پدیدارشناسی غنا در اشعا نظامی و امیرخسرو (با تکیه بر لیلی و مجنون)

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه اصفهان

چکیده

هدف از پژوهش حاضر بررسی پدیدارشناسانۀ غنا در اشعار نظامی و امیرخسرو به‌ویژه در دو منظومۀ لیلی و مجنون است. این دو منظومه که از نمودهای برجستۀ ادب غنایی‌اند باوجود تشابهات فراوان، تفاوت‌های اساسی ابژکتیو در بازنمود ایدۀ عشق دارند. این تفاوت‌ها در بررسی رفتارها و حالت‌های دو شخصیت مهم این داستان‌ها به عنوان انسانی شناسنده و متعالی و تحلیل در جۀ سوبژکتیویته در آنها نمودار می‌شود. بدین منظور، ابتدا مبانی پدیدارشناسی و اصول نخستین آن بر اساس شیوۀ هوسرل را به اجمال توضیح داده‌ایم. این پژوهش از گونۀ پدیدارشناسی کلاسیک و محور آن سوبژکتیویته است. بر این اساس، برخی از بازنمودهای عشق همچون رازداری، شکیبایی، بی‌تابی، آشفتگی، مردم‌گریزی، خیال‌بازی، و رقص و آواز و غیره را در شخصیت‌های اصلی تحلیل کرده‌ایم و در نهایت به میزان سوبژکتیویته و معنای ابژکتیو آنها دست یافتیم. نتایج حاصل از پژوهس حاضر نشان می‌دهد که لیلی و مجنون پروردۀ نظامی خود، سوژه‌اند و تا مرحلۀ نهایی تحویل سوبژکتیو که استعلایی و محمل عقلانیت است پیش رفته‌اند و توانسته‌اند در مقام انسان آگاه معنای ابژکتیو عشق را بنیان نهند. اما لیلی و مجنون آفریدۀ دهلوی سوژه نیستند و در مقام انسان صرف در تحویل دوم پدیدارشناختی یعنی در مرحله‌ شهود ذاتی و آیدتیک متوقف مانده‌اند. بدین ترتیب، این امکان ایجاد شد که عالم دو اثر ادبی نیز از حیث رمان‌محوری یا شعرمحوری بررسی شود.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Phenomenology of lyrics in Nizami and Amir Kosrow's Poems ( on the Basis of Leili and Majnoon)

نویسنده [English]

  • Seyede Ziba Behrooz
Ph.D. Student of Persian Language and Literature, University of Isfahan
چکیده [English]

Phenomenology movement, which is a methodological idealism is in quest of exploring an abstract category called transcendental consciousness. This movement has not taken any position as regards the wise from the beginning and goes beyond the level of the sensory experience. In phenomenological critique which has a considerable potential for contemplating the literary works, the context is reduced to an embodiment of pure consciousness of the reader and with its all stylistic and semantic aspects becomes a unit organism in which the mind of the writer functions as its unifying essence.
After the Copernican revolution in The New Science, has emerged a generation of philosophers, Kant at the head of them all, based their philosophical ideas on Epistemology rather than Ontology, and led the philosophy toward Analysis than Systematization. Their main tactic was changing the positions of "subject" and "object" or more clearly, "recognizer agent" and "whatever rests on recognition" in the formation of knowledge. Descartes also has gotten help from subject to prove anything. In his view, Truth is whatever that people actually recognize. Husserl, affected by this change, also has known the new era as the age of empirical subjectivism. Subject is the same as "ego" and inner states of a true and primary existence located in center. It is the identifying agent and consciousness is inherent feature of subjectivity without which there would not be any way the subject. Accordingly, addressing the Ghanaian merely considers the states of human faced with it.
Analysis of Love states of Leili and Mjnoon in Nizami's poem
Phenomenological analysis of two love poems, Nizami and Amir Khosrow'sLeili and Mjnoon, itwas found that Leili herself refers to her aware conscience and does not want to say something or do an action unconsidered, unreflective, based on the subconscious. She takes steps very carefully and thoughtfully in any direction.
In all her states and reactions against a closed society and reproaching Arabs surrounded, she doesn't remove two ideas from her thought: One was caring her dignity, respect and body, another was being in love with Majnoon faithfully.
Majnoon is in love with Leili in a manner as if he has gone beyond himself and the limited world around and he has joined in with the unique existence. Moreover, Majnoon's imagination is a superior consciousness in the field of literature that showes the fact as it wants. Majnoon has torn silly mask of compromising; because he has gained insight into animal-like essence of people of his environment.
He will respond the brutality with companionship with wild animals and in that uncoordinated state, made himself coordinated and emancipated.
Leili and Majnoon both have accomplished egology and have been able to realize and crystallize the fact within their partial entity that is "existential". Understanding and recognizing the true self and becoming conscious of it, they could know and find Ghanaian love within themselves and give it their own meaning.
Leili in the Light of consciousness and according to intentionality and knowing love and communicating with other minds around, remains silent and apparently surrendered. She holds her breath and stays home within the fence. Majnoon also by the exigency of his conscious recognition and his active subjectivity refuses like savage and jumps out and goes till eternity.
Analysis of Love states of Leili and Mjnoon in Amir Khosrow's poem
But love between Leili and Majnoon in Amir Khosrow Dehlavi's poem is realistic and away from the knowledge and special attention.
They both do love but do not think about it. Amir Khosrow's Majnoon is just dancer and singer who is undergoing its attractions. Such ecstasy though internalized, is away from the subjective intention, does not comply with subjectivity, and bring man out of his own self and he no more can function as a subject. Leili also is a restless and worried lover. She only causes shame and blame of her mother and father.
 Their Intuition of Love is a purely sensory and experiential intuition, that is the love without the knowledge of, awareness and recognition through conscious ego.

مقدمه

یکی از مهمترین عوامل تعیین‌کننده و اثرگذار در ارزشمندی و ماندگاری آثار ادبی، چگونگی و میزان کاربرد غنا در ساختار آن‌ها برای رسیدن به اهداف گوناگون هنری و اجتماعی یا سیاسی است؛ چرا که غنا عنصری اساسی در شکل‌گیری ادبیات محسوب می‌شود، و شناخت پدیداری آن در درک و فهم واقعیت‌های دوران اهمیت دارد. در این تحقیق سعی بر آن است با استخراج وجوه تغزلی و تطبیق، مقایسه و جمع‌بندی آنها مشخص شود زبان و ساختار این منظومه‌ها چگونه احساس و عاطفه را برمی‌انگیزد و هر کدام از ارکان داستانی چه سهمی در احساس‌گرایی دارد. مهمترین چالش پیش روی پژوهشگر به نحوۀ ارزیابی این احساس‌گرایی و عاطفه‌گرایی[1] مربوط می‌شود.

   در نمایش احساس و کاربرد عناصر غنایی، برخی از نمودهای بارز که بسیار ارزشمند هستند با منطق و اصول غقلانی همسویی و سازواری دارند. گرایش‌ها، بینش‌ها، دانش‌ها و عواطف پاک و فطرت سالم نویسنده که در قلمش ظاهر می‌شود و همچنین رفتاری که از شخصیت‌های داستان بروز می‌کند، می‌تواند هدایتگر محقق در درک و دریافت این سازوارگی باشد. وجود این ویژگی برای تبیین مسائل اخلاقی بسیار راهگشا و پذیرفته است. تنها رکن داستان که منطقی و عقلی است پیرنگ آن است و خود داستان نمی‌تواند محمل استدلال و تعقل باشد و این امر تنها ممکن است در عواطف به شکلی خاص نمایش داده ‌شود.

1. اهداف تحقیق

عناصر غنایی از ارکان ساختار ادبیات است و بازنمایی دیدگاه نویسنده نسبت به موضوع و تأثیرگذاری بر مخاطب از کارکردهای اصلی استفاده از عنصر غنا به شمار می‌رود. بنابر این، پژوهش حاضر در پی رسیدن به اهداف زیر است:

1-1. هدف اصلی:

تحلیل آثار و ارزش‌گذاری آنها بر مبنای شیوه‌ها و فنون به‌کارگیری عناصر و مفاهیم غنایی و تأثیر آن بر انگیزش مخاطب، بازنمود حقیقت و نیل به آرمان‌های عقلانی و اخلاقی.

2-1. سؤال‌های تحقیق:

الف)  درجۀ سوبژکتیویته در کاربرد غنا در هریک  از آثار امیرخسرو و نظامی تا چه میزان است؟  

ب) رابطۀ انگیزش‌های غنایی در هر یک از آثار امیرخسرو و نظامی با اخلاق و معیارهای اجتماعی آن  چگونه است؟ به عبارت دیگر تا چه میزان شعرمحور یا رمان‌محورند؟

ج) آیا میان روش‌های استفاده از عناصر غنایی در آثار امیرخسرو ونظامی وجوه تشابه و افتراق وجود دارد؟

2. روش‌شناسی تحقیق

پدیدارشناسی[2] یکی از نهضت‌های مهم فلسفی در قرن بیستم به شمار می‌رود که نخستین بار در آلمان شکل گرفت. نقد پدیدارشناسانه در بررسی و مطالعۀ آثار ادبی توان قابل‌ملاحظه‌ای دارد؛ چراکه با یافتن وجوه اشتراک، وجوه افتراق، پیوستگی‌ها، وابستگی‌ها، الگوهای فکری و بیانی و نظم بنیادین آنها، و سرانجام بازگشت به خود پدیده‌ها و مفاهیم ادبی، پژوهش در این زمینه را به بن‌مایه‌های آغازین آفرینش‌ها و معانی سوق می‌دهد (اسپیگلبرگ، 1391: 1/68). این نحله که نوعی ایده‌آلیسم روش‌شناختی است در جست‌وجوی کشف مقوله‌ای انتزاعی به نام آگاهی انسان و دنیای امکانات ناب است. به عقیدۀ هوسرل[3]، از بنیان‌گذاران این نهضت، هستی و معنا همواره به یکدیگر وابسته‌اند. هیچ عینی بدون ذهن و هیچ ذهنی بدون عین نیست. ذهن منبع و منشأ همۀ معانی است و جهان باید در رابطه با ذهن انسان و در پیوند با آگاهی او درک شود و این آگاهی از نوع تجربی و خطاپذیر نیست بلکه آگاهی استعلایی است. در نقد پدیدارشناختی آثار ادبی، متن به تجسم نابی از آگاهی خواننده تقلیل می‌یابد و با همۀ جنبه‌های سبکی و معنایی‌اش به ارگانیسمی واحد بدل می‌شود که ذهن نویسنده جوهر وحدت‌بخش آن است. این شیوۀ تحلیل ایده‌آلیستی، ماهیت‌گرا، ضدتاریخی، فرمالیستی، ارگانیکی و کاملاً غیرانتقادی و  برکنار از هرگونه تعصبات و علایق منتقد است (تری ایگلتون، ترجمۀ عباس مخبر، 1390: 83-85).

   پدیدارشناسی در نهایی‌ترین تعریف خود آن چیزی را به کاوش می‌کشد که هوسرل تحویل یا تعلیق پدیدارشناسی استعلایی نامیده‌است (Encyclopedia of Phenomenology, 1997: 2). همچنین می‌توان این فلسفه را کمابیش فلسفۀ نودکارت‌گرایی[4] نیز نامید، به این دلیل مشخص که بعضی از مضامین دکارتی را به نحو ریشه‌ای تکامل داده است؛ هرچند به‌ناچار تقریباً کل محتوای آموزه‌ای شناخته‌شدۀ دکارتی را کنار نهاده است (هوسرل، ترجمۀ رشیدیان، 1386: 32).

   این روش مدعی شناخت ساختارهای خودآگاهی و شناخت خود پدیده‌ها از رهگذر آن است؛ یعنی شیوه‌ای ‌استعلایی از تحقیق است که انسانِ شناسنده یا همان آگاهی فردی، شناسندۀ متعالی محسوب می‌شود و به شناخت ماهیت جهانی پدیده‌ها می‌پردازد. پس نه تجربه‌گراست نه اصالتی روانشناختی دارد؛ چراکه نه به در ک خاص فرد از شیء معطوف است نه به فرایندهای ذهنی قابل‌مشاهده (تری ایگلتون، ترجمۀ عباس مخبر، 1390: 90)

   پدیدارشناسی در سیر تحولی خود چهار مرحله را پشت سر گذاشته است: 1) پدیدارشناسی رئالیستی: قبل از هوسرل ظهور کرد؛ اندیشه‌ای که بر روش آیدتیک در پژوهش ذات جهان تأکید می‌کرد و الهام‌بخش او شد؛ 2) پدیدارشناسی تقویمی[5]: اولین گام‌های تمرکز معرفت‌شناختی بر منطق و ریاضی که فلسفۀ علوم طبیعی یا دست‌کم فیزیک را در بر گرفت و بعدها در آثار هوسرل نمایان شد. این فلسفه بیشتر بر اساس تعلیق و تحویل پدیدارشناختی استعلایی استوار است و به فلسفۀ مدرن کانت بازمی‌گردد؛ 3) اگزیستانشیال: در واقع هستی‌شناسی بنیادین هایدگر است که به سبب پرداختن به هستی انسان_ از آن حیث که هستنده‌ای است که هستی را می‌فهمد،[6] _ یا دازاین Dasein، جایگاهی برتر در تاریخ پدیدارشناسی یافت؛ 4) پدیدارشناسی هرمنوتیک: فلسفه‌ای که گادامر بر اساس اندیشه‌های هایدگر بنیاد کرد. این فلسفه هستی انسان را تفسیرپذیر می‌داند و برای دستیابی به هر چیزی جز با فهم آنچه در درون خود متن ظاهر می‌شود راه دیگری قایل نیست. دو فلسفۀ اول منبعث از اندیشه‌های هوسرل و دو فلسفۀ بعدی از ایدۀ هایدگر نشأت یافته‌اند (Encyclopedia of Phenomenology, 1997: 2-5).

3. شناخت پدیداری غنا

پس از انقلاب کپرنیکی در علم جدید، که به شکست سیطرۀ ارسطوگرایی و اقتدار کلیسایی انجامید و با عبور از کسانی، چون گالیله، کپلر و نیوتن، به اوج خود رسید، نسلی از فیلسوفان پدید آمدند که جملگی نیوتن و روش علمی او را که مبتنی بر ساده‌ترین روش و از طریق آزمایش و تبیین پدیدارهای طبیعی بود مبدأ و مبنای کار خویش، قرار دادند. بر همین قیاس، فیلسوفان متأثر از او و در رأس همۀ آنها کانت، معرفت‏شناسی را به جای هستی‏شناسی، اساس اندیشۀ فلسفی قرار دادند و فلسفه را از سیستم‏سازی به جانب «تحلیل» بردند.

   «معرفت‏شناسی» کانت به طور عمده، نتیجۀ انتقادهای هیوم از اصل علیت و به تبع آن، شکل‏گیری معرفت است. مهمترین تاکتیک کانت در برابر هیوم، تغییر جایگاه سوژه و ابژه یا به عبارت واضح‏تر، فاعل شناسا و متعلق شناخت در شکل‏گیری معرفت است، که خود کانت باعنوان «انقلاب کپرنیکی» از آن، یاد می‏کند.

   متدولوژی دکارت، شیوۀ ریاضی بود و می‏خواست این روش را، به تمام علوم سرایت دهد(ژیلسون، ترجمه احمد احمدی، 1377: 131 و 132). وی فلسفه را از موجود‌محوری، به انسان‌محوری، مبدل ساخت و عقل جزئی را جایگزین عقل کلی کرد. بنابراین، اومانیسم فلسفی تولد یافت و انسان، معیار شناخت حقایق شد؛ زیرا دکارت برای اثبات هرچیزی، از سوژه مدد می‏جست و تصورات واضح و متمایز را حقیقت می‏انگاشت. پس از منظر دکارت، حقیقت هر چیزی است که انسان آن را حقیقت، تشخیص دهد.

   هوسرل نیز دوران جدید را دوران سوبژکتیویسم تجربی می‌داند و آن را به انفعالی و فعال تقسیم می‌کند. پس سوژه همان خود من و حالات درونی موجودی حقیقی و اولی است که در مرکز قرار دارد و فاعل شناساست (See: Kockelmans, 1985:ch 2) و خودآگاهی ویژگی ذاتی سوبژکتیویته است که بدون آن به هیچ روی سوژه‌ای در میان نخواهد بود(نویهاوزر، ترجمۀ حسینی،1391: 197). بر این اساس، پرداختن به امر غنایی صرفاً حالات انسان را در رویارویی با آن در نظر می‌گیرد:

«شناخت پدیداری غنا حالت انسان را در نسبت با امر غنایی در نظر می‌گیرد»

با وجود فراوانی و کثرت آثار ادب غنایی، تاکنون علمی با مضمون خاص شناخت غنا یا غناشناسی در تاریخ فلسفه و نقد ادبی پایه‌ریزی نشده است تا بتوان مبانی آن را در تحلیل آثار غنایی به کاربرد. در اینجا نیز نمی‌دانیم که آن را تحت عنوان امری منتسب به علم زیبایی‌شناسی بیاوریم یا عاطفه‌گرایی یا چیز دیگر. اما می‌توان سه ترکیب مختلف را از روش و موضوع ذکر کرد: پدیدارشناسی غنایی، پدیدارشناسی عناصر غنایی، و پدیدارشناسی مفهوم غنا. به نظر می‌رسد ترکیب سوم به مقصود نزدیک‌تر باشد؛ چراکه بیانگر آن است که در این فرایند شناختی، مفهوم و نمودهای گوناگون امر غنایی بازشناخته می‌شوند و در نهایت به گفتۀ کانت جزئیات تحت امری کلی درمی‌آیند و در حقیقت روشی دترمیننت[7] به کار می‌رود نه رفلکتیو1 (رک. خاتمی: 12).

4. منظومه‌های عاشقانه، نمودهای کهن ادب غنایی

منظومه‌های عاشقانۀ کهن دارای اهمیتی دوگانه از لحاظ زبان و ساختارند  که توجه ویژه در هر زمینه و نگرشی را به نحوی به خود معطوف می‌کنند. صورت و معنی را با هم بازمی‌نمایند و هیچ یک در حصار دیگری پوشیده نمی‌شود بلکه یکی همواره مقوم و تجلی‌بخش وجه دیگر است. این منظومه‌ها، که مربوط به زمان‌های دور گذشته‌اند، در زمان حال نیز به همان اندازه کانون توجه خاص و عام هستند و از مهمترین میراث‌های غنایی و رمانتیک محسوب می‌شوند. در اینجا به بیان برخی مفاهیم در خصوص این ویژگی‌های دوگانه می‌پردازیم.

5. زبان غنایی 

بررسی زبان یک اثر ادبی به منظور یافتن وجوه غنایی آن و درک میزان برخورداری آن اثر از جنبه‌های احساسی و عاطفی‌گرایانه توجه به ویژگی‌های زبان غنایی را می‌طلبد. یکی از بهترین تعاریف را در این زمینه یاکوبسون ارائه کرده ‌است. وی در مجموع، شش ویژگی را برای زبان غنایی برشمرده است: 1- استعاری، 2- با کارکرد شعری[8] (گرایش پیام به سمت خود پیام)، 3- با کارکرد عاطفی[9] (گرایش پیام به سمت گوینده)، 4- ساده، 5- زاویۀ دید درونگرایانه (در نوع روایی)، 6- موسیقایی (ر.ک. یاکوبسن،1381: 77). بحث در این زمینه را به دلیل مجال اندک به مقاله‌ای دیگر موکول می‌کنیم.

6. سوژه در ادب غنایی

سوبژکتیویته طرح بنیادین فلسفه و عالم مدرنیته است. پدیدارشناسی از آن حیث که فلسفۀ آگاهی است با سوبژکتیویته گره خورده است. برای هوسرل، همچون سایر فلاسفۀ نامدار مدرنیته، سوبژکتیویته به واقعیت عینی معنی می‌دهد و از این رو سوبژکتیویته در تحلیل پدیدارها محور می‌شود. سوبژکتیویته چنانکه گادامر اشاره کرده است دو صورت دارد: صورت عقلانی و صورت عاطفی. صورت اول محصول روشن‌نگری آلمانی و هگل راوی آن است و صورت دوم محصول جریان رمانتیسم و بنیاد کار گوته است اما هر دو صورت بر آگاهی «من» از «خود» یا همان «سوژه» و فرد شناسا تأکید می‌کنند (خاتمی، 1387: 77).

   خود سوژه‌ای است که به نحو استعلایی احساسات و انفعالات عاطفی را در خویش بنیاد می‌دهد و آنچه  در او  بنیاد می‌یابد ناخودآگاه او را فعلیت می‌بخشد. بدین ترتیب، خود برداشت سوبژکتیو از احساس غنایی را به خود امر غنایی پیوند می‌زند. این خود استعلایی بدین شکل ابژکتیویته را نیز بنیاد می‌دهد؛ یعنی به  ایدۀ غنایی سویژکتیو معنا می‌دهد (ر.ک. همان).

 هر دو صورت سوبژکتیو یادشده مبتنی بر مبانی هوسرل هستند. ارکان طرح وی را به اجمال ذکر می‌کنیم:

 1. تعلیق[10]: در این مرحله که همان تحویل اول پدیدارشناختی است، پدیده‌ها به مثابۀ داده‌هایی تجربی در آگاهی انسان بدون هرگونه پیش‌داوری از عالم خارج درک می‌شوند؛ یعنی التفات[11] یا روی‌آورد به اشیا و شهود بی‌واسطه و تجربی محض آنها.

2. تحویل[12]: این مرحلۀ دوم و تحلیل آگاهی و درک صورت مثالی و عقلی ابژه است. آگاهی از درون خویش، شهودی را فرامی‌خواند که همراه با عمل آگاهی از ابژه است. بدین ترتیب شهود فردی و تجربی تبدیل به شهود ذاتی و آیدتیک می‌شود.

3. همدلی[13] و تشارک اذهان[14]: مرحلۀ سوم از تحویل‌هاست (تحویل استعلایی) که  من استعلایی خود را در شبکه‌ای از سوبژکتیویته می‌یابد که در آن امکان مفاهمه و تشارک اذهان (بیناذهنیت) از طریق همدلی وجود دارد. این شبکه همان عالم زندگی (یا جزئی از آن مثلاً عالم اثر ادبی یا عالم غنایی) است. (همان: 57-59). در شکل زیر این مراحل شناخت پدیداری یادشده نشان داده شده است. دایرۀ چهارم بیانگر بازگشت به امر واقع و خود ابژه است. در این مرحله عالم اثر ادبی به مثابۀ شیء شکل می‌گیرد و نسبت‌ها بین اجزا در این عالم به عنوان دازاین برقرار می‌شود.

 

 

 

شکل 1. مراحل تحویل در پدیدارشناسی بر مبنای اصول هوسرل

 

دازاین از ترکیب da به معنی there  آنجا و sein به معنی  beingبودن ساخته شده است. there (آنجا) به معنای مکان نیست بلکه همان گشایش هستی‌بنیاد یا تجلی‌یافتگی یا پدیدارشدگی چیزها به عنوان یک کل است وsein  مفهومی نامتناهی و کلامی دارد. پس تأکید این واژه بر این است که دازاین باید خودش همان آنجا باشد؛ همان گشودگی هستی و عالم که دازاین آنجا بودن خود را همراه آن می‌آورد (Encyclopedia of Phenomenology, 1997: 134).

7. عالَم ادب غنایی

عالم این منظومه‌ها را ازجهت ارتباطی که اذهان به واسطۀ کنش خاصشان در برابر امر غنایی عشق با یکدیگر برقرار می‌کنند می‌توان به دو گونه تقسیم کرد:

1-7. شعرمحوری

در آثار شعرمحور که اغلب خاص جوامع سنتی است جامعه به بهای محوشدن فرد ابقا می‌شود. فرد انسانی جای خود را به اجتماع منفرد می‌دهد و مفهوم انسان در مفهوم جامعه مستحیل می‌شود. در این آثار افراد جامعه به مثابۀ حلقه‌های زنجیره‌ای یکدست و استوارند و هر‌گونه جدایی و افتراقی بین آنها به نابودی کل جامعه می‌انجامد. سخن و احساس آنها یکدست و تام است و وحدت و یکپارچگی خاصی بین آنها وجود دارد که همین ویژگی هویت قومی و محلی آنها را حفظ می‌کند و از سایر جوامع مشخص و متمایز می‌سازد. بدین ترتیب، هیچ فضایی برای بیان احساس خاص فردی باقی نمی‌ماند؛ هرچه هست احساس خاص جمعی است با عقاید و خلقیات و باورهای همسان. در چنین شرایطی فرد نماد جامعه و جامعه نماد فرد دانسته می‌شود و شعر قالبی مناسب برای بیان چنین حالتی است(رک: حق‌شناس، 55).

2-7. رمان محوری

 رمان قالب خاص جوامع جدید است و عرصۀ ظهور جهت‌گیری‌های درون‌گرایانه و فردگرایانه. دیگر از اسطوره و افسانه خبری نیست. جداشدن فرد از زنجیرۀ سنگین جامعه و جولان در فضایی بی‌قید و شرط است. وقتی افراد جوامع هریک بدین شکل از هویت بومی‌خود خارج می‌شوند، با افراد جوامع دیگر درمی‌آمیزند و در قالب بزرگتری به سازماندهی خود و دنیای خود دست می‌یازند؛ چراکه در پی رهایی از فضایی محدود و یافتن جایی در گستره‌ای وسیع‌تر به دنبال حلقه‌های ارتباطی جدیدی می‌گردند که همان تشابهات خود با افراد جوامع دیگر است و بدین شکل به وحدت جهانی می‌رسند. آنجا هست که باید رمز و نماد را از میان برداشت  و با زبانی ساده و همه‌فهم سخن گفت و قالب رمان بستر مناسبی برای تبادل احساست و بیان عقاید در چنین شرایطی می‌شود (ر.ک. همان، 57).

 8. امر غنایی

 حال ببینیم امر غنایی در این دو منظومه در چه موادی و با چه حالتی بازنمود یافته است. از آنجا که کانون اصلی شکل‌‌گیری این دو داستان عشق است به تحلیل حالات عشق لیلی و مجنون در داستان‌ها پرداخته‌ایم. بدین منظور برخی از بن‌مایه‌های داستانی را انتخاب و حالات و رفتارهای شخصیت‌های اصلی را که برخاسته از این عنصر غنایی یعنی عشق است در آنها بررسی کرده‌ایم.

1-8. حالات عشق لیلی در منظومۀ نظامی

1-1-8. شکیبایی و حقیقت‌بینی: لیلی نظامی از یک سو عاشق پاکباز است و از سویی دیگر سیاستمداری آگاه. هم در فراق یار می‌سوزد و هم از غم رسوایی دندان بر جگر می‌ساید. او همان اندازه که عاشق است عاقل نیز هست. به‌گونه‌ای که در پرده از عشق یار خروش چنگ برمی‌آورد و از بیم تجسس رقیبان دوری و غریبی را برمی‌گزیند.

   از این رو، می‌توان گفت در تحلیل پدیدارشناختی، لیلی در نظامی نقشی سوبژکتیو و فعال‌ دارد. کردارش بازتاب آگاهی او از عشق و قصد ذهنی اوست. رفتاری مقاومت‌گونه و بردبارانه دارد و اصولاً پایداری او در ابراز آشکار عشق برخاسته از همین آگاهی و من استعلایی اوست. گویا می‌داند که در حال ایفای نقشی در یک نمایش است که بازیگران دیگر آن خانواده و جامعۀ او هستند و تا حدی نتیجۀ آن نیز برایش روشن است.

   قصد ذهنی دقیقاً همچون یک اصل است با این ادعا که فعالیت ذهنی در ساختار خود قصدی است یا دست‌کم به معنای آن است که از دو مرحلۀ متمایز ساخته شده است؛ مرحلۀ کنش و مرحلۀ ابژه. کنش همان کنش ذهنی یا کنش آگاهی است که ذهن خودش را در یک متن ویژه مجذوب و معطوف می‌کند. نکتۀ مهم در این خوداستعلایی ذهن در واقع هدف نهفته در متن خاص، یعنی همان ابژۀ قصدشده است که نیازی به هستی خارجی ندارد. در حقیقت چنین ابژه‌ای همواره نیستی قصدشده‌ای است که روی آورده ولی هنوز وجود نیافته است (Casey E. S., 1979: 38-39).

   واکنش لیلی گویای آن است که تحویل طبیعی و نوئماتیک[15] او از عشق به تحویل استعلایی پدیدارشناختی انتقال یافته و جنبۀ ذهنی یا سوبژکتیو به خود گرفته است و افعال آگاهی او متوجه خود عقل و جنبۀ نوئتیک[16] شده؛ یعنی به خود کارکرد و مکانیسم و قوای ادراکی ذهن معطوف است.

2-1-8. رازداری و حقیقت‌پوشی: ایدۀ سوبژکتیو عشق به مجنون در ذهن لیلی وقتی در عالم واقع با اذهان دیگر رو‌به‌رو می‌شود از طریق همدلی با آنان یعنی جامعۀ بسته و متعصب عرب که عشق را خوار می‌دارند، و به گفتۀ پدرش «دانی که عرب چه عیب‌جویند» و ترس و نگرانی از رسوایی را در او پدید می‌آورند، معنای عشق را برای خودِ استعلایی بنیاد می‌نهد و بدین شکل ابژکتیویتۀ صبر و رازداری را در رفتاری که در پیش می‌گیرد بازمی‌نماید. همین ویژگی را شیرین پروردۀ نظامی در عشقش نسبت به خسرو نیز دارد؛ هرچند در یکی به وصال می‌انجامد و در دیگری این امر محقق نمی‌شود. سوبژکتیویته در تحلیل این احساس از گونۀ عقلانی است و بازنمود این عقلانیت در صبوری و اخفاکاری لیلی دیده می‌شود.

زان پس چو به عقل پیش دیدند     

 

دزدیده به روی خویش دیدند

                                                                                     (دستجردی: 1380، 63)

3-1-8. پروای نام و ننگ: لیلی خود به این نکته اذعان می‌کند و این‌که کوشش او برای ننگ و نام در چنین محیطی بسیار تلخ و زهرگون است و این‌همه به خاطر بیمی است که از گزند اطرافیان به جان خود دارد.

ترسم که ز بی‌خودی و خامی

 

بیگانه شوم ز نیک‌نامی

زهری به دهن گرفته نوشم

 

دوزخ به گیاه خشک پوشم

                                                                                                 (همان، 184)

وسعت این عقل‌اندیشی تا حدی است که زمانی که مجنون به دیدار او می‌آید ده گام پیشتر نمی‌رود و به وجدان آگاه خود اشاره می‌کند و اینکه نمی‌خواهد عملی از سر ناخودآگاهی انجام دهد یا سخنی گز‌نکرده و نسنجیده بر زبان آورد و بسیار محتاطانه و فکورانه در هر مسیری گام بر‌می‌دارد:

زین بیش قدم زمان هلاک است تاریک تاریک

 

در مذهب عشق عیبناک است

زان حرف که عیبناک باشد

 

آن به که جریده پاک باشد

تا چون که به داوری نشینم

 

از کرده خجالتی نبینم

                                                                                                (همان، 212)

 لیلی و مجنون نظامی بازتاب جامعه‌ای است که دلبستگی و تعلق خاطر را مقدمۀ انحرافی می‌پندارند که نتیجه‌اش سقوط حتمی است در درکات وحشت‌انگیز فحشا؛ و به دلالت همین اعتقاد همۀ قدرت قبیله مصروف این است که آب و آتش را - و به عبارتی رساتر پنبه و آتش را - از یکدیگر جدا نگه‌دارند تا با تمهید مقدمات گناه آدمیزادۀ طبعاً ظلوم و جهول در خسران ابدی نیفتد(سیرجانی، 1385: 11).

4-1-8. تن دادن به ازدواج و مقاومت در برابر همسر: بازنمود همین معنا را در رفتار او هنگام ازدواج و پس از آن می‌بینیم. هیچ‌کس حتا شویش از احساس لیلی آگاه نیست و او آن را زمانی آشکار می‌کند که همسرش قصد مصاحبت با او را دارد. لیلی همچنان به مجنون وفادار است و ازدواج نیز بهانه‌ای برای گسستن نیست. او شخصیتی خاص دارد و به همین دلیل رفتارهایش نیز خاص است.

لیلی‌ش تپانچه‌ای چنان زد

 

کافتاد چو مرده مرد بی‌خود

                                                                                                  (همان، 141)

او در تمام این حالات، دو اندیشه را از ذهن دور نداشت. یکی مراقبت از جسم و آبروی خویش و دیگری وفا به عشق مجنون. او ازدواج تحمیلی را ترجیح داد؛ زیرا گریزی از آن نداشت و از جان خود می‌ترسید. و پس از ازدواج با شویش قرین نشد و حتا خلاف رسم زنان عرب که مطیع و فرمانبردار همسر خود بودند با او با خشونت و تندی برخورد کرد؛ زیرا تنها در همین عمل او حقیقت مبارزه‌طلبانه و آگاهانۀ او به شیوه‌ای که اختیار کرده بود مجال ظهور می‌یافت. و این ترس و اجبار او به اقتضای زن بودن و وضعیت خاص یک زن  در جامعه بود. در مجموع، پذیرش ازدواج برای لیلی هرچند امری ناگزیر اما دوراندیشانه بود و مقاومت در برابر همسرش، ابن سلام، هرچند به خواست خود او اما تحت جذبۀ عشق بود و هر دو این رفتارها قصد ذهنی او از دلدادگی و مهر به مجنون را نشان می‌دهد.

2-8. حالات عشق لیلی در منظومۀ دهلوی

1-2-8. بی‌تابی و بی‌پروایی: اما لیلی امیرخسرو گونه‌ای از بی‌ارادگی را در بیتابی‌ها و بی‌قراری‌های خود نشان می‌دهد؛ چنانکه این رفتار او به برملاشدن راز عشق او و تبعات آن از جمله محصور شدن در چاردیوار و ملامت‌های پدر و گشاده‌شدن زبان پند و نصیحت بر او ‌می‌انجامد. ذهن شناسای او از حد یک تحویل ذاتی و مثالی پدیدۀ عشق فراتر نمی‌رود و خود را در عالم ذهنیت دیگران نمی‌بیند و به همدلی با آنها نمی‌رسد.

   پس شخصیت لیلی در منظومۀ امیر‌خسرو یک شخصیت انسانی صرف است اما لیلی نظامی دارای شخصیت یک انسان آگاه و ملتفت و به عبارتی خود سوژه است- «سوژه چیزی است که آنچه را بیرون از خود است، ابژۀ خود و از آن خود می‌کند و این خاصیت آگاهی است» (خاتمی: 127).

   عشق لیلی به مجنون در منظومۀ دهلوی از جهتی شبیه به عشق ویس به رامین است؛ هرچند این یکی عشقی حقیقی است و سراسر ناکامی و آن دیگری عشقی مجازی و سراسر کامیابی، اما رفتار دو دلداده برای رسیدن به محبوب بر منطق ناشکیبی و بی‌قراری بدون هیچ بیمی از سرزنش و ملامت دیگران و رسوایی استوار است. یکی از اوج قدرت و جسارت و دیگری از حضیض ضعف و معصومیت. بدین لحاظ عشق هر دو واقع‌گونه و دور از آگاهی و التفات خاص است. آنها عشق می‌ورزند و حتی به این امر نمی‌اندیشند. شهود آنها از عشق صرفاً یک شهود حسی و تجربی است؛ یعنی عشق بدون آگاهی از آن و بدون حضور و دریافت آن از طریق منِ آگاه. آنها نه تنها خود را به عالم ذهنی و تجربۀ غنایی دیگران برنمی‌کشند و با آنها مشارکت نمی‌کنند، بلکه در درون من و وجود انضمامی با تجربۀ حسی خود باقی‌ می‌مانند.

3-8. حالات عشق مجنون در منظومۀ نظامی

1-3-8. آشفتگی و شوریدگی: مجنون چون خود را اسیر در چنبر عشق می‌یابد و معشوقش را دست‌نیافتنی، از حالی که داشت دگرگون‌تر می‌شود و سر به کوه صحرا می‌نهد. عشق مجنون عشقی تمام و کمال است. او آن‌قدر در عشق غرق است که از دوری لیلی دیوانه و ناپدرام می‌نماید تا حدی که سرزنش دیگران را نیز به جان می‌خرد و خون خود را حلال می‌داند.

خویشان مرا ز خوی من خار

 

یاران مرا ز نام من عار

خونریز منِ خرابِ خسته

 

هست از دیت و قصاص رسته

                                                                                    (دستجردی: 1380، 75)

اما اینطور نیست که از حال و کیفیات روحی خود آگاهی نداشته باشد بلکه خود همه جا بدان اشاره می‌کند. اما این عمل روشی برای مبارزه با جفای روزگار در حق اوست.

2-3-8. یکی‌بودگی: مجنون در عشق خود چنان است که از خویش و دنیای محدود اطرافش فراتر رفته و به آن هستی پکپارچه پیوسته است که هیچ حایلی بین آدم‌ها و حتی موجودات دیگر نیست. با همۀ هستی همنوا و هم‌پیوند است و با زبان عشق با آنها سخن می‌گوید. بدین شکل لیلی را نیز در خود می‌یابد. این چنین شناختی دال بر کنش استعلایی ذهن او در مقام انسان آگاه است که می‌داند از نگاهی فراتر و بالاتر همۀ پدیدارها در ذهن شناسای آدمی تبلور معنایی و وجودی می‌یابند.

عشق است خلاصۀ وجودم تاریک تاریک

 

عشق آتش گشت و من چو عودم

عشق آمد و خاص کرد خانه

 

من رخت کشیدم از میانه

با هستی من که در شمار است

 

من نیستم آنچه هست یار است

                                                                                                (همان، 224)

3-3-8. خیال‌بازی: مجنون بیش از حد معمول خیال‌گراست. در سر تاسر گفتار او خیال‌آمیزی و خیال‌اندیشی هویداست و خود نیز بدان اقرار می‌کند. خیال در ساحت ادب صورتی از آگاهی را فرا‌می‌نهد که ابژۀ آن عدمی و غیرواقعی است. بدین مناسبت، خیال واقعیت را چنانکه می‌خواهد می‌سازد؛ یعنی در هیچ حال امر واقعی را قابل شناخت نمی‌کند بلکه آن را به آنچه خود می‌خواهد تبدیل می‌کند و از این حیث نوع برتر آگاهی در حوزۀ ادب است و در اصل ادراک ادبی را قوام می‌بخشد (خاتمی، 1387: 86).

   ادوارد اس. کیزی بر اساس تجربۀ شخصی خود از خیال یا تصویرسازی دریافت که شکل‌های ذاتی خیال در زندگی عادی صورت می‌یابد و در تحلیل عمیق این حالت‌های بنیادین تجربۀ خیالی، وی نشان داد که خیال‌پردازی به لحاظ آیدتیک از ادراک[17] متمایز است و آن را همچون کنشی کاملاً مستقل تعریف می‌کند که رهاشدگی نهادین ذهن را محقق می‌سازد (See: Casey E. S., 1979). ادراک برای تحقق خود نیاز به بدن و حواس دارد، اما خاستگاه اصلی‌اش خیال استعلایی است (Dufrenne, 1973: 359).   

   ویژگی‌های آیدتیک خیال در درون ساختارهای گوناگون روی‌آورده همچون کنترل‌شدگی[18]، خودجوشی[19]، خودشمولی[20]، خودآشکاری[21]، عدم قطعیت[22]، و امکان محض[23]، در دو مرحلۀ کنش و ابژه، نظم‌یافته و معناپذیر می‌شوند(CaseyE. S., 1979: 60).

خیال‌گری‌های مجنون را در سه نمود کلی می‌توان دسته‌بندی کرد:

الف) خیال با انسان؛ مانند شکایت با خیال لیلی: مجنون هنگامی که خبر ازدواج لیلی را می‌شنود، مجنون‌تر از پیش می‌شود و غم او صورتی دیگر می‌یابد. مویه‌کنان با جسمی باریک‌تر از موی به سوی دیار آن پری‌روی می‌شتابد و در خیال خود از او گله و شکایت می‌کند و پس از ستایش حسن و دلبری‌اش، عهد دوستی و وفای خود را با او استوارتر می‌سازد.

با او به زبان باد می‌گفت

 

کای جفت نشاط گشته با جفت

                                                                                  (دستجردی: 1380، 147)

با این‌همه جورها که رانی

 

هم قوّت جسم و قوت جانی

بیداد تو گرچه عمرکاه است

 

زیبایی چهره‌ عذرخواه است

                                                                                               (همان، 148)

از خوبی چهرۀ چنین یار

 

دشوار توان برید دشوار

آزرم وفای تو گزینم

 

در جور و جفای تو نبینم

                                                                                                 (همان، 149)

بی‌شک عشق مجنون که مایۀ گونه‌ای  ازخودرستگی و خداپیوستگی او شده است نمی‌تواند با ازدواج لیلی پایان پذیرد. او که با لیلی یکی شده و خود را پوست و او را مغز می‌داند به هیچ روی از دوست جداشدنی نیست و امید دارد که این پیوند قلبی راستین، پایدار نیز باشد. از این روی، با سخن گفتن با خیال لیلی، عشق خود و معشوق خود را آن گونه که می‌خواهد بنیاد می‌کند و واقعیت رخ‌داده را آن‌چنان‌که مایل است جهت می‌دهد، در عین حال، چیزی از مقام معشوق و کیفیت عشق نمی‌کاهد بلکه همه‌ی سختی‌ها و ناملایمات را خود به جان می‌خرد و صبر اختیار می‌کند.

ب) خیال با غیرانسان؛ مانند نیایش با ستارگان و سیارات و باد:

چون دید که آن بخارخیزان تاریک تاریک

 

هستند ز اوج خود گریزان

دانست کزان خیال‌بازی

 

کارش نرسد به چاره‌سازی

نالید در آن که چاره‌ساز است

 

از جمله وجود بی‌نیاز است

                                                                                   (دستجردی: 1380: 179)

کای باد صبا، به صبح برخیز

 

در دامن زلف لیلی آمیز

                                                                                                   (همان، 66)

ج) خیال با نقش‌ انسان؛ مانند خیال صورت یار در صورت‌ وحوش: مجنون که آوارۀ کوه و دشت و با وحوش دمساز گشته، هر صورت و نقشی را که نشانی از زیبایی در آن می‌بیند به زیبایی یار مانند می‌کند و از این طریق با طبیعت حیوانات انس می‌گیرد. او در این خیال‌گری یار را در زیبایی نقش غیر می‌بیند و او را در حضور تصور می‌کند و بدین‌ترتیب، هم امر زیبا را در ذهن خود می‌سازد و هم عشق خود را معنایی کلی‌تر و متعالی‌تر می‌بخشد.

دربارۀ آهو:

چشمی‌و سرینی این‌چنین خوب

 

بر هردو نبشته «غیر مغضوب»

چشمش نه به چشم یار ماند؟

 

رویش نه به نوبهار ماند؟

                                                                                              (همان، 124)

 دربارۀ گوزن:

بوی تو ز دوست یادگارم

 

چشم تو نظیر چشم یارم

در سایۀ جفت باد جایت تاریک تاریک

 

وز دام گشاده باد پایت

                                                                                               (همان، 127)

دربارۀ زاغ:

بر شاخ نشسته دید زاغی

 

چشمی و چه چشم؟ چون چراغی

چون زلف بتان سیاه و دلبند

 

با دل چو جگر گرفته پیوند

                                                                                                (همان، 130)

4-3-8. وحش‌نشینی و مردم‌گریزی: مجنون صورتک احمقانۀ سازشکاری را پاره می‌کند؛ زیرا نسبت به بنیان حیوان‌آسای آدم‌های محیط خود بصیرت‌یافته است. وحشی‌گری آنها را با وحش‌نشینی پاسخ می‌دهد و خود را در این ناهماهنگی، ‌هماهنگ و از بند آزاد می‌سازد.

با وحش چو وحش گشته همدست

 

کز وحش به وحش می‌توان رست

                                                                                                (همان، 168)

هرچه می‌گذرد، او بیشتر در خلاف‌آمد خواسته‌های آنان رفتار می‌کند و حتی خواهش پدر و مادرش نیز تأثیری در او ندارد. او آیینۀ جامعۀ خویش است و با طرز زندگی و شیوِۀ مرگش آدم‌های زمانه‌اش را متوجه افراط‌پویی‌ها و تلاش‌های مذبوحانه‌شان در بازداشتن او از عشق‌ورزیدن می‌کند.

به‌عبارت بهتر، ایدۀ سوبژکتیو عشق به لیلی در ذهن مجنون نیز عقلایی است اما معنایی که بدان شهود آیدتیک می‌دهد و نتیجه‌ای که از مشارکت با اذهان دیگر می‌گیرد از لونی دیگر است و بازنمود عشق او به گونه‌ای دیگر. او به جای تسلیم و سر‌فرود‌آوردن، سر از حصار ذهنیت‌ها بیرون می‌آورد و خود را در چنبرۀ آنان اسیر نمی‌گذارد. این خروج او اصلاح‌جویانه و سازنده است. او سوژه‌ای است که بازنمود و ابژکتیویتۀ رهایی از بند حیوان‌صفتی و جست‌وجوی انسان واقعی را برای ایدۀ مثالی عشق خود برگزیده است. ذهن آگاه او عشق را در خود حل کرده و از نو برساخته است؛ به گونه‌ای که در عین پذیرا بودن ناملایمات، در برابر آنها می‌ایستد و پروایی از آنها ندارد.

 بدین ترتیب، لیلی و مجنون نظامی در ادراک خود از امر غنایی عشق نشان داده‌اند که به خویشتن‌شناسی egology رسیده‌اند و توانسته‌اند حقیقتی را از میان من انضمامی و وجود جزئی خود یعنی«اگزیستانس» درک و دریافت و متبلور کنند. آنها با شناخت خود حقیقی و آگاهی از آن، امر غنایی عشق را در  درون خود یافتند و بدان معنا دادند.

 4-8. حالات عشق مجنون در منظومۀ دهلوی

1-4-8. بی‌تابی و روانگی در صحرا: مجنون دهلوی نیز مانند مجنون تظامی پس از شیفتگی به لیلی از حال طبیعی خارج‌می‌شود؛ چراکه وصال ممکن نیست و عشق را امری دشوار و با موانع بسیار می‌یابد.

چون سیل غمش رسید بر فرق

 

از پرده برون فتاد چون برق

برداشت ز خانه راه صحرا

 

چون خضر نمود میل خضرا

                                                                                        (دهلوی، 1964: 90)

 اما مردم برخلاف داستان نظامی مجنون را به دیوانگی و جنون بیشتر تحریک نمی‌کردند و نگران او بودند و به‌ظاهر از شوریدگی احساسی و صرفا هیجانی او آگاه بودند.

خلق از خبرش به کوچه و در

 

انگشت به گوش و دست بر سر

                                                                                                 (همان، 71)

در این‌جا نیز مجنون خود را تسلیم دست تقدیر می‌یابد جون نمی‌تواند به اراده‌ و خواست خود رفتار کند.

گر کار به دست خویش بودی

 

کار همه خلق پیش بودی

چون نیست ز مردم آنچه زاید

 

تسلیم شدم به هرچه آید

                                                                                                (همان، 102)

 اما پاسخ او در برابر تقدیر، تسلیم صرف است و بس، و هیچ‌گونه نشانی از ذهنیتی خاص در آن هویدا نیست.

2-4-8. رقص و آواز: در فلسفۀ پدیداری، رقص همانند بازی است. در رقص، سوژه از میان برمی‌خیزد و رقصنده در رقص خویش گم می‌شود؛ تماشاگر نیز در رقص محو می‌شود و جذبۀ رقص بر بازی حاکم می‌گردد. بدین ترتیب، انسان دیگر سوژه نیست و در این حالت از خود فراتر می‌رود  و به جای اینکه آگاهی‌ها را در خود جذب کند، خود را در ساحت وجود گشاده می‌کند (خاتمی، 1387: 126).

با این تفسیر از پدیدۀ رقص می‌توان چنین بیان کرد که رقص مجنون در هر جا که بدان اشاره شده فعلی هستی‌شناسیک نیست؛ چون غایت ندارد و تنها غایت آن خود رقص است و مجنون رقصنده و آوازه‌خوانی است که دستخوش جذبه‌های آن است.

می‌زد ز درون جان دم سرد

 

زان باد چو ریگ رقص می‌کرد

                                                                                         (دهلوی، 1964: 91)

مجنون که شنید نام دیدار

 

گشتش به هزار جان  خریدار

از وجد به رقص شد چو مستان

 

زد زمزمه چون هزاردستان

                                                                                                  (همان،130)

حتا آن‌هنگام که مجنون خبر مرگ لیلی را می‌شنود بی‌درنگ بر سر مزارش حاضر می‌شود و از شوق رسیدن به دلدارش، هرچند بی‌جان و بی‌‌حس، باز دست‌افشانی و سرودخوانی می‌آغازد و غرق در جذبۀ عشق در آغوش یار جان‌ خود را نثار می‌کند.

عاشق که نظارۀ چنان دید

 

برداشت قدم که هم‌عنان دید

در پیش جنازه رفت خندان تاریک تاریک

 

نی درد و نه داغ دردمندان

از دیده ره جنازه می‌روفت

 

می‌گفت سرود و پای می‌کوفت

نظم از سر وجد و حال می‌خواند

 

خوش خوش غزل وصال می‌خواند

                                                                                               (همان، 251)

مجنون ز میان انجمن جست

 

و افتاد به دخمۀ لحد پست

بگـرفــت عروس را در آغـــوش

 

رو داشت به روی و دوش در دوش

                                                                                                 (همان، 256)

 جذبۀ عشقی که رقص را برمی‌انگیزد از آنجا که به لحاظ ماهیتی احساس است، هرچند درونی باشد، با سوبژکتیویته همگونی ندارد، و انسان را از خویشتن خویش خارج می‌کند و دیگر در مقام یک سوژه نمی‌تواند نقش و کارکردی داشته باشد((Heidegger M., 1991:113.

3-4-8. ازدواج او با دختر نوفل: مجنون دهلوی وقتی با خواهش و لابۀ پدرش برا‌ی پذیرش ازدواج با دختر نوفل روبه‌رو می‌شود، بدون هیچ‌گونه مقاوتی در برابر این خواست پدر، سخنانی بر زبان می‌آورد که سه نکته را می‌رساند؛ یکی اینکه او سخت مقهور احساس خود می‌شود بی‌آنکه لیلی را در میانه ببیند. دوم اینکه به بی‌خردی خود در عشق به لیلی اشاره می‌کند که آن‌هم نشانه‌ی عملکرد احساسی او در عشق  خود است و سوم، به سنت اطاعت از پدر در امر گزینش همسر که بیشتر ریشه در عادات و رسوم قبیله‌ای آن زمان دارد رفتار می‌کند، که این هرسه دلیلی واضح است بر اینکه مجنون دهلوی نه‌تنها در امر عاشقی بلکه در همۀ موقعیت‌های عاطفی مغلوب است و واکنشی منفعل دارد. چنین رفتاری بیان می‌کند که عشق مجنون در مقام یک سوژه عمل نکرده و معنای ابژکتیوی برای آن برنساخته است.

در پای پدر فتاد فرزند

 

گفت ای دم تو مرا زبان‌بند

با آنک خرد ز من عنان تافت تاریک تاریک

 

از رای تو روی چون توان تافت

گر دل شد از آنِ یار چالاک

 

پروردۀ توست آخر این خاک

                                                                                         (دهلوی، 1964: 93)

 این نکته‌ها زمانی بیشتر تأیید می‌شود که وقتی در شب عروسی به یاد لیلی می‌افتد، از پیش عروس می‌گریزد و به هیچ چیز دیگر اهمیتی نمی‌دهد که این خود نشان از جوشش ناگهانی و بدون کنترل احساس و خالی بودن از هرگونه معنایافتگی و ذهنیت عقلایی است.

او در برابر امر غنایی و احساسی از تحویل طبیعی و تجربی خود فراتر نمی‌رود و وارد عالم سوبژکتیو نمی‌شود و درکی واقعی و عمیق از احساس قلبی خود نسبت به لیلی ندارد و از همین رو در شناخت خود و احساس خود و وجود حقیقی خویش ناتوان است و بدین جهت در ذهن معنایی برای عشق ینیاد ننهاده است.

5-4-8. کودک‌مایگی و خُردی لیلی و مجنون: در داستان دهلوی، لیلی و مجنون هردو در پنج‌سالگی وارد مکتب می‌شوند و از همان آغاز به‌یکدیگر دل می‌سپارند. اما در داستان نظامی این اتفاق در سن ده‌سالگی برای دو دلداده رخ می‌دهد. این تفاوت سنی به‌یقین تفاوت رفتارشان را نیز در رویارویی با امر عشق توجیه‌پذیر می‌کند. در سنین پایین، ذهنیت نمی‌تواند کارکردی داشته باشد و آگاهی نیز به  مرحله‌ای از قوت نرسیده است که پدیده‌ها را در فرایند تحویل بشناسد و معنا بخشد.

یک‌چند چو دور چرخ درگشت

 

آن گلبن تر شکفته‌تر گشت

سالش به شمار پنج افتاد

 

زو نور به چرخ و انجم افتاد

شد تازه چو نیم‌رسته سروی تاریک تاریک

 

یا بال‌دمیده نو‌تذروی

                                                                                              (همان، 72)

نتیجه

بنابر آنچه گفته شد می‌توان نتایج حاصل از این پژوهش را بدین شرح بیان کرد:

   الف) پدیدارشناسی عشق در منظومه‌ها و داستان‌های عاشقانه شیوه‌ای است مناسب برای تعیین سطح عشق و معنایی که شخصیت از آن در ذهن خود برساخته است؛ زیرا این روش، هیچ‌گونه موضع‌گیری از آغاز نسبت به خرد ندارد و از سطح تجربۀ حسی نیز فراتر می‌رود.

   ب) در داستان نظامی رفتار شخصیت‌های لیلی و مجنون تحت تأثیر دو نیروی جاذبۀ عمیق عشق و دافعۀ شدید سنت و عرف حاکم بر جامعه شکل می‌گیرد. اما آن دو در سطحی فراتر از احساس عاشقانه و ستم جامعه رفتار می‌کنند. لیلی در پرتو آگاهی و بنابر قصدیت در شناخت عشق و برقراری ارتباط با دیگر اذهان پیرامون خود سکوت اختیار می‌کند و به‌ظاهر تسلیم می‌شود و دم‌ برنمی‌آورد و در حصار خانه می‌ماند. مجنون نیز به ایجاب شناخت آگاهانه و ذهنیت فعال خود وحشی‌وار سر می‌زند و بیرون می‌جهد و تا بی‌نهایت می‌رود.

   پ) در داستان امیرخسرو نیز همین حالت وجود دارد؛ جز آنکه در رفتار دلدادگان آنچه مشاهده‌ می‌شود بازتاب جذبۀ عشق به دور از قصدی ذهنی و کنشی برخاسته از غلبۀ سوبژکتیویته و آگاهی فعال در برخورد با تحمیلات جامعه است.

   ت) هر دو داستان بر حقایق تلخ جامعۀ خود اشاره دارد و آن را در برخورد با پدیدۀ عشق باز تابانده است. اما شخصیت‌های داستان نظامی خاص هستند و نمایندۀ فرد و شخصیت‌های داستان امیرخسرو رفتار عام دارند و تا حدودی نمایندۀ نوع‌اند. هر دو داستان برای آیندگان آگاهی‌دهنده‌اند، اما داستان نظامی مبارزه‌ای است برخاسته از سر درد که کمتر می‌تواند در زمان‌ها و مکان‌های دیگری رخ‌دهد.

   ث) بنابر دلایل فوق، به لحاظ ساختار محوری می‌توان داستان امیرخسرو را داری ساختار غالب رمان‌محور دانست و داستان نظامی به‌عکس از این منظر در زمرۀ آثار شعرمحور جای می‌گیرد.

پیشنهاد

پیشنهاد می‌شود به منظور درک بهتر مفهوم غنا در این داستان‌ها و نمونه‌های دیگر به تحلیل عناصر داستانی از جنبه‌‌های مختلف پرداخته شود؛ زبان، ابزارهای روایی، دلالت الفاظ، دلالت‌های طبعی، فضاسازی، تقسیم‌بندی عواطف و شیوه‌های بروز آنها، شیوه‌های انشا و القای عواطف از مجرای معرفت‌شناسی، شخصیت‌پردازی و نقش زن در این موضوع و سازوکار معرفتی آن و رابطۀ تمام این عوامل در ژرف‌ساخت داستان و تطبیق و مقایسۀ موارد پیش‌گفته با آنچه در داستان‌های نظامی مشاهده می‌شود از جمله زمینه‌های دیگر این پژوهش است.

پی‌نوشت‌ها

  1. کانت برای قوه حکم که واسط فاهمه و عقل است دو صورت قایل است: در دترمیننت جزئیات تحت امور کلی درمی‌آیند و در رفلکتیو کلی جدید برای جزئیات ارائه‌شده فراهم می‌آید (رک. خاتمی، 1387: 18).

 



[1] . emotivism

[2]  .phenomenology

[3]  .Husserl

[4] . neo- Cartesianism, néo-Cartésianisme, neu-Cartesianismus

[5] . constitutive

[6]  .réalité humaine, معادل واقعیت بشری سارتر

[7]. determinant

[8]. emotive function

[9] . poetic function

[10] . epoche

[11] . intentionality

[12] . reduction

[13] . empathy

[14] . intersubjectivity

 

[15] . noematic

[16] . noetic

[17] . perception

[18] . controlledness

[19] . spontaneity

[20] . self-cotainedness

[21] . self-evidence

[22] . indeterminacy

[23] . pure possibility

  1.       اسپیگلبرگ، هربرت (1391). جنبش پدیدارشناسی، درآمدی تاریخی، ترجمۀ مسعود علیا، ج1و2،  چ1. تهران: مینوی خرد.
  2.      ایگلتون، تری (1390). پیش‌درآمدی بر نظریۀ ادبی، ویراست دوم، ترجمۀ عباس مخبر، چ6. تهران: نشر مرکز.
  3.       برتنز، یوهانس (1382)، مبانی نظری ادبی، مترجم محمد‌رضا ابوالقاسمی، چ 1. تهران: نشر ماهی.
  4.      حق‌شناس، علی‌محمد (1382). زبان و ادب فارسی در گذرگاه سنت و مدرنیته(مجموعۀ ‌مقالات)، چ1. تهران: آگه.
  5.       خاتمی، محمود (1387). گفتارهایی در پدیدارشناسی هنر، چ1. تهران: فرهنگستان هنر.
  6.       دهلوی، امیرخسرو (1964). مجنون و لیلی، متن علمی و انتقادی و مقدمه از طاهر احمداوغلی محرم اوف، در سلسله آثار ادبی ملل خاور. مسکو، آکادمی علوم جمهوری شوروی سوسیالیستی آذربایجان، انستیتوی خاورشناسی: ادارۀ انتشارات دانش.
  7.      ژیلسون، اتین (1377)، نقد تفکر فلسفی غرب، ترجمه احمد احمدی، تهران: حکمت.
  8.      ساکالوفسکی، رابرت (1388). درآمدی بر پدیدارشناسی، ترجمۀ محمدرضا قربانی، چ2. تهران: گام نو.
  9.      سیرجانی، سعیدی (1385). سیمای دو زن: شیرین و لیلی در خمسۀ نظامی گنجوی، چ10. تهران: نشر پیکان.

10. غلام‌رضایی، محمد (1370). داستان‌های غنایی منظوم: از آغازشعر فارسی دری تا ابتدای قرن هفتم، چ1. تهران: فردابه.

11.  فرهنگ تاریخ اندیشه‌ها: مطالعاتی دربارۀ گزیده‌ای از اندیشه‌های اساسی (1385). ویراستار: فیلیپ پی واینر، 3 ج، چ1. تهران: سعاد.

12. نراقی، آرش (1391). دربارۀ عشق؛ مقالاتی از: مارتا نوسباوم، رابرت سالومون، رابرت نوزیک، لارنس تامس، انت بایر، الیزابت راپاپورت،  چ3. تهران: نشر نی.

13. نظامی گنجه‌ای، حکیم (1341).  لیلی و مجنون، به تصحیح حسن وحید دستگردی، تهران: علمی.

14. ــــــــــــــــــــ  (1380).  لیلی و مجنون، به تصحیح حسن وحید دستگردی و به کوشش سعید حمیدیان. چ4، تهران: قطره.

15. نویهاوزر، فریدریک (1391). نظریۀ سوبژکتیویته در فلسفۀ فیخته، ترجمۀ سید مسعود حسینی، چ 1، تهران: ققنوس.

16. هوسرل، ادموند (1973). تأملاتی دکارتی، مقدمه‌ای بر پدیدارشناسی، ترجمۀ عبدالکریم رشیدیان (1386)، چ 3، تهران: نشر نی.

17. یاکوبسن، رومن (1381). «قطب‌های استعاری و مجازی در زبان پریشی»، در زبان‌شناسی و نقد ادبی، ترجمۀ مریم خوزان، چ 2، تهران: نشر نی.

 

 

    1. Casey, E.S. (1979), Imagining: A phenomenological study, Bloomington.
    2. Dufrenne M. (1973), The Phenomenology of Aesthetic Experience, Evanston.
    3. Embree, l. (Ed.) (1997), Encyclopedia of Phenomenology, from http://www.springer.com/978-0-7923-2956-5.
    4.  Fraleigh, Sondra Horton (1987), Dance and the Lived Body: A Descriptive Aesthetics, University of Pittsburgh.
    5. Frantz Brentano(1973), Psychology from an Empirical Standpoint. ed. O. Kraus. Trans. Rancurello, B.B. Terrell, and Linda McAlister, London: Rutledge & Kegan Paul, p.988.
    6. Heidegger (1991), Nietzche, Trans. D.F.Krell, 4 vol., Sanfrancisco.
    7. Kockelmans, J.J.(1985), Heidegger, Art and Artwork, Nijhof.
    8. Suzanne Vézina, Danielle (2006), Phenomenology of Dance, Canada: Simon Fraser University.