نقش تمثیل در داستان‌های مثنوی معنوی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی واحد کرج

چکیده

تمثیل بخش اعظم منظومه‌های عرفانی ادبیات کهن را دربرمی‌گیرد که اکثر مآخذ آنها دین و اسطوره است. تمثیل، در داستان‌های مثنوی معنوی و حتی در غزلیّات مولانا، جایگاه والایی دارد. تمثیلی که در ادبیات مدّ نظر است، بیشتر حکایاتی در جهت توضیح و تفسیر اعتقادات اخلاقی و عرفانی است که نمونه‌ای از ادبیّات تعلیمی تخیّلی محسوب می‌شوند تا جاذبه بیشتری داشته باشند. در حقیقت، زبان و بیان مولانا بیشتر به شیوه تمثیل رمزی، یعنی ارائۀ یک شخصیّت، اندیشه یا حادثه و اتفاقی، در دنیای ملموس از یک سو و بیان موضوعی فراسوی ظاهر آن است. رمز در تمثیل، بیانِ یک معنی یا نشان‌دهندۀ شیء خاص و غیرمحسوس است. حکایات مثنوی معنوی، بیشتر از نوع «تمثیل آرا و عقاید»ند که در آن شخصیّت‌ها مفاهیم انتزاعی را مُمثّل می‌کنند. در این صورت معمولاً پیرنگِ اثر در خدمت انتقال آموزه و عقیده‌ای است که آیات و احادیث را در قالب تمثیل، شعر، برهان و عرفان، تفسیر و بیان می‌کند. در این مقاله سعی داریم انواع تمثیل را در اشعار مثنوی با توجه به تقسیم‌بندی غربیان با زیر مجموعه‌های، فابل، پارابل، اگزمپلوم و فراتر از این انطباق به صورتِ تأویل، اثرپذیری گزارشی و تناقض، با ذکر نمونه‌هایی بررسی کنیم.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The Role of Allegory (Tamsil) in the stories of Mathnavi Ma’navi

نویسنده [English]

  • Mah Nazari
Assistant Professor of Persian Language and Literature, Islamic Azad University of Karaj
چکیده [English]

Tamsil (allegory), which has been mostly inspired by religion and myth, forms a great part of the mystical verses of Persian classical literature. Tamsil (allegory) is mainly defined in literature as an anecdote used for explaining and interpreting mystical and moral beliefs. Besides, Tamsil is considered as a sample of didactic and imaginary literature. Molana’s language and expression is more of symbolic allegory (Tamsil e Ramzi), a kind of allegory presenting a character, a thought, an event or a happening in the tangible world on the one hand, and explaining a topic beyond this appearance on the other hand. Such allegorical stories are both pleasurable and influential. Furthermore, they help to simplify the concepts and ideas which are a little complicated to the lay mind. As Shafiei Kadkani puts it, Tamsil can be used to refer to what western rhetoric calls allegory, and it is mainly used in the field of narrative literature.
Tamsil (allegory) is divided into two main categories, namely, political (historical) allegory and the allegory of ideas. In the former, the characters and the actions of the surface level represent the characters or the political and historical events of the underlying level. As an Example one can refer to “Absalom and Achitophel”, written by “Dryden”, whose topic is the political crisis of the then England. In the latter type, that is, the allegory of ideas, the characters are like mental concepts, as an example, Milton’s Paradise Lost in which there is a clash between Satan and his daughter, sin, can be mentioned.
In Persian and Arabic rhetorical discussions, Tamsil (allegory) is similar to simile and metaphor and does not go beyond one or some sentences. But in Persian belles-lettres, the term “Tamsil” has been usually along with anecdotes and stories. In this sense, Tamsil has the same meaning as what Aristotle has mentioned in his book “Rhetoric” and also the same as what we here call “fictional allegory”, since “the vehicle” in Mathnavi Ma’navi is compound and is of allegorical and anecdotal nature and “the tenor” is a logical and compound fact which needs a compound and tangible vehicle in order to be expressed and proved. Fictional allegory is used for typifying a particular class of the society, with special way of thinking and activities. As the majority of the readers are the masses, poets translate the symbols. The interpretation of an allegory is sometimes mentioned in the title of Mowlana’s stories and by interpreting an allegory, Mowlana expresses causality, as we can see in the story of Sheikh Ahmad Khizrawiya:
Only when the sweet (Halva) seller boy weeps a lot
Will the oceans of God’s mercy be brought to the melting pot
Tamsil (allegory) is a combination of different factors and elements which are formed by the narrative. This narrative is an image of a thought, of a situation, of a message, or of an abstract concept which is formed within the framework of the activities and characters of human beings, animals, plants or even inanimate beings. Although Mowlavi has used a wide variety of literary devices,  with which westerners dealt hundreds of years after him, the diversity of methods, the characterization in the stories of Mathnavi Ma’navi, and also the categorization of such allegorical stories have not been paid much attention in past. Apart from fable, parable, and exemplum which are considered as western types, Mowlavi has used some other methods including report manifestation[1], anthropological allegories, and paradoxical elements to create more allegorical stories.
The main characters in some of the allegorical stories are human beings, as in the story of the Old Harper, the Arab Dervish (Sufi) and his wife, the man who was tattooed, the man who knocked at the door of a friend, the Grammarian and the Sailor, the deaf man and his sick neighbor, the Arab filling a bag with sand, and the like. As an example, in the story of “the Chinese and the Roman Artists”, Mowlana puts the Chinese and the Romans against each other and he thinks that the knowledge of the people of sense who are busy with disputation is not certain compared with the knowledge of the people of heart who rely on the purification of the inner self.
The basis of such allegories is sometimes an event in which the human beings and the animals together are the main characters, as in the story of the oilman and his parrot, the Hoopoe and Solomon, the Merchant and his parrot, the man who stole a snake from a snake-catcher, the villager who stroke a lion in darkness as he conceived it as his cow, and the like.
There are 53 allegorical stories in Mathnavi, in which the main characters are animals which think like human beings and act according to their natural features, representing a particular class of human societies. In such stories a spiritual parallel takes us from the appearance of the sentence to the allegorical meaning beneath and a moral point is also presented, as in the story of the lion and the beasts, the story of the mosquito and the story of the lion which hunted with the wolf and the fox, and the like.
Another kind of allegory is exemplum which is a very famous story whose tenor and its underlying meaning as well as its moral will be realized by the listener as soon as he or she hears the whole or a part of it, like the story of “the bear’s service” which is mentioned about foolish kindness or the story of “the fox and the tail fat” which shows temptation and greediness or the story of “the peacock’s feather and the peacock’s wing or the deer in an ass stable”, or the Falcon and the Owls, and the like.
Parable is a short narrative which closely resembles a moral, religious or mystical principle; hence, it is expressed by prophets, mystics and great men. Compared with fable, parable is more exalted. In the story of “Moses and the Shepherd”, Moses is law-bringing and also has a divine mission and the shepherd’s communion with God, which is criticized by fanatics, is the exemplar of intimates and it is based on simile.
Paradox forms a remarkable part of Mowlavi’s allegorical stories. It is one of devices Molana used for foregrounding utterances and also for expressing mental concepts indirectly. In the story of the far-sighted blind, the blind man sees the faults of others from a distance (but, he is blind to his own faults), the sharp hearing deaf is the symbol of yearning and greediness and the long-robed naked man is one of the deluded of this transitory world. In this anecdote, the poet has explained very briefly the story of the people of Saba who gave no thanks to God for his blessings and rebelled.



[1]  In this method the poet reports the meaning of a Koranic verse either by interpreting or translating. Generally speaking, the word ‘manifestation’ refers to the manifestation of holy Koran in Mathnavi  Ma’navi.

 

مقدمه

مولوی، با کمک حکایت‌های تودرتو و تمثیل رمزی، مطالب مهّم عرفانی را در ساده‌ترین زبان، بیان می‌کند. «زیرا ذکر این گونه داستان‌های تمثیلی، جنبة لذّت‌آفرینی و تأثیرگذاری دارد و شعر حکمی و تعلیمی را تقویّت می‌کند. در نتیجه فهم معانی و معارفی را که اندکی پیچیده و دور از تجربة عموم است تا سطح ادراک عامه، ساده و قابل‌درک می‌کند. خلق شخصیّت‌های متفاوت و متضاد این حکایت‌ها برگرفته از اسطوره‌ها، اقوال بزرگان، اشخاص تاریخی، تخیّلی، دینی، اولیای الهی، بزرگان صوفیه، عاشقانه‌‌ها و... است و مهمترین اختلاف مولوی با دیگران (به‌خصوص سنایی و عطار) «در شیوة استفاده از داستان و حکایت‌ها و گفت‌وگوهای طولانی، در میان شخصیّت‌هاست تا از این طریق، اندیشه و آرای خود و دیگران را بیان کند» (پورنامداریان،1380: 271).

مولوی، برای بیان رموز اخلاقی ـ خاصه اخلاق شرعی ـ خواننده را با داستان و امثال، سرگرم و خرسند می‌کند. این امثال و داستان‌ها، بیشتر دارای جنبة تعلیمی و اخلاقی است، «حتی چند حکایت زشت و ناروا هم که در مثنوی است از مقاصد تربیتی خالی نیست و وقاحت بیانی هم که در آن‌هاست احوال و اخلاق عصر را بیان می‌کند» (زرین‌کوب،1370: 234). مولانا بیشتر به جنبة روشنگری داستان نظر دارد و قصّه را پیمانة معنی و اندیشه می‌داند. کثرت و تنوع این تمثیلات، نشان‌دهندۀ تصویری از تنوع و گستردگی معانی غیرحسّی است که از طریق تمثیل، ضمیر مخاطب را از مسائل حسّی به فراحسّی به پرواز درمی‌آورد.

   در مثنوی اوجِ پروازِ اندیشه بسیار بلند است و باید از سطح و ظاهر قصّه گذشت تا در ورای آن، تفکر عالی و هیجان‌های لطیف و شریف را لمس کرد؛ زیرا فلسفة تمثیل بر ماهیّت دوبعدی، روساخت روایی و ژرف‌ساخت فکری مبتنی است و ساختاری دووجهی در حکایت‌ها خلق می‌کند؛ یعنی نقش «ممثلٌ به» داستانی و ادبی، و دیگر نقش «ممثل» روحی و فلسفی است، به همین خاطر، «نی» از هجران شکوه سرمی‌دهد؛ آب با آلودگان سخن می‌گوید؛ و طوطی کار پاکان را از خود قیاس می‌کند و...، بنابراین «داستان‌هایی که در مثنوی ذکر شده است کشمکش‌های روح را برای رهایی از دام و بند دنیای مادی نشان می‌دهد که از لحاظ رمزی و تمثیلی به نوعی اودیسة روحانی می‌ماند، و مثل آنچه در قصه هومیرویس در احوال اودیسون قهرمان یونانی آمده است، خطرهایی را که روح در راه بازگشت به موطن خویش ‌باید از سر بگذراند تصویر می‌کند و درواقع خط سیر روح را در قوس صعودی از عالم حس به عالم جان نشان می‌دهد» (زرین کوب،1373: 121).

   در این حکایات مولوی بیشتر از تمثیل تشبیهی گسترده بهره برده است؛ مثلاً حکایت موسی و شبان در دفتر دوم مثنوی، اشاره‌ای صریح به این مدّعاست، که تنها عرصة تجربه درونی ارزشمند است و مولوی به نفس تجربة زیبانگری نظر می‌کند نه زبان تشبیهی. چنین قیاس‌هایی، یعنی تشبیه تمثیلی، خواننده را به خطا در وهم و اعتقاد خویش آگاه می‌سازند و شاعر را به اهدافش نزدیک می‌کنند. این گونه داستان‌های تمثیلی، زمینه و مجالی برای سیر تداعی معانی است، تا از شاخه‌ای به شاخه‌ای دیگر پرواز کند و مسائل تازه‌ای را مطرح کند و به توجیه و القا بپردازد. این شیوه، گاه با حکایات و تمثیلات مضحک، عامیانه، هجو و هزل‌، یا تفکرات عالی آمیخته می‌شود تا گردوغبار ملال و تکرار را از مستمع بزداید. در این مقاله مسئله این است که موضوع اصلی کاربرد تمثیل و تأثیر آن درداستان‌پردازی مولانا چگونه است و دارای چه ویژگی‌هایی است. ابتدا با تعریف مختصری از اسطوره و تمثیل، به بررسی کاربردِ تمثیل، شخصیّت‌های تمثیلی و شیوه تمثیلی در داستان های مثنوی می‌پردازیم.

  1. اسطوره

یکی از ابزارهای بیان ِمولوی استفاده از روایات واسطوره‌ها ... است. به همین سبب، شناخت این موارد و کیفیّت کاربرد آنها، سهم بزرگی در شناخت عقاید او دارد. «ماکس مولر»1 می‌گوید: «اصل و ریشه «میث»[1]  را نباید در ذهن مردمان جست‌‌وجو کرد؛ بلکه برای پی بردن به آن، باید تعبیر فکر آنها یعنی زبانشان را مورد بررسی قرار داد» (فاطمی،1347: 3) به همین دلیل، چهرة اساطیر، در ادبیّات متأخرتر هر ملت به شکل «رمز»ها خودنمایی می‌کرد تا انسان پرده از مبهمات برگیرد و به مفاهیمی که در نظام اندیشة خویش طرح کرده است صورتی مدوّن بدهد. با گذشت زمان، اسطوره در زندگی و ادبیّات هر ملت، حالت «رمز و تمثیل» به خود می‌گیرد. این رمزها، حکم قراردادِ ملّی می‌یابند که با اشاره به آن، تمام خاطرات ذهنی و شفاهی، در ذهن افراد جان می‌گیرد. از این لحاظ «با اسطوره‌سازی، خصوصیّات روان آدمی به اشیا انتقال می‌یابد» (سارتر، بی.تا: 238). به عبارت دیگر، اسطوره است که صورت رمز یا تمثیل به ادبیات می‌دهد (که خود نوعی حجت و استدلال است) و پایه‌ای برای ذکر عقاید و ثبوت ایده‌های بعدی را فراهم می‌سازد که این امر در اشعار عطار و مولوی ... به وضوح دیده می‌شود» (اشرف‌زاده،1373 :24).

 با این شیوه، مولانا تعالیم خود را از زبان «نی» بیان می‌کند که نه تنها مفتاح آن، بلکه زبده و عصارة آن است و باقی مثنوی هم بی‌تردید شرح و تفسیر تمثیلیِ همان «نی‌نامه» است که شاعر در هر مرحله‌ای به ذکرِ نکته‌های ظریف و نو می‌پردازد و شامل ِخط سیر فکر او «از مقامات تبتل تا فنا» است. مولوی با بهره‌گیری از راز و رمز و اشارات، به تفسیر و تأویل می‌پردازد. با این سیاق، داستان کنیزک و پادشاه، که مظهر نفس و عقل‌اند، در پردة تمثیل رمزی، باز هم از غربت «نی» سخن می‌گوید که رهایی از آن جز با خلاصی از رنگ طبیعت و جز به ارشاد غیبی ممکن نیست.

  1. پیشینة تمثیل

در بلاغت بحث تمثیل، نخست در ذیل تشبیه مطرح شده است. علمای بیان، عموماً تمثیل را شاخه‌ای از تشبیه شمرده و با تعابیر «تشبیه تمثیل، تمثیل تشبیهی، استعاره تمثیلیه و تمثیل» از آن یاد کرده‌اند. از دیر باز تا امروز، به تمثیل از پنج دیدگاه توجه شده است، به قرار زیر:

1-                  افرادی چون ابن اثیر، تمثیل را گاه مترادف و هم معنی با تشبیه دانسته است (ابن اثیر،1379ق: 12).

2- در دیدگاه دوم، تمثیل، نوعی تشبیه است با وجه شبه مرکب از امور متعدّد؛ در این مورد محمّد هادی صالح مازندرانی می‌گوید: «تشبیهی که وجه شبه در آن هیئت منتزعه از متعدد باشد، بنابر مشهور، تشبیهی تمثیلی می‌گویند» (صالح مازندرانی،1376: 262) و سکّاکی معتقد است: «تشبیه تمثیلی، تشبیهی است که وجه شبه در آن به هیئتی باشد غیرحقیقی ِحسی، خواه عقلی باشد و خواه اعتباری صرف ...» (سکّاکی، 2000م : 455).

3- گروهی تمثیل را از زمرة استعاره و مجاز می‌شمارند و آن را از تشبیه جدا می‌کنند؛ چنان‌که هاشمی می‌گوید: «المجاز المرکب بالاستعاره الّتمثیلیه هو ترکیب استعمل فی غیر ما وضع له، لعلاقة المشابهة مع قرینة مانعة من إراده معنا الأصلی، بحیث یکون کل من المشبه والمشبه به هیأة منتزعة من متعدّد» (هاشمی، 1398 ه: 197) و تمثیل از دیدگاه «ابن خطیب، رازی، عبدالکریم صاحب التبیان، علوی و تفتازانی، نوعی استعاره است» (طبانه،1418م: 647). همچنین، شمس قیس رازی، می‌گوید: «وآن هم از جمله استعارات است الاّ آنک این نوع استعاره‌تر است به طریق مثال؛ یعنی چون شاعر خواهد که به معنی اشارتی کند لفظی چند که دلالت بر معنی دیگر کند بیارد وآن را مثال معنی مقصود سازد و از معنی خویش بدان مثال عبارت کند و این صنعت خوشتر از استعارات مجرّد باشد» (شمس قیس رازی ،1388: 377). واعظ کاشفی هم بر این عقیده است که «تمثیل هم از جملة استعارات است الّا آنکه این استعارت بر طریق مثال مذکور می‌گردد. تمثیل در لغت باز نمودن صورت مثال است و در اصطلاح، ایراد معنی مقصود است به طریق مثل و...» (واعظ کاشفی،1369: 105)

   جرجانی به تفصیل از تمثیل سخن گفته است. تشبیه از نظر او دو گونه است: «تشبیهی که وجهش محتاج تأویل نباشد و دوم تشبیهی که نیاز به تأویل دارد. اوّلی را تشبیه عام و دومی را تمثیل خاص (تشبیه تمثیلی) نامیده و می‌گوید: تشبیه اعمّ از تمثیل است؛ یعنی هر تمثیلی تشبیه است، امّا هر تشبیهی تمثیل نیست و برای تشبیه تمثیلی سه ویژگی  ذکر کرده است: 1- وجه شبه در آن آشکار نیست. 2- وجه شبه صفتی عقلی و غیرحقیقی است بر‌آمده از امور متعدّد. 3- درک آن نیاز به تأویل دارد» (جرجانی، بی‌تا: 78-71). با توجه به این تعاریف، در قرآن کریم به داستان‌های تمثیلی فراوان بر‌می‌خوریم؛ مانند «إنّما مَثلُ‌الحیاة‌الدّنیا کماءٍ أنزلناهُ مِن السّمآءِ فا‌ختلطَ به نباتُ‌الأرض مِمّا یأکُلُ‌النّاسُ وَالأنعامُ حتّی إذا أخذتِ‌الأرضُ زُُخرُفها وَ ازّیّنت وَ ظنّ أهلها أنّهُم قادرُونَ علیها أتاها أمرُنا لیلاً أو نهاراً فَجعلناها حصیداً کأن لم تغنَ بالأمس کذالکَ نُفصّلُ‌الأیاتِ لقوم ٍیتفکّرونَ» 2(یونس/24). جرجانی می‌گوید: «این آیه، ده جمله دارد که در حکم یک جمله واحدند. چنان‌چه جمله‌ای از هر جایی از این تشبیه مرکّب حذف شود، به تشبیه خلل وارد می‌شود» (جرجانی، بی تا:87). جرجانی استعاره مفرده را از مرکّب جدا کرده و تمثیل را از نوع استعاره مرکّب شمرده است؛ زیرا در استعاره مفرده، یک اسم به علاقه شباهت جانشین اسمی دیگر می‌شود، ولی در تمثیل مجموعه‌ای از اجزا، به علاقه شباهت فراهم می‌شود که جانشین یک مفهوم می‌شود. وجه شبه در استعاره، حسّی و آشکار است، امّا در تمثیل وجه شبه، عقلی و محتاج تأویل است (همان:87 و 207). با این توضیحات متأخران نیز با نظریات او (بنا به سه ویژگی تمثیل ازدیدگاه او) نزدیک و همسو شده‌اند. هم چنین «بری حوّاس» به نقل از  محمّد الطاهر ابن عاشور (وفات 1849ق.) در تفسیر التحریر والتنویر، از «تمثیل بالقصّه» و قصص قرآنی به عنوان تمثیل واقعی یاد کرده است (حوّاس ،2002م: 211).

  1. استدلال تمثیلی

شفیعی کدکنی معتقد است: «تمثیل را می‌توان برای آنچه در بلاغت فرنگی الیگوری می‌خوانند به کار برد و آن بیشتر در حوزه ادبیّات روایی است» (شفیعی کدکنی،1366: 85) و «در علم بیان نیز همین لفظ تمثیل؛ معنی اصطلاحی خاصی پیدا می‌کند که همان کار استدلال قیاسی منطق را در عالم ادبیّات به عهده می‌گیرد» (ثروتیان،1369: 54) مولوی در داستان “فیل و خانة تاریک” در مثنوی دست به استدلال تمثیلی می‌زند. در این تمثیل، هیچ لزومی ندارد که به تفسیر اجزای حکایت بپردازیم و اعضای بدن او را یک به یک بر شماریم، بلکه فقط کافی است مقایسه‌ای میان فکر و تمثیل صورت بگیرد. نتیجة این استدلال تمثیلی تشبیهی آن است که، کسانی که قادر نیستند کل حقیقت را دریابند، مانند مردمی هستند که نتوانستند تمام وجود فیل را ببینند و شناسایی کنند و با ادراک جزیی پنداشتند که به کل حقیقت رسیده‌اند.

4- از دیدگاه دیگر، تمثیل را «باید داستان‌ها یا حکایاتی دانست که در آنها غرض و مقصود اصلی گوینده از ایراد آنها به طور واضح بیان نشده است. این نوع از تمثیل به انگلیسی3 Allegor  و به فرانسه Allegorie و در فارسی گاهی به تمثیل رمزی ترجمه کرده‌اند. تمثیل عبارت است از ارائه کردن یک موضوع تحت صورت ظاهر موضوع دیگر. این اصطلاح به عنوان یک طرز و شیوة ادبی، که یک عقیده یا یک موضوع نه از طریق مستقیم، بلکه در لباس و هیئت یک حکایت ساختگی با موضوع و فکر اصلی از طریق قیاس، قابل‌مقایسه و تطبیق است» (پورنامداریان، 1380: 116).

   به بیان دیگر، تمثیل به داستان یا روایتی گفته می‌شود که دارای دولایه است که در تمامی وقایع، شخصیّت‌ها و اعمالِ سطح روبنایی دارای مرجع مشابهی در سطح درونی است که دولایه تمثیل باید از انسجام و یکنواختی برخوردار باشند، در غیر این صورت، تأثیر تمثیل در خواننده ضعیف خواهد بود.

«تمثیل به طور کلی به دو نوع تمثیل سیاسی (تاریخی) و تمثیل ایده‌هاتقسیم می‌شود. در نوع اول، شخصیّت‌ها و افعال سطح رویین، نمایانگر اشخاص یا وقایع تاریخی یا سیاسی سطح زیرین هستند. مثلاً در «آبسالم وآکیتوفل» اثر «درایدن»، داوود شاه نماینده چارلز دوم و آبسالم، نماینده پسر «دوک مانماوث» است؛ موضوع تمثیل بحران سیاسی انگلستان آن زمان است. در نوع دوم یعنی تمثیل ایده‌ها، شخصیّت‌ها به صورت مفاهیم ذهنی هستند، مثلاً در بهشت گمشده میلتون، برخوردی بین شیطان و دخترش گناه صورت می‌گیرد، که نتیجة آن آمدن «مرگ» یعنی پسر نامشروع آنهاست» 1970: pp.4-6)، Abrams) تمثیل عموماً در قصه‌های حیوانات، برای بیان مسائل اخلاقی به کار می‌رود و هدف آن پند اخلاقی مستتر در پیرنگ آن است و لزومی ندارد که به طور صریح از طریق عبارت اخلاقی بیان شود. «ازوپ» در داستان‌هایش، روی ارتباطات انسانی تأکید می‌کند. در اساطیر یونان باستان (روابط عشقی زئوس و کشمکش‌های بین خدایان)، حماسه‌های «ایلیاد و ادیسه» هومر، حماسه‌های لاتینی «انه‌اید» (تمثیلی از سفر برای کسب کمالات قهرمانان)، تئوری «مُثل افلاطونی» (که با به کاربردن تمثیل غار، به طورضمنی به دنیایی اشاره می‌کند که برتر ازدنیای ماست و این دنیا سایه‌ای از آن دنیاست» (مقدادی، 1378 :175-174، رک:Martin Coyle,1991: pp.656-657 ).

   مولانا اغلب به جای بیان مستقیم مفاهیم ذهنی، به منظور انتقال سریع‌تر و تأثیر‌گذاری بیشتر، آن را در قالب مثالی می‌ریزد که پیامی را در خود نهفته دارد. در قصه «یافتن پادشاه باز را در خانة کمپیر» این شیوه را به طور شایسته‌ای به کار گرفته است (مولوی،1376،2/ 323 – 329). ­­­­در این داستان، از طریق تمثیل به تأویل پرداخته و ­­­­­در قالب حکایتی روایی، روی‌گردانی از افاضه و موهبت الهی را به «بازی» مانند کرده است که از پادشاه می‌گریزد و به عذاب گرفتار می‌شود.

   به طور کلی، در مباحث بلاغی فارسی و عربی تمثیل از خانوادة تشبیه و استعاره است که از حدّ یک یا چند جمله فراتر نمی‌رود. امّا در آثار ادبی فارسی، اصطلاح «تمثیل» غالباً همراه با حکایت و قصّه آمده است. در این معنی تمثیل همان است که ارسطو در کتاب رتوریک از آن یاد کرده است و ما در این جا از آن با اصطلاح «تمثیل داستانی» یاد می‌کنیم؛ زیرا در مثنوی معنوی «مشبه به»، مرکب و دارای جنبة مثل یا حکایت و«مشبه» امری معقول و مرکب است که برای تقریر و اثبات آن، مشبّه‌بهی مرکب و محسوس ذکر می‌شود؛ مانند ابیات زیر که مولانا می‌گوید: «دنیا چون گلخن و تقوا چون حمام است»:

شهــوت دنــیا مثال گلخن است

 

کــه ازو حمام تقوا  روشن است

لیک قسم متّقی زین تون صفاست

 

زانکه در گرمابه است و در نقاست

اغنیا مانندة ســـــرگـین‌کشان

 

بــهر آتش کردن گرمــابــه‌بان

 

 

(مولوی،1376 :4/ 243 -245)

   در حقیقت تمثیل شگرد و شیوه‌ای است که می‌توان آن را در هر نوع و شکل ادبی به کار گرفت. تمثیل معمولاً برای تیپ‌سازی به کار می‌رود و ممثّل اغلب سمبل و نشان‌دهندة طبقه‌ای از جامعه، با طرز فکر و عملی خاص است؛ یعنی برخی از واژه‌های جملة «مشبه به» سمبل معنایی در «مشبه»اند. چون اغلب مخاطبان، عامة مردم‌اند، به همین منظور شاعران، سمبل‌ها را معنی کرده‌اند. بارها مولوی متذکر شده است که داستان و افسانه صورت ظاهری‌ است که در خود معنا را می‌پروراند. به همین منظور می‌گوید:

بــشنو اکنون صورت افسانه را

 

لیــک هین از کـَه جدا کن دانه را

 

 

(مولوی،1376 : 2/202)

   گاه تفسیر تمثیل در عنوان داستان‌های مولانا ذکر می‌شود؛ چنان‌که در دفتر پنجم می‌گوید: مریدی در‌آمد به خدمت شیخ گفت: از این شیخ، پیر سن نمی‌خواهم بلکه پیر عقل و معرفت می‌خواهم، یا در داستان شیخ احمد خضرویه، که به عمد باعث شد تا کودک حلوا‌فروش بگرید، مولانا، با تفسیر تمثیلی، به بیانِ علت و معلول می‌پردازد؛ زیرا «مجموعه‌ای از حوادث، عوامل و اشخاص در قالب یک روایت نقش بازی می‌کنند، تا پیامی را القا کنند. بنابراین «تمثیل ترکیبی است از عوامل و عناصر مختلف، که روایت به آنها فرم می‌دهد. این روایت تصویری است از یک اندیشه، یک وضعیّت، یک پیام یا یک مفهوم انتزاعی که در قالب اعمال و خصلت‌های انسانی و حیوانی یا نباتی یا حتّی جمادات شکل داده می‌شود» (فتوحی، 1385: 272-271). مولانا در این مورد می فرماید:

تا نــگرید کودکِ حلوافروش

 

بــحر رحمت در‌نمی‌آید به جـوش

ای بــرادر طفل طفل چشم توست

 

کــام خــود موقوف زاری دان درست

گر همی خواهی که آن خلعت رسد

 

پـس بـگریان طـفل دیده بــرجــسد

 

 

(مولوی،1376 :2/443 -445)

این حکایت، دارای دو لایه است:

 الفـ  لایه بیرونی (روساخت، صورت داستانی و اشخاص و عناصرآن)،

ب- لایه درونی (زیرساخت یا معنای پنهان و نکتة اخلاقی یا هدف داستان): لایة بیرونی این داستان یا روساخت قصّه، مجموعه‌ای است از تصویرسازی، اشخاص و اشیا و اعمال که در قالب روایت بیان شده است که تمامی این عناصر در یک نظم مجازی، معنای پنهان را شکل می‌دهند و مفهوم عقلی و غیرحسّی «رحمت الهی» را از طریق تمثیل رمزی، تجسّم می‌شود. به طور کلّی روساخت این روایت، گویای یک «وضعیت» است که در زیرساخت آن پنهان شده است و پیام و تجربه‌ای عرفانی به همراه دارد. بنابراین، تمثیل هم مانند تشبیه و استعاره دو طرف دارد: لایة بیرونی (قصّه) درحکم «مشبّه به» و لایة درونی (درونمایه) در حکم «مشبّه» محذوف است. مانند داستانِ «کبودی زدن قزوینی بر شانگاه، و پشیمان شدن او به سبب زخم سوزن» که در پایان قصّه شاعر متذکر می‌شود:

ای برادر صبر کن بر درد نیش

 

تا رهی از نیش نفس گبر خویش

 

 

(همان:1/ 3008)

 می‌توان نتیجه گرفت که تمثیل در دو جای حکایت امکان حضور دارد:

الف: «در آغاز سخن ذکر می‌شود برای آنکه از ابتدا برهان و دلیل مطلب بیان شده باشد و مثلش در قرآن بسیار است، مانند: «مثلُ‌الذّین یُنفقُونَ أموالهُم فی سبیل‌اللهِ کمثلِ حبّ‍ةٍ أنبتتْ سبع َ سنابلَ فی کلّ سُنبلةٍ مائة ُحبّةٍ وَاللهُ یُضاعفُ لمن یشآءُ ...»                                                                                                        (بقره/261)

 ب: بعد از اتمام مطلب، برای ایضاح و تقریر»                                                                 (همایی،1370 :191)

طبقه‌بندی داستان‌های تمثیلی مثنوی (از لحاظ عناصر صوری)

ذکر داستان‌های تمثیلی، از برجسته‌ترین ابزارهای بیان مولوی است. در گذشته، کمتر به تنوعِ شیوه و شخصیّت‌پردازی داستان‌های مثنوی و طبقه‌بندی این نوع داستان‌های تمثیلی توجه کرده‌اند. در حالی که مولوی، انواع شگردهای ادبی را که صدها سال بعد از وی، غربیان به آن پرداخته‌اند در این داستان‌ها با تنوع گسترده‌تری به کار برده است. غیر از الیگوری غربی که شامل فابل، پارابل و اگزمپلوم است وی با تمثیل‌های تأویلی و اثر‌پذیری گزارشی، یا ترکیبی از شخصیّت‌های انسانی و حیوانی، در آفرینش داستان‌های مثنوی، با عناصر متناقض‌نما، به خلق «ممثل به» هایی پرداخته است که دامنه تمثیل را نسبت به الگوهای  غربی، گسترش بیشتری داده است.

تمثیل از لحاظ صورت و عناصر صوری آن دارای انواعی است: «حکایت حیوانات (فابل)، حکایت انسانی (پارابل) و مثالک (اگزمپلوم)» (فتوحی، 1385 : 267- 269)

1-     شخصّیت‌های اصلی بعضی از داستان‌های تمثیلی در مثنوی انسان‌ها هستند، که در بیان اعتقادات مولانا ایفای نقش می‌کنند؛ مانند تمثیل پیر چنگی، قصة اعرابی و درویش و ماجرای زن او، کبودی زدن قزوینی بر شانگاه، آن که درِ یاری بکوفت، نحوی و کشتیبان، عیادت رفتن کر برِ همسایه، قصّة اعرابی و ریگ در جوال کردن و.. به عنوان مثال در تمثیلِ «مری کردن رومیان و چینیان در علم صورتگری و نقاشی» مولانا، رومیان و چینیان را در مقابل یکدیگر قرار می‌دهد و علم اهل حس را که اشتغال به قیل و قال دارند در مقابل اهل دل که بر تصفیة باطن تکیه دارند مفید جزم و یقین نمی‌داند.

چینیان گفتند ما نقّاش تر

 

رومیان گفتند مـــا را کر و فــر

چینیان  صد رنگ از شه خواستند

 

شـه خزینه بــاز کرد آن تا ستند

رومیان گفتند نی لـون و نـه رنگ

 

درخور آید کار را جز دفع زنگ

عکـس هـر نقشی نتابد تا ابد

 

جز زدل  هم با عدد هم بی عدد

اهل صیقل رسته‌اند از بو و رنگ

 

هــر دمی بینند خوبی بی‌درنگ

نقش و قشر عــلم را بگذاشتند

 

رایــت عین‌الیقین افــراشتند

 

 

(مولوی،1376 :1/ 3473 -3499)

1-1: گاه اساس این‌گونه تمثیل‌ها، حوادثی است که انسان‌ها همراه حیوانات نقش‌آفرینی می‌کنند مانند حکایت مرد بقال و طوطی، هدهد و سلیمان، طوطی و بازرگان، دزدیدن ماری از مارگیر، خاریدن روستایی به تاریکی شیر را به ظّن آنکه گاو اوست، و غیره.

2-1 : گاهی شخصیّت‌ها و عناصر حکایات مثنوی صرفاً برگرفته از حیواناتی است که چون آدمیان می‌اندیشند و رفتار می‌کنند و در ارتباط دوگانة تمثیلی «مشبه به» حیوانی است که «ممثل» تیپ یا طبقه‌ای خاص از جامعة انسانی را نشان می‌دهد و قرینه‌ای معنوی از ظاهر عبارت، ما را به معنای تمثیلی سیر می‌دهد. مولانا القای افکار و اعتقاداتش را، «با بهره گیری از این نوع تمثیل یعنی فابل[2]، یا  قصه‌ای ساده و کوتاه که شخصیّت‌های آن حیوانات هستند داستان‌پردازی می‌کند، که هدف آن، آموزش یک اصل اخلاقی یا تعلیم معنوی است و...» (فتوحی،1385: 268).

   در این داستان‌ها، موجودات، مطابق خصلت طبیعی خود رفتار می‌کنند. تنها تفاوتی که با وضعیّت واقعی خود دارند آن است که به زبان انسان سخن می‌گویند و نکته‌ای اخلاقی را بیان می‌کنند. «در ادبیات فارسی، نخستین افسانة تمثیلی شعر درخت آسوریک به زبان پهلوی است که شرح مناظرة درخت و بز است. در ادبیّات غرب، نخستین مجموعة افسانه‌های تمثیلی را به “ازوپ” یونانی نسبت داده‌اند. بعدها “فدروس” و “بابریوس” افسانه‌های تمثیلی دیگری خلق کردند» (داد،1371 :33). فکر یا پیامی که نویسنده با استفاده از این تمثیل‌ها بیان می‌کند، در ابتدا یا در انتهای تمثیل به طور کامل بیان می‌شود «یک تعریف ارائه‌شده از تمثیل که با حکایت‌های حیوانات تناسب دارد عبارت است از: «تشبیه حالی است به حالی، از رهگذر کنایه، بدین گونه که خواسته باشی به معنایی اشارت کنی و الفاظی را به کار ببری که بر معنایی دیگر دلالت دارد، اما آن معنا خود مثالی باشد برای مقصودی که داشته‌ای و این گونه سخن گفتن را فایده‌ای است ویژة خود، که اگر مستقیم گفته شود، چندان تأثیر ندارد و راز آن در این است که در ذهن شنونده، تصور بیشتری ایجاد می‌کند؛ زیرا شنونده هنگامی که در دل خویش مثالی را تصور کند که مخاطب مستقیم آن نباشد، با رغبت بیشتری آن را پذیرا خواهد شد و... به دلیل اقناع کنندگی تمثیل است که آن را در مقولة استدلال گنجانده‌اند» (شفیعی کدکنی،1366 :82 -84 )  «معمول‌ترین نوع تمثیل، فابل حیوانات[3] است که جانوران نماینده و مُمثّل آدمیان‌اند و...» (شمیسا،1381 :3-272)؛ مانند «شیر و نخجیران، قصّه پشه، قصّه شکار رفتن شیر، گرگ و روباه و قسمت گری گرگ» و مانند این موارد، که راوی یا یکی از قهرمانان، آن اصل اخلاقی را در یکی دو جمله کوتاه و پرمعنی که جنبة ارسال‌المثل دارد (کلمات قصار) بیان می‌کند. به همین دلیل، مولانا در پایان داستان طوطی و بازرگان می‌فرماید:

معنی مــردن ز طوطی بــد نیاز

 

در نیاز و فـقر خــود را مرده ساز

 

 

(مولوی،1376 :1/1911)

حیوانات در بیش از 53 داستانِ مثنوی معنوی، محور اصلی حکایات‌اند که اغلب با بیت یا ابیات قبل از خود ارتباط معنایی دارند و تمثیل‌وار برای مخاطب، حالت اثباتی و اقناعی ایجاد می‌کنند تا اندیشه‌ها و مفاهیم عمیق عرفانی، دینی، اجتماعی، روانشناسی و اخلاقیِ مولانا را مطرح کنند. مفاهیمی چون دوری از حسادت، توجه نکردن به نفسانیات، ترک خودبینی، رهایی از نفس اماره، رفیق ناباب، اوصاف انسان کامل، نفوس ناطقه، امدادهای الهی و غیره را در قالب فابل بیان می‌کنند؛ مانند «افتادن شغال در خُم رنگ و رنگین شدن و دعویِ طاوسی کردنش میانِ شغالان» که شغال با ناز و مفاخره خود را چون طاوس بهشتی تصور می‌کرد و زوزه چون شغالان می‌کشید. مولانا در این حکایت تمثیلی، نمادی از خودشیفتگی و توهم را به تصویر کشیده است و به تعبیر دیگر بیانی است تمثیلی، از مدعیان ژاژخا، یا فضل‌فروشان بی‌محتوا یا مدعیان ریا کار و لاف‌زن. در این داستان، شغال رسواکننده، رمزی از عارف یا انسان آگاه و طاوس رمزی از اولیای حقیقی و مردان کامل و عارفان باغ الهی است. یا داستان «دعوت کردن باز، بطان را از آب به صحرا»: که روزی بازی به مرغابی می‌گوید: از آب بیرون بیا، تا دشت‌های را ببینی که پر از غذاهای لذیذ است. مرغابیِ آگاه می‌گوید: ای باز از من فاصله بگیر که آب برای من دژی مستحکم و جایگاهی امن و مایة خرسندی است. مولانا، در این حکایت از طریق تمثیل، به بیان وسوسه‌های شیطانی در میان اهل پاکی می‌پردازد (مولوی،1376 :3/431- 441). در این حکایت، باز نماد شیطان (یا نفس) و شهوات است و بط نماد مؤمنان است که در بحر دین شناورند و به دریای حقیقت دست یافته‌اند و فریب نمی‌خورند. یا به عبارت دیگر، «مرغابی و بط در داستان‌های مولانا رمزی از مردان حق و آشنا به عالم غیب‌اند» (جعفری،1350 : 372) و «دشت، رمزی از دنیای مادی، در ظاهر دلپذیر و وسوسه‌انگیز، امّا پرمخاطره است» (عابدی، 1383 :142) یا تمثیل داستانِ «زیافت تأویل رکیک مگس» بازگو‌کننده حال کسانی است که محسوسات دون را نمونة عالم نامحسوس و اسرار غیب می‌پندارند؛ همان طور که مگس در میان بول خر بر برگی تکیه می‌زند و می‌پندارد که کشتی و دریاست. همچنین مولانا در توجیه اشتیاقِ روح انسان به عالم ماورای حس، با شیوة تمثیل، از داستان ِجوجه بطی که مرغی خانگی او را دایگی کرده است بهره می‌جوید و استدلال می‌کند که پرورش بط به وسیلة ماکیان، مانع بازگشت بط به دریا نمی‌گردد و سرانجام با اشتیاق، به آغوش دریا که با ذات و فطرتش عجین است بر می‌گردد.

تخم بطی گرچه مرغ خــانگی

 

زیــر پرِ خــویش کردت دایگی

مادرِ تو بط آن دریا بـُدست

 

دایه‌ات خاکی بدوخشکی‌پرست

دایه را بگذار بــر خشک و بران

 

اندر آ در بحر معنی چون بطان

تو بطی بر خشک و بر تر زنده‌ای

 

نی چو مرغ خانه خانه کنده‌ای

 

 

(مولوی، 1376 :2/ 3768 – 3774)

3-1: نوع دیگر «تمثیل اگزمپلوم»[4] یا داستان- مثال یا مثال داستانی است که شهرت بسیار داشته باشد و شنونده به محض شنیدن تمام یا قسمتی از آن، متوجه مشبه یا منظور باطنی تمثیل و نتیجة اخلاقی آن بشود» (شمیسا، 1376 :213). مولانا در این نوع تمثیلات اخلاقی، واقعیتّی کلی را در طی داستان کوتاهی بیان می‌کند و گاه حکایت چندان مشهور است که فقط به عنوان آن اشاره می‌کند و مخاطب منظور را درمی‌یابد. مضمون آن نیز بسیار روشن و ساده است و در واقع، مثل در یک عبارت کوتاه به کار می‌رود. «اگزمپلوم» (یا مثالک) در ادب مسیحی غربی در مواعظ، بسیار مرسوم بود و مخصوصاً از وعاظ و خطبای قرون وسطی مجموعه اگزمپلوم‌های متعددی به جا مانده است. تمثیل اخلاقی یا «داستان ـ مثال» یا «حکایت معروف» باید طوری باشد که فوراً ایدة خاصّی را به ذهن متبادر کند و از این رو این داستان‌ها به علّت کثرت تکرار جنبة کلیشه‌ای پیدا می‌کنند؛ مثلاً غربیان برای بیان این اصل که «شهوت و آز ریشة مفاسد است این تمثیل را به کار می‌برند که سه خوشگذران هوی‌پرست می‌خواستند مرگ را بیابند، امّا گنجی از طلا یافتند و یکدیگر را بر سر تصاحب آن کشتند» (همان، 5-274). اگزمپلوم در ادبیّات ما هم نمونه‌های بسیاری دارد؛ مثلاً در بیان این مفهوم «دشمن دانا به از نادان دوست»، مولوی حکایت «دوستی خاله‌خرسه» را در مورد محبت جاهلانه‌ای که منجر به زیان محبوب می‌شود مطرح می‌کند. شاعر، در ضمن داستان، با صراحت بیان می‌کند که مهر ابله از کین عاقل ضرر کمتری ندارد. این داستان، به صورت مثل‌السایر زبانزد خاص و عام شده است.

مهر ابـله، مهر خـرس آمــد یــقین

 

کیـن او مهرست و مهر اوسـت کین

 

 

(مولوی،1376 :2/2130-1933)

   نظیر این گونه «امثال سایر» که بسط و توسعة مضمون یا نقل آنها به صورت عملکرد، رنگ حکایت به خود گرفته، الهام بخش بعضی از حکایت‌های مثنوی است؛ مانند داستان «روباه و دنبه» که در قالب قصّه، نشان‌دهندة وسوسه و طمعی است که چشم عقل را کور می‌کند و چیزی را که باید مایة سوءظن باشد محل رغبت قرار می‌دهد. یا در قصة آن حکیم که طاوس را به خاطر آن که پر زیبای خویش را می‌کند به ملامت می‌گیرد؛ مولانابا بیانی موجز اشاره می‌کند که: «پر طاوس وبال طاوس است» یا «در باب کشیدن موش مهار شتر را» و معجب شدن موش در خود، یا داستان «شکایت کردن استر پیش اشتر»، «داستان آهو در اصطبل خران» ، «قصه باز در میان جغدان»، «قصه عیادت کردن کر از بیمار» از جملة امثال سایر است.

4-1 :پارابل[5]

  «در بسیاری از مقوله‌ها از جمله مقوله‌های دینی و عرفانی، بیان مطلب جز از طریق مثال یا تمثیل میسر نیست؛ زیرا از حقایقی سخن به میان می‌آید که برای بسیاری از اذهان ناشناخته و دور می‌نماید و آشنا ساختن عموم نیاز به تقریب به ذهن آن حقایق دارد. بسیاری از مسائل حتی قواعد و احکامی که نیاز به زمینه‌ای اجرایی دارند، با بیان داستان گونه بهتر قابل‌درک می‌شوند» (تقوی، 1376 :86). پارابل (مثل‌گویی): «روایت کوتاهی است که در آن شباهت‌های جزء به جزء بسیاری با یک اصل اخلاقی یا مذهبی یا عرفانی وجود دارد و از این رو معمولاً بر زبان پیامبران، عارفان و مردان بزرگ گذشته است» (شمیسا،1376: 211). یکی از صور تمثیل پارابل (حکایت انسانی) حکایتی کوتاه، حاوی یک نکته اخلاقی است. فرق آن با حکایت حیوانات در این است که قهرمان داستان، انسان است و وقایع و حوادثی که در پارابل رخ می‌دهد در عالم واقعی نیز ممکن است رخ دهد. «از نظر اخلاقی پارابل، نسبت به حکایت‌های حیوانات در سطح متعالی‌تری قرار دارد و بیشتر به حقایق اخلاقی و روحانی نظر دارد، چنان‌که یک نمونة عالی از اخلاق انسانی را به منزلة الگویی برای اخلاق عمومی مطرح می‌کند. شاید به همین دلیل، این نوع ادبی، در ادبیّات مذهبی و به‌ویژه ادبیّات مسیحی بیش از هر فرم داستانی دیگری رواج یافت. مشهورترین پارابل‌ها، مثل‌های عیسی(ع) در انجیل است، حکایت‌های واقعگرای ادبیّات تعلیمی فارسی، در آثاری مانند بوستان و گلستان از این نوع‌اند» (تقوی، 1376 :92).

مولانا برای بیان مقاصد و القای عقاید خویش این نوع تمثیل بهرۀ فراوان برده است. در حکایت «موسی و شبان» (بیان قول تشبیه و قول تنزیه)، موسی صاحب شریعت و جامع مرتبة رسالت و خلافت الهی است و مناجاتِ شبان، متضمن اشارات مبنی بر تشبیه است، که مورد اعتراض قرار می‌گیرد. مولانا شبان را مظهر اهل انس دانسته، که بر رغم آنچه از ظاهر قصّه برمی‌آید، شبانی او نشان عاری بودنش از عشق و معرفت نیست، بلکه به گونه‌ای، حدیثِ «الله فی قلوب عباده المؤمنین» (مجلسی،1403ه.ق :ج65، 236) را تفسیر می‌کند. موسی مظهر قول تنزیه است که شریعت آن را الزام کرده است. در حقیقت، مخالفت با قشریانی است که فقط به پوستة شریعت دلباخته‌اند و به مناجات شبان و لحن آمیخته به تشبیه، در مناجات عاشقانة او اعتراض می‌کنند و قیام بر لوازم شریعت را که سدّ وصال است مورد انتقاد قرار می‌دهد؛ زیرا عوامِ زهاد، تنها راه نیل به خدا را متابعت از ظاهر شریعت می‌دانند و شاعر از طریق تمثیل، به تفسیر و بیان اعتقاد خویش پرداخته است (مولوی،1376 : 2/1725-1721,1773- 1751).

   همچنین قصّة ادریس، در مثنوی، متضمن رمز عرفانی است و تصویری از مفهوم تجرید که ادریس باید در اثر ریاضت شاقه و ترک خور و خواب، بدان دست یابد. مولانا احوال وی را در عروج به آسمان، به احوال عیسی تشبیه می‌نماید. همچنین قصّة حزن یعقوب، در بیان ارتباط حزن با محبت و ضرورت انقیاد به حکم حق را در همة احوال تمثیل می‌کند؛ چنان‌که اشارت مربوط به یوسف رابطه بین حسن و عشق، عفت و معرفت را با آنچه به مراتب کشف و وحی ارتباط دارد تقریر می‌نماید. درحکایات «خُدو انداختن خصم در روی امیرالمؤمنین علی (ع)»، «التماس کردن همراه عیسی(ع) زنده کردن استخوان‌ها به وسیله عیسی(ع)»، «آمدن دوستان به بیمارستان جهت ذوالنون»، «رفتن مصطفی (ص) به عیادت صحابی رنجور» و... از نوع پارابل محسوب می‌شوند.

4.  خلق تمثیل از عناصر و عوامل متناقض‌نما

مولانا تلاش برای دستیابی به جاودانگی را به مخاطبین آموزش می‌دهد و در آفرینش هنری در جست‌وجوی جاودانگی است؛ چراکه سعی می‌کند زندگی را که جریان پیوسته تجربه‌های متفاوت روزانه است به واقعه‌ای ماندگار بدل کند. برای این هدف از تمهیداتی از قبیل زبان، تخیل، فرهنگ، سنت‌ها، نشانه‌ها، مفاهیم، سازگار نمودن متناقض‌ها و هنجارگریزی‌ها ... چه به صورت آگاهانه یا ناخودآگاه استفاده کرده است. کاربرد متناقض‌نماها (پارادوکس[6]) در داستان‌های مولوی سهمی بسزا دارد، چون متناقض‌نما در اصطلاح به سخنی اطلاق می‌شود که به ظاهر بی‌معنی و دارای مفهومی متناقض باشد، اما پس از دقّت و تأویل آن، معلوم می‌شود که در معنای اصلی، یا دست کم، در یک معنی، متناقض نیست و حقیقتی دارد. این شیوه، یکی از شگردهای مولانا، برای برجستگی کلام است و ابزاری برای بیان مفاهیمی در پس کلمات عادی و بیان غیر‌مستقیم آن‌هاست. در داستان متناقض‌نمایِ «آن کور دوربین و آن کر تیزشنو و آن برهنه درازدامن»، داستانی از اهل سبا را بیان می‌کند که مظهر طغیان و کفرند. این داستان با براعت استهلال شروع می‌شود و مولانا از ناکجاآباد شقاوت و دروغ و غرور پرده برمی‌دارد؛ زیرا آنان (اهل مدینة جاهله) با وجود فراخی نعمت و امن و آسایش از همه چیز بی نصیب و از همه چیز سر خورده و دلزده‌اند، چنان که گویی در شهر هیچ چیز نیست و اگر هم هست پوچ و تو خالی است (پارادوکس). در ابیات آغازین، سه تن، در این شهرِ افسانه‌ای و تمثیلی، با وجود کثرت و انبوه نعمت ساکن‌اند که از فاصلة دور می‌بینند (عیب دیگران را) ولی از نزدیک (عیب خود را) نمی‌بیند و «تیزگوش کر» سمبل امل و حرص است که در دارالغرور، مرگِ دیگران را نظاره می‌کنند و می‌شنوند الاّ خود را و «عور دراز دامان» از فریب‌خوردگان این سرای فانی است. شاعر با ایجاز کامل، این سه نماد را تفسیر کرده است:

کر امل را دان که مرگ ما شنید

 

مرگ خود نشنید و نقل خود  ندید

حرص نابیناست بیند مو به مو

 

عیبِ خلقان و بگوید کو به کو

عیب خود یک ذره چشم کور او

 

می نبیند گرچه هست او عیب‌جو

عو ر مــی‌ترسد که دامانش برند

 

دامنِ مردِ‌ برهنه کــی درند

 

 

(همان،3/ 2627 -2630)

   مولانا در ابیات بالا دو امر درست و نادرست را به‌گونه‌ای ظریف و هنرمندانه در هم آمیخته است و با ایجاد تضادی صوری، حقیقتی را پنهان کرده و با جنبة غیر‌عادی بودن کلام، خواننده را به دقّت و تأمل عمیق‌تری وا‌داشته است، تا به کاوش بپردازد و با لذّتی اغناکننده دریابد که تناقضی در کار نبوده است و بدین شیوه، به حقیقت پنهان در این داستانِ تمثیلی پی می‌برد و مفهوم هنری را کشف می‌کند که «اهل دارالغرور، جز یک کور دوربین وکرتیز شنو و یک برهنه دراز دامان» بیش نیستند، این سه شخص را سمبل مردمی معرفی می‌کند که در دنیای حسّی مقید مانده‌اند و از ماورای آن ادراکی ندارند و اهل سبا نوعی مدینة جاهله تصوّر شده  است که ساکنان این سرزمین مفهوم سعادت را در نمی‌یابند. مولانا برای تدوین این گونه داستان‌ها، از دو شیوه استفاده کرده است: 1- تناقض در مفهوم کلّی عبارت 2- تناقض در ساختار ترکیبی، به گونه‌ای هنرمندانه، که خالق زیبایی هم باشد.

  1. بیان تمثیل به شیوة اثرپذیری گزارشی

«در اثرپذیری گزارشی، گوینده مضمون آیه یا حدیثی را به دو شیوة ترجمه یا تفسیر، به پارسی گزارش می‌کند. گاه به شیوة نقل قول و ذکر نام گوینده و گاه بی آن و از زبان خود. به دو صورت ترجمه یا تفسیر» (راستگو،1376 :38). گاهی مولوی در قالب حکایت تمثیلی، این شیوه را به کار برده است. در داستان موسی و شبان در حقیقت به گزارش روایتِ «انّ‌الله لاینظُرُ الی صوّرِکم وَ اقوالکُم وَلکنْ ینظُرُ الی قلوبِکم و اَعمالکم» (مجلسی،1403 :77/88) پرداخته است و حدیث را در قالب یک داستان تمثیلی گزارش داده  است و در پایان متذکر می‌شود:

مــا زبان را ننگریم و قــال را

 

ما درون را بنگریم و حال را

 

 

(مولوی،1376 :2/1759)

   داستان شیر و نخجیران نیز تحت تأثیر حدیث «رجعنا من جهاد‌الاصغر الی جهاد‌الاکبر» است که بعد از به چاه افتادن شیر با تدبیر خرگوش، شاعر با تأکید فراوان می‌گوید:

ای شــهان کشتیم ما خصم برون

 

مانـد خصمی زو بتر در اندرون

قـد رجعنا مِن جـهاد‌الاصــغریم

 

بــا نبی انـــدر جــهاد اکبریم

سهل شـیری دان که صف‌ها بشکند

 

شیر آن است آن که خود را بشکند

 

 

(همان:1/1373 -  1389)

   در ادامه داستان، مولانا با الهام گرفتن از روایتِ «انّ‌الشّدیدَ لیس مَن غلبَ‌النّاس وَلکنَّ‌الشّدیدَ مَن غلبَ نفسهِ» (محمدی ری‌شهری، 1362 :10 /187) به صورت تمثیلی حکایت «آمدن رسول روم و دیدن کرامات عمر- رضی الله عنه» را تفسیر می‌کند. این گونه موارد در اشعار مولانا فراوان است. نمونة دیگر (از طریق الهامی- بنیادی)، شرح‌وارة این حدیث نبوی است: «ما شبّهتُ خروج َالمؤمنِ مِن‌الدّنیا الّا مِثلَ خروجِ الصّبی مِن بطنِ امّه مِن ذلک الغمّ و الظّلمة الی روح‌الدّنیا» (همان: 9/238).

گر جنین را کس بگفتی در رحم

 

هســـت بیرون عالمی بس منتظم

یک زمین خرّمی با عرض و طول

 

اندرو صــد نعمت و چندین اکول

در صفت نــــاید عجایب‌های آن

 

تو در  این ظلمت چیی  در  امتحان

او به حکم حال خود منکر بـدی

 

زین رســالـت معرض و کافر شدی

کین محالــست و فریبست و غرور

 

زآنک تصویری ندارد، وهــــم کور

 

 

(مولوی،1376: 3/ 53 – 61)

جنبشی اندک بکن همچون جنین

 

تــــــا ببــخشندت حواس نوربین

وز جهان چون رحم بیرون شوی

 

از زمـین در عــرصة  واســع شوی

 

 

(همان: 1/3180)

   در حکایتِ «خدو انداختن خصم در روی امیرالمؤمنین (ع) و شمشیر از دست انداختن علی(ع)» گزارشی تمثیلی است از این روایتِ «لمّا ادراک عمروبن عبدود لَم یضربهُ فوقعوا فی علی(ع) فرّدَ عنه حذیفة فقال النبیُّ (ص): یا حذیفه فانّ علیّاً سیذکرُ سبب وَ قفتهِ ثمَّ انّه ضربهُ به فلمّا جاء سألهُ النبیُّ (ص) عَن ذلک فقال قد کانَ شتمَ اُمّی وَ تفلَ فی وَجهی فخشیْتُ اَنْ اضربهُ لحظِّ نفسی فترکتُهُ حتّی سکن َ ما بی ثمّ قتلتُه ُفی‌الله» (نوری طبرسی، 1407 :18/28) که مولانا به این طریق، آرمان‌ها و آموزه‌های خود را بیان کرده و با ابیات فراوانی به شرح و بسط ماجرا پرداخته است (مولوی،1376: 1/ 3727 – 3808). مولانا در داستان «رفتن گرگ و روباه در خدمت شیر به شکار» و قسمت‌گری گرگ و عقوبت او، تأکید بر معانی ثانویه دارد، که باید سرگذشت پیشینیان مایة عبرت‌آموزی برای دیگران باشد و این حکایت تمثیلی، با شیوة تأثیرپذیری گزارشی، برگرفته از سخنان امیرالمؤمنین علی (ع) است که می‌فرمایند: «اِتّعظوا مَن کانَ قبلکم قبلَ اَن یَتّعظَ بِکم مَن بعدَکم» (خوانساری،1360: 2/242).

گــفت ای روبــه تو عدل افروختی

 

ایــن چــنین قسمت ز کــی آموختی

چـــون گرفتی عبرت از گرگ دنی

 

پــس تــــو روبـــه نیستی شـیر منی

پــس سپاس او را که ما را در جهان

 

کــــرد پــــیدا از پـــس پــیشینیان

عــاقل از سر بنهد این هستی و باد

 

چـون شــــنید انـــجام فرعونان و عاد

 

 

(مولوی،1376: 1/ 3128-3048)

   در پایان این حکایت تمثیلی، مولوی به نتیجه‌گیری می‌پردازد و تمثیل را با ظرافت خاصّی که شیوة همیشگی اوست، به سرگذشت قوم عاد پیوند می‌زند که این خود یکی از بهترین شیوه‌های کاربردی مولوی است.

  1. نتیجه

«آنچه در مثنوی به عنوان تمثیل یا در مفهوم آن بیان می‌شود، تصویری است حسی که ‌باید امری را که غیرحسی است برای مخاطب، به امری حسی و قابل‌ادراک بدل نماید، و شک نیست که جزء جزء این تصویر هرگز یک جزء از امر غیرمحسوس را عرضه نمی‌کند، فقط کلّ ِ آن است که از مجموع امر، تصویری کلّی بیان می‌کند» (زرین کوب،1372: 251). البته امر ثانی که صورت حسی امر اول است، خود هرگز به آن صورت که در تمثیل عرضه می‌شود واقعیّت ندارد. این طرز بیان، برای کسانی که از کشف وسایط و نتایج مطلوب در استدلال عاجزند، بهترین روش برای تفهیم است.

ـ  داستان‌پردازی، در مثنوی معنوی، دارای شخصیّت‌های گوناگونی است که گاه انسان‌ها، یا حیوانات یا ترکیبی از این دو ایفای نقش می‌کنند و شاعر با شیوه‌های مختلف به رمزگشایی می‌پردازد که تأکید بر خویشکاری و قدرت لایزالی دارد.

ـ حکایت‌های تمثیلی، مشبه‌بهی است برای یک مطلب اخلاقی، تعلیمی و عرفانی که می‌توان گفت: صورت گستردة یک استعارة تمثیلی‌اند که اغلب برای تیپ‌سازی کاربرد دارند.

ـ داستان‌های تمثیلی، دارای دو لایه روساخت و ژرف‌ساخت‌اند. این نوع روایتگری‌ها در مثنوی، هرچند دارای معنای ظاهری است، معنای ثانویه (مجازی) و کلّی‌تری مورد نظر شاعر است؛ زیرا در تمثیل حرکت از عمق به سطح است.

ـ تمثیل گاه در حکایت‌های مثنوی، دارای عناصر متناقض‌نما و برای برجسته‌سازی کلام و بیان غیر‌مستقیم است.

پی‌نوشت‌ها

1-   «ماکس مولر» زبان‌شناس .. . و اسطوره‌شناس آلمانی (1823-1900 م).

2-   (همانا داستان زندگانی دنیا، همانند داستان آبی است که آن را از آسمان فروفرستادیم و رستنی‌های خاک از آن‌چه مردمان یا چارپایان می‌خورند، با آن در هم آمیخت [و انبوه شد] تا آنجا که زمین گل و شکوفه‌هایش را برآورد و آراسته گشت و [سپس] اهلش گمان کردند که مهار کار در دست آنان است، فرمان ما در شب یا روز به آن دررسید و آن را چون محصول دروشده گرداندیم، گویی که دیروز هیچ چیز نبوده است، بدین سان آیات [خود] را برای اندیشه‌وران روشن و شیوا بیان می‌داریم)                                                 (یونس/24).

3-   «Allegory»: در لغت به معنی: مثل، حکایت به طریق تمثیل (حیم،1381 :26). یا

Allegory: An allegory is a narrative ,whether in Prose or Verse ,in which the agents and actions, and  sometimes the setting as well, are contrived by the author to make coherent sense on the literal or Primary level of signification, and at the same time to communicate a second correlated order of signification… (  Abrams  ,1384 : 6)

منابع



[1] . Mythe

[2] . Fable

[3] . Beast Fable

[4] . Exemplum

[5] . Parable

[6] . Paradox

  1. قرآن کریم (1383). ترجمه الهی قمشه‌ای، تهران: چاپخانه اعتماد.
  2. ابن اثیر الجزری، ابوالفتح ضیاء‌الدّین، نصرالله‌بن محمّد (1379 ق). المثل السائر فی اد‌ الکاتب و‌الشاعر، تحقیق احمد الحوفی و بدوی طبانه، القاهره: دار نهضه مصر.
  3. اشرف‌زاده، رضا (1373). تجلّی رمز و روایت در شعر عطار، چ 1، تهران: اساطیر.
  4. پورنامداریان، تقی (1380). در سایه آفتاب، چ 1، تهران: سخن.
  5. تقوی، محمّد (1376). حکایت‌های حیوانات در ادب فارسی، چ 1، تهران: روزنه.
  6. ثروتیان، بهروز (1369). بیان در شعر فارسی، چ 1، تهران: انتشارات برگ.
  7. جرجانی، عبدالقاهر (بی تا).  اسرار‌البلاغه (فی علم‌البیان) با حواشی السید محمّدرشید رضا. بیروت.
  8. جعفری، محمّدتقی (1350). تفسیر و نقد و تحلیل مثنوی، چ 1، تهران: چاپخانه حیدری.
  9. حوّاس، بری (2002م). المقاییس‌البلاغه فی تفسیرالتحریر والتنویر، محمّد الطاهر ابن‌عاشوری، بیروت: المؤسسه اللعربیّه  للدراسات والنشر.
  10. خوانساری، جمال‌الدّین محمّد (1360). شرح غررالحکم، با تصحیح میرجلال‌الدّین، حسینی آرموی (محدث)، تهران: دانشگاه تهران.
  11. داد، سیما (1371). فرهنگ اصطلاحات ادبی فارسی و اروپایی به شیوه تطبیقی و توضیحی، چ 1، تهران: مروارید.
  12. راستگو، سیدمحمّد (1376).  تجلّی قرآن وحدیث در شعر فارسی، چ 1، تهران: سمت.
  13. زرین‌کوب، عبدالحسین (1370). با کاروان حلّه، چ 6، تهران: علمی.
  14. ــــــــــــــــــــــ (1372). بحر درکوزه، چ 4، تهران: علمی.
  15. ــــــــــــــــــــــ  (1373). سرنی، چ 5، تهران: علمی.
  16. زمانی، کریم (1382) . بر لب دریای مثنوی معنوی، ج2 ، چ 1، تهران: قطره.
  17. سارتر (بی تا). ادبیات چیست؟، ترجمه نجفی و رحیمی، چ 1، تهران: زمان.
  18. سکاکی، ابویعقوب یوسف بن محمّد بن علی (1420/ 2000م). مفتاح العلوم، تصحیح عبدالحمید الهنداوی، تهران: انتشارات دارالکتب العلمیه.
  19. شمیسا، سیروس (1376). بیان، چ 6 ، تهران: انتشارات فردوسی.
  20. ــــــــــــــ (1381). انواع ادبی، چ 9، تهران: انتشارات فردوسی.
  21. شفیعی کدکنی، محمّدرضا (1366). صور خیال در شعر فارسی، چ 1، تهران: انتشارات آگاه.
  22. صالح مازندرانی، محمّد هادی بن محمّد (1376). انوارالبلاغه، به کوشش محمّد علی غلامی نژاد، چ 1، تهران: انتشارات دفتر میراث مکتوب.
  23. طبانه، بدوی (1418ه.ق). معجم البلاغه العربیه، چ 1، بیروت: دارابن حزم.
  24. عابدی، محمود (1383). درویش گنج بخش گزیدة  کشف المحجوب هجویری، چ 3، تهران: انتشارات آگاه.
  25. فاطمی، سعید (1347). اساطیر یونان وروم، تر جمة طباطبایی، چ 1، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
  26. فتوحی، محمود (1385). بلاغت تصویر، چ 1، تهران: انتشارات سخن.
  27. قیس رازی، شمس (1388). المعجم فی معاییراشعار العجم، چ 1، تصحیح محمّد قزوینی و ... . تهران: نشرعلمی.
  28. گرکانی، شمس العلما (1328 ه.ق، رجب المرجب). ابدع البدایع، با مقدمه جلیل تجلیل.
  29. مجلسی، باقر (1403ه .ق). بحارالانوار، چ 1، بیروت: مؤسسه الوفاء.
  30. محمّدی ری شهری، محمّد (1377). میزان الحکمه، چ 1، قم: ‌انتشارات دارالحدیث.
  31. مقدادی، بهرام (1378). فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی (از افلاطون تا عصر حاضر)، چ 1، تهران: انتشارات فکر روز.
  32. مولوی، جلال الدّین محمّد بلخی (1376). مثنوی معنوی، تصححیح رینولد نیکلسون، چ 9، تهران: انتشارات بهزاد.
  33. نوری طبرسی، میرزا حسن (1407ه.ق).  مستدرک الوسائل، چ 1، قم: مؤسسة آل البیت (ع).
  34. واعظ کاشفی سبزواری، میرزا حسین (1369). بدایع الافکار فی صنایع الاشعار، ویراسته جلال الّدین کزازی، چ 1، تهران: نشر مرکز.
  35. هاشمی، سید احمد (1398 ه). جواهر البلاغه فی المعانی والبیان والبدیع، چ 12، بیروت: دارالفکر.
  36. همایی، جلال الدّین (1370). معانی و بیان، چ 1، تهران: مؤسسه نشر هما.
    1. Abrams.M.H,(2005),A Glossary  of  Literary  Terms ,first Published, Tehran  , Rahnama Published.
    2. Haim .S , (2001), Farhag  Moaser  One  Volume English Persian Dictionary.12Published, Contemporary  Culture  Institute.
    3. Martin Coyle  , 1991 , et al .Allegore  Encyclopedia of Literature and Criticism ,London: Routledge.
    4. Knowles Elizabeth(ed):(1993), The Concise oxford  Dictionary of phrase  and Fable  Oxford  1993.