ترک کردن=p).

پس از آن که عاشق و معشوق به دیدار هم میرسند و بعضی اعمال بین آن دو رد و بدل می‌شود، معمولاً معشوق، عاشق را ترک می‌کند که معمولاً به «ترک کردن» تصریح می‌شود (72، 160، 409 و 513) ولی گاهی هم بدان اشاره نمی‌شود و رفتن و ترک کردن در کار نیست (141،211 و 542). امّا آنگاه که به «ترک کردن» اشاره می‌شود یا به صورت ناپیدا شدن است (72 و 409)، یا به صورت بازگشتن (160) و یا به صورت بیرون آمدن از وثاق دلبر (513).

ض) پس از ترک معشوق احوالی به عنوان پیامد ملاقات برای عاشق پیش می‌آید (تعریف: نتیجه و پیامد عمل = F).

   پس از ترک کردن و رفتن معشوق برای عاشق (قهرمان) احوالی پیش می‌آید که نتیجه و پیامد دیدار و ملاقات و اعمال و افعال آنان است. این اعمال و پیامدها عبارتنداز:

1- فنا و نیستی: پس از رفتن معشوق (وشاق اعجمی) قهرمان (پیر) دریاهای اسرار می­نوشد و نیستی در صورت هست و فنا و بی‌خویش می‌شود (72)، جان و دل قهرمان فنا می‌شود و قهرمان بی­نشان و فانی می‌گردد (141 و 211) و قهرمان:                             

 

    چون نیستی اندر عیان در نیستی گشتم  نهان

 

 

تا هر چه دیدم در جهان از جمله بیرون  آمدم
                                                             (513)

2 هجران و فراق: معشوق پس از رفتن درد هجران را برای قهرمان به یادگار می­گذارد (160)؛ گاهی هم بعد از رفتن معشوق هاتفی به قهرمان می­گوید که دیگر به او دسترسی نداری و دچار فراق شده­ای (409).

 3 وفاداری به معشوق: وقتی معشوق به عاشق کام می­دهد و سپس او را ترک می­کند عاشق (قهرمان) تصمیم می‌گیرد هرگز از وفای او نگذرد (542).

ساختار و الگوی حوادث در این نوع قصّه‌ها به شکل زیر است:

ورود + دیدار + انجام عمل + ترک کردن = نتیجه و پیامد عمل

E A O P F

   مجموعاً 7 قصّه (3/11% قصّه­های غزلیّات عطّار) دارای این الگو و ساختار بودند که قصّة زیر من باب نمونه بررسی می‌شود:

 

دوش جان دزدیده از دل راه جانان بر گرفت

 

 

دل‌خبریافت‌وبه‌تک‌خاست‌و‌دل‌ازجان برگرفت

جان که شد نزدیک جانان دید دل  را نزد او

 

غصه‌ها کردش ز پشت دست دندان برگرفت

ناگهی بادی بر آمد مشک‌بار از پیش  و پس

 

برقع صورت ز پیش روی جانان  بر گرفت

جان زخود فانی‌شد ودل‌درعدم معدوم گشت

 

عقل حیلت­گر به‌کلی دست از ایشان برگرفت

بی‌نشان شد جان،کدامین جان که‌ گنجی‌داشت او

 

گاه پیدایش نهاد  و گاه  پنهان   برگرفت

فرخ  آن اقبال  باری  کاندرین  دریای  ژرف

 

ترک جان گفت‌و سر این نفس حیوان برگرفت

شکر یزدان را که گنج دین درین  کنج  خراب

 

بی غم و رنجی دل  عطّار  آسان  برگرفت
                                                 

 (141)

ساختار قصّه:

وضعیّت اوّلیّه                                                                                    نتیجه(وضعیّت نهایی)

 

 [جان و دل به زندگی خویش            حوادث میانی                                                  جان و دل فانی می­شوند عقل دست

 ادامه می­دهند.]                                                                                                   از آنها می­شوید.

   1-  جان به سوی جانان می­رود.

   2-  دل از این کار باخبر می­شود.

   3-  دل با شتاب به سوی جانان می‌رود.

   4-  جان دل را نزد دلبر می­بیند.

   5-  باد برقع از روی جانان برمی­گیرد.

   6-  دل و جان حسن جانان را می­بینند.

الگوی حوادث قصّه: ورود + دیدار + انجام عمل + ترک کردن + نتیجه و پیامد عمل

E2 A O P F 1

بیان نتایج

در بررسی غزلیّات عطّار (مجموعاً 872 غزل) تعداد 62 قصّه وجود دارد (حدوداً در هر 14 غزل یک قصّه) که رشد و گسترش کمّی قصّه‌ را در دیوان عطّار نشان می‌دهد. این قصه‌ها بیشتر حاصل تجربه‌های روحی و مشاهدات عرفانی عطّار هستند. در این قصه‌ها مجموعاً 14 خویش‌کاری یا کنش داستانی مشخص شد که علائم اختصاری آنها عبارت است از:

E N A B C E F J H I K M O P

    از ترکیبات مختلف این چهارده عنصر با همدیگر چهار الگوی متفاوت برای ساختمان قصه‌های غزلیات عطّار به دست می‌آید و این امر نشان می‌دهد که قصه‌های غزلیات عطّار از چهار نوع یا مربوط به چهار ردة متفاوت هستند که ساختار کلی آنها به شرح زیر است:

1- الگوی اول: در این الگو و ساختار، محور حوادث بر شراب‌نوشی است. مجموعاً تعداد 23 قصّه (37% قصّه­های غزلیّات عطّار) دارای این الگو هستند. ساختار و الگوی کنش‌ها در این دسته از قصّه‌ها به شکل زیر است:

ورود + دیدار + دادن شراب + قبول شراب + نوشیدن شراب + تأثیر شراب + ورود شخصیّت فرعی + عمل شخصیّت فرعی + کنش‌های افزایشی

E A B C E F N H I

2- الگوی دوم: در این دسته از قصّه‌ها محور حوادث بر دیدن یا انجام اعمالی شگفت و غیر‌منتظره ‌است که وقوع آن‌ها در واقعیت ممکن نیست. این نوع قصّه­ها در دیوان عطّار اندک است و مجموعاً  تعداد آنها به 4 قصّه (5/6% قصّه­های غزلیّات عطّار) می‌رسد. ساختار و الگوی حوادث در این نوع قصّه‌ها به شکل زیر است:

ورود + دیدار + خلق وضعیت(زمینه‌چینی) + کار یا احوال شگفت + عکس‌العمل در مقابل کار شگفت

EA J K F

3- الگوی سوم: مبنای این دسته‌ قصّه‌ها‌ بر گفت‌وگوست. این نوع قصّه­ها بیشترین میزان را در غزلیّات عطّار دارند و مجموعاً 28 قصّه (2/55% قصّه­های غزلیّات عطّار) دارای این الگو بودند. ساختار و الگوی حوادث آنها به شکل زیر است:

ورود + دیدار + خلق وضعیّت و زمینه­سازی گفت‌وگو + گفت‌وگو + نتیجه و پیامد گفت‌وگو

E A J M F

4- الگوی چهارم: در این دسته از قصّه‌ها محور حوادث بر دیدن یا انجام اعمالی معمولی از سوی شخصیت دوم یا مکمل قصّه (معشوق) است. مجموعاً تعداد 7 قصّه (3/11% قصّه­های غزلیّات عطّار) دارای این الگو بودند که ساختار و الگوی حوادث آنها به شرح زیر است:

ورود + دیدار + انجام عمل + ترک کردن + نتیجه و پیامد عمل

E A O P F

    گفته شد پراپ در بررسی قصّههای پریان روسی به چهار قانون رسید که این چهار قانون در مورد قصّه‌های غزلیات عطّار نیز صادق است. براساس آن قوانین:

  1. این کنش‌ها یا خویش‌کاری‌های چهارده‌گانه عناصر بنیادی و ثابت قصّه‌های غزلیات عطّار هستند و از اینکه چه کسی و چگونه آن را انجام ‌دهد مستقل‌اند.
  2. شمار آنها در قصّه‌های غزلیات عطّار محدود است.
  3. توالی آنها ثابت و یکسان است و امکان جابه‌جایی در آنها بسیار محدود است و همة آنها هم الزاماً در یک قصّه وجود ندارند و ممکن است یک قصّه فاقد یک یا چند مورد از آنها باشد. با این حال توالی خود را حفظ می‌کنند.
  4. قصّه‌های غزل‌های عطّار از جهت ساختمان به چهار نوع تقسیم می‌شوند.

    دقّت در پیامد و نتیجۀ هر چهار گروه نشان می‌دهد که پیامد آنها رنگ و بوی عرفانی دارد و در مجموع همگی مربوط به احوالات عشق عرفانی و حاصل لحظه‌های تأمل یا کشف و شهود عطّار هستند.

پی نوشت‌ها

1- تفاوت مناظره و مخاطبه با سؤال و جواب در این است که در سؤال و جواب، سؤالی مطرح می‌شود که بدان جواب داده می‌شود. اما در مناظره طرفین نظر خود را بیان می‌کنند و هر کدام از طرفین در صدد به کرسی نشاندن نظر خویش‌اند، در حالی که در سؤال و جواب کسی چیزی را نمی‌داند و با پرسیدن از دیگری می‌خواهد به حقیقت مطلب پی ببرد. در مخاطبه هم طرفین همدیگر را مورد خطاب قرار داده نظر خود را به او اعلام می‌کنند.



[1]. Vladimir Takovavic Propp

[2]. Morphology of Fairy Tale

[3]. function

[4]. action

[5]. speech act

[6]. Morphology

[7]. شماره‌هایی که به این شکل داخل پرانتز و بعد از مباحث می‌آید، اشاره دارد به شمارة غزل مورد نظر در دیوان عطار به تصحیح تقی تفضلی.

1.      احمدی، بابک (1380). ساختار و تأویل متن، چ5، تهران: مرکز.

2.      اسکولز، رابرت (1379). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمۀ‌ فرزانه طاهری، تهران: آگاه.

  1. اشرف‌زاده، رضا (1373). تجلی رمز و روایت در شعر عطّار نیشابوری، تهران: اساطیر.
  2. پراپ، ولادیمیر (1386). ریخت‌شناسی قصّه‌های پریان، ترجمۀ فریدون بدره‌ای، تهران: توس.
  3. پورنامداریان، تقی (1368). رمز و داستان‌های رمزی در ادب فارسی، چ 3، تهران: علمی فرهنگی.
  4. ----------- (1382). دیدار با سیمرغ، چ 3، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
  5. تودوروف، تزوتان (1382). بوطیقای ساختارگرا، ترجمۀ محمد نبوی، چ 2، تهران: آگاه.
  6. حسن‌زاده توکلی، حمیدرضا (1389). از اشارت‌های دریا (بوطیقای روایت در مثنوی)، تهران: مروارید.
  7. حیدری، علی (1381). سنجش حکایات مشابه مثنوی با آثار سنایی و عطّار، به راهنمایی سیروس شمیسا، رسالۀ‌ دکتری، دانشگاه علامه طباطبایی تهران.
  8. سنایی غزنوی (1354). دیوان سنایی، تصحیح محمّدتقی مدرس رضوی، چ 4، تهران: سنایی.
  9. شفیعی کدکنی، محمّدرضا (1370). گزیدة‌ غزلیات شمس، چ 8، تهران: شرکت سهامی کتاب‌های جیبی.
  10. عطّار نیشابوری؛ فریدالدین محمّد (1368). دیوان، تصحیح تقی تفضلی، چ 5، تهران: علمی فرهنگی.
  11. فورستر، ادوارد مورگان (1352). جنبه‌های رمان، ترجمۀ ابراهیم یونسی، تهران: امیرکبیر.
  12. گراوند، علی (1389). بوطیقای قصّه در غزلیات شمس، تهران: معین.
  13. -------- (1388). بوطیقای قصّه­های رمزی در غزلیات شمس، «فصل­نامه علمی- پژوهشی دانشگاه یزد» (کاوش­نامه)، سال دهم، ش 18، بهار و تابستان 1388، 159-121 .
  14. مولوی، جلاالدین‌محمّد (1371). کلیات شمس، مطابق نسخة تصحیح‌شدة فروزان‌فر، تهران: نگاه.

16.  مارتین، والاس (1382). نظریه‌های روایت، محمّد شهبا، تهران: هرمس.

17.  مارزلف، اولریش (1371). طبقه‌بندی قصّه‌های ایرانی، کیکاووس جهانداری، تهران: سروش.

19.  میرصادقی، جمال (1382). ادبیات داستانی، چ 4، تهران: سخن.

20.  ----------- (1367). عناصر داستان، چ 2، تهران: شفا.

یونسی، ابراهیم (بی‌تا). هنر داستان‌نویسی، چ 2، تهران: امیرکبیر.