سطوح بلاغی خیال در تصاویر شعر معاصر

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه حکیم سبزواری

2 دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه حکیم سبزواری

چکیده

هدف مقاله حاضر آن است تا با بررسی روند تصویرسازی‌های ادبی در قلمرو تخیّلات شاعرانه که از مباحث بنیادین و قابل‌توجّه در بلاغت امروزی است؛ به معرفی سطوح مختلف خیال در این تصاویر بپردازد. مساله بنیادی این مقاله که نگارندگان در پی پاسخ‌گویی به آن هستند، کیفیت ظبقاتی تصاویر شعری معاصر از نظرگاه خیال و سطوح ادراکی شاعران، گذر از لایه‌های سطحی ومیانی تخیّل آن‌ها به لایه‌های درونی و عمیق و نمایش توانایی‌های شاعران در عرصه خیال‌پردازی و هنر تصویرگری آن‌هاست. در این راستا پس از معرفی لایه‌های مختلف تصویر در دو حوزه تصویر سطح و تصویر اعماق و معرفی تصاویر اثباتی و اتفاقی با ذکر نمونه‌هایی برای هرکدام این نتیجه حاصل می شود که میزان پیچیدگی شبکه تصویری در شعر شاعران مختلف ارتباطی مستقیم با شبکه ذهنی آنان دارد به گونه‌ای که سطوح مختلف این تصاویر به تدریج جزو ویژگی‌های سبکی آن شاعران می‌شوند

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Rhetorical facets of imagination in contemporary poetry

نویسندگان [English]

  • Hassan Delbari 1
  • Fariba Mehri 2
1 Assistant Professor of Persian Language and Literature, Hakim Sabzevari University
2 M.A. Student of Persian Language and Literature, Hakim Sabzevari University
چکیده [English]

The present article deals with the trend of literary imaginative descriptions in the purview of poetical imaginations which have been regarded greatly in the discourse of rhetoric’s. The different facets of imagination of these imageries are also introduced in this article. Throughout this study poetical demonstrations are dealt with on the basis of their indications, functions and profundity. Meanwhile overcoming superficial and intermediate layers of imagination towards inner and profound thoughts would represent the domination of the poets in depiction of imagery. For this purpose, an introduction of numerous imagery layers with their deep and superficial, positive and subsidiary nature is presented through some examples. The result suggests that the extent of imagery complexity among many poets has a direct relation to their subjectivity in such a way that different levels of imageries are internalized as a unique stylistic feature of any individual poet. He endeavors to ornament his poem through imagery devices. Yousefi says: “any poem in which there is not imagery cannot be regarded as a poem. “The attractiveness of such imagination and the success or failure of the poet in conveying this imagery is a matter of poet’s tendency in using imagery devices. Through this article the contemporary poems are analyzed from the view point of objectivity and subjectivity. Furthermore, the poems are studied on their functions. The analysis has been carried out from two perspectives; idiosyncratic features of the poet and the characteristics of the era in which he has lived. The examples presented in this article are selected from among the poets with different linguistic backgrounds and unique ideologies. The reason behind this specific consideration is an indication of a generalizability rather than a representativeness of few poets with their idiosyncratic styles. Therefore, the results indicate the style characteristics of poet’s era more than any criteria.
1-The nature of images: In Persian “illustration” is a equivalent for “image” in European literature. It was 1st introduced to Persian poetry by Shafeei Kadkani in his salient book known as “Types of Imagery”. It goes: A manipulation of the concept of nature an man by the poet whereby he tries to make a relation between man and nature. It is the thing we call “imagination” or “illustration”. Admittedly others have proposed definitions of their own.
1-1- Different expressions of imagery: As Fotohi Rood Mojani has noted, illustrations are classified on the basis of their functions as positive (objective) versus imaginative (subjective). He also attributes deep and surface values for images on the basis of their covert (internal) and overt (external) feature and for this very reason the article is founded on a description of different imagery levels. Furthermore an analysis of poetical illustrations based on their subjectivity and objectivity (deep & surface) characteristics is proposed. For the purpose of better understanding these concepts and their related terms are discussed in detail.
1-1-1-    Internal and external perspective of imageries: poetic images are elaborated from superficial descriptions to more profound ones in accordance with their imagery functions. It is quite clear that such imagination is more of 2ndary kind. For this very reason the illustrations are known as superficial and substantial manifestations.
1-1-2-    Superficial descriptions: from artistic and literary point of view as well as their functionality, superficial descriptions are the simplest poetic representations through which the poet presents the simplest kind of imaginations –what Hawks describes them just appealing to the public and without any poetical emotion or “ description “
1-1-3-    Profound (deep) imageries: Core of these illustrations is figures of speech that encompass richness and profundity. These figures make the host of literary devices of any language: Symbol, allegory, paradox, myth, mythical allusion are ample imagery devices for deep understanding. This means a descriptive creation by the poet.
1-1-4-    Functional descriptions: Poetical imageries can be considered from functional perspectives as positive and imaginative illustrations. The foundation for this taxonomy are the extent of sensibility, feasibility of imagination, their concordance with intellectual rationales, language standards, public acceptability and its emotional and imaginative criteria.
1-1-5-    Positive Imageries: The poet endeavors to confirm his ideology through this kind of imagery. Since the purpose is an affirmation of the present situation, there is no logic for any imagination, emotion and hyperbole (Confirmation is far beyond imagination). It is sensible, clear and in line with intellectual foundations. It is supported by the public and enjoys high readability of people. In sum it could be said that the poet tries eagerly to provide positive criteria for his ideology.
1-1-6-    Imaginative Imageries: While positive imageries are based on logic and rational, imaginative illustrations are a host of dissimilation, paradox and great imagination. They are exciting devices with which the poet surpasses the ordinary life and goes beyond the habits of his reader. These images are unconsciously uttered by the poet. Thus a lack of rationale, intellectual thinking and decidedly rare are among the most significant characteristics of this kind of imagery.
Results
Focusing on imageries of contemporary poetry in Iran, the researcher has founded that the extent of visual or imagery illustrations by many poets has a direct relation to their mental (inner) complication in such a way that different indications of these imageries have been internalized as idiosyncratic style of any individual poet. Meanwhile the high frequency of such imageries reflects the prominent of a given style of the era in which the poets have experienced. But what can be said in certain is the fact that notable poets have been interested more on imageries having multitude connotations of imagination. They are somehow worried about public understanding of manifestations of their poetical imageries which have been shaped in these intervening and everlasting complexes.
 

مقدمه

هر شاعری می‌کوشد تا شعر خود را با تصاویر هنری چاشنی بخشد. «شعـری که در آن تصویر نباشد شعر به حساب نمی‌آید» (یوسفی، 1361: 113)؛ امّا گیرایی و جذّابیّت این تصاویر و موفّقیّت یا عدم‌موفّقیّت شاعـر، در ارائة تصاویر شعری او، چیزی است که به میزان کاربرد عوامل تصویرساز در هر سروده‌ای برمی‌گردد. همچنان‌که در یک تابلوی نقّاشی، کاربرد هنرمندانه و ترکیب درست رنگ‌ها در کنار تکنیک‌های این هنر، بر اهمّیّت اثر و ارزش آن می‌افزاید. کاربرد عناصر تصویرساز بر پایة سطوح بلاغی خیال در شعر و میزان توانایی شاعر در استفادﺓ درست و تأثیرگذار و اقناعی از این عناصر، در خلق تصاویر ادبی و هنرمندانة او و در نتیجه اثربخشی هرچه بیشتر شعر وی مؤثر است.

   در مقالة حاضر، تصاویر شعر معاصر از منظر برون‌گرایی و درون‌گرایی (تصاویر سطح و اعماق) و از منظر کارکرد (تصاویر اثباتی و اتفاقی) ارزیابی شده ­است. این ارزیابی از سویی مستقیماً در ارتباط با سبک فردی شاعران معاصر و از سویی دیگر به صورت غیرمستقیم تا حدودی مبیّن سبک عصری این شاعران است. با وجود اینکه «تنها عدة معدودی دارای سبک شخصی هستند و شاعران و نویسندگان دیگر در مقام foil و سیاهی لشکر فقط برای آن‌اند که تشخّص سبکی این هنرمندان صاحب سبک شناخته ­آید» (شمیسا، 1384: 95). نمونه­هایی که در این مقاله آمده ­است از میان شاعران معاصر در طیف­های مختلف زبانی و اعتقادی برگزیده شده­است تا استنتاج آن تا حدودی مبتنی بر کلیت شعر معاصر باشد، نه شعر تعدادی از شاعران صاحب سبک. بدین ترتیب نتیجة حاصل می­تواند تا حدی مبیّن سبک عصری شاعران باشد.

 

پیشینة تحقیق

 در زمینة تصاویر شعری به طور عام و تصاویر شعر معاصر به طور خاص، پژوهش­هایی صورت گرفته­است و در ادامه به تعدادی از مهم­ترین آنها اشاره می­شود؛ اما گونه­ای از تقسیم­بندی تصاویر شعر معاصر که در مقالة حاضر آمده­است؛ در نوع خود مسبوق به سابقه­ای نیست. تألیفات و پژوهش­های مرتبط با این موضوع به شرح زیر است: 1- کتاب بلاغت تصویر از دکتر محمود فتوحی رود­معجنی که در این نوع، اولین و اصلی­ترین منبع موجود است و اساس این مقاله نیز تقسیم‌بندی همین کتاب بوده ­است. 2- کتاب صور خیال در شعر فارسی از محمدرضا شفیعی­کدکنی. 3- کتاب طلا در مس از رضا براهنی (دو کتاب اخیر با وجود اینکه مباحثی در بارة تصویر در شعر دارند به معرفی و ارزیابی تصاویر از منظری که در مقالة حاضر پرداخته شده­است نپرداخته­اند). 4- مقالة «تصویر در شعر سپید» چاپ شده در مجلة علمی-پژوهشی ادبیات پارسی معاصر(در این مقاله با وجود اینکه اشاره­ای به تصاویر سطح و اعماق شده­است؛ موضوع و شیوة کار در آن تفاوتی ماهوی با مقالة حاضر دارد). جز موارد مذکور، پژوهشی دیگر که مستقیما مرتبط با موضوع این مقاله باشد صورت نگرفته ­است، یا لااقل نگارندگان رؤیت نکرده­اند.

 

1- ماهیت تصویر: تصویر که در ادبیات فارسی آن را معادل ایماژ اروپاییان در نظر گرفته­اند در معنای تخصّصی؛ نخستین بار، توسط شفیعی‌کدکنی با تعریف زیر در کتاب صور خیال در شعر فارسیمطرح شد: «تصرّف ذهنی شاعر در مفهوم طبیعت و انسان و کوشش ذهنی او برای برقراری نسبت میان انسان و طبیعت، چیزی است که آن را خیال یا تصویر می‌نامیم» (شفیعی کدکنی، 1375: 17). و دیگران نیز به تناسب، تعاریفی از آن ارائه کردند که به تعدادی از آنها اشاره می­شود:

 «تصویر، هرگونه کاربرد زبان مجازی است که شامل همة صناعات بلاغی از قبیل تشبیه، استعاره، مجاز، تمثیل، حسّ‌آمیزی، اسطوره و...شود» (فتوحی رودمعجنی، 1386: 45)؛

 «مراد از تصویر، چیزی است که اروپاﺋیان به آن ایماژ و گذشتگان ما به آن تشییه، استعاره و مجاز گفته‌اند» (فرشیدورد، 1373: 205)؛

 «ایماژ یا تصویرخیال در اصطلاح ادبی، اثری ذهنی یا شباهت قابل‌رﺅیتی است که به وسیلۀ کلمه، عبارت یا جملة نویسنده یا شاعر ساخته می‌شود تا تجربة حسّی او به‌وسیلۀ آن به ذهن خواننده یا شنونده منتقل شود» (میرصادقی، 1376: 74)؛

 «تصویرسازی در شعر، نوعی آفرینش هنری است که به وسیلة آن، شاعر به کلمات و اشیاء رنگی از زندگی می‌بخشد و باری عاطفی بر دوش آنها می‌نهد و به یاری این تصاویر، دنیای تازه‌ای را می‌آفریند» (زرّین‌کوب، 1367: 190)؛

 «تصویر عبارت از نحوة خاصّ ظهور یک شیء در شعور انسانی است یا به طریق اولی، تصویر طریقة خاصّی است که شعور انسانی به وسیلة آن، یک شیء را به خود ارائه می‌دهد» (براهنی، 1371: 113)؛

 «تصویر، توصیف تخیّلی یا مقایسه‌ای تخیّلی است که منجر به ایجاد نقشی در ذهن خواننده یا شنونده می‌شود. در مباحث ادبی، خیال و تصویر در برابر ایماژ، به مجموعة تصرّفات بیانی و مجازی‌ای اطلاق می‌شود که گوینده با کلمات، تصویر می‌کند و نقشی را در ذهن خواننده یا شنونده به وجود می‌آورد» (داد، 1382: 139)؛

 «به طورکلّی، خیال و تصویر هنگامی رخ می‌نماید که حادثه‌ای در منطق عقلی و عمومی کلام به وقوع پیوندد و جایش را به نوعی مجاز بدهد» (احمد سلطانی، 1370: 8)؛

 «تصویر صورتی است از طبیعت، که در آیینة ذهن منعکس می‌شود» (زرین‌کوب، 1364: 158).

   اگر از میان تعاریف ارائه‌شده برای تصویر، تعریف شفیعی کدکنی را مبنا قرار دهیم: («تصرّف ذهنی شاعر در مفهوم طبیعت و انسان و کوشش ذهنی او بـرای برقراری نسبت میان انسان و طبیعت... ») (شفیعی کدکنی، 1375: 17) و از دیگر سو عاطفه یا به تعبیری «افسون شاعرانه» (ولک، 1357: 43) را اصلی‌ترین عنصر شعر بدانیم- چنان‌که هست- «هیچ مفهومی تا صبغة عاطفی به خود نگیرد نمی‌تواند وارد قلمرو شعر شود» (شفیعی کدکنی، 1359: 170)، خیال و عاطفة شعری دو عامل مهم تصویرساز در عرصة کلام مخیّل یا شعر هستند.

   تصویر‌های شعری بسته به عمق خیال و عاطفة شاعران، متفاوت با یکدیگرند. هرچه شاعری در اثر خود از خیال، عاطفـه و اغراق‌های شاعرانـة بیشتری بهره جوید، مسلّماً تصاویر ارائه‌شده در سروده‌های وی شگفت‌انگیز‌تر و در نتیجه تأثیر آن بـر خواننده عمیق‌تر و شعر وی موفّق‌تر است؛ بنابراین کمیّت و کیفیّت تخیّل و بار عاطفی، دو مؤلفة مهمی است که هر تصویر شعری همواره برای جاودانگی، به آن نیازمند است؛ از همین‌ روست که به زعم بعضی منتقدان «به‌جز تخیّل بشری، واقعیّتی در ادبیّات وجود ندارد»(فرای، 1363: 60) و از سویی دیگر، تخیّل بدون بار عاطفی و احساسی، عنصری خشک و بی‌روح است و کار چندانی از پیش نخواهد ‌برد.

 

 1-1-سطوح مختلف تصویر: بر اساس تقسیم‌بندی فتوحی رودمعجنی، تصویر‌ها از حیث برون‌گرایی و درون‌گرایی به تصویر‌های سطح و اعماق (ر.ک: فتوحی رودمعجنی، 1386: 62) و از حیث کارکرد، به تصویرهای اثباتی و اتّفاقی (همان: 58)، تقسیم می‌شود؛ از همین روی، بنیاد این مقاله بر سطوح مختلف خیال و بررسی تصاویر شعری از نظرگاه سطح و عمق است و در همین باره لازم می‌نماید تصویـرهای اثباتـی و اتّفاقی نیز بیشتر بررسی می‌شوند؛ لذا این تقسیم‌بندی با توجّه به اینکه شعر معاصر، موضوع اصلی مقالة حاضر است، با ذکر نمونه‌هایی از تصاویـر یادشده در این سروده‌ها، دنبال می­شود.

1-1-1-تصاویر از منظر برون‌گرایی و درون‌گرایی: تصاویر شعری به تناسب کارکرد تخیل در آن از تصاویر سطح به سمت تصاویر اعماق ارتقا می­یابند. بدیهی است این تخیل چنان‌که در سطر بعد خواهد آمد، از نوع تخیل ثانویه است. از این نظر تصاویر شعری به تصاویر سطح و اعماق تقسیم شده­اند.

1-1-1-1-تصویر سطح: از نظرگاه ارزشمندی و میزان کا‌رآمدی هنری، تصاویر سطح، ساده‌تـرین تصاویـر شعـری هستند؛ زیرا در این‌گونه از تصاویر، با سطح نازلی از تخیّل- «تخیّل اوّلیّه یا عام» (هاوکس، 1377: 73-74)- و عاطفة شعری «وصف» (فتوحی رودمعجنی، 1386: 70)- مواجهیم.

   تخیّل اوّلیّه یا عام، حاصل تلاش ذهن برای دست یافتن به تصویر اوّلیّه از یک شیء است که پس از شنیدن واژﺓ آن در ذهن تداعی می‌شود. این نوع از تخیّل کاملاً غیرارادی است و مربوط به نازل‌ترین سطح ادراکات حسّی می‌شود. آنچه از این طریق تصویر می‌شود، برداشتی است عینی از واقعیّت‌های خارجی پدیده‌های پیرامون ما در طبیعت. وصف نیز ضعیف‌ترین و ابتدایی‌ترین حالت ارتباطی شاعر با اشیاء و جهان اطراف اوست (همان).

   در نقطة تلاقی این دو مؤلّفه، تصاویر سطح شکل می‌گیرد، تصاویری واقعی و به دور از ابهام و قابل‌درک در قلمرو محسوسات که نیازی به تبیین آنها نیست و غالباً از سطح زبان عادی و ارتباط‌های معمولی و حسّی میان واژه‌ها فراتر نمی‌رود. اخوان ثالث در بندی از شعر «طلوع» می‌گوید:

پنجره باز است/ آسمان پیداست، بام روبه‌رو پیداست/ اینک اینک مرد از خواب‌پریدﺓ چشم و دل هشیار/ می‌گشاید خوابگاه کفتران را در/ و آن پس یزدان رنگارنگ و دست‌آموز، بر بی‌آذین بام پهناور/ «قور قو بقّور قو» خوانان/ با غرور و شادخواری دامن‌افشانان/ می‌زنند اندر نشاط بامدادی پر (اخوان ثالث، 1385: 133).

   شبکة تصویری شاعر در این‌ بند، هیچ ابهامی را برای خواننده به دنبال ندارد. این تصویر، روایتی است سطحی از حضور مردی به همراه کبوترانش بر فراز بام که شاعر آن را از پنجرة باز اتاقش می‌بیند. از همین گونه است تصویری که فروغ فرخزاد از بازی‌های دوران کودکی خود ترسیم می‌کند:

«گوشواری به دوگوشم می‌آویزم/ از دو گیلاس سرخ همزاد/ و به ناخن‌هایم برگ گل کوکب می‌چسبانم (فرخزاد: 1379: 303).

یا:

 زندگی شاید/ یک خیابان دراز است که هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد» (همان: 303).

   به جز مشبّه‌ این تصویر که یک مفهوم عقلانی است مابقی اجزای تصویر کاملاً حسی و قابل‌درک است.

   یک لایة دیگر از تصاویر سطح، همان وصف‌های حسّی و ساده‌ای است که ادراکش برای همه آسان است؛ وصف‌هایی که با معیارهای عقلی و منطقی سازگاری دارد، برای نمونه در قطعه شعری با عنوان «کودک» از نادر نادرپور می‌خوانیم:

«چشم‌هایش: چشم‌های گربه‌ای در آفتاب صبح/ پنجه‌های بسته‌اش: انجیر‌های کوچک شیرین/ آه رگ‌هایش/ در لعاب پوستی شفاف‌تر از نور/ عنکبوتی کهربایی رنگ/ در حباب حبه انگور» (نادر‌پور، 1381: 467).

   این یک نمونه از تصاویر سطح است. شاعر با آوردن تشبیهاتی کاملاً حسی، به خواننده، تصویری از یک نوزاد، با چشمانی روشن و درخشان، پنجه‌های بسته و پوستی شفاف و لطیف که از ورای آن، رگهایش پیداست، ارائه می‌کند. خوانندﺓ این شعر نیازی به تکاپوی ذهنی برای درک تصویر ندارد. از این تصویرها در شعر نادرپور فراوان به چشم می‌خورد شاید از همین روست که برخی او را شاعری تصویرگرا «با گوشه چشمی به تصویرپرداز بزرگی همچون منوچهری» (سلحشور، 1380: 19) دانسته‌اند.

 در حوزة شعر کلاسیک معاصر نیز تصویرهایی از این دست که تداعی کنندة تصاویر سبک خراسانی است دیده می‌شود:

 

ماه از خلال شاخ درختان دمید و ریخت

 

در جام عاشقان طبیعت شراب­ها

با تارهای طرة سیمین خویش دوخت

 

اشجار را به دامن لرزان آب­ها

چون جیوة رها شده بر سطح آینه

 

در جسم زنده رود قرار و سکون نبود

جز پیچ و تاب و لرزش و عزم و درنگ آب

 

نقشی بر آن صحیفة سیماب­گون نبود

                                                                                                               (پژمان بختیاری، 1362: 388)

 همین تصاویر سطح، گاه با وجود اینکه به سادگی درک می­شوند، پس از خوانش، ذهن را تا مدتی درگیر خود می‌کنند:

تنهایی­ام آخرین قوچ غمگینی است/ که از نژادش فقط شاخ‌هایی بر دیوار مسافرخانه­ای/ باقی مانده است (ساری، 1387: 146)

   بسامد این‌گونه تصاویر (سطح) در شعر شاعران، معمولاً چندان بالا نیست؛ زیـرا شعر عرصـة کلام مخیّل است و شاعـران چه بسا همـواره در پی آن‌اند کـه تصویرآفرینی‌های عمیق‌تـر و زیباتری داشته باشند تا شعرشان مورد استقبال بیشتری قرار گیرد. شاعر در دنیای شاعرانة خود به آگاهی­هایی فراتر از شعور عادی دیگران می­رسد در این دنیای شاعرانه «تصویر عبارت از نحوﺓ خاصّ ظهور یک شیء در شعـور انسانی است یا بـه طریق اولی، تصویر طریقة خاصّی است که شعور انسانی به وسیلة آن، یک شیء را به خود ارائه می‌دهد» (براهنی، 1371: 113). بنابراین با بار عاطفی‌‌ای که شاعر بر دوش واژه‌ها قرار می‌دهد و رستاخیزی که در آنها پدید می­آورد، بسیار طبیعی است که تصاویر خود را فقط در سطح نیافریند و در اعماق نیز سیری همیشگی داشته باشد؛ چنان‌که حمید زرّین‌کوب در مجموعه مقالات خود اشاره کرده است: «تصویرسازی در شعـر، نوعی آفرینش هنری است کـه بـه وسیلة آن، شاعر بـه کلمات و اشیاء رنگی از زندگی می­بخشد و باری عاطفی بر دوش آنها می‌نهد و به یاری این تصاویر دنیای تازه‌ای را می‌آفریند» (زرین‌کوب، 1367: 190)

   از سویی دیگر، حتّی در همین تصاویر سطحی، شاعر، فضای تصویری شعر خود را تا پایان، در یک راستا (محـور تصویرهای سطح) حفظ نمی­کند و در بسیاری از مـوارد دیده می­شود که شعری با تصویرهای سطحی آغاز شده است اما به‌سرعت وارد فضاهای عمیق‌تر و خلق تصاویری پیچیده­تر می‌شود. از این رو، کمتر می‌توان شعری را یافت کـه شاعر در آن، فضای تصویرهای خود را تا پایان برمبنای تصویر‌های سطح حفظ کرده باشد؛ چنان‌که در نمونه‌های زیر می‌بینیم:

«آن بلوط کهن آن‌جا بنگر/ نیم پاییزی و نیمیش بهار/ مثل این است که جادوی خزان/ تا کمرگاهش با زحمت، رفته است و از آن جا دیگر/ نتوانسته ‌است بالا برود» (شفیعی کدکنی، 1378: 358).

   در این تصویر که شاعر به آن بن‌مایه‌های خیالی بخشیده است، خزان جادویی انسان­نما ترسیم شده است که در بالارفتن از درخت چون انسان‌ها متحمّل سختی و زحمت می‌شود و گاه همانند آنها درمی­ماند.

یا:

«ریخته سرخ غروب/ جابه‌جا بر سر سنگ/ کوه خاموش است/ می‌خروشد رود/ مانده در دامن دشت/ خرمنی رنگ کبود» (سپهری، 1385: 27).

   سپهری با ذکر خاموشی برای کوه و خروشیدن برای رود که در مقولة اسنادهای مجازی جای دارند، تصویرهایی رو به عمق به خواننده می‌نمایاند؛ این ویژگی را می‌توان در تصویر دیگری از منوچهر آتشی دید؛ جایی که شاعر در توصیف طلوع خورشید می‌گوید:

«دو رشته جبال پریده رنگ/ از انحنای دور/ سر برکشیده‌اند/ وز تنگنای زاویه مبدأ/ ناو عظیم خورشید/ بار طلا می‌آورد از شهرهای شرق» (آتشی، 1380: 52).

 یا وقتی می‌خوانیم:

«کشیده قامت من/ آوازی به سینه دارد/ هم از آب و هم از آتش/ پک می‌زنم/ گل‌های سرخ/ باز/ می‌شوند» (منزوی، 1388: 78)

   شاعر به جای اینکه بگوید زغال‌ها روشن می‌شود، با کاربرد استعاری «گل‌های سرخ باز می‌شوند»، تصویر خود را از فضای سطحی آن خارج می‌کند و عامدانه ذهن و ضمیر خواننده را با یک ابهام هنرمندانه و به دنبال آن لذّتی دوچندان روبه‌رو می‌سازد..

 با توضیحاتی کـه گذشت، به نظر می‌رسد کـه شاعران تمایلـی بـه حفظ تصویـرها در سطح ندارند و اغلب می‌کوشند تصاویر شعری خـود را به زیور خیال و عاطفة شعری عمیق بیارایند و در این میان به کمک همین ویژگـی، به حفظ رسالت اقناعی شعـر خود در طول زمان و در میان مخاطبان کمک می­کنند؛ از همین روست کـه در غالب اشعار با تصاویر سطحی کمتری مواجهیم.

   در همین جا باید یادآور شد که مرز ریاضی‌واری میان تصاویر سطح و عمق وجود ندارد و چه بسا تصویری در گزاره­های مختلف یک شعر میان سطح و عمق در سیلان باشد؛ مثل نمونة زیر از شفبعی کدکنی:

بر ساقه­های سربی سنجد ستاره­ها/ آویخت از چکین سحرگاهی بهار/ باران نرم­بار علف کش/ شست از غبار پار/ جاجیم باغ و منظر دیدار (شفیعی کدکنی، 1377: 275)

 

1-1-1-2-تصویر اعماق: یک شعر برای اینکه تأثیرگذاری بیشتری بر خواننده داشته باشد و در این میان بتواند در ذهن و خاطرة زمان، سهم بیشتری از ماندگاری را به خود اختصاص دهد، باید از حیث تخیّل و عاطفۀ شعری عمیق‌تر باشد و این مستلزم آن است که شاعر، آگاهانه خوانندﺓ خود را هرچه بیشتر به فضاهای ذهنی و انتزاعی سوق دهد و این همان نکته‌ای است که بسیاری از صاحب‌نظران بر آن اصرار دارند: «آثار هنری به‌طور عام و آثار شعری به وجه خاص باید نشان دهندة درجه‌ای از ابهام و پیچیدگی‌های ناشی از انتزاعی بودن باشند» (رید، 1378: 16).

   در روند خلق ابهام و پیچیدگی، شاعر باید بر غنای لایة میانی زبان خود بیفزاید؛ «لایه‌ای که کلّ دستگاه تصویرگری شاعر در آن قرار دارد؛ همان لایه‌ای که زبان شعر را از زبان روزمرّه جدا کرده و صنایع شعری در آن شکل می‌گیرد» (زرقانی، 1384: 31). در این فرایند، فتوحی رودمعجنی، سیر استعلایی تصویرگری از حس به عالم ذهن را این‌گونه ترسیم می‌کند: «تشبیه حسّی در فروترین مرتبة ادراک حسّی قرار دارد. بعد از آن استعاره است که از تشبیه درونی‌تر است. تمثیل در مرحلۀ بالاتری که ساحت عقلانیّت است قرار دارد و نماد در بالاترین مرحلۀ فعّالیّت ذهنی جای می‌گیرد» (فتوحی رودمعجنی، 1386: 273- 274)؛ به بیان دیگر، قلمـرو این گـونـه از تصاویر، کاربـردهای مجـازی زبان است کـه تصاویری عمیق و ژرف را در خود جای می‌دهند «صناعات و آرایه‌هایی مثل نماد، تمثیل رمزی، حسّ‌آمیزی، پارادوکس، اسطوره، تلمیحات اساطیری و ... شگردهای تصویرپردازی ادراکات ژرف و عمیق‌اند» (همان: 67)و این فرایند یعنی خلق تصاویری که از آنها با عنوان تصاویر اعماق یاد می‌شود.

   بنابراین تصویر اعماق، نقطـه مقابل تصویر سطح است؛ تصـویری مبهم و کاملاً پیچیده کـه به علّت خیال‌ورزی‌های عمیق شاعرش، تکاپـو و تلاش ذهنی دوچندانی را می‌طلبد و درک این گونه از تصویرها، لذّت‌های خاصّ خـود را برای خواننده به همراه می‌آورد. در این‌گونه تصاویر، «شاعر با کمک احساس و تخیّل خـود، اشیاء را چنان می­بیند که می‌خواهد، نه چنان‌که هستند» (صفا، 1369، ج5: 562). این تصویرها از سطح ادراکات حسّی فراتر می‌روند. خـواننده در مواجهه با این تصاویـر عمیق، برای آنها، مصادیـق خارجی نمی­یابد؛ زیرا این تصاویر با حـواس پنچ‌گانه قابل‌درک نیستند. او در این میان، تنها با سپردن ایـن تصویرها به عالم خیال و عاطفـه بـه درک آنها نایل می‌شود.

   تصاویر اعماق را باید در قلمرو «تخیّل ثانویه» (هاوکس، 1377: 73- 74) و روابطی عاطفی همچون «همدلی، یگانگی و حلول» (فتوحی رودمعجنی، 1386: 70) جست‌وجو کرد. از جملۀ این تصاویر در شعر معاصر، می‌توان با گزینش‌هایی عامدانه از تصاویری با سطوح مختلف یاد کرد که بسته به درجۀ تخیّل و بار عاطفی نهفته در آنها، ‌باید برای درک بهتر، از مرحلۀ حس گذشت و به قلمرو فراحس و دنیای خیالات رسید.

پیراهن بختم را ترسم نتواند دوخت

خورشید که صد سوزن بر سر ز طلا بسته (بهبهانی، 1377: 199).

   تصویر خورشید با صد سوزن طلایی بر سر، هرچند تکاپوی ذهنی چندانی را نمی‌طلبد و برای خیلی از اذهان قابل پذیرش و تصوّر است، باز هم خواهان کاربرد سطوحی از تخیّل است؛ به‌ویژه وقتی که شاعر بحث دوختن پیراهن بخت خود را در قلمرو اسناد‌های مجازی، مطرح می‌کند.

یا:

بسترم/ صدف خالی یک تنهایی است/ و تو چون مروارید/ گردن آویز کسان دگری... (ابتهاج، 1378: 102).

   شاید در نگاه نخست، تشبیه بستر به صدف خالی، یک تشبیه ساده باشد؛ اما در این تصویر، با طیفی از بار عاطفی مواجهیم که لذّتی بیش از یک تشبیه حسّی را به خواننده منتقل می‌کند. این لذّت دوچندان می‌شود وقتی که شاعر، بن‌مایه‌های خیالی و عاطفی ‌بیشتری را در بدنة تصویر تعبیه می­کند؛ مانند شعر زیر که با کاربرد عناصری چون سایه‌روشن ماه، ماه پریده‌رنگ، پرتوی چو دود، موّاج، نور سرد و خستۀ مهتاب، هالة امید و... بر گنگی و ابهام هرچه بیشتر فضای آن که خاصّ تصویر‌های رمانتیسمی است، می‌افزاید:

در زیر سایه روشن ماه پریده رنگ/ در پرتوی چو دود غم‌انگیز و دلربا/ افتاده بود و موی سیاهش به دست باد/ موّاج و دلفریب... در نور سرد و خستۀ مهتاب، کوهسار/ چون آرزوی دور، چون هالۀ امید/ یا چون تنی ظریف و هوسناک در حریر/ می‌خفت در نگاه/ وز دشت‌های خرّم و خاموش می‌گذشت/ آهسته شامگاه... (تولّلی 1376: 60- 61).

   این ویژگی را می‌توان با نوساناتی درکمیّت و کیفیّت خیال و عاطفة شعری، در مثال‌های دیگری نیز دید:

شب به روی شیشه‌های تار/ می‌نشست آرام، چون خاکستر تب‌دار/ باد نقش سایه‌ها را در حیاط خانه هر دم زیر و رو می‌کرد/ پیچ نیلوفر چو دودی موج می‌زد بر سر دیوار/ در میان کاج‌ها جادوگر مهتاب/ با چراغ بی‌فروغش می‌خزید آرام/ گویی او در روح ظلمت، روح سرگردان خود را جست‌وجو می‌کرد (فرخزاد: 1379: 85)؛

«می‌چکد سمفونی شب/ آرام/ روی دلتنگی خاموش غروب/ مغرب از آتش افسردﺓ روز/ بی‌صدا می‌سوزد» (شاملو، 1389: 325)؛

پسر روشن آب، لب پاشویه نشست/ و عقاب خورشید، آمد او را به هوا برد که برد (سپهری، 1385: 356)؛

با هزاران سوزن الماس/ نقره دوزی می‌کند مهتاب/ روی ترمۀ مرداب... (شاملو، 1389: 178)؛

و جنگل میدان است/ و هر درخت سواری است/ پا در رکاب گردباد/می­پیچد و پیش می­آید (علی پور، 1386: 71)

 

در نهفت پردﺓ شب/ دختر خورشید/ نرم می‌بافد/ دامن رقّاصۀ صبح طلایی را... (ابتهاج، 1378: 79)؛

آب می‌غرّد در مخزن کوه/ کوه‌ها غمناک‌اند/ ابر‌ می‌پیچد، دامانش تر/ وز فراز درّه «اوجا»ی جوان، بیم‌آورده بر افراشته سر (یوشیج، 1389: 660)؛

ناگاه ترکید بغض تندر/ در صبر ابرها/ پاشید خون صاعقه/ بر سبزﺓ جوان (شفیعی کدکنی،1377: 163)؛

باغ بی‌برگی/ خنده‌اش خونی است اشک‌آمیز/ جاودان بر اسب یال افشان زردش می‌چمد در آن/ پادشاه فصل‌ها، پاییز (اخوان ثالث، 1385: 88)؛

 کودک زیبای زرّین موی صبح

شیر می‌نوشد ز پستان سحر

تا نگین ماه را آرد به چنگ

می‌کشد از سینۀ گهواره سر (مشیری، 1377: 174).

   در نمونه‌هایی که آورده­ شد، تصویرآفرینی‌های متنوّع، بدیع و در عین حال ماندگار شاعران در قلمرو ناپیداکرانه‌ی کاربردهای مجازی زبان به‌ویژه حوزﺓ تشبیه، اسنادهای مجازی و تشخیص شکل گرفته است. در نمونه­های پیش رو، شبکه­های تصویری دیگری آورده می­شود که با کاربرد استعاره، سطح عمیق‌تری از خیال را در خود جای داده‌ است.

 استعاره به مراتب از تشبیه هنری‌تر و پرورده‌تر است (کزازی، 1370: 97)؛ چنان‌که سخنوران اروپایی از حیث زیبایی و تأثیر، از آن با عنوان «ملکة تشبیهات مجازی» (شفیعی کدکنی، 1375: 111) یاد کرده‌اند؛ از سوی دیگر استعاره، کارکردها و موارد استعمالی خاصّ خود را دارد که آن را از تشبیه برجسته‌تر می‌سازد. استعاره را می‌توان برای اهدافی چون «وضوح، ایجاز، پرهیز از رکاکت، بزرگ‌نمایی، کوچک‌نمایی و تزئین» (هاوکس، 1377: 11) کلام به کار برد؛ اهدافی که در مثال‌های زیر به روشنی نمود یافته است:

دست شب نارنج سرخ آسمان را چیده است

خون او جاری است از دندان کهساران هنوز (نادر‌پور، 1381: 600)؛

 

مشرق چپق طلایی خود را/ برداشت، به لب گذاشت، روشن کرد/ زرّین دودی گرفت عالم را/ آفاق ردای روز بر تن کرد (اخوان ثالث، 1385: 335)؛

اگر کاشف معدن صبح آمد/ خبر کن مرا (سپهری، 1385: 396)؛

صبحگاهان که بسته می‌ماند/ ماهی آبنوس در زنجیر/ دم طاووس پر می‌افشاند/ روی این بام تن شسته ز قیر (یوشیج، 1389: 423)؛

پردگیان باغ/ از پس معجر/ عابر خسته را/ به آستین سبز/ بوسه‌ای می‌فرستند (شاملو، 1389: 720)؛

باز آیینۀ خورشید از آن اوج بلند/ راست بر سنگ غروب آمد و آهسته شکست/ شب رسید از ره و آن آینۀ خرد شده/ شد پراکنده و در دامن افلاک نشست (اخوان ثالث، 1369: 12)؛

گلوی مرغ سحر را بریده‌اند و/ هنوز/ در این شط شفق/ آواز سرخ/ او/ جاری است... (ابتهاج، 1378: 155).

   گاه تصاویر اعماق در قالب اسطوره و تلمیحات اساطیری شکل می‌گیرد. به باور فروید، اسطوره‌ها، حاصل فرافکنی بخش ناخودآگاه ذهن انسان است (روتون، 1378: 28)؛ از این رو، باید ریشة خلق این تصاویر را در اعماق روان و ناخودآگاه شاعران جست؛ تصاویری مانند:

رهگذرهایی که شب در راه می‌مانند/ نام آرش را/ در دل کهسار می‌خوانند/ و نیاز خویش می‌خواهند/ با دهان سنگ‌های کوه/ آرش می‌دهد پاسخ/ می‌کندشان از فراز و از نشیب جاده‌ها آگاه/ می‌دهد امید/ می‌نماید راه (کسرایی، 1375: 85)؛

خدایا/ زین شگفتی‌ها/ دلم خون شد، دلم خون شد/ سیاووشی در آتش/ رفت و/ زان سو/ خوک بیرون شد (شفیعی کدکنی، 1376: 97)؛

تو ایوبی که از این پیش اگر/ به پای/ برخاسته بودی خضروارت/ به هر قدم/ سبزینۀ چمنی/ به خاک می‌گسترد (شاملو، 1389: 716).

   عمیق‌ترین سطح تصاویر شعری در تصاویر برخاسته از نمادها دیده می‌شود؛ مانند تصاویری که در زیر به آن اشاره می‌شود:

به شب‌نشینی خرچنگ‌های مردابی

چگونه رقص کند ماهی زلال‌پرست

رسیده‌ها چه غریب و نچیده ‌می‌افتند

به پای هرزه علف‌های باغ کال‌پرست (بهمنی، 1383: 19).

   غزلی که ابیاتی از آن به عنوان نمونه یاد شد، کاملاً در فضای نمادین سروده شده ‌است. شاعر هریک از عناصر شعرش را آگاهانه به خدمت می‌گیرد تا اندیشه و فکری متعالی را به تصویر بکشد، «ماهی در فرهنگ سمبل‌ها، رمز وجود روحانی و ارتباط میان آسمان و زمین است» (شمیسا، 1382: 158)؛ بر همین اساس می‌توان عناصری چون خرچنگ‌های مردابی یا هرزه علف‌ها را مقولاتی متضاد و در مقابل این وجود روحانی تعبیر کرد. البته، اینکه هر خواننده‌ای چه تعبیری از نماد داشته باشد، به ساحت برداشت‌های شخصی او بر‌می‌گردد؛ زیرا «نماد بنا به طبیعتش اساساً مبهم و چند‌پهلو است» (سیّد‌حسینی، 1387: 538) و «هرکسی در آن چیزی می‌بیند که قدرت باصره‌اش اجاز‌ﺓ مشاهدة آن را می‌دهد» (احمدی‌، 1370: 293). این برداشت نمادین را می‌توان در نمونة دیگری از این دست تصویرها دید؛ مثلاً در قطعة:

«باز طوفان شب است/ هول بر پنجره می‌کوبد مشت.../ باد فانوس مرا خواهد کشت» (ابتهاج، 1360: 40)،

   می‌توان فانوس را نماد بیداری و امیدی دانست که در شب ظلم و خفقان، بیم نابودی آن می‌رود. یا وقتی فروغ فرخزاد می‌گوید:

من پری کوچک و غمگینی را/ می‌شناسم که در اقیانوسی مسکن دارد/ و دلش را در یک نی‌لبک چوبین/ می‌نوازد آرام، آرام/ پری کوچک غمگینی که/ شب از یک بوسه می‌میرد/ و سحرگاه/ از یک بوسه به دنیا خواهد آمد (فرخزاد، 1379: 304).

   پری نمادی از خود شاعر است (شمیسا، 1376: 165) که در لحظات ناب سرایش، به خلسه‌ای نیمه‌آگاهانه می‌رود. در این حالت، جاندار و غیرجاندار برای او فرقی ندارد. با همه‌چیز و همه‌کس انس می‌گیرد، حرف می‌زند، درونی می‌شود و از آنها جواب می‌گیرد. در این حلول شاعرانه است که لحظاتی تکرارنشدنی برای او پدید می‌آید و او را به برساختن تصاویری ناب برمی‌انگیزد.

 

1-1-2- تصاویر از منظر کارکرد: از نظرگاهی دیگر، تصاویر شعری به تصاویر اثباتی و اتفاقی تقسیم شده­اند. مبنای این تقسیم‌بندی میزان حسی بودن، قابلیت تجسم، انطباق با معیارهای عقلانی و هنجارهای عمومی زبان، پذیرش عامه و سطح تخیل و عاطفه است.

 

1-1-2-1-تصویر اثباتی: در تصـاویـر اثباتی، شاعـر در پـی اثبـات عقیـده و نگـرش خود است و در همین راستـا تصـویـرآفرینی می­کند و از آن جا کـه هدف، اثبات است، تصویرهای او باید بـه دور از تخیّل، عاطفـه و اغراق باشد و این یعنـی تصویری کاملاً حسّی کـه قابل‌تجسّم ­است؛ بنابراین، این گونه تصاویر کاملاً شفاف هستند، با معیارهای عقلانـی و مورد پذیرش عامّه هم‌خوانی دارند و می‌توان گفت در این گـونـه از تصاویر، شاعر به نحـوی در پی معادل‌سازی برای اثبات نگرش و عقیدة خود است. پس اگر تشبیهـی در کار است، غالباً از نـوع حسّی بـه حسّی است؛ هر چند که گاه با مایه‌های خیالی نیز آمیخته می‌شود:

از رفتنت دهان همه باز.../ انگار گفته بودند:/ پرواز!/ پرواز! (امین‌پور، 1388: 28).

   این شعر یک معادل‌سازی کاملاً حسّی است برای نشان دادن تصویری از حالت حیرت و بهت‌زدگی که شاعر آن را بـرای خوانندة خود محسـوس و معقول کرده است. تصویر او نمایـی است حسّی از تجسّم دهانی باز که از شگفتی و حیرت صاحب خود حکایت می‌کند؛

زندگی شاید/ یک خیابان دراز است که هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد (فرخزاد، 1379: 301).

 فروغ برای اثبات روند تکرار و ملال‌آور زندگی که وجه شبه این تشبیه است، تصویر زنی را ترسیم می‌کند که هر روز- چه بسا از سر اجبار یا از روی عادت- با زنبیلی از یک خیابان طولانی می‌گذرد. از همین دست است تصاویری مانند:

گوییا سنگی به گردن بسته دارندم، کز این سان

پاس حرمت، خواجگان را برده‌واری سر به زیرم (بهبهانی، 1377: 372)

شب، چون زنی که پنجره‌ها را یکان یکان/ می‌بندد و چراغ اتاقش را/ خاموش می‌کند/ یک یک ستاره‌ها را خاموش کرد و خفت (نادرپور، 1381: 586)؛

نیمه‌شب آن‌گه که از شکاف دریچه

رشتۀ نوری فتد به کلبۀ دهقان

رخنۀ در را به کنج کلبه‌ کند وصل

میلۀ باریکی از بلور درخشان (همان: 92)؛

آفتاب را سر بریده­اند/ و ما را دهان، درّه­وار/ به بهت باز مانده­است (موسوی گرمارودی، 1357: 69).

 

1-1-2-2-تصویر اتّفاقی: تصاویر اتّفاقی بر خلاف نوع اثباتی کـه برتناسب و معیارهای عقلانی و پذیرفته‌شدة عمومی تأکید دارد، بر نـوعـی ناهمگونی، تضـاد، تناقض و خیال‌ورزی‌ ژرف بنا شده‌اند. این تصاویـر، از نـوع تصویرهای هیجان‌آوری هستند کـه شاعر به مدد آنها، در پـی شکستن مرزهای روزمرّگـی و عادت در خوانندة خود است. شاید بتـوان گفت تصاویـر اتفاقی به طور غیرارادی از ناخـودآگاه شاعـر برمی‌خیزند؛ بنابراین مشخّصـة این‌گونه تصویـر‌ها، عدم حضـور تعقّل، خـردگرایـی و بی‌سابقه بودن است.

   شاعر با آوردن تصاویـر اتّفاقی در شعر خود، خواننده را به فراسوی باورها، اعتقادات و چهارچوب‌های عقلانـی می‌کشاند؛ «به عقیده فروید، این بخش از وجـود آدمی، مفهومی بـه غایت شخصـی دارد» (شایـگان، 2535: 207)؛ فضایی حیرت‌آور و سـرشار از شگفتی. او گویا که به عوالم خواب و رؤیا قدم می‌گذارد و از جهـان مـادّی شناخته‌شـده خارج شده­است. بنابرایـن، از مشخّصات دیگـر تصـویـرهای اتّفاقی، حیرت‌آفرین بودن آنهاست. «این نـگارش، نـوعی از فیضان وجـود، فیضان ناخـودآگاهی با آزادی‌ مطلقی است کـه برتون از آن با تعبیر املاهای جادویی یاد می‌کند» (ادونیس، 1380: 148). از جمله‌ تصویر‌های اتّفاقی در شعر معاصر می‌توان از نمونه‌های زیر یاد کرد:

صبح شد، آفتاب آمد.../ در گشودم، قسمتی از آسمان افتاد در لیوان من/ آب را با آسمان خوردم (سپهری، 1385: 380).

   خواننده در قسمت پایانی این قطعه با یک تکانة ذهنی و یک مکث پرسش‌آفرین روبه‌رو می‌شود. چگونه؟ به عقیدﺓ شمیسا مراد از آسمان به‌مجاز، روشنی و زلال صبح و سپیده است (شمیسا، 1382: 231). یا وقتی در تصویر دیگر می‌خوانیم:

مادرم چاقو را در آب نشست/ ماه زخمی می‌شد (سپهری، به نقل از فتوحی رودمعجنی، 1386: 384).

   در نظر خواننده، شاعر میان ماه واقعی آسمان و تصویر آن در آب تفاوتی قائل نشده است؛ گویا او همچنان در رؤیاهای کودکانة خویش به سر می­برد. نمونة این‌گونه تصاویر را که در اشعار سپهری فراوان به چشم می‌خورد، در شعر دیگر شاعران معاصر نیز می‌توان دید:

این اسب سیاه وحشی که در افق طوفانی چشم تو چنگ می‌نوازد/ با من چه می‌خواهد بگوید؟ (شاملو، 1389: 238).

   در یک طرف این تصویر اسبی سیاه وحشی‌ است که چنگ می‌نوازد و در سمت دیگر، افق طوفانی چشم. بخش‌هایی که حتّی خود به تنهایی قابل‌تصوّ‌ر نیستند، در خلق تصویری سهیم می‌شوند که حیرت‌آور است؛

دیگرم گرمی نمی‌بخشی

عشق ای خورشید یخ بسته (فرخزاد، 1379: 120).

   تشبیه عشق به خورشید یخ بسته، تشبیهی کاملاً بی‌سابقه است. این تصویر مستقیماً از ناخودآگاه شاعر برخاسته است؛

یک بال فریاد و یک بال آتش:/ مرغی از این‌گونه، سرتاسر شب، بر گرد آن شهر پرواز می‌کرد... (شفیعی کدکنی، 1377: 110).

   تصّور مرغی با این مشخصّات سراسر ابهام است؛ اما مبهم‌تر از آن تصویری است که امین‌پور ترسیم می‌کند:

از سایۀ خود هراسان/ بر جاده‌ای از مه و دود/ روحی سراسیمه، سرکش/ در باد می‌رفت/ با کفش‌هایی از آتش!/ آه!/ او مثل من راه می‌رفت!/ موجی از آیینه برخاست/ ـ طوفانی از بال سیمرغ/ با طیفی از آبی و ارغوانی ـ/ ومحو پرواز خود شد/ آه! / او مثل تو بال می‌زد! (امین‌پور،1388: 328).

   همچنان که می‌بینیم، سراسر شعر ابهام و پیچیدگی است. مقولاتی مانند سایه، جادّة مه و دود، روح، روحی کـه سراسیمه و سرکش است، باد، کفش‌هایـی از آتش، امواج برخاسته از آینـه، طـوفانـی از بال سیمـرغ و...کـه خـود، هنوز به تنهایی چندان قابل‌هضم و تجسّـم نیستند، در خلق یک تصـویـر بزرگ مشارکت می‌کنند؛ تصویری بدیع که به هیچ روی در فضای بیداری قابل‌تجسّم و تصوّر نیست؛ تصویری کاملاً خارج از محدودة جغرافیای عقل. گـویا شاعر این تصـویر، در رؤیا بـه سر می‌برد یا حدّاقل در فضای بین خواب و بیداری است.

   رهایی ذهن و ضمیر شاعر از قید منطق و استدلال در تصویر او کاملاً آشکار است. چنین تصویری نه تنها در عالم واقعی مصداق ندارد، که حتّی تجسّم آن در عوالـم ژرف خیال، دشـوار و محال می نماید:

   چگـونه یک روح کـه خـود قابل‌تصـوّر نیست و معمـولاً بـه صورت یک هالـة مبهم در تصاویـر ساختگـی و ویدئویـی نمایش داده می‌شود، در حالتـی سراسیمه و سرکش، که باز بر ابهام می‌افزاید، در یک جادّﺓ مه‌آلـود و باز در فضایی ابهام‌انگیزتر (باد)، راه برود؛ آن هم بـا کفش‌هایی از آتش که اصلاً قابل‌تصـوّر نیست، یا در تصویـر دوم، سیمرغ، خـود مبهم است. طوفان برخاسته از بال زدن یک موجود خیالـی و افسانه‌ای یا امـواج برخاسته از آینـه کـه مصداق خارجی ندارند، تصـویـر را مبهم‌تر مـی‌کند؛ امواجـی کـه خود حاوی طیف‌هایی از آبی و ارغوانی است و باید توجّه داشت که ارغوانی رنگی ترکیبی است که خود بر ابهام‌انگیـزی هرچه بیشتر تصویر می‌افزاید. در کل می‌توان گفت این شعر یک نمونه‌عالی از تصویر‌های اتّفاقی است که فضایی کاملاً خارج از محدودﺓ عقل را ارائه می‌کند. در نمونه‌ای دیگر از وی می‌خوانیم:

 پرنده/ نشسته روی دیوار/ گرفته یک قفس به منقار (همان: 32).

   اوّلین ویژگـی‌ای کـه در این تصویر فریاد می‌زند، تناقضی است کـه ذهن خواننده را به خود مشغول می‌کنـد. پـرنده معمولاً جایش در قفس است. چگـونه شاعـر در این تصویـر، او را حامل قفس می‌بیند؟ تصـویـر پرنـدﺓ حامل قفس بر روی دیـوار، چهارچوب‌های عادت و روزمرّگـی را در ذهن و ضمیـر خواننده می‌شکند و خالی از تناسب‌های آشنای ذهنی است.

 این تصویـر از بن‌مایه‌های آرمانـی شاعـر و از دنیای ناخودآگاه او برمی‌خیزد. گویا برای تصویرگر این منظره، حدّ و مرزی وجود ندارد. او می‌تواند عمل و تصویر آرمانی خود را در فضایی کاملاً نامأنوس، خارج از چهارچوب‌های عقلانی، برمبنای زیبایی‌های تشنّج‌آور مطرح شده در سوررئالیسم بر خواننده عرضه کند.

   گاه تصویرها‌ی سوررئال را می‌توان در فضاهای سیّال ذهنی هم دید مانند:

«یک شاخه/ با تصویر پرنده/ یک پرنده با تصویر شاخه/ روی دیوار کنار رودخانه با چاقو/ چاقوی تیز و رنگ‌پریده حک شده بود/ پرندﺓ تصویر/ از زخم چاقو مرده ‌بود» (احمدی، 1371: 19).

   شاعر یک تصویر واقعی و یک تصویر ذهنی را به هم وصل کرده است. دنیای تصویر او یک دنیای سیّال است. پریده در اصل صفت پرنده است که به چاقو منتقل شده است.

 و یا:

«... درد درد دروغ بود/ در حماسه‌ی توهین/ و زیر یوغ سرهایی/ که خوابشان را شب‌ها میان موهاشان پرت می‌کردند» (رؤیایی، 1379: 272).

   تصویر سرهایی که خواب را میان مو پرت می‌کنند، برای خوانندﺓ این قطعة شعری، تصویر غیر‌قابل‌تجسّمی است.

هزار تن ز درختی تناور آویزان

 

هزار سر و بدن­های بی‌سر آویزان

به روی خاک پر از شاخه­های خون­آلود

 

ز ابرها سر گل­های پرپر آویزان

...شبی تو رفتی و من هردو حلقه چشمم را

 

به راه آمدنت کردم از در آویزان

 

 

                            (میرزایی، 1387: 18-19)

آب تا گردنم بالا آمده / آجرها تا گردنم بالا آمده/ آب تا لب هایم بالا آمده/من اما نمی میرم، ماهی می­شوم (عبد الملکیان،1387: 19)؛

ز فرط گریه باران می­چکد از دستم این شب­ها

 

یکی دستم بگیرد مست مست مستم این شب­ها

غزل می­خوانم و سجاده­ام پر می­کشد با من

 

نمی­خوابند یک شب عرشیان از دستم این شب­ها

...به جای خون به رگ­هایم کبوتر می­پرد تا صبح

 

تشهد نامه می­بندد به بال دستم این شب­ها

 

 

                                        (قزوه، 1387: 121)

نتیجه

از مجموع بررسی­هایی که با تمرکز بر تصاویر شعر امروز ایرانبه­عمل آمد این نتیجه حاصل می­شود که میزان پیچیدگی شبکة تصویری در شعر شاعران مختلف ارتباطی مستقیم با شبکة ذهنی آنان دارد؛ به گونه­ای که سطوح مختلف این تصاویر به‌تدریج جزو ویژگی­های سبکی آن شاعران می­شود و در صورت زیاد شدن بسامد آن از سوی شاعران هم­عصر وی، به صورت ویژگی سبکی آن عصر نیز پدیدار می­شود؛ اما آنچه در این میان تقریباً قطعی است این واقعیت است که شاعران برجسته از یک سو تمایل به برساختن تصاویری با لایه­های چند‌گانة خیال دارند و از سویی دیگر نگران درک عمومی مخاطب هستند و سطح تصاویر شعری آنان در این کشمکش همیشگی شکل می­گیرد.

  1. آتشی، منوچهر (1380). آواز خاک، چ 2، تهران: نگاه.
  2. ابتهاج، هوشنگ (1378). راهی و آهی (منتخب هفت دفتر شعر)، تهران: سخن.
  3. ـــــــــــ (1360). یادگار خون سرو، تهران: توس.
  4. احمد سلطانی، منیره (1370). قصیده‌ فنّی و تصویرآفرینی خاقانی شروانی، چ 1، تهران: کیهان
  5. احمدی، احمدرضا (1371). همة آن سال‌ها، تهران: مرکز
  6. احمدی، بابک (1370). ساختار و تأویل متن، 2 ج، چ 2، تهران: مرکز
  7. اخوان ثالث، مهدی (1369). زمستان، چ 2، تهران: مروارید
  8.  (1365). شعر زمان ما 2، به کوشش محمّد حقوقی، چ 11، تهران: نگاه
  9. ادونیس، (احمد علی سعید ) (1380). تصوّف و سوررئالیسم، ترجمه‌ حبیب الله عبّاسی، چ 2، تهران: روزگار
  10. امین‌پور، قیصر (1388). مجموعه‌ کامل اشعار، چ 1، تهران: مروارید.
  11. براهنی، رضا (1371). طلا در مس، چ 3، تهران: کتاب زمان.
  12. بهبهانی، سیمین (1377). جای پا تا آزادی (مجموعه اشعار)، چ 1، تهران: نیلوفر.
  13. بهمنی، محمدعلی (1383). گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود، چ 6، تهران: دارینوش.
  14. پژمان­بختیاری، حسین (1362). دیوان اشعار، تهران: مانا.
  15. تولّلی، فریدون (1376). شعله‌ کبود، چ 1، تهران: سخن.
  16. داد، سیما (1382). فرهنگ اصطلاحات ادبی، چ 1، تهران: مروارید.
  17. رؤیایی، یدالله (1379). هفتاد سنگ قبر، گرگان: آژینه.
  18. روتون، ک. ک. (1378). اسطوره، ترجمه ابوالقاسم اسماعیل‌پور، چ 1، تهران: مرکز.
  19. رید، هربرت (1378). معنی هنر، ترجمه‌ نجف دریابندری، تهران: خوارزمی.
  20. زرقانی، سیدمهدی (1384). چشم‌انداز شعر معاصر ایران، چ 2، تهران: نشر ثالث با همکاری انتشارات دبیرخانه‌ شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی.
  21. زرّین‌کوب، حمید (1367). مجموعه‌ مقالات، چ 1، تهران: علمی و معین.
  22. زرّین‌کوب، عبدالحسین (1364). شعر بی‌نقاب، شعر بی‌فروغ، چ 1، تهران: محمّد علی علمی.
  23. ساری، فرشته (1387). شهرزاد پشت چراغ قرمز، تهران: نگاه.
  24. سپهری، سهراب (1385). هشت کتاب، چ 43، تهران: طهوری.
  25. سلحشور، یزدان (1380). بر کفّه‌ ترازو، تهران: مروارید.
  26. سیّدحسینی، رضا (1387). مکتب‌های ادبی،2 ج، چ 14، تهران: نگاه.
  27. شاملو، احمد (1389). مجموعه‌ آثار، دفتر یکم: شعرها، چ 9، تهران: نگاه.
  28. شایگان، داریوش (2535). بت‌های ذهنی و خاطرة ازلی، چ 1، تهران: امیرکبیر.
  29. شفیعی کدکنی، محمّدرضا (1359). ادوار شعر فارسی از مشروطیّت تا سقوط سلطنت، چ 1، تهران: توس.
  30. ـــــــــــــــــــ (1377). آواز باد و باران، چ 1، تهران: چشمه.
  31. ـــــــــــــــــــ (1378). آیینه‌ای برای صداها، چ 1، تهران: سخن.
  32. ـــــــــــــــــــ (1375). صور خیال در شعر فارسی، چ 6، تهران: آگاه.
  33. ـــــــــــــــــــ (1377). هزاره‌ دوم آهوی کوهی، چ 1، تهران: سخن.
  34. شمیسا، سیروس (1376). نگاهی به فروغ فرخ‌زاد، چ 3، تهران: مروارید.
  35. ــــــــــــ (1382). نگاهی به سپهری، چ 8، تهران: صدای معاصر.
  36. صفا، ذبیح‌الله (1369). تاریخ ادبیّات ایران، چ 3، 5 ج، تهران: فردوسی.
  37. طاهری، حمید و رحمانی، مریم (1390). «تصویر در شعر سپید»، در مجلة ادبیات پارسی معاصر (پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی)، شمارة 2، پاییز و زمستان، صص 57 ـ 88..
  38. عبد الملکیان، گروس (1387). رنگ های رفته دنیا، تهران: نگاه.
  39. علی پور، مصطفی (1386). باران انگورهای سوخته، تهران: تکا.
  40. فتوحی رودمعجنی، محمود (1386). بلاغت تصویر، چ 1، تهران: سخن.
  41. فرای، نورتروپ (1363). تخیّل فرهیخته، ترجمه‌ سعید ارباب شیرانی، تهران: مرکز نشر دانشگاهی.
  42. فرخ‌زاد، فروغ (1379). دیوان اشعار، چ 2، تهران: پل.
  43. فرشیدورد (1373). خسرو، درباره‌ ادبیّات و نقد ادبی، چ 1، تهران: امیرکبیر.
  44. قزوه، علیرضا (1387). سورة انگور، چ 1، تهران: تکا.
  45. کزازی، میرجلال الدین (1370). زیبایی شناسی سخن پارسی، چ 5، تهران: مرکز.
  46. کسرایی، سیاوش (1375). از خون سیاوش (منتخب سیزده دفتر شعر)، چ 2، تهران: سخن.
  47. مشیری، فریدون (1377). سه دفتر، چ 8، تهران: چشمه.
  48. منزوی، حسین (1388). از ترمه و تغزّل (برگزیده‌ی شعر)، چ 6، تهران: روزبهان.
  49. موسوی گرمارودی (1357). سرود رگبار، چ 2، تهران: رواقمیرزایی، محمد سعید (1387). دیروز می­شوم که بیایی، چ 2، تهرات: تکا.
  50. میرصادقی، میمنت (1373). واژه‌نامه‌ هنر شاعری، تهران: کتاب مهناز.
  51. نادرپور، نادر (1381). مجموعه‌ اشعار، چ 3، تهران: نگاه.
  52. ولک، رنه (1357). تاریخ نقد جدید، ترجمه‌ سعید ارباب شیرانی، ج 1، چ 1، تهران: نیلوفر.
  53. هاوکس، ترنس (1377). استعاره، ترجمه‌ فرزان طاهری، تهران: مرکز.یوسفی، غلامحسین (1361). کاغذ زر، چ 1، تهران: علمی.
  54. یوشیج، نیما (1389). مجموعه‌ اشعار، تدوین سیروس طاهباز، چ 10، تهران: نگاه