نوآوری و قالب‌شکنی در شعر شیخ سعدالدین احمد انصاری

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 استاد گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه شیراز، شیراز، ایران

2 دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه شیراز، شیراز، ایران

چکیده

در این مقاله، بیشتر قالب‌های شعر کهن فارسی، به گونۀ ترکیبِ دو یا چند قالب در یک شعر، کاویده شده و‌ محور پژوهش، ساختارشکنی‌ها و قالب‌شکنی‌های شیخ سعدالدین انصاریِ کابلی، در حوزۀ ادب فارسی پرداخته شده ‌است. از میان شاعران کلاسیک ادب فارسی، شیخ سعدالدین، بیشتر به نوآوری و ساختارشکنی در حوزۀ شعرِ کهن فارسی دست ‌زده است؛ هنجارشکنی‌های او در قالب شعر فارسی بی‌سابقه است و در بخش‌های مختلف جلوه می‌کند. شیخ سعدالدین یکی از شاعران چیره‌دستی است که کاخ بلند قالب‌های شعرِ کهن فارسی را از جهات گوناگون درهم‌ شکسته است و با اضافه کردن عناصرِ تازه، قالب‌هایی ایجاد کرده که در شعرِ کهن فارسی سابقه ندارد؛ و ما با توجه به پیشینۀ قالب‌های شعر کهن فارسی، نام‌های تازه‌ای برای آن‌ها وضع کرده‌ایم؛ از قبیل: مثنوی ‌ترجیع‌بند، مثنوی ‌دوبیتی، ترکیب‌ ترجیع‌بند، مسمّط‌ مستزاد، مستزاد ترکیب ‌ترجیع، مستزاد متوازن ‌ترجیع و قالب‌های دیگر. بدین ترتیب، هرچه در این پژوهش گفته می‌شود، صرفاً در زمینۀ ساختارشکنی و نوآوری در قالب شعر شیخ سعدالدین‌ است، نه امکانات نحوی و صرفی و دیگر ویژگی‌‌های زبانی. همچنین، از آن رو ‌که دربارۀ زندگی شیخ سعدالدین هیچ پژوهش علمی در افغانستان و ایران انجام نشده است، در این مقاله، ابتدا اجمالاً به زندگی، شخصیت و آثار او، سپس به ساختارشکنی‌ها و نوآوری‌های او در شعر کلاسیک فارسی پرداخته شده است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Innovations in the Poetry Form by Sheikh Sa'd od-Din Ahmad Ansari

نویسندگان [English]

  • Najaf Jowkar 1
  • Mohammad hosein Karami 1
  • Hibib ol_Lah Kashefi 2
1 Professor of Persian Language and Literature, Shiraz University
2 M.A. Student of Persian Language and Literature, Shiraz University
چکیده [English]

Sheikh Sa'd od-DinAhmad َ Ansari, the son of Mawlana Abd ol-Ghaffar Ibn Abd ol-Karim, is a mystic of the 12th and 13th centuries AH. Sa'd od-Dinwas born in Kabul in the village called Yahya Yahyaee in 1140 AH and died in the same place in 1225 AH (Ansari, 1374: 6). In his youth, he learned canonical law and theology from his father but was soon attracted to mysticism (Heravi, 1373, 43). After performing Hajj in between the years 1169-113 AH and getting permission to guide people from Naqshbandiyeh and Qaderiyeh mystic Sheikh Mohammad Saman Madani, he returned home and guided people untill the end of his life (Ansari, 1390: 3). Sheikh Sa'd od-Dinwas well learned in Islamic studies, Arabic language, rhetoric and sciences of his time. He was also familiar with the works of poets such as 'Attar, Rumi, Hafez, Ibn Arabi and other great names of mysticism. He was attached to Rumi and Hafez and has quoted them frequently in his works.
Sheikh Sa'd od-Dinwrote thirty six books and treatises including seven Divans and two Masnavis in Persian; He also wrote a book entitled The Mine of Unity and treatises  such as "Greetings Noble Tatar", "Habl ol-Matin" and "The Elite" in Arabic. He composed some poems in Arabic as well.
At least from 1174 AH Sheikh Sa'd od-Din started to bring changes to the ancient Persian poetry; thus his deconstruction made poetical form much similar to contemporary Persian poetry. However, due to political and cultural distance between Iran and Afghanistan, we did not have a chance to get familiar with his innovations.
His innovations consist of the following:

Refrained Masnavi (masnavi tarjee'band): He changed masnavi in a way that we can call it refrained masnavi, a sample of which is included in the paper. It consists of fifteen stanzas: The first stanza with eight lines, the second stanza fifty four lines, the twelfth stanza eleven lines and the other stanzas having equal lines. The line between the first and the second stanza is different from other lines and each stanza is separated with two lines of masnavi.  In addition, each stanza is artistically connected to the other.
Quatrain refrained masnavi (masnavi dobeiti tarjee'band): It has nine stanzas each separated with a quatrain.
Refrained tail-rhymed (mosammat mostazad trajee'band): Another one of his innovations is in refrained tail-rhymed poem. It has nine stanzas each rhyming but unrhymed with other stanzas. In each hemistich in between stanzas repeated four times. Other forms consist of tail-rhymed parallel refrain, and multiple parallel refrain discussed in detail in the paper.

کلیدواژه‌ها [English]

  • innovation
  • deconstruction
  • Sheykh Sa’d-al-Din
  • Nima Yushij

. مقدمه

شیخ سعدالدین احمد انصاری، فرزند مولانا عبدالغفار فرزند مولانا عبدالکریم، از عرفای قرن 12- 13هـ . ق است که نسبش‌ به معاذبن جبل انصاری می‌رسد‌ (انصاری، بی‌تا: 2؛ هروی، 1373: 14). از سوی دیگر نسب او را به امام زین‌العابدین (رض) بن امام حسین (ع) نیز رسانده‌اند (هروی،1373: 14- 15؛ انصاری، 1389: ب). او در سال 1140 هـ . ق در ده یحیای کابل،دیده به جهان گشوده‌ و در سال 1225هـ . ق در همان‌جا چهره در خاک کشید (انصاری، 1389: 6).

‌‌‌   شیخ سعدالدین، در نوجوانی نزد پدر به فراگیری علوم فقه و کلام پرداخت، هنوز چندی نگذشته بود که وجد و جذبه دامنگیرش شد (هروی، 1373: 43) و با سپری شدن نُه سال، راهی بیت‌الله شد... (انصاری، 1389: 72). او بعد از این‌که مناسک حج را در بین سال‌های 1169- 1173 به جا آورد- و اجازۀ ارشاد، در طریقۀ نقشبندیه (همان: 160) وقادریه را از شیخ محمد سمان‌ مدنی کسب کرد- به وطن برگشت و تا آخر عمر به ارشاد خلق پرداخت (انصاری، 1390: سه). او در تصوف و عرفان به مرتبۀ والایی رسیده و طریق تازه‌ای را در این مکتب اساس گذاشته است (هروی، 1389: 360).

‌‌‌   هروی، تعداد مریدان شیخ سعدالدین را تا سال 1224هـ . ق در حدود «سی هزار» گفته است (همان:180). در زیادی مریدان او شکی نیست؛ زیرا مردم- مناطق مختلف- افغانستان با وی بیعت کرده بودند؛ ولی سخن هرویدر این باره‌ به هیچ وجه درست نیست.

‌‌‌   شیخ سعدالدین، علوم اسلامی، زبان عربی، علوم بلاغی و علوم متداول زمان خویش را نیکو می‌دانست و آثار شاعرانی چون عطار، مولوی، حافظ، ابن عربی و سایر بزرگان عرفان ‌را پیش چشم داشت؛ ‌در بین آن‌ها به مولوی و حافظ بیشتر علاقه‌مند بود و در جای‌جای، سخنان ایشان را نقل و نقد کرده ‌است.‌‌‌

‌‌‌   شیخ سعدالدین، سی‌وشش کتاب‌ و مقاله نوشته‌، از جمله هفت‌ دیوان، دو مثنوی؛‌ بیشتر کتاب‌ها و مقالات او به زبان فارسی‌ است، ولی کتاب معدنِ وحدت و رساله‌‌هایی چون درود تاتار شریف، حبل‌المتین و رسالۀ خواص را به زبان عربی نوشته و اشعار تازه‌ به زبان عربی نیز سروده است.

‌‌‌   به هرحال در این پژوهش، به نوآوری‌ها و قالب‌شکنی‌های شیخ سعدالدین در شعر کهن فارسی‌ با نگاه تازه به قالب‌های جدیدِ شعرِ کلاسیکِ فارسی پرداخته می‌شود. پرفسور بلوک و آقای حسین اف، می‌گویند: «اهل تحقیق در بررسی شعر نو شکل و مضمون آن را اشتباه کرده و این دو را یکی پنداشته‌اند، بنابر این به نتایج غیر حقیقی و نا مطلوبی رسیده‌اند...» (آرین‌پور، ج3، 574). بنابراین در این پژوهش، هر چه گفته می‌شود سخن از ساختارشکنی و نوآوری شیخ سعدالدین در قالب شعر کهن فارسی است- بنابراین مضمون، ترکیبات و صور خیال شعر فارسی را شامل نمی‌شود.

‌‌‌   پرفسور بلوک و آقای حسین اف، دهخدا، ملک‌الشعرای بهار، عارف قزوینی، ابوالقاسم لاهوتی و عشقی را پیشگامان نیمایوشیج می‌دانند (همان: 574). اگر از زاویۀ حقیقت به نوآوری در شعر کلاسیک فارسی نگاه شود، آقای بلوک و آقای حسین اف، به میان هدف تیر رانده‌اند. گذشته از شاعران نام برده شده که هر یک به نوبۀ خویش در شعر کلاسیک فارسی نوآوری‌هایی کرده‌اند، شیخ سعدالدین حد اقل در 1174هـ . ق‌ به ساختارشکنی و قالب شکنی در شعر کلاسیک فارسی دست‌زده ‌است. او نمونه‌های از قالب‌های شعر کلاسیک فارسی ارائه کرده که حتی بعضی از آن‌ها، از نگاه قالب، مانند‌ شعر شاعران معاصر حوزۀ ادب فارسی ا‌ست، از جمله شعری که با مطلع «حـمد رّب‌الـعالمــین،‌ مـلأ ‌السـموات‌المبین/ گویم همین تا یوم‌ دین،‌ از حـق‌ هـزاران آفرین» (انصاری، 1390:‌ 328- 329) شروع شده است. این قالب‌ زمینه خوبی برای شکستن قالب‌های شعر کلاسیک فارسی بوده‌ است- هر چند جدایی مرزهای سیاسی باعث آن شده که در حوزۀ شعر فارسی ایران، حتی از آن آگاهی اندکی هم وجود نداشته باشد.

 

2. پیشینۀ پژوهش

ابداع در شعر فارسی، نخست در قرن پنجم هجری در منظومۀ «ورقه» و «گلشاه» عیوقی در ادب پارسی به میان آمده، او در منظومۀ بلند عاشقانه و حماسی خود، چند بار غزلیات را در بحر متقارب، یعنی در وزن اصلی مثنوی ضمن داستان آورده است. «در منظومۀ ورقه، بدین ترتیب ده غزل در میان مثنوی جای گرفته است که می‌توان آن را نوعی تنوع‌جویی و ابتکار دانست که در جهت انتقال از مفهومی دیگر با قالب مناسب صورت گرفته است و نوعی نوآوری در قالب شعر و گریز از یکنواختی حاکم بر قالب مثنوی را ارائه می‌کند» (رستگار فسایی، 1380: 433). امیر خسرو دهلوی (متولد 651 هـ ق) نیز قصیده و غزل را در ضمن مثنوی ارائه می‌کند که با وزن مثنوی یکسان نیست، در منظومۀ قران‌السعدین‌‌ بیست و یک غزل و یک قصیده را در میان مثنوی جای داده است. نوآوری او در مثنوینُه‌ سپهر که مشتمل بر نُه فصل است و هر فصل دارای وزن مستقلی ‌است، نیز قابل یادآوری‌ است (رستگارفسایی، 1380: 434- 436). دکتر رستگار فسایی از چهره‌های دیگری از جمله عبید زاکانی- در عشاق‌نامه نیز- یاد می‌کند که در قالب مثنوی نوآوری کرده‌اند.

‌‌‌   مولوی جلال‌الدین، قافله‌سالار ساختارشکنی در شعر فارسی، نوآوری‌های در شعر کلاسیک فارسی به ویژه در قافیه و ردیف کرده است (خلیلی جهانتیغ،1380: 60 به بعد؛ ستایش، 1387: شمارۀ 269). این نوآوری و تفنن او، گاهی به حدّی رسیده که غزل را از قالب خود خارج کرده است. از جمله، خلیلی‌جها‌تیغ دربارۀ اشعار «ای یوسف خوش‌نام ما...» و «تا چند تو پس روی به پیش‌آ» (مولوی، 1387:غ/ 4؛ غ/120) سخن گفته است (خلیلی جهانتیغ، 1380: 94). و نسرین ستایش نیز در بارۀ شعر‌های شماره 2452، 3047 و 3181 می‌گوید: گذشته از اینکه قافیۀ آن‌ها مانند مثنوی است، دارای قافیه میانی هستند؛ «‌البته بهتر است این نمونه‌ها را مثنوی مسجع نام نهیم» (ستایش، 1387: 43). مولوی شعر دیگری دارد (مولوی، 1387: 179) که تا حال به نام «نوعی مثنوی» (شفیعی کدکنی، 1388: 80) و غزل در متون ادبی بررسی شده است (خلیلی جهانتیغ، 1380: 79). ما آن را به نام «مثنوی مردّف» خوانده‌ایم (کاشفی، 1392: 383).

‌‌‌   دکتر رستگارفسایی، ضمن اینکه قدیم‌ترین مسمّط را از شهید بلخی می‌داند (رستگارفسایی، 1380: 497). در بارۀ تفنن‌های شاعران نیز سخن می‌گوید، از جمله رشید وطواط (همان:500). و وحشی بافقی را می‌توان برشمرد (همان: 498- 500). مولوی در شعر شماره 120 دیوان شمس (مولوی، 1336: 120) نیز تنوع‌جویی کرده است که ما آن را به نام «مسمّط ‌ترجیع‌بند»یاد کرده‌ایم (کاشفی، 1392: 402).

‌‌‌   دکتر مقصودی، و به پیروی او دکتر رستگارفسایی، در بارۀ دوبیتی پیوسته می‌نویسد: «در قرن نهم هجری شاعری به نام معین‌الدین عباس با آوردن رباعی‌های متوالی که معانی آنها به هم مربوط است و از مجموعِ چند رباعی، قطعه‌ای درست می‌شود، نخستین‌گام را در سرایش رباعی‌ها و دوبیتی که از لحاظ معنوی به هم پیوسته‌اند، برداشت» (رستگارفسایی، 1380: 453؛ مقصودی، شمارۀ 4، 689). ولی مولوی قبل از شاعران نامبرده شده، «دوبیتی پیوسته» را سروده است. نسرین ستایش، می‌نویسد: «در جای دیگر، قافیه را مثل دوبیتی آورده است. در غزل شماره 2121، هر چهار مصراع در یک قافیه قرار می‌گیرند، البته [شعر یاد شده دارای 12 دوبیتی است که] چهار مصراع اول و [دوبیتی] ششم مستثنی هستند و این قاعده بر آن‌ها صدق نمی‌کند. این نمونه‌ها را می‌توان دوبیتی غزل یا نوعی تسمیط در نظر گرفت» (ستایش، 1387: ش، 269/ 43). بنابراین، مولوینسبت به دیگران،در این راه پیشگام شمرده می‌شود.

‌‌‌   سلمان ساوجی نیز در یک ترکیب‌بند مصنوع «53» وزن عروضی را به کاربرده است (سلمان ساوجی، 1389: 207- 223). به هر حال، حدود هزار سال می‌شود که ساختارشکنی و نوآوری در قالب شعر فارسی دامن گسترده است؛ و هرچه مسیر ابتدایی را می‌پیماید، این درخت سبز و بزرگ و تنومند شده و به ثمر می‌رسد.

‌‌‌‌‌‌‌

3. نوآوری‌های شیخ سعدالدین در مثنوی

شیخ سعدالدین نوعی مثنوی را ابداع کرده که در ادبیات فارسی بی‌سابقه‌ است؛ این مثنوی دارای «پانزده» بند است که بند اول آن «هشت» بیت و بند دومش «پنجاه و چهار» بیت‌ و بند دوازدهم آن«یازده» بیت دارد؛ دیگر بندهای این مثنوی یکسان است، یعنی هر بند «دوازده» بیت دارد. بیت فاصلِ بند اول و دوم با بیت‌های فاصل دیگر متفاوت است. و هر بند، با دو بیت مثنوی جدا می‌شود؛ علاوه برآن، هر بند به گونۀ هنری با هم پیوند یافته است. این نوع مثنوی را «مثنوی ‌ترجیع» می‌نامیم.

 3. 1. مثنوی ‌ترجیع‌بند، شعر یک ‌وزنی است که از بندهای معتدد تشکیل شده و هر بند با دو بیت مختلف‌القافیۀ مکرر جدا می‌شوند. اینک یک‌ بند مثنوی ‌ترجیع‌بند:

زیرِ این سرّی است، گر گویم عیان

 

کی رسد در علم و فهمِ ابلهان

دفتر جانم، منقش از وی است

 

گوهرِ کانم، مرشش از وی است

او ز من معروف، من از وی پدید

 

او شده پیدا و من زو ناپدید

من ازویم؛ یا که او از من شده

 

تن ز جان شد؛ یا که جان از تن شده

کثرت و وحدت نشان کرده نهان

 

این‌چه‌ کار است، این چه ‌حال، ای دوستان!

خلق اگر گویم، خدا بدهد جواب

 

گر خدا جویم، شود خلقش حجاب

اندر این حیرت پریشان آمدم

 

گرچه که پیدا و پنهان آمدم

خلق اگر بینم، خدا گوید مبین

 

نیست جز من در مکان و در مکین

خلق و خالق را نمی‌یابم نشان

 

جان در این‌ها محو، من در محوِ جان

غیر خواهش نیست موجودی پدید

 

این چنین سرّی کسی از جان شنید؟

ذات عاشق‌ ذات معشــوق است‌ عــشق

 

گـوش دار ایـن نکته را بـاری‌ بـه صــدق

خلق اگر گویم، خدا بدهد جواب

 

گر خدا جویم، شود خلقش حجاب

مــر یکی را، بس ‌عــدد اندر بر اسـت

 

هـر که از یک بگـذرد، او کافر است

‌‌‌ ‌‌‌‌‌‌ خـتم کــــردم بـر یکــی‌‌ بسیـار را

‌‌‌‌‌‌ ذاتِ دیــــده دیــدم آن‌‌ دیــدار را...

‌‌‌‌‌‌‌                                                                                              (انصاری، 1373: 246- 249)

‌‌‌   شیخ سعدالدین، «مثنوی ‌ترجیعی» را که نخست در عین‌الایمان تجربه کرده بود، شکل و ساختار آن را در دیوان شور عشق اندکی دگرگون کرده است؛ یعنی تعداد ابیات هر بند آن را مساوی و تعداد بیت‌های فاصل را یکسان تکرار نموده و همچنین تعداد بندهای فاصل را بلند و کوتاه کرده است.

‌‌ مثنوی زیر دارای «ده» بند است که هر بند آن «یازده» بیت دارد و‌ بندهای آن با «سه» بیت فاصلِمکرّرجدا می‌شوند؛ نمونه را:

عین و اثر بین به حقیقت یک است

 

ز اسم و صفت گم، خِرد اندرشک است

نیست خلافی به اصولِ اصول

 

باشدت ایمان به نبی و رسول

شرع اگر صد شده لیکن نبی

 

شد به حقیقت همه را دین یکی

منکر یک منکر جمع رسل

 

آمده‌ است راه روِ این سُبُل

فرقت شان ز اسم و صفت در میان

 

رسم یکی آمده در اصل شان

ذات یکی، شیوه و اخلاق صد

 

جلوه کند هر نفس از نیک و بد

رحمت حق از پی نیک و بد است

 

این دو صفت خود ز یکی موجد است

خیر و شر آمد ز یکی در وجود

 

هر دو نظر کن که یک اخلاق بود

فعل و ارادت چو به هم گشت جفت

 

دل به زبان وصل چو شد حرف گفت

گر به مثل حرف کنم تا به حشر

 

فهم به کار است در این لف و نشر

هستی مخلوق بود جلوه‌زار

 

صورت و معنی همه زو آشکار

نیسـت به جز هستی او‌‌ هست‌‌ کس

 

زیر و زبر، راست و چپ و پیش و پس

‌‌‌‌‌ ظـل‌‌ صـفات‌‌ آمـده‌‌ عــالم تـمام

‌‌‌‌‌‌ پـرتوِ ذات‌‌ اسـت‌‌ صـفت‌‌ و‌السّلام...

‌‌‌‌‌‌‌                                                                                                        (انصاری، 1390: 414)

3. 2.مثنوی دوبیتی ترجیع1

مثنوی زیر دارای «نه» بند است که هر بند آن «نه» بیت نیز دارد و بندها با دوبیتی جدا می‌شوند؛ چون دوبیتی مذکور در جدا کردن بندها مکرر تکرار می‌شود، این‌گونه مثنوی را «مثنوی‌ دوبیتی ‌ترجیع» می‌نامیم.

 

3. 2. 1. مثنوی ‌دوبیتی‌ ترجیع: شعر متحدالوزنی ‌است که دارای چند بند است و هر بند با دوبیتی جدا می‌شود؛ چون:

ساقیا! بزم حقایق بنما

 

پرده از حسن دقایق بگشا

محو حیرت‌زده را دیده بده

 

روح و دم در جگر مرده بنه

شمس اندر دل ذرات انداز

 

چشم در حلقۀ مرآت انداز

بحر، در قطر اگر گنجانی

 

موج از آن قطره زند سبحانی

لمن‌الملک تمنا دارد

 

آن که در سر ز تو سودا دارد

پرتو روی تو در می‌تابد

 

ناچشیدۀ مَیت کی یابد

ابر، باران حقیقت بارد

 

بحر، دُرهای شریعت کارد

ز تو غواص‌گری می‌دانم

 

گوهر خشک و تری در کانم

ناف من دایۀ توحید برید

 

شیرم از سینۀ تفرید کشید

تننـاتـن، تننـــــاتـن،‌‌ تــن تـن‌‌‌‌

 

هـله هـو نـغمه‌‌ سـرایم‌‌ بـه سـخن

‌‌‌‌‌‌ زیـن می شـوقم اگـر مـرده چشـد

‌‌‌‌‌‌ در لحـد چــاک زنـد جـیب کـفن...

‌‌‌‌‌‌‌                                                                                                              (همان،417-418)

‌‌   چارچوب اساسی مضمون و محتوای مثنوی ‌ترکیب‌های شیخ سعدالدین را یگانگی و وحدت تشکیل می‌دهد؛ بنابراین مضمون تمام ابیات فاصل آن‌ها وحدت است.

 

 4. مسمّط

شعر متحدالوزنی است که قافیۀ هر بند مختلف باشد، بندها نظر به انتخاب شاعر کوتاه و بلند سروده می‌شود و مصرع‌ فاصل در وزن و قافیه با هم یکسان‌ و با ابیات دیگر از نگاه قافیه مختلف می‌آید؛ و غالباً بندها معانی گوناگون دارند.

‌‌‌   استاد همایی دربارۀ ساختار مسمط می‌نویسد: «...هر رشته مشتمل است بر شش مصراع، که پنج مصراع اولش هم قافیه‌اند، اما مصراع آخرش با پنج مصراع‌ اول آن لخت هم‌قافیه نیست؛ بلکه با مصراع سایر رشته‌ها هم‌قافیه است. آنچه از باب مثال گفتیم، مسمط شش مصراعی‌ است که آن را مسمط مسدس نیز می‌گویند...؛ اما ممکن ‌است عدد مصراع‌های هر لخت کمتر یا بیشتر از شش مصراع باشد، پس به شماره مصراع‌ها مثلاً آن را مسمط مثلث و... می‌خوانند، اما بیشتر از هفت مصراع چندان معموم نیست و کمتر از سه مصراع اصلاً نباشد و نیز ممکن است که در لخت اول استثناءً همۀ چند مصراع را مقفا ساخت و اختلاف قوافی را از لخت دوم شروع کرده باشد، نظیر بعضی از مسمطات قاآنی» (همایی، 1389: 173).

 

4. 1. مسمّط ‌مستزاد ترجیع‌‌‌‌

شیخ سعدالدین، در مسمّط نیز نوآوری کرده ‌است و در این شیوه هنری را به کار برده است که شاعران معاصر نیز همان ساختارشکنی را انجام داده‌اند، از جمله ملک‌الشعراء بهار را نام می‌بریم (بهار، 1390: 192).‌ به هر حال مسمّط جریان‌های معتدد را سپری کرده‌ و نمونه‌هایی از آن موجود است، این جریان در دورۀ مشـروطیت نیز قـابل‌تـوجه بـوده است (رستگار فسایی، 1380: 504).

‌‌‌   شیخ سعدالدین، مسمطی دارد که می‌توان آن به نام «مسمط ‌مستزاد ترجیع» یاد کرد؛ و آن شعر یک وزنی ‌است که «نُه» بند دارد، هر بند با هم مقفا و با بندهای دیگر مختلف‌القافیه‌ است، قافیۀ مصرع فاصل مبتنی بر هر بند است و ردیف آن با نیم ‌مصرعِ مکرّر، هم‌قافیه است؛ وزن نیم‌ مصرع، نصف وزن بیت فاصل ‌است؛ یعنی در یک مصرعِ بیتِ فاصل چهار بار مستفعلن تکرار شده، ولی در نیم‌ مصرع، دو بار مستفعلن تکرار می‌شود؛ و آن نیم‌مصرع به صورت مستزاد تکرار شده است. در واقع فواصل بندها، مصرع مردّف و نیم‌ مصرع مستزاد مکرر هستند.

 

4. 1. 1. مسمط ‌مستزاد ترجیع: شعر متحدالوزنی است‌که دارای بندهای مختلف باشد؛ بند اوّل آن، با مصرعِ فاصل و نیم‌مصرع هم‌قافیه باشد و قافیه‌های فواصل بندهای بعد، مبتنی بر بند مربوط به خود باشد و ردیف بیت فاصل و مستزاد نیم‌مصرع با هم- در تمام شعر- تکرار شوند. دو بند، نمونه را:

حـمد رّب‌الـعالمــین، مـلأ‌السـموات‌المبین

 

گویم همین تا یوم‌ دین،‌ از حـق‌ هـزاران آفرین

بر جانت ای سلطان دین،‌ بر خدمتت روح‌الامین

 

از آسمان شد بر زمین، یا رحمة للعالمین

خیرالخلایق اجمعین

 

 

عنـقای اوج‌‌ وحدتی، سـرفـوجِ مـوجِ کثـرتی

 

ذات و صـفات را‌ شـهرتی، بـدرِ‌ منیرِ‌‌ فطرتی

بال همـای فـکرتی، در کـامِ جـان‌هـا‌ شــربتی

 

در چشم دل‌ها رویتی، یا رحمة للعالمین

خیرالخلایق اجمعین

 

 

                                                                                                         (انصاری، 1390:‌ 328- 329)

‌‌‌   شاید، شعر بالا نخستین نمونه در شعر فارسی باشد که وزن عروضی در آن شکسته است. منظومۀ «خانوادۀ سرباز» (نیما، 1389: 152- 153)- را که حسنی به نام «ترکیبمخمس‌مستزاد» یاد کرده (حسنی، 1371: 123)، کیانوش آن را «مسمّط» یا «ترکیب‌بند جدید» خوانده‌ است (کیانوش، 1389: 477) و ما آن را «مثنوی ‌مسمط ‌مستزاد» خوانده‌ایم (کاشفی، 1392: 409)- از نگاه قالب نیز به همین شکل سرده شده است.

 

4. 2. مسمط ‌مستزاد ترجیع (هفتایی)

شیخ سعدالدین، شعر زیر را در یک وزن و هشت بند سروده است که هر بند پنج مصرع دارد و با مصرع‌های فواصل جدا می‌شوند؛ بند نخست دارای قافیۀ واحد بوده که قافیه و ردیف مصرع‌های فواصل مبتنی بر آن است؛ مصرع‌های فواصل دارای دو ویژگی است؛ یعنی مصراع اول که همان مصرعِ مسمط است با قافیه و ردیفِ واحد در میان تمام بندها می‌آید و مصرع دوم به گونۀ مستزاد بعد از آن به شکل ترجیع تکرار می‌آید. گوینده با این‌کار، نوآوری در بیت فاصل کرده که می‌توان آن را حسن بیت فاصل نامید.

 

4. 2. 1. مسمط ‌مستزاد ترجیع: شعر متحدالوزنی ‌است که دارای چند بند مختلف‌القافیه باشد، هر بند با دو مصرع هم‌قافیه و ردیف جدا شوند و یک مصرع آن تکرار بیاید؛ نمونه را:

شـد خـزان‌ فصل بـهاران، زین گلسـتان‌ الرّحیل‌‌

 

 

بزم مستان، کنج غم شد؛ مرغِ خوشخوان الرّحیل

 

 

کـوس پـیری در فـغان شـد، ای جوانان الرحیل

 

 

وقـت شـد کز خار وخس چینند دامان الرحیل

 

 

کار کـس هرگـز نشد، زین دهر سـامان الرحیل

 

 

خلق اگر گویم، خدا بدهد جواب

 

 

کار کـس هرگـز نشد، زین دهر سـامان الرحیل

 

 

                          کاروان جان روان گشته است یاران الرحیل

                                            الفراق ای دوسـتداران، ای عزیران الرحیل

کـاروان  کـوچــید  عـزرائیل  مـیر  کـــاروان

 

 

چوب برکف، جـانِ خلقان را براند چون شـبان

 

 

از زمــین بـیرون بـرد بـر مـرغزار آسـمان

 

 

هادی وقت است جان ها را به سوی جان جان

 

 

پـرفـشاند  مـرغ جـانم  سـوی  اوج  لا مـکان

 

 

خلق اگر گویم، خدا بدهد جواب

 

 

کار کـس هرگـز نشد، زین دهر سـامان الرحیل

 

 

                                  غم مخورای دل که دارد جان به جانان الرحیل

                                          الفراق ای دوسـتداران، ای عـزیران الرحیل2

                                                                                        (انصاری، 1390: 242- 243)

  در دیوان اقبال‌لاهوری (ت: 1251ش) «مسمط مستزادترجیع» است که بند نخست از نگاه ترتیب قافیه و ردیف و هم‌چنان مصرع‌های فواصل آن، جز اندکی تفاوت، به مانند شعرِ شیخ سعدالدین است، نمونه را:

ای غنچۀ خوابیده چو نرگس گران خیز

 

کـاشانۀ‌ مـا رفت‌ به‌ تاراج جهان خیز

از نالۀ مـــرغ چمـن از بانگ اذان خیز

 

از گرمی هنگامۀ آتش‌نفسان خیز

از خواب گران، خواب گران، خواب گران خیز

 

‌‌‌‌‌‌‌ از خواب گران خیز...

 

 

(اقبال لاهوری، 1389: 120)

‌‌  ‌‌‌ ترکیب‌بند یا ترجیع‌بند، از نگاه ساختار و چارچوب دوگونه است؛ نوعی که با مسمط جز در مصراع یا بیت فاصل تفاوت ندارد؛ نوع دیگری که از نظـر سـاختار و بیت فاصل با مسـمط یکسـان ‌نیست؛ بلـکه هـر بند آن مـانند قصیده یا غزل است (رستگارفسایی، 1380- 555). از سوی دیگر، مهم‌ترین تفاوت میان ترکیب یا ترجیع‌بند و مسمّط این است که بندهای ترکیب یا ترجیع با بیت فاصل جدا می‌شود و بندهای مسمّط با مصرع؛ بایستی توجه داشت که بیت فاصل دارای مصرع‌های مستقل باشد؟! اگر ابیات فواصل مستقل نبود می‌توان آن را تحت عنوان ترکیب‌بند یا ترجیع‌بند مورد بررسی قرار داد.

 

‌‌‌‌ 5. مستزاد

در لغت به معنی «زیاده‌شده» و در اصطلاح ادبی گونه‌ای از شعری است که در آخر هر مصراعی یا بیتی و یا ابیاتی از اشعار، کلماتی چند یا بیتی بیاورند که معنی ابیات قبل را کامل‌تر سازد؛ گوشواره‌ها اغلب خارج از وزن اصلی شعر و گاهی هم‌وزن آن تکرار می‌شوند.‌‌‌

‌‌   استاد جلال‌الدین همایی می‌نویسد: «مستزاد آن است که در آخر هر مصراع رباعی یا غزل و قطعه و امثال آن؛ جمله‌‌ای کوتاه از نوع نثر مسجع بیفزایند که در معنی با آن مصراع مربوط، اما از وزن اصلی شعر خارج و زاید باشد» (همایی، 1389: 220). بیشتر گوشواره‌ها3 (= مستزاد) خارج و زاید از وزن اصلی شعر به کار رفته است، ولی گوشواره‌هایی داریم که با وزن اصلی شعر یکی است و نقش معنایی آن چون گوشواره‌های دیگر است؛ این‌گونه گوشواره‌ها از دیرگاه در ادبیات ما وجود داشته است4. و‌ دکتر رستگارفسایی نمونه‌های از این گوشواره‌ها را می‌آورد5. اشعاری که دارای چنین ویژگی‌اند، آن‌ها را به نام «مستزاد متوازن» یاد می‌کنیم، که به طور کُلی دو نوع است.

 

5. 1. مستزاد متوازن ‌ترکیب

گاهی گوشواره، در وزن اصلی شعر، در پایان بیت می‌آید. شرف‌الدین رامی می‌نویسد: «نوع سوم آن است که بعد از هر بیت مصرعی به همان بحر بیارند» (رامی، 1385: 156) او شعر زیر را به عنوان نمونه ذکر می‌کند:

هـرگز دل ما از تو به کامی نرسید

 

وصلت چو رسید جز به جامی نرسید

 

 

درد دل ما به دسـت او بـازت داد

هـرگز نفسی به پیش ما ننشستی

 

‌‌‌‌‌‌‌تا در‌ پیـت از‌ خـانه غـلامی نرسـید

 

 

‌‌‌‌‌‌‌برخیز و بیا که خواجه آوازت داد

‌‌                                                                                                                                                                                                                                                            ‌‌‌‌‌‌‌ (همان:‌ 156)

‌‌‌   از اینکه وزن گوشوارۀ شعر ذکرشده با وزن اصلی شعر یکسان است و گوشواره‌ها گوناگون تکرار شده است، بنابراین شعر یاد شده را «مستزاد متوازن ترکیب» می‌نامیم و می‌گوییم: مستزاد متوازن‌ ترکیب، شعری است که دارای یک وزن باشد؛ بعد از هر مصرع یا یک بیت یا چند بیت گوشواره‌های گوناگون ذکر شود که به نحوی معنای آن‌ها را کامل‌تر کند.

 

 5. 2. مستزاد متوازن ترجیع

شیخ سعدالدین انصاری، به قالب‌های شعر از پنجرۀ دیگری نگاه می‌کند، قسمی‌که او در اکثر قالب تفنن و نوآوری کرده است؛ در مستزاد نیز شیوۀ بدیعی را ایجاد کرده است که می‌توان آن را کوتاه‌ترین‌ نمونۀ مستزاد در شعر فارسی بدانیم. او مصرعی مکرّری بعد از هر مصرع طاقِ (= خلاف زوج) شعر می‌افزاید که ما این گونه شعر را به نام «مستزاد متوازن‌ ترجیع» یاد می‌کنیم.

 

5. 2. 1. مستزاد متوازن ترجیع: شعری ا‌ست که بعد از هر مصرع اوّل، مصرع دیگری با همان وزن و قافیه در پی‌آن تکرار شود. اگر بخواهیم که یک تعریف کلی از آن داشته باشیم، خواهیم گفت: مستزاد متوازن ‌ترجیع، شعری است که مصرع‌های مکرّر در پایان هر مصرع یا هر بند، اگرچه یک بیت باشد، تکرار شود و به گونه‌ای معنای آن را کامل‌تر کند- در مستزادهای بلندتر از یک بیت، ذکر ترکیب‌بند و مانند آن ضروری ‌است:

از شــرِ تـمامِ‌‌ خـلقِ‌ دهـر‌ است، پـناه

 

لاحول ولا قوت، الا بالله

پیـوسته تـو ذکر خـویش کن‌ بیگه و گاه‌‌‌‌

 

لاحول ولا قوت، الا بالله

می‌گوی گـر از کُـنه شـدی‌ نـامـه‌ سـیاه

 

لاحول ولا قوت، الا بالله

یوسف، چو نگون گشت، بگـفت انـدر چـاه

 

لاحول ولا قوت، الا بالله

از چـاه‌ کشیدش و‌‌ رسـاندش‌‌ بر‌ جـاه

 

لاحول ولا قوت، الا بالله

گــر گـفت گـهی ز‌ صدق،‌ مـانـدۀ راه

 

لاحول ولا قوت، الا بالله

فــریـاد‌ رسـش ز‌ غـیب آیـد‌‌ نـا‌گـاه

 

لاحول ولا قوت، الا بالله

می‌گوی اگـر در غضب آیـد‌ به تـو‌‌ شـاه

 

لاحول ولا قوت، الا بالله

                                                                                           (انصاری، 1390: 363 به‌اختصار)

‌‌ ‌‌‌   دکتر رستگار فسایی می‌نویسد: «و بعضی از متأخران دو فقره مستزاد زیاد کرده‌اند و آن لطفی دیگر پیدا کرده مثال آن در سه بیت به نظر آمده» (رستگارفسایی، 1380: 468)؛ نمونه را:

آن کیست که تقریر کنـد حال گـدا را‌‌‌

 

در حضرت شاهی،‌‌ با عـزت و جاهی

از نغمۀ‌ بلبـل چـه‌‌ خبـر‌‌ باد‌ صبـا را‌‌‌

 

از ناله و آهی،‌‌‌ هـر شـام و پگاهی...

                                                                                                     (محمدجمال‌الدین، 1389: 411)

‌‌   ‌‌ میرزا رحیم یغمایی (ت: 1196هـ . ق)، با اندکی تفاوت از «مستزاد متوازن ‌ترجیع» شیخ سعدالدین، مرثیه‌های خود را، در قالب «مستزاد ترجیع»به شیوه‌های گوناگون سروده است؛ آرین‌پور می‌نویسد: «مراثی یغما، که قسمتی از آن‌ها برای آهنگ‌های ضربی ساخته شد... اشعار انقلابی بعد از سال 1324 هـ .ق و مقدار زیادی شعرهای فکاهی‌ که در جراید عهد مشروطیت می‌بینیم، به صورتی که یغما پدیدآورده، سروده شده است» (آرین‌پور، 1387: 1/ 117).

 

5. 3. مستزاد ترجیع یا ترکیب‌

در این بخش، به معرفی «مستزاد ترکیب‌بند» و «مستزاد ترکیب ‌ترجیع بند» می‌پردازیم- نمونۀ مانند این شعر در دیوان شاعران فارسی‌سرا وجود ندارد:

 5. 3. 1. مستزاد ترکیب‌بند

شعر متحدالوزنی است که هر بند قافیه‌ای واحد دارد و مصراعی مستزاد مبتنی بر بند تکرار می‌شود و قافیه‌ و ردیف ابیات فواصل براساس بند اول در پی ‌هم می‌آیند. شعر زیر دارای «یازده» بند است و هر بند آن دارای چهار بیت است،نمونه را:

بر لوح جان من خط اخضر نوشته‌اند

 

نقشِ ظهور از برِ مظهر نوشته‌اند

در اوّل اسمِ الله ‌اکبر نوشته‌اند (؟)

 

ز آن پس کمالِ ختمِ پیمبر نوشته‌اند

این سر نوشت از ازلم در نوشته‌اند

 

حقا به حکم قدرت داور نوشته‌اند

بالای نو رواق مدور نوشته‌اند

 

بر‌‌ سـقف لاجورد‌ ز‌‌ خط زر‌‌ نوشته‌‌اند

‌‌‌‌‌‌ روشن ز ماه و مهر و ز اختر نوشته‌اند

 

 

‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ یک اسم اعظم است و مکرر نوشته‌اند‌‌‌

‌‌‌‌‌ یعنی که محـب‌‌ آل‌‌ مطـهر نوشته‌اند...

از بـعد او ز‌‌ مدحــت‌‌ خــاتون‌‌‌ بیان کنم

 

بلبــل صفت به عشـق‌‌‌ گـل‌ هردم‌‌ فغان ‌کنم

بر‌ طوطیان‌‌ شــهر‌‌ چــه‌‌ شــکرفشان‌‌ کنم

 

قـیوم‌‌ گویــم‌‌ ســخن‌‌ از‌‌‌ قُــمریـان ‌کنم

پیـــوستـه مــدح‌‌ آلِ پیـمبر‌‌ به‌‌‌جــان‌ کنم

 

حیران من، که‌‌‌ مدحـت‌ ایشان‌‌ چه سان ‌کنم

باری به وسـعِ‌ خـویش‌‌ کـه‌ دارم‌‌ چـنان‌ کنم

 

در‌‌‌ آسـتانِ‌‌ او‌ چـه‌‌ شـود‌ گر‌‌ مـکان‌ کنم

‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ نامش نمی‌سزد که به نـوکِ زبان ‌کنم‌‌‌

 

 

‌‌‌‌‌‌ نامش همین که مـادر شـبّر نوشته‌اند‌‌‌

‌‌‌‌‌‌ با مشک با گـلاب و به عنبر نوشته‌اند...

‌‌‌‌‌‌‌                                                                                            (انصاری، 1390: 117 – 119)

5. 3. 2. مستزاد ترکیب ترجیع‌بندِ

در این‌گونه شعر ابیات فواصل گاه به شکل ترکیب‌بند و زمانی چون ترجیع‌بند تکرار می‌شوند؛ یعنی اگر در یک ترکیب شعری، بیتِ فاصل هفت بار ذکر شود، چهار بار یک بیت فاصل و سه بار دیگرآن تکرار می‌شود.

 

5. 3. 2. 1. مستزاد ترکیب‌ ترجیع‌بند: آن است که بندهای متعدد در یک وزن، و فاقیه‌ای مربوط به بند، و مصرع مستزاد که قافیۀ آن مبتنی بر بند باشد، و دو بیتِ فاصل یکی بعد از دیگر برای جدا کردن بندها تکرار شوند، یا مستزاد ترکیب ‌ترجیع‌بند: شعری تک‌وزنی است که دارای چند بند باشد و بندها با دو گونه بیت فاصل، هر یک، یک بند گذشته تکرار شوند. شعر زیر دارای هفت بند است و هر بند سه بیت را پرورده است، نمونه را:

هـر نفـس مـن دم ز بسم‌الله‌الرحمن می‌زنم

 

تیغِ شش‌سر بی‌گمان بر فرقِ شیطان می‌زنم

ز اهـل عـرفانم، دَم از توحـیدِ سبحان می‌زنم

 

قالـب فـرسوده را بر چشـمۀ جـان می‌زنم

قطره‌ام امـا و‌لیـکن‌ مـوج‌ عـمان‌ می‌زنم‌‌‌‌

 

چند حرف از احمد و اصحاب و یاران می‌زنم

بر دو چشم منکران هر لحظه پیکان می زنم

 

 

نقشِ بوبکر‌‌ و عمر بـر سـکۀ جـان می‌زنم

طبل عثمان و علی بر چهار ارکـان می‌زنم...6‌‌‌

‌‌هـر‌ دو عـالم‌ از‌ طـفیل مصطفی‌ آمده‌ پدید

 

قفل مـوجودات را بی‌شک کـه او باشد کلید

رحـمة للـعالمین از‌ حضـرت اعـلی‌‌ شنــید

 

دم‌بـه‌دم روح‌الامینـش‌ بهــر خـدمت‌ وارسید

چشـم نامحــرم جـمال جـان‌فزایـش‌ را ندید

 

مـرشد جـمع ممالک اوسـت اصحابش مـرید

نکته‌ای دارم نکو برگوش جـان باید شنید

 

 

نقشِ بوبکر‌‌ و عمر بـر سـکۀ جـان می‌زنم

عشق عثمان و علی بر دین و ایمان می‌زنم...

                                                                                                    (انصاری، 1390: 254)

5. 3. 3. مستزاد مطلع: آن است که گوینده مطلع مصرع و مصرع دوم ابیات، غزل یا قالب دیگر را در یک وزن بسراید و باقی مصرع‌های نخست غزل را در وزن دیگر، نمونه را:

ســــر دفتـــر‌‌‌ کـــلام‌‌‌ المر‌‌‌‌

 

انـوار هـر ظلام المرا

در حقۀ حقیقت و چون‌‌‌ نقطۀ‌ ازل‌‌‌‌

 

پیچیده سیر کام المرا

اسـرار اهـل حال نهان کرده‌‌ در ضمیر‌‌‌‌

 

پوشیده سرّ عام المرا

روشن ضمیر معـرفت اسـرار کاف نون‌‌‌‌

 

دریافـته تمـام المرا

از کشـور بسـیط عـدم‌‌ تــا درِ وجـود‌‌‌‌

 

پیدا به هر مقام المرا

کلک ازل به دفتــر اجسـاد‌‌ زد رقــم‌‌‌‌

 

از حـاصلِ کلام المرا

عیــن‌المعانی‌انـد‌‌ حـروف مقطعـات‌‌‌‌

 

از بحـر هر کــلام المرا

اسرار شرع عشق که از هفت بطن جست‌‌‌‌

 

از هستی مـدام‌‌ المرا

                                                         (انصاری، 1390: 199)

  ‌‌ شیخ سعدالدین کابلی، در همین قالب شعر دیگری سروده است که مطلع مصرع کلاهِ قافیه را در سر ندارد، نمونه را:

وحـی دنی اســـت‌‌ ســـــرّ المص‌‌‌‌

 

مغـزِ دعاست حـرف المص

کو جبرئیـل سـدره گـزین سـرّ شود خبر‌‌‌‌

 

از پـردۀ لقـاسـت المص

تلمیذ کبـریاست محمّد بـه درس قـرب‌‌‌‌

 

بی‌حرف و بی‌صداست المص

وحی درون مشاهدۀ‌ هسـتی حـق است‌‌‌‌

 

مـرآت حـق‌نماست المص

از بـس کـه قـافیه تنگ اسـت در شـهود‌‌‌‌

 

تفسیر آن نخواسـت المص

طــه طهــارت اســـت نمــاز شـهود را‌‌‌‌

 

معراج مصطفی است المص...

                                                                 (انصاری، 1390: 224)

8. تضمین مربع و مخمس و مسدس

استاد همایی می‌گوید: اصطلاح مربع و مخمس و مسدس و مانند آن را در بارۀ تضمین به کار می‌برند؛ در اصطلاح ادبی علاوه ‌بر مسمّط و ترکیب‌بند، بر اصطلاحات دیگری نیز گفته می‌شود و هیچ پیوند مستقیم با آن‌ها ندارد؛ پس مثل تمام لفظ‌های مشترک نیاز به قرینه دارد (همایی، 1389: 212). او می‌نویسد: «غزلی را از سعدی یا حافظ تضمین کرده، با ضمیمه کردن ابیاتی که هم‌وزن و هم‌قافیه مصراع‌های اول اشعار آن غزل باشد، آن به صورت مسمط چهارمصراعی یا پنج‌مصراعی و شش‌مصراعی درآورند. این نوعتضمین در قدیم معمول نبوده و مخصوص عده‌‌ای از شعرای متأخر است» (همان: 211-212). همایی کاربرد تضمین را در تمام شعر شیوۀ جدید دانسته و می‌افزاید که ‌این شیوه را‌ شاعران متأخر ابداع کرده‌اند؛ اما او تاریخ مشخصی یا تخمینی برای این قالب ذکر نمی‌کند و نمونه‌ای از ملک‌الشعراء بهار و هاتف اصفهانی می‌آورد (همان: 212- 217). به هرحال، شیخ سعدالدینتضمین را در قالب مسمط در سال‌های 1170- 1175هـ . ق سروده که به‌احتمال قوی او از نخستین سراینده‌های این قالب است؛ ناگفته نگذریم که شیخ بعضی از بیت‌های فاصل را بدون تضمین خود سروده است، نمونه را:

 تضمین مخمس شیخ سعدالدین بر غزل حافظ

از آن نفس که جـان را در کالبد دمـیده‌‌‌‌

 

پیـکان تـیر عشـقت در مـغز دل خلـیده

بینایی از دو چشمم خونابه‌وش چکیده‌‌‌‌

 

«ای از فـروغ رویـت روشـن چـراغ دیده

 

 

مانند چشم مستت چشم جـهان ندیده»

ای جـان‌ آفـرینش‌ در‌ نسبت‌ شـرافت

 

افلاک و شمس و انجم گردند در مطافت

در مـدحتت قـلم را می‌رانـم‌ از ظـرافت‌‌‌‌

 

«هـم‌چون تو نازنینی سـرتا به پا لطـافت

 

 

گیتی‌ نشـان‌ نـداده‌ ایـزد نیـافریده»

ای شـیخ ده یحیی بگـذار شـور و غـوغا

 

در مغـز دل نگــهدار ســودای این تمنا

داغـش به گـور می‌بـر از‌ بـهر‌ زاد فـردا‌‌‌‌

 

کـردی ز مخـزن دل اسـرار عشـق افـشا

 

 

کـش چشـم‌ها ندیـده نی‌گـوش‌ها شنیده

‌                                                                                                 (انصاری، 1390: 358-359)‌

نتیجه

 قرن‌هاست که شاعران حوزۀ ابیات فارسی در قالب‌های شعر کلاسیک فارسی ساختارشکنی‌ و نوآوری‌ کرده‌اند، البته این تیزاندیشی‌ها دارای رنگ‌های گوناگون است که در ابتدا بسیار کم‌رنگ بوده و به هر اندازه که شعر فارسی مسیر خود را می‌پیماید به همان اندازه پر رنگ‌تر می‌شود.

‌‌‌   در میان شاعران کلاسیک فارسی، شیخ سعدالدین یکی از راهروان تیزگامی است که در وادی ساختارشکنی و نوآوری در اکثر فراز و نشیب‌ها نسبت به همسفران و اشخاص جلوش گامی پیش نهاده است. او از یک سو در مکتب مولوی و عرفای دیگر مدتی درس خوانده و از سوی دیگر درس‌های دانشگاه عرفان، خود کَج و مَج است که عارف را به گونه‌ای پرورش می‌دهد که گاه هر لحظه بت می‌تراشد (مولوی، 1387: 531). و گاهی هم هر نفسِ او را نفسِ تازه‌ای می‌باشد (انصاری، 1390: 170). این عناصر بیشتر سبب نوآوری و تفنن شیخ سعدالدین شده است.

‌‌   کاری را که سعدالدین انصاری شروع کرده بود؛ آغاز خوبی برای شکستن قالب‌های شعرکلاسیک فارسی بوده، ولی نمی‌دانیم که او چرا از این‌کار دست کشید؟ شاید، این‌که چون مولوی در عین توجه به قافیه، از آن امتناع می‌کند (کدکنی، 1389: 66) و می‌گوید کلمات کَج مَج و صورت شعرم را نگاه مکنید (انصاری، 1390: 440) که این صورتِ معنی است. یا شاید نمونه‌های دیگر در شش دیوان او- که تاحال در دست ما نیست- وجود داشته باشد؛ و یا به سبب غلبات عشق و شوقی‌که به عالم عرفان داشت، این راه را ادامه نداده است.

پی نوشت‌ها

1- دکتر خانلری، قافیه را در مصراع اوّل و دوم و چهارم رباعی و دوبیتی لازم ‌می‌داند (خانلری، 1377: 218). و مقصودی به نقل از استاد عبدالحسین زرین‌کوب می‌گوید: «قطعات دوبیتی اگر بر وزن لاحول و لا قوةالا بالله آید رباعی است و گرنه دوبیتی (مقصودی، شمارۀ چهارده، 684). به هرحال، دکتر مقصودی نکتۀ زیبایی دربارۀ وزن دوبیتی دارد، او می‌نویسد: «اگر در گذشته وزن دوبیتی‌ها محدود به هزج مسدس مقصور یا محذوف به اصطلاح ادبا به وزن فهلویات بود، دیگر اکنون چنین شرطی در میان نیست و سرایندگان بنا به دلخواه خود و آهنگ درونی‌های خویش و تناسب مفهوم و مضمون شعر می‌توانند هر وزنی را که می‌پسندند برای دوبیتی‌های خود برگزینند» (مقصودی، شمارۀ چهارده، 714). بنابراین، اسم این نوع ترجیع‌بند را «مثنوی دوبیتی ترجیع» گذاشتیم؛ یعنی امروز وزن از شرایط دوبیتی یا رباعی پنداشته نمی‌شود.

2- شفیعی کدکنی، بیت فاصلشعر‌ از میان روشنایی‌ها و بارانرا به همین گونه آورده است (شفیعی کدکنی، 1390:‌ 55- 57). و دربارۀ اینکه بیت یاد شده بیت فاصل است و به جای قافیه آن واژۀ رهسپاران به صورت ردیف ذکر شده است (نک. عمران‌پور، 1383: 141).

3-گوشواره: نام زیوری که آن را در گوش کنند. اصطلاح شعرا مطلع که بعد مقطع آرند. پس گوشواره مطلع دوم باشد، مانند:

در این غزل چو به از گوشواره بیتی نیست

من از نیابت طغرا گهر نثار کنم‌ (به نقل از دهخدا: 1352).

مستزاد: زیادکرده شده؛ افزون شده؛ زیادشده (همان).

‌‌   چنانکه از معنای اصطلاحی کلمۀ گوشواره برمی‌آید، همان معنای زیادشده یا افزون‌شدۀ مستزاد را برمی‌تابد، علاوه برآن معنای طاق‌ (مخالف زوج) را نیز افاده می‌کند؛ پس می‌توان این اصطلاح را برای عبارت و قفره و... که در آخر مصرع یا بیت می‌آید، به کاربرد. و نیز می‌توان آن را به جای اصطلاح مستزاد استفاده کرد. مؤتمن این پاره را به نام «پایه‌های عروضی» خوانده است (مؤتمن، 1352، 118)؛ شاید اصطلاح گوشواره شسته و روفته‌تر باشد.

4- دراین باره، ر.ک:‌ (رامی، 1385: 156).

5- در این باره، ر.ک:(رستگارفسایی، 1380: 467 به بعد).

6-‌ در بعضی از مسمطات قاآنی، بند اول آنها در وزن و در قافیه یکسان‌اند (همایی، 1389: 174).‌‌‌‌

منابع

  1. آرین‌پور، یحیی (1387). از نیما تا صبا و از نیما تا روزگار ما، تهران: زوّار.
  2. اصفهانی، محمدجمال‌الدین (1389). دیوان محمدجمال‌الدین، تصحیح ادیب‌ نیشابوری. تهران: شرکت کانون کتاب.
  3. انصاری، سعدالدین‌احمد (1370). دیوان‌ شور عشق، به ‌اهتمام جیب‌الله ابراهیم زاده. کابل: کتابفروشی میوند.
  4. ـــــــــ  (1362). عین‌الایمان، کابل: به کوشش فیض احمد دکوی و میر کریم چهاراهی ملک اصغر.
  5. بهار، محمدتقی (1390). دیوان اشعار ملک‌الشعراء بهار، به اهتمام عزیز مهدی و تامون صلاحی، تهران: نگاه.
  6. حسنی، حمید (1371). موسیقی شعر نیما، تهران: کتاب زمان.
  7. خلیلی جهانتیغ، مریم (1380). سیب باغ جان، تهران: سخن.
  8. رامی، شرف‌الدین حسن‌بن محمد (1385). حقایق ‌الحدایق، تصحیح محمدکاظم امام، تهران: دانشگاه تهران.
  9. رستگارفسایی، منصور (1380). انواع شعر فارسی، شیراز: نوید.
  10. سلمان ساوجی، سلمان بن محمد (1389). کلیات سلمان ساوجی، تهران: سخن.
  11. ستایش، نسرین (1387). نوآوری در قافیه و روی در غزل مولانا،  کیهان فرهنگی. شمارۀ 269.
  12. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1389). موسیقی شعر، تهران: سخن.
  13. ـــــــــــــــ  (1376). هزارۀ دوم آهوی کوهی، تهران: سخن.
  14. عمران‌پور، محمدرضا (1383). موسیقی قافیه در شعر م. سرشک «محمدرضا شفیعی کدکنی، فصل‌نامۀ پژوهش‌های ادبی. شمارۀ 6.
  15. کاشفی، حبیب‌الله (1390). «بررسی تحلیلی اندیشه‌های عرفانی شیخ سعدالدین احمد انصاری و بیان ادبی او با تکیه بر دیوان شورعشق»، شیراز: دانشگاه شیراز.
  16. کیانوش، محمود (1389). نیما یوشیج و شعر کلاسیک فارسی، تهران: نشر قطره.
  17. لاهوری، اقبال (1389). کلیات اقبال لاهوری، به اهتمام پروین قایمی، تهران: نشر پیمان.
  18. موتمن، زین‌العابدین (1352). تحول شعر فارسی، تهران: کتابخانه طهوری.
  19. مقصودی، نورالدین (بی‌تا). دوبیتی‌های پیوسته. دانشگاه فردوسی، شمارۀ چهارم.
  20. مولوی، جلال‌الدین محمدبن‌محمد (1385). مثنوی معنوی، به اهتمام رینولد نیکلسون، تهران: نشر اروند.
  21. ـــــــــــ  (1387). غزلیات شمس تبریزی. مقدمه و تفسیر محمدرضا شفیعی‌ کدکنی، تهران: سخن.
  22. ـــــــــــ  (1336). دیوان شمس تبریزی، تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر، تهران: انتشارات دانشگاه.
  23. ناتل خانلری، پرویز (1377). هفتاد سخن (شعر و هنر)، تهران: توس.
  24. نیما یوشیخ، علی اسفندیاری (1389). مجموعه اشعار نیما یوشیج، تهران: زرین.
  25. همایی، جلال‌الدین (1389). فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران: هما.