بررسی شگردهای ایجاد انسجام در اشعار قیصر امین پور با تکیه بر نظریۀ زبان‌شناسی هالیدی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 استادیار گروه زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه مازندران، بابلسر، ایران

2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه مازندران، بابلسر، ایران

چکیده

  یکی از نظریه­های زبان­شناسی که در عصر حاضر در تحلیل متون ادبی به کار گرفته می­شود، نظریۀ زبان­شناسی هالیدی است. هالیدی، ارتباط معنایی، لفظی، نحوی و منطقی یک متن را انسجام می ‌ نامد و عوامل ایجادکنندۀ آن را به دو بخش دستوری و واژگانی تقسیم می­کند. انسجام دستوری عواملی چون ارجاع، جانشینی، حذف و ربط را دربرمی­گیرد و انسجام واژگانی شامل تکرار و باهم­آیی در زبان ادبی می­شود. قیصر امین­پور، از شاعران نام­آور معاصر، اشعار بسیاری را در قالب­های مختلف شعری سروده است. اشعار امین­پور به واسطۀ تسلّط شاعر بر زبان فارسی و آشنایی او با واژگان و ظرفیت­های دستوری و واژگانی ادبیات فارسی، از شگردهای انسجامی به نحو مطلوبی بهره­مند است. در این پژوهش، سعی شده است تا با استفاده از نظریۀ انسجامی هالیدی، به بررسی انسجام در دو محور دستوری و واژگانی در شعر قیصرامین­پور پرداخته و مهم­ترین تمهیدات مورداستفادۀ شاعر برای انسجام‌بخشی به اشعارش تحلیل شود.   

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Evaluation Techniques of Creating Coherence in Poems of Kaiser Aminpour Relying on the Theory of Halliday’s Linguistics

نویسندگان [English]

  • Reza Sattari 1
  • Marzieh Haghighi 2
1 Assistant Professor of Persian Language and Literature, University of Mazandaran, Babolsar, Iran
2 Ph.D. Student of Persian Language and Literature, University of Mazandaran, Babolsar, Iran
چکیده [English]

One of the linguistics theories that are utilized in present age in the analysis of literary texts is the theory of Halliday’s linguistics which is called theory of systemic - functional linguistics. Halliday’s theory in the second half of the twentieth century, in contrast to the "generative linguistics" approach, which is based on formal language like a mental and individual phenomenon.
   Hallidayan called the semantic, literal, syntax and logical relationship of words as coherence of a text and believes that the coherence of the text, includes all the semantic relations by which, every piece of speech or writing can serve as text. Hence, cohesion, referred to relations that relates all elements of a sentence to the elements of other sentences. From Hallidayan's  point of view, elements of coherence of a text are divided into two parts: grammatical and lexical. Grammatical cohesion includes factors such as referrals, replacements, removals and relevancy, and lexical coherence includes repetition and collocation in literary language.
   Kaiser is one of the contemporary famous poets that have composed many poets in different molds of poetry. Kaiser Manipur's poems benefit the integration due to the poet's fluency in Persian and his familiarity with the vocabulary and grammatical and lexical capacities of Persian literature. In this research, we have studied the cohesion in Kaiser Manipur's poems from two views of lexical and grammatical by using Holidaying theory of coherence as well as the techniques that the poet has applied to reach the cohesion in his poems.
   The method of research in the present paper is descriptive-analytical and all the information and data has been collected from the sources of library and electronic. In this paper, we first briefly discussed the Holidaying coherence theory, and then, with a special approach to this theory, the most important techniques that Kaiser Manipur has benefited to create the coherence in his poems and poetry, analyzed and investigated.
   The Research results indicate that the poems of Kaiser Manipur have a specific integration due to the poet's fluency in Persian and his familiarity with the vocabulary and grammatical and lexical capacities of Persian literature. Hence, techniques of creating coherence in two aspects of grammatical cohesion and lexical cohesion in Kaiser Manipur's poetry are considerable. Grammatical coherence in his poems is achieved through techniques such as references, omission, and relevance. And the techniques of lexica coherence in his poems are: using phonemes, repeating the words, pun, repeated sentence, the balance, the heart of the matter, proportion, contrast, sequence and so on.
   Kaiser Aminpour has widely used the techniques of lexical and grammatical coherence in his poems, so that in most of his poems we can see several techniques used together in a way to reach the mentioned coherence. Hence, we can say he is a poet who knows his language as well as words and has the complete power of selection and combination of words and sentences. And his poems are very coherent and the sentences and phrases are intertwined and related to each other in his poetry.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Kaiser Aminpour
  • Hallidayan
  • functional linguistics
  • Grammatical Cohesion
  • lexical cohesion

مقدمه

قیصر امین­پور از شاعران برجستۀ معاصر است که شعرهای بسیاری در قالب غزل، رباعی، نیمایی و... از او به یادگار مانده است. امین­پور که در سال 1338 در روستای گتوندِ دزفول به دنیا آمد، هم­زمان با اوج­گیری انقلاب مردم ایران در سال 1357و با انتشار مجموعه شعرهای «تنفس صبح» و «در کوچه­ آفتاب» به عرصۀ شاعری پا گذاشت. کارنامۀ شعری قیصر با انتشار مجموعه شعرهای «آینه­های ناگهان»، «گل­ها همه آفتابگردان‌اند» و «دستور زبان عشق» به اوج رسید و با مرگ زودهنگامش در سال 1386 در هم پیچیده شد و شاعر در نیمۀ راه، از پیشروی بازماند.

‌‌   فتوحی حیات شعری امین­پور را به سه دوره تقسیم کرده­ و در هر دوره بنا بر شرایط اجتماعی، ایدئولوژی، سبک، واژگان و گفتمان خاصی برای آن در نظر گرفته­ است. این سه سبک شعری امین­پور متعلق به سه دهه از زندگی اوست:

‌‌ الف) دورۀ اول: ویژگی شاخص این سبک «عمل­گرایی انقلابی و آرمان­گرایی ایدئولوژیک» است که با انقلاب سال 1357 آغاز شده و با شروع جنگ تحمیلی اوج می­گیرد و تا سال 1367 ادامه می­یابد.

‌‌ ب)دورۀ دوم: «انفعال و واخوردگی آرمانی» ویژگی غالب این سبک است که در مجموعۀ «آینه­های ناگهان» خود را نشان می­دهد و حس دردآگاهی در شاعر به وجود آمده و حماسه­­سازی دوره­ی قبل جایش را به «دردهای نگفتنی و نهفتنی­­»‌‌ می­دهد. این سبک سال­های 1367 تا 1376 از حیات شاعر را در بر می­گیرد.

‌‌ ج) دورۀ سوم: در این سبک که از سال 1376 تا پایان زندگی شاعر ادامه می­یابد، درون­گرایی و شهودهای شخصی امین­پور در مجموعه­ شعرهای «گل­ها همه آفتابگردانند» و «دستور زبان عشق» به بار می­نشیند و شاعر به دنیای شخصی و عوالم درونی خویش می­گریزد (فتوحی، 1387: 10- 21).

‌‌   این تقسیم­بندی سه­گانه بیشتر ناظر بر جنبۀ معنایی و محتوایی اشعار قیصر امین­پور است. با وجودی که فتوحی در برخی موارد به جنبه­های نحوی و واژگانی شعر نیز، توجه می­کند، اما این عناصر را هم در خدمت فضای ایدئولوژیک و اندیشه­ و محتوای شعر قرار می­دهد‌ (همان: 12- 14). اما مهم­ترین ابزار شاعر برای خلق یک اثر ادبی، واژه است. با کنار هم قرار گرفتن واژه­ها، جمله، و از به هم پیوستن جمله­ها، متن شکل می­گیرد. هنگامی که شاعر مفهومی را در قالب واژه­ها و جمله­ها بیان می­کند، درصدد ایجاد متنی یکپارچه و منسجم است. پیوستگی و انسجام متن تنها در صورتی محقّق خواهد شد که میان تمام عناصر سازندۀ متن، تناسب و پیوستگی برقرار باشد. در غیر این­ صورت، جز جملات و عباراتی پراکنده و نامرتبط چیزی حاصل نمی‌شود. از این ­رو، در این پژوهش، صرف­نظر از ادوار مختلف زندگی، اندیشه و ایدئولوژی­های شاعر، تنها به ظرفیت­های دستوری، زبانی و واژگانی انسجام‌بخش شعر قیصر امین­پور پرداخته خواهد شد.

2ـ مفاهیم نظری

2ـ1ـ نظریۀ سیستمی- نقش­گرای[1]مایکل هالیدی

نظریۀ زبان­شناسی سیستمی- نقش­گرا در نیمۀ دوم قرن بیستم در تضاد با «زبان­شناسی زایشی»[2] -که نگرشی مبتنی بر تبیین صوری زبان هم­چون پدیده­ای درون­فردی[3] و ذهنی بود- رشد کرد.

‌‌   نمایندۀ شاخص نظریۀ نقش­گرا- که مبتنی بر تبیین زبان به مثابۀ پدیده­ای بینافردی[4] و اجتماعی است- مایکل هالیدی[5] است (احمدزاده، 1387: 12- 13).

   هالیدی، از پژوهشگران مکتب زبان­شناسی انگلستان، معتقد است «نقش­های اجتماعی زبان موجب پدید آمدن شکل دستور زبان می­شود. در نظر او، زبان، نظامی از معناهاست و معناست که اساس تعامل اجتماعی قرار می­گیرد» (صالحی، 1386: 35). مطابق دیدگاه او، نظام زبانی و واژگان در طی اعصار و به منظور ارضای نیاز انسان به تدریج شکل گرفت و بر اساس نقشی که در ارتباط با نیازهای بشری داشت، سازماندهی شد. «بر این اساس، ویژگی­های بنیادی معنا در زبان، همان ویژگی­ها و محتویات نقشی­اند که «فرانقش»[6] خوانده می­شوند»‌ (احمدزاده، 1387: 15). هالیدی، قائل به سه فرانقش عمده در نظام زبان است که عبارتند از: 1ـ فرانقش اندیشگانی،[7] 2ـ فرانقش بینافردی،[8] 3ـ فرانقش متنی.[9] (Halliday, 1985: 28-29؛ خان­جان و میرزا، 1385: 93-94).

   فرانقش اندیشگانی به بیان محتوا می­پردازد. فرانقش بینافردی شامل تجربه­های اجتماعی، بیانی و کنشی زبان از سوی گوینده است. فرانقش متنی نیز، شامل عناصر و تدابیر متن­ساز زبان است که از رهگذر شیوۀ آرایش و ترتیب عناصر محتوایی کلام حاصل می­شود (هالیدی و حسن، 1976: 26-27؛ شعبانلو و همکاران، 1387: 168). «کارکرد متنی زبان، یعنی زبان میان خود و بافتی که در آن جاری است پل می­زند تا به تناسب آن بافت، نقش­آفرینی کند... این فرانقش، خواننده را قادر می­سازد تا متن را از مجموعه­ای از جمله­های تصادفی و نامربوط بازشناسد»‌ (مهاجر و نبوی، 1376: 27-28). این فرانقش خود به دو بخش ساختاری و غیرساختاری تقسیم می­شود. بخش ساختاری آن مشتمل بر ساخت «مبتدا- خبری» و ساخت «اطلاعاتی» و بخش غیرساختاری آن، ناظر بر تمهیدات انسجامی[10] به‌کار‌رفته در متن است‌ (همان: 71).

2ـ2ـ انسجام

کلیۀ روابط عناصرِ تشکیل‌دهندۀ اثر با یکدیگر و ارتباط ذاتی میان همۀ عناصر اثر ادبی و هنری که تمامیّت و کلیّت آن اثر را دربرمی­گیرد و به آن انسجام و یکپارچگی می­بخشد، ساختار اثر نامیده می­شود‌ (علوی­مقدّم، 1377: 186). آنچه موجب انسجام یک اثر ادبی و ساختار آن می­شود، روابط معنایی، لفظی، نحوی و... میان عناصر متن است. بر قرار گرفتن واژه­ها در بافت جمله و به­هم­پیوستن جمله­ها به یکدیگر، روابطی حاکم‌ است که موجب هماهنگی و انسجام ساختار متن می­شود.

   هالیدی معتقد است که انسجام متن، شامل کلیۀ روابط معنایی است که به واسطۀ آن، هر قطعه از گفتار یا نوشتار می­تواند به عنوان متن انجام وظیفه کند. از این ­رو، انسجام، به کلیۀ رابطه­هایی اطلاق می­شود که عناصری از یک جمله را به عناصر جملات دیگر مرتبط می­کند‌ (لطفی­پور ساعدی، 1371: 110). بنا بر نظریۀ وی، معنا به خودی خود امکان بروز ندارد و به شکل خام در قالب اصوات زبان ریخته نمی­شود. برای این­که تودۀ بی­صداهای زبان شکل معنا را به صورتی مادی و قابل‌درک درآورد، باید سازمان­بندی شده و به صورت ساختار درآید. این کار در لایۀ واژی- دستوری زبان صورت می­گیرد که فرم یا صورت زبان را می­سازد. چگونگی بازنمایی و تحقّق معنا در صورت زبان، در گرو محدودیت نهاد زبان و ویژگی­های زنجیره­ای کلام است. معنا به عنوان یک پیوستار فضایی، برای بازنمایی در زنجیرۀ کلام به واحدهایی برش می­خورد که روابطی میان این واحدها برقرار است. بر مبنای چنین طرحی، سازمان­بندی معنا و انسجام سخن در دوسطح دستوری و واژگانی محقّق می­گردد‌ (مهاجر و نبوی، 1376: 35) و عناصر انسجام­بخش نیز عبارت‌اند از: ارجاع،[11] حذف و جایگزینی،[12] ربط[13]و انسجام واژگانی[14]‌ (همان: 71). برای پرهیز از اطالۀ کلام، به تعریف هر یک از عناصر فوق در مدخل مورد نظر آن پرداخته خواهد شد.

3ـ پیشینۀ پژوهش

تا آنجا که مورد مطالعه قرار گرفت، موضوع این پژوهش تا کنون به صورت مستقل پرداخته نشده است و فقط‌ عباسعلی وفایی و زهرا علی­نوری در مقالۀ «تناسب هنری در دو محور هم­نشینی و جانشینی شعر قیصرامین­پور» به برخی از شگردهای انسجامی شعر امین­پور از قبیل کنایه، ایهام تناسب و مراعات نظیر اشاره کردند‌ (وفایی و علی­نوری، 1389: 99- 118) و حسین آقاحسینی و مجاهد غلامی در مقالۀ «جلوه­های جمال­شناختی سبک هندی در شعر پایداری قیصر امین­پور» به مقایسۀ برخی از شگردهای واژگانی در شعر قیصر و شاعران سبک هندی پرداختند‌ (آقاحسینی و غلامی، 1389: 1- 29). اما در عصر حاضر، رویکرد تازه­ای به نظریۀ زبان­شناسی هالیدی برای تحلیل متون ادبی پدید آمده است و برخی از متون ادبی ما نیز بر مبنای چنین رهیافتی، تحلیل و ارزیابی شده­اند که از جملۀ آنها می­توان از موارد زیر نام برد:

 محمدجعفر یاحقی و محمد هادی فلاحی در مقاله­ای با عنوان «انسجام متنی در غزلیات سعدی و بیدل دهلوی؛ بررسی و مقایسۀ ده غزل سعدی و ده غزل بیدل» به بررسی عوامل انسجامی در دو متن بر اساس الگوی انسجام متنی هالیدی پرداختند‌ (1389: 327- 346). نادر جهانگیری و شهربانو زکی­پور در مقاله­ای با عنوان «انسجام واژگانی در داستان­های کوتاه فارسی برای کودکان» نظریۀ زبان­شناسی هالیدی را در تحلیل انسجام واژگانی ده داستان کوتاه فارسی الگوی کار خود قرار دادند‌ (1384: 1- 20). غلامحسین غلامحسین­زاده و حامد نوروزی به «نقش تکرار آوایی در انسجام واژگانی شعر عروضی فارسی» در مقاله­ای پرداختند. نویسندگان در این مقاله، تقارن نحوی را نیز به عوامل انسجامی نظریۀ هالیدی افزودند‌ (1389: 251- 281). مصطفی احمدزاده بر مبنای نظریۀ هالیدی به «تفسیر زبان­شناختی سورۀ عصر» در خلال مقاله­ای پرداخته است‌ (1387: 11- 35). فاطمه معین­الدینی در مقاله­ای با عنوان «شگردهای ایجاد انسجام متن در کلیله­ودمنه» به انواع شگردهای انسجامی در کلیله­ودمنه بر مبنای طرح هالیدی اشاره کرده است‌ (1382: 303- 326). منیژه عبداللهی در مقالۀ «پیوند عمودی و انسجام معنایی در غزل­های حافظ» به این دیدگاه، نظر داشته است‌ (عبداللهی، 1384: 124- 134). حسینعلی قبادی و احمد رضایی جمکرانی در مقاله­ای با عنوان «بررسی، تحلیل و نقد چهار قصیدۀ فارسی بر اساس آموزه­های زبان­شناسی سیستمی-نقشگرا» به بررسی تطبیقی چهار قصیدۀ ادب فارسی در توصیف ابر از چهار شاعر‌ (فرخی سیستانی، ازرقی، مسعود سعد و امیرمعزّی) پرداختند‌ (قبادی و رضایی جمکرانی، 1390: 69- 93). ناصرقلی سارلی و طاهره ایشانی نیز در مقالۀ «نظریۀ انسجام و هماهنگی انسجامی و کاربست آن در یک داستان کمینۀ فارسی‌ (قصۀ نردبان)»، ضمن تحلیل نظریۀ انسجامی هالیدی، کاربست آن را در داستان قصۀ نردبان تحلیل کردند (سارلی و ایشانی، 1390: 51- 77).

4ـ شگردهای ایجاد انسجام در شعر قیصر امین­پور

4ـ 1ـ انسجام دستوری

انسجام دستوری به واسطۀ شگردهایی چون حذف، ارجاع، جانشینی و ربط انجام می­گیرد. در شعر قیصر امین­پور، سه شگرد ارجاع، حذف و ربط از جایگاه ویژه­ای برخوردار است و شاعر با استفاده از این تمهیدات به اشعار خود انسجام بخشیده است:

4ـ1ـ1ـ ارجاع: در فرایند ارجاع، درک و تفسیر معنای پاره­ای از کلمات با رجوع به عناصری دیگر محقّق می­شود؛ یعنی یک کلمه، زمینۀ فهم کلمه­ای دیگر را فراهم می­کند‌ (معین­الدینی، 1382: 306). ارجاع به دو نوع درون­متنی و برون­متنی تقسیم می­شود. در ارجاع برون­متنی، معنی از خود متن آشکار نمی­شود، بلکه با رجوع به موقعیت خاصی که گوینده از آن سخن می­گوید، می­توان به معنی پی­برد. اما در ارجاع درون­متنی، مرجع عنصر ارجاع‌دهنده، در خود متن وجود دارد‌ (شعبانلو و همکاران، 1387: 170) برای نمونه در این شعر قیصر امین­پور، سه ضمیر «من، تو، او» دارای مرجع برون­­متنی‌اند و تنها با رجوع به بافت موقعیتی کلام، قابل‌تعبیر و شناسایی هستند:

ـ باری ­­من و تو بی­گناهیم‌/‌ او نیز تقصیر ندارد‌/‌ پس بی­گمان این کار‌/‌ کار چهارم شخص مجهول است‌ (امین­پور، 1390: 155).

   بنابراین، مرجع ضمایر فوق در متن وجود ندارد و این گونه ارجاع سبب انسجام سخن نشده است، بلکه انسجام شعر فوق بیشتر از طریق تناسبی که میان ضمایر فوق برقرار ساخته، به وجود آمده است. به عبارت دیگر، «انسجام، پیش­انگاری چیزی است که قبلاً در سخن آمده است. خواه در یک جمله قبل، خواه در چندین جمله‌ (پاراگراف، فصل یا...) ماقبل»‌ (بهجو، 1377: 193). از این ­رو، آن دسته از ارجاع­هایی در متن انسجام ایجاد می­کند که دارای مرجع درون‌متنی باشد. در ارجاع­های درون­متنی، مرجع سخن هم می­تواند قبل از عنصر ارجاع‌دهنده قرار بگیرد و هم پس از آن. بسته به نوع قرار گرفتن مرجع، ارجاع به دو نوع پیشرو و پسرو تقسیم می­شود‌ (همان­جا) و هر دو نوع آن، موجب انسجام سخن می­شوند. در شعر قیصر امین­پور، زمینه­های ارجاع درون­متنی بسیاری وجود دارد. در برخی شعرها، مرجع عنصر ارجاع­دهنده در ابتدای شعر آورده می­شود و سپس به طور مداوم در سراسر فضای شعر بدان ارجاع داده می­شود. برای نمونه در شعر زیر، «مترسک» یا «شاخه لاغر بیدی کوتاه» مرجع ضمایر متصل «- ش» است که در ادامه تکرار می‌شود و این ارجاع­های پیوسته، به شعر انسجام بخشیده است:

ـ ایستاده در باد‌/ شاخه لاغر بیدی کوتاه‌/ بر تنش جامه­ای انباشته از پنبه و کاه‌/ بر سر مزرعه افتاده بلند‌/ سایه­اش سرد و سیاه‌/ نه نگاهش را چشم‌/ نه کلاهش را پشم‌/ سایۀ امن کلاهش اما‌/‌ لانۀ پیر کلاغی است‌ (امین­پور، 1390: 141).

   در نمونۀ زیر نیز، «گلبو» مرجع ضمیر «تو» است که به آن ارجاع داده می­شود:

ـ گلبو‌/‌ باران با بوی بوسه­های تو می­بارد‌/ ...گلبو‌/‌ گلخانۀ جهان‌/ خالی است‌/‌ لبریز بوی تو بادا‌/‌ باد‌ (همان: 121).

   یا در نمونۀ زیر، ابتدا از «روزی ناگزیر» سخن به میان می­آورد، سپس در ادامۀ شعر، به آن روز ارجاع می­دهد و ویژگی­های آن را بیان می­کند. این تکرار که چندین­بار در سطح شعر تکرار می­شود، به شعر انسجامی ویژه بخشیده است:

ـ‌ آن روز ناگزیر که می­آید‌/ روزی که عابران خمیده‌/ یک لحظه وقت داشته باشند‌/ تا سربلند باشند‌/‌ و آفتاب را‌/ در آسمان ببینند‌/ ... آن روز ‌/‌ پرواز دست­های صمیمی‌/ در جستجوی دوست آغاز می­شود‌/ ...‌/‌ آن روز آشیان کبوترهاست‌/ ...‌/ آن روز‌/‌ بی­چشم­داشت بودن لبخند‌/‌ قانون مهربانی است‌/ ...‌/ آن روز‌/‌ دیوار باغ و مدرسه کوتاه است‌ (همان: 235- 239).

   در شعر زیر، ابتدا «عشق» را مورد خطاب قرار می­دهد و در بیت­های بعد با ضمیر «تو» به آن ارجاع می­دهد:

ـ ای عشق، ای ترنم نامت ترانه­ها‌/ معشوق آشنای همه عاشقانه­ها‌/ ... با هر نسیم دست تکان می­دهد گلی‌/ هر نامه­ای ز نام تو دارد نشانه­ها‌/ ... کوچه به کوچه سر زده­ام کو به کوی تو‌/ چون حلقه در به در زده­ام سر به خانه­ها‌ (همان: 50- 51).

   در بعضی موارد نیز، ابتدا عنصر ارجاع­دهنده در فواصل مختلف شعر آورده می­شود و مرجع آن در پایان شعر ذکر می­شود که این نوع ارجاع نیز، موجب انسجام شعر امین­پور شده است. برای نمونه در شعر زیر، در تمامی ابیات از «تو» سخن به میان می­آید و در بیت پایانی مرجع آن که «عشق» است، آورده می­شود:

ـ آبروی بهارها با تو‌/ عطش شوره­زارها با تو‌/ خون لبخند گل به گردن باد‌/ خون­بهای بهارها با تو‌/ ...بارها از تو گفته­ام از تو‌/‌ بارها از تو بارها از تو‌/ ای حقیقی­ترین مجاز، ای عشق‌/‌ ای همه استعاره­ها با تو‌ (همان: 189- 191).

4ـ1ـ2ـ حذف: حذف به معنی نیاوردن کلمه یا بخشی از جمله در سخن است، بدین صورت که با استفاده از معنای کلام بتوان به وجود آن پی برد. حذف زمانی صورت می­گیرد که یک عنصر پیش­ا­­نگاشته در متن وجود داشته باشد؛ یعنی چیزی قبلاً ذکر یا شناسانده شده است. حذف یا به قرینۀ لفظی صورت می­گیرد یا به قرینۀ معنوی و زمانی موجب انسجام سخن می­شود که به قرینۀ لفظی صورت بگیرد. به عبارت دیگر، حذف یک پیوند درون­متنی است و زمانی انسجام­بخش است که عنصر پیش­انگاشته در متن وجود داشته باشد و مرجع حذف پیش از خود آن، در متن ذکر شده باشد‌ (شعبانلو و همکاران، 1387: 171). در شعر قیصر امین‌پور، حذف کلمه، جمله یا بخشی از سخن به طور گسترده‌ای به کار رفته و استفاده از این شگرد، به شعر او انسجام خاصی بخشیده است. نمونه­های زیر به‌خوبی نشان‌دهندۀ قدرت شاعر در به‌کارگیری مناسب این شگرد برای ایجاد انسجام در سخن است:

ـ نه چندان بزرگم‌/ که کوچک بیابم خودم را‌/‌ نه آنقدر کوچک [= هستم]‌/‌ که خود را بزرگ[= بیابم]‌ (امین پور، 1390: 26).

ـ دیروز‌/ ما زندگی را‌/‌ به بازی گرفتیم‌/‌ امروز او‌/ ما را [= به بازی گرفت]‌ (همان: 339).

ـ باران‌/‌ بهاران را‌/ جدی نمی‌گیرد‌/ چشمان من‌/ خیل غباران را[= جدی نمی‌گیرد]‌ (همان: 126).

   حذف در شعر قیصر گاهی تمام فضای شعر را دربرمی­گیرد؛ بدین معنی که یک عبارت، جمله یا کلمه در ابتدای شعر ذکر می‌شود و تا پایان شعر به استناد آن عبارت ذکر شده، حذف صورت می­گیرد. برای نمونه در شعر زیر، عبارت «دوست داری» ابتدای شعر آورده شده و در چند بند بعدی تکرار شده است، برای پرهیز از تکرار در بندهای دیگر مصداق­های آن‌ ذکر می­شود و به این شکل حذف صورت می­گیرد:

ـ دوست داری‌/ راه رفتن زیر باران را‌/ [= دوست داری] در خیابان­های بی­پایان تنهایی‌/ دست خالی بازگشتن‌/‌ از صف طولانی نان را‌/‌ [= دوست داری] در اتاقی خلوت و کوچک‌/‌ رفتن و برگشتن و گشتن‌/ لای کاغذپاره­ها‌/‌ ...‌ (همان: 101- 102).

   همچنین در نمونۀ زیر، شعر با جملۀ «صدای تو مرا دوباره برد» آغاز می­شود و با تکرار حرف اضافۀ «به» در بیست و دو بند بعدی، خاطرات شاعر تداعی می­شود. در این شعر، جملۀ فوق از تمام بندهای بعدی حذف و به این شکل وحدت و انسجام ایجاد شده است:

ـ صدای تو مرا دوباره برد‌/ به کوچه­های تنگ پابرهنگی‌/ به عصمت گناه کودکانگی‌/ به عطر خیس کاهگل‌/‌ به پشت بام­های صبح زود... به خواب­های دور‌/ به غربت غریب کوچه­های خاکی صبور‌/ به کرک­های خط سبزه‌/‌ بر لب کبود رود‌/‌ به بوی لحظه‌های هر چه بود یا نبود‌/ ...‌ (همان: 137- 139).

4ـ1ـ3ـ ربط: ادات ربط از دیگر عوامل انسجام دستوری در نظریۀ هالیدی است که با توجه به معنای آن به انواع مختلفی از قبیل افزایشی[15]نظیر: یا، نه، وگرنه، گرچه؛ تقابلی[16]مثل: اما، لیکن؛ علّی:[17] پس، بنابراین، زیرا، تا؛ و ادات ربط زمانی:[18] وقتی­که، هنوز، آن­گاه، همان­گاه و...تقسیم می­شود‌ (شعبانلو و همکاران، 1387: 172). در شعر قیصر امین‌پور، انواع مختلف ادات ربط در بندهای مختلف شعر موجب انسجام شده است.

ادات ربط افزایشی:

ـ‌ ای کاش باد این همه کاغذ را‌/‌ می برد‌/‌ ای کاش باد‌/‌ یا ‌/‌ یک ذره اعتماد‌ (امین پور، 1390: 169- 170).

ـ نه نگاهش را چشم‌/‌ نه کلاهش را پشم‌ (همان: 141).

ـ اما چرا‌/ هی هرچه اتفاقی‌/‌ قندان و استکان­ها را‌/‌ در سینی‌/‌ می چینم‌/‌ یا هر چه کفش­هایم را...‌/‌ جفت می­شوند‌/ در گوش من‌/‌ دیگر صدای زنگ نمی­آید؟‌ (همان: 112).

ـ دردهای من‌/‌ گرچه مثل دردهای مردم زمانه نیست‌/‌ درد مردم زمانه است‌ (همان: 241).

ادات ربط تقابلی:

ـ ما‌/ در تمام عمر تو را در نمی یابیم‌/‌ اما‌/‌ تو‌/‌ ناگهان‌/‌ همه را در می­یابی‌ (همان: 150).

ـ این روزها که می­گذرد، هر روز‌/ در انتظار آمدنت هستم‌/ اما‌/‌ با من بگو که آیا من نیز‌/ در روزگار آمدنت هستم؟‌ (همان: 240).

ادات ربط علّی:

ـ این روزها که می­گذرد‌/‌ شادم‌/‌ زیرا‌/‌ یک سطر در میان‌/‌ آزادم‌ (همان: 25).

ـ من هیچ­چیز و هیچ­کسی را‌/‌ دیگر‌/‌ در این زمانه دوست ندارم‌/ ...‌/ زیرا‌/‌ هرچیز و هرکسی را‌/‌ که دوستر بداری‌/ ...‌/ از تو دریغ‌ می­کند‌/‌ پس‌/ من با همه وجودم‌/ خودم را زدم به مردن‌/‌ تا روزگار دیگر‌/‌ کاری به من نداشته باشد‌/ این شعر تازه را هم‌/‌ ناگفته می­گذارم‌/‌ تا روزگار بو نبرد (همان:13- 14).

ادات ربط زمانی:

ـ وقتی­که بره‌ای‌/ آرام و سر به زیر‌/ با پای خود به مسلخ تقدیر ناگزیر‌/‌ نزدیک می­شود‌/‌ زنگوله­اش چه آهنگی‌/‌ دارد؟‌ (همان: 22).

ـ وقتی­که غنچه­های شکوفا‌/‌ با خارهای سبز طبیعی‌/ در باغ ما عزیز نماندند‌/ گل­های کاغذی نیز‌/‌ با سیم خاردار‌/ در چشم ما عزیز نمی­مانند‌ (همان: 157).

ـ او را‌/‌ وقتی­که کاشتند‌/ هم سبز بود هم سرخ‌/‌ آنگاه‌/‌ آن یار بی‌قرار‌/‌ آرام در حضور خدا آسود‌/‌ هرچند سرخ سرخ به خاک افتاد‌/‌ اما‌/‌ این ابتدای سبزی او بود‌ (همان: 381).

ـ و صبح چون از جا پریدم‌/ در رختخوابم‌/ یک مشت پر دیدم‌/ ... آنگاه با خمیازه­ای ناباورانه‌/‌ بر شانه­های خسته­ام دستی کشیدم‌ (همان: 337).

4ـ2ـ انسجام واژگانی

به رابطه­های واژگانی متن که نوع انتخاب نامحدود را دربرمی­گیرد، مربوط می­شود‌ (بهجو، 1377: 191) که خود به دو بخش تکرار یا بازآیی[19]و باهم­آیی[20] قابل‌تقسیم است (Halliday & Hasan, 1976: 277؛ شعبانلو و همکاران، 1387: 172-173):

4ـ2ـ 1ـ تکرار یا بازآیی

شامل تکرار عوامل واژگانی در جملات یک اثر است که موجب انسجام متنی می­شود. شعر، یکی از قالب­های زبان ادبی است و آن­چه سبب شکل­گیری زبان ادبی می­شود، فرایند برجسته­سازی است؛ یعنی عناصر زبان به شکلی غیرمتعارف در سخن به کار گرفته شود. برجسته­سازی به دو شکل هنجارگریزی و قاعده­افزایی انجام می­گیرد. نتیجۀ قاعده افزایی، شکلی موسیقایی از زبان خودکار است که توازن[21] نامیده شده و از تکرار کلامی حاصل می­شود‌ (همان: 150-157). منظور از توازن، تکرار نظام­مند و هدف­دار عناصر زبانی است که موجب انسجام یک متن ادبی می­شود. بنابر نظریۀ هالیدی، تکرار واژه در دو جمله، سبب پیوستگی و انسجام سخن می­شود، اما در زبان ادبی به ویژه در شعر، به انواع گوناگونی از تکرار کلامی می­توان پرداخت: تکرار کامل، تکرار ناقص، تکرار واج، تکرار هجا، تکرار جمله و...که هر یک در ایجاد انسجام شعر نقش دارند. در شعر معاصر، تکرار پرکاربردترین آرایه و یکی از مهم­ترین عناصر زیبایی­آفرینی است که به سبب سادگی، دور بودن از پیچیدگی­های آرایه­های تصنعی‌ (روحانی، 1390: 149- 150)، موسیقی­بخشی و ایجاد انسجام واژگانی به طور گسترده در شعر شاعران معاصر به کار گرفته شده است. شعر قیصر امین­پور نیز، از این قاعده مستثنی نیست و شاعر به اشکال مختلف از این شگرد برای القای موسیقی و ایجاد انسجام شعر خویش سود جسته است. از این­رو، در این بخش به تکرارهای آوایی، واژگانی و نحوی در اشعار قیصر امین­پور پرداخته می­شود:

4ـ2ـ1ـ1ـ تکرار و انسجام آوایی (واج­آرایی): در تحقیقات ادبی، سطح آوایی زبان از سطح معنایی آن تفکیک‌ناپذیر است‌ (ولک، و وارن، 1382: 197). به عبارت دیگر، «تغییرات آوایی بدون توجه به نیازهای ارتباطی رخ نمی­دهند»‌ (مارتینه، 1380: 74). در نظریۀ سیستمی-نقش­گرای هالیدی، زبان از مجموعۀ امواج صوتی در گفتار و نشانه‌های خطی در نوشتار به عنوان مادۀ اولیه برای برقراری ارتباط با جهان بیرون و انتقال معنا بهره می­برد‌ (صفوی، 1373: 45). از این ­رو، توجه به واج­ها و آواها باید نخستین گام در بررسی انسجام سخن، به‌ویژه شعر، باشد.

   توازن­های آوایی به دو بخش «کمّی» و «کیفی» تقسیم می­شود. توازن کمّی شامل وزن عروضی در شعر است و توازن کیفی شامل توازن­های واجی‌ (همان: 306). وزن عروضی‌ (یا موسیقی بیرونی به تعبیر استاد شفیعی کدکنی)(1) از مهم‌ترین زمینه­های توازن ناشی از تکرار کلامی است که با کمیت صامت­ها و مصوت­ها و تناظرهای آوایی همراه است و نظم و تناسبی در اصوات و اجزای سخن به حساب می­آید‌ (ناتل­خانلری، 1386: 93).

   بنابراین، از مهم­ترین عناصر انسجام­بخش شعر است که در تمام ابیات، بر مبنای تکرار آوایی به صورت یکسان عمل می­کند. درصد فراوانی از اشعار قیصر امین­پور در قالب­ غزل و رباعی سروده شده­است و برخورداری از وزن عروضی برای قالب­های مورد نظر امری بدیهی است. شعرهایی را که امین­پور در قالب نو و نیمایی سروده است نیز در برخی موارد از وزن عروضی به نحو محسوسی برخوردار است که برای جلوگیری از اطالۀ کلام از بحث وزن شعر امین­پور صرف­نظر می­شود. اما توازن کیفی که ناظر بر تکرار واحدهای واجی‌ (صامت یا مصوت) است و در علم بدیع «واج­آرایی» نامیده می­شود‌ (شمیسا، 1386: 73)، در اشعار قیصر امین­پور از صنایع پربسامد است. واج‌آرایی در اشعار قیصر، هم به شکل تکرار صامت‌ (هم­حروفی)[22] و هم به صورت تکرار مصوت‌ (هم­صدایی)[23] به کار رفته است. این صنعت، اگرچه در شعر، موسیقی­آفرین است، اما زمانی انسجام ایجاد می­کند که در دو جمله یا دو مصراع به کار رود؛ چراکه بر مبنای نظریۀ هالیدی، عناصر تکرارشونده باید دو جمله از متن را به هم مربوط کنند و تکرار مؤلفۀ مورد نظر در دو جمله صورت بگیرد. در شعر امین­پور، این شگرد در بسیاری از جاها به عنوان یک عامل مؤثّر انسجام­­بخش در کنار عوامل دیگر نقش­آفرین است. در نمونۀ زیر ضمن برقراری تناسب میان‌ (اشک، چشم، گونه)، (اشک و تر)، (شب‌نشینی و میهمانی)، تکرار واج­های (ش- ب) به شعر انسجام ویژه­ای بخشیده است:

ـ به شب­نشینی شبنم به جشنوارۀ اشک‌‌‌ به میهمانی پر شور اشک و گونۀ تر‌ (امین­پور، 1390: 192).

   یا در نمونۀ زیر تکرار صامت­های‌ (ب- ر- س) در کنار مصوت‌ (الف) ضمن ایجاد موسیقی، به شعر انسجام بخشیده است:

ـ باری‌/ چه سنگین است‌/ با سایه­های تار‌/‌ با سایه­های پیش پا افتادۀ بسیار‌/ با سایه­های سادۀ سطحی‌/ از عمق اقیانوس‌/ از ارتفاع آفتاب و آسمان گفتن‌/ تکلیف من با من‌/‌ تکلیف من‌/‌ با سایه­های خویشتن‌/ این است‌ (همان: 146).

   نمونه­های واج­آرایی در شعر امین­پور بسیار دیده می­شود:

ـ سبز و سرخوش به ناز می­بالند‌/ سروها با تو سارها با تو‌/ خندۀ سبز سنگ­ها از تو‌/ هم­صدا کوهسارها با تو‌ (س- ب- الف)‌ (همان: 189).

ـ آرامش حضور تو عطر خیال را‌/ بر خلسه­وار خلوت من می­پراکند‌/ و خرقه تبرک من دست­های توست‌ (خ- ل- س)‌ (همان: 107).

ـ ای مطلع شرق تغزّل چشم­هایت‌‌ خورشیدها سر می­زنند از پیش پایت‌ (ش- ز)‌ (همان: 46).

   گاهی تکرار واج­ها در شعر تداعی­گر واژه­ای خاص است. برای نمونه در شعری با عنوان «گشایش»، واج­های (ب- س- ت- ه) در فضای شعر تکرار شده و واژۀ «بسته» را تداعی می­کند. ضمن اینکه این واژه دو بار در شعر تکرار شده است و تضادی که میان تداعی این واژه با عنوان شعر برقرار ساخته، از دیگر شگردهای انسجامی شعر است:

ـ‌ تو را به راستی‌/ تو را به رستخیز‌/‌ مرا خراب کن‌/‌ که رستگاری و درستکاری دلم‌/‌ به دستکاری همین غم شبانه بسته است‌/‌ که فتح آشکار من‌/‌ به این شکست­های بی­بهانه بسته است‌ (همان: 128).

   یا در شعر زیر، تکرار واج (س- ص)(2) با واژۀ «سکوت» که در شعر تکرار شده­، هم­خوان است، ضمن اینکه تضاد میان دو واژۀ صدا و سکوت، بر انسجام شعر افزوده است:

ـ تکیه داده­ام‌/ به باد‌/ با عصای استوایی­ام‌/ روی ریسمان آسمان‌/ ایستاده­ام‌/ بر لب دو پرتگاه ناگهان‌/ ناگهانی از صدا‌/ ناگهانی از سکوت‌/‌ زیر پای من‌/ دهان درۀ سقوط‌/‌ بازمانده است‌/ ناگزیر‌/ با صدایی از سکوت‌/ تا همیشه‌/ روی برزخ دو پرتگاه‌/ راه می‌روم‌/ سرنوشت من سرودن است‌ (همان: 122- 123).

4ـ2ـ1ـ2ـ تکرار و انسجام واژگانی: تکرار واژه در جهت انسجام شعر، یکی از زمینه­های پرکاربرد در اشعار قیصر امین­پور است که هم شامل تکرار آوایی کامل‌ (ردیف، جناس تام و...) می­شود و هم تکرار آوایی ناقص‌ (قافیه، انواع جناس و...) را دربرمی­گیرد:

قافیه و ردیف: قافیه و ردیف از جمله عناصری است که در زمینۀ انسجام واژگانی در قالب­های کلاسیک شعر فارسی می­توان بدان پرداخت. همان­گونه که پیشتر اشاره شده، بخش وسیعی از اشعار قیصر در قالب­های غزل، رباعی و... سروده شده است و در این دسته از اشعار، قافیه و ردیف، به نحو محسوسی در ایجاد انسجام شعر نقش­آفرین است. یکی از صنایع بدیعی مبتنی بر تکرار، صنعت ردّالقافیه است. بدین شکل که قافیۀ مصراع اول مطلع قصیده یا غزل را در آخر بیت دوم تکرار کنند. کاربرد این صنعت که مبتنی بر تکرار کامل واژه است و موجب انسجام دوبیت می­شود، در شعر قیصر کاربرد فراوانی دارد:

ـ شبی‌ دارم‌‌ چراغانی‌ شبی تابیدنی‌ امشب‌‌‌ دلی نیلوفری دارم، پری بالیدنی امشب

‌ شبی دیگر، شبی شب­تر، شبی از روز روشن­تر‌‌‌ شبی پر تاب و تب دارم، شبی تابیدنی امشب‌ (امین­پور، 1390: 208).

ـ آرزوی‌‌ بهارها‌‌ با‌‌ تو‌‌‌‌ عطش شوره­زارها با تو

خون لبخند گل به گردن باد‌‌‌ خون بهای بهارها با تو‌ (همان: 189).

   پیداست که علاوه بر قافیه، قیصر در اشعارش رویکرد ویژه­ای به انواع ردیف­های فعلی، اسمی، ضمیری و‌ عبارت‌های فعلی داشته است. ردیف از جمله شگردهای انسجامی شعر محسوب می‌شود که مبتنی بر تکرار آوایی کامل است. از آن­جا که واژه، بند یا عبارتی که به عنوان ردیف قرار می­گیرد، در تمام ابیات به شکل یکسان تکرار می­شود، عملکرد انسجامی ردیف، بیشتر از قافیه مورد توجه است. استاد شفیعی کدکنی نیز، بیشتر غزل­های موفّق در زبان فارسی را غزل­های مردّف می­داند‌ (شفیعی کدکنی، 1384: 138). نمونه­هایی از کاربرد ردیف در شعر قیصر امین­پور:

ردیف اسمی:

ـ یک کلبۀ خراب و کمی پنجره/‌‌‌ یک ذره آفتاب و کمی پنجره‌ (امین­پور، 1390: 218).

ـ تو قلۀ خیالی و تسخیر تو محال/‌‌‌ بخت منی که خوابی و تعبیر تو محال‌ (همان: 211).

ردیف ضمیری:

ـ ای آیه آیه آیۀ من در کتاب تو‌‌‌/ ای امتداد سایۀ من آفتاب تو‌ (همان: 205).

ـ بوی بهشت می­شنوم از صدای تو/‌‌‌ نازک­تر از گل است گل گونه­های تو‌ (همان: 203).

ردیف­ فعلی:

ـ ز جاده­های خطر بوی یال می­آید/‌‌‌ کسی از آن سوی مرز محال می­آید‌ (همان: 396).

ـ دلی که معرفت کسب داغ را گم کرد/‌‌‌ شناسنامۀ گل­های باغ را گم کرد‌ (همان: 400).

جمله یا عبارت فعلی:

ـ تو حجم بستۀ رازی اگر درست بگویم‌‌‌/ تو ارتفاع نمازی اگر درست بگویم‌ (همان: 397).

ـ من از عهد آدم‌ تو را دوست دارم‌‌‌/ از آغاز عالم تو را دوست دارم‌ (همان: 171).

ـ بغض­های کال من، چرا چنین؟/‌‌‌‌ گریه­های لال من، چرا چنین؟‌ (همان: 312).

ـ حرف­ها دارم اما ... بزنم یا نزنم؟/‌‌‌ با توام، با تو، خدا را! بزنم یا نزنم؟‌ (همان: 210).

علاوه بر شعرهای کلاسیک، در شعرهای نو و نیمایی قیصر امین­پور نیز، حضور قافیه و ردیف بسیار چشمگیر است:

ـ خارها‌/‌ خوار نیستند‌/‌ شاخه­های خشک‌/‌ چوبه­های دار نیستند‌/‌ میوه­های کال کرم‌خورده نیز‌/‌ روی دوش شاخه­ها بار نیستند‌ (292).

ـ چشم­های من‌/‌ این جزیره­ها که در تصرف غم است‌/ این جزیره­ها که از چهار سو محاصره است‌/ در هوای گریه­های نم نم است‌/‌ گرچه گریه­های گاه گاه من‌/ آب می­دهد درخت درد را‌/ ذوب می­کند‌/ سد صخره­های سخت درد را‌/ فکر می­کنم‌/‌ عاقبت هجوم ناگهان عشق‌/‌ فتح می­کند‌/‌ پایتخت درد را‌ (247).

ـ کوه­ها‌/ روی نقشه سر به اوج می­زنند‌/ رودها‌/ روی نقشه موج می­زنند‌ (246).

ـ باز هم همان حکایت همیشگی‌/ پیش از آنکه باخبر شوی‌/ لحظۀ عزیمت تو ناگزیر می­شود‌/‌ آی‌/‌ ای دریغ و حسرت همیشگی‌/‌ ناگهان‌/‌ چقدر زود‌/ دیر می­شود‌ (همان: 371).

تکرار واژه: تکرار واژه یکی از صنایع مبتنی بر تکرار آوایی کامل است که موجب انسجام شعر می­شود، مبنی بر اینکه واژۀ تکرارشده در دو مصراع یا دو بیت باشد. در شعر قیصر، تکرار واژه از شگردهای پربسامد است که شاعر هم در اشعار نیمایی و هم در قالب­های سنتی به طور ویژه­ای از آن سود جسته است:

ـ هر شب ز چشم تو نظری چشم داشتیم/‌‌‌ دارد دعای ما اثری پیش چشم تو‌ (همان: 47).

ـ زندگی بی­عشق اگر باشد لبی بی­خنده است/‌‌‌ بر لب بی­خنده باید جای خندیدن گریست‌ (همان: 54).

ـ خدا ابتدا آب را‌/ سپس زندگی را از آب آفرید‌/ جهان نقش بر آب‌/ و آن آب بر باد‌ (همان: 165).

گاهی این تکرار به شکل گسترده تمام فضای شعر را دربرمی­گیرد، ضمن اینکه با دیگر عناصر انسجامی در شعر هم‌سوست؛ برای نمونه در شعر زیر واژۀ «راه» در تمام فضای شعر تکرار شده است و ضمن ایجاد جناس با واژه­های «نگاه» و «گاه گاه»، واج­آرایی در حروف «ر- ا- ه» در سایر واژه­های به‌کاررفته در شعر موسیقی و انسجامی ویژه به وجود آورده است:

ـ جامه راه راه‌/‌ پای جامه راه راه‌/ میله­های رو به رو‌/‌ راه راه‌/ پشت سایه روشن مژه، نگاه‌/‌ راه راه‌/‌ روی شانه­ها‌/ راه راه تازیانه­ها‌/‌ آشیانه­ها‌/‌ لانه­های کوچک سیاه‌/‌ بی­پر و پرنده راه راه‌/ گریه­های شور و خنده­های تلخ گاه گاه‌/ راه راه‌/‌ در میان این جهان راه راه‌/‌ این هزار راه‌/‌ راه‌/‌ راه‌/‌ کو؟‌/‌ کجاست راه؟‌ (همان: 158- 159)

   یا در شعر زیر، ایجاد تناسب میان «میهمان و میزبان» و «میز و صندلی»، تکرار هجا در واژه­های «میز، میزبان، تمیز، ریز و تخم­ریز» و واج­آرایی در حرف «ز» به شعر انسجام بخشیده است؛ ضمن اینکه کوربودن موریانه را با عبارت­های «اجتماع کور موریانه، موریانه­های بی­تمیز و چشم­بسته انتخاب کردن» تداعی کرده و دقّت شاعر در انتخاب واژگان مناسب در جهت تداعی مفاهیم مورد نظر، از دیگر شگردهای انسجامی شعر است:

ـ لحظه­ای که خسته­ام‌/‌ لحظه­ای که روی دسته­های نرم صندلی‌/ یا به پای­های سخت میز‌/ تکیه می­دهم‌/ مثل میهمان سرزده‌/ پا به راه و بی­قرار رفتنم‌/ میزبان من‌/ اجتماع کور موریانه­هاست‌/ موریانه­های ریز‌/ موریانه­های بی­تمیز‌/‌ میزهای کوچک و بزرگ را‌/‌ چشم­بسته انتخاب می­کنند‌/‌ آه‌/ موریانه­های میزبان‌/ ذهن میزهای ما‌/ جای تخم­ریزی شماست‌ (همان: 290- 291).

   بنابراین، تکرار واژه در شعر قیصر، همسو با دیگر تمهیدات شاعرانه به شعر انسجام می­بخشد. به عبارت دیگر، در شعر او گاه چندین شگرد با هم نقش­آفرینی می­کنند و موجب انسجام شعر می­شوند و این ویژگی چنان در شعرش فراگیر است که تقریباً بیت یا بندی از اشعار او نیست که از حضور فعّال شگردهای انسجامی بی­بهره باشد. تکرار واژه، تناسب واژگان، تضاد، انواع جناس و تکرار واج و هجا و...در بیشتر اشعارش نمودی بارز دارد و در کنار شگردهای انسجام دستوری به ایفای نقش می­پرداز؛. برای نمونه در شعر زیر، تکرار دو واژۀ «هرگز» و «همیشه» و ایجاد تضاد و تقابل بین این دو واژه، تکرار فعل «رفتن»، واج­آرایی در حرف «ز- ش» و استفاده از ادات ربط «اما» موجب انسجام شعر شده است:

ـ هرگز‌/ دلم نخواست بگویم:‌/ هرگز‌/ مرگ از طنین هرگز‌/ می­زاید‌/ اما همیشه‌/ از ریشۀ همیشه می­آید‌/ رفتن‌/ همیشه رفتن‌/ حتی همیشه در نرسیدن‌/ رفتن!‌ (همان: 137).

   در برخی از شعرهای او، تکرار واژه به صورت آرایۀ بدیعی «تصدیر» یا «ردّالعجز علی‌الصدر» دیده می­شود؛ بدین معنی که واژه­ای که در ابتدای مصراع اول آمده در پایان مصراع دوم تکرار می­شود:

ـ زلال بود و روان بود رود رو به دریایم/‌‌‌ همین که ماندم مرداب شد زلالی­ها‌ (امین­پور، 1390: 60).

ـ خیال غرق شدن در نگاه ژرف تو بود/‌‌‌ که دل زدیم به دریای بی­خیالی­ها‌ (همان: 60).

در شعرهای نو امین­پور نیز، تکرار واژه به طور وسیعی به چشم می­خورد. برای مثال در شعر «دردواره­ها» بیست و سه بار واژۀ «درد» تکرار شده است:

ـ دردهای من‌/ جامه نیستند‌/ تا زتن در آورم‌/ ...‌/ دردهای من نگفتنی است‌/ دردهای من نهفتنی است‌/ دردهای من‌/ گرچه مثل دردهای مردم زمانه نیست‌/ درد مردم زمانه است‌/ ... مردمی که نام­هایشان‌/ جلد کهنه شناسنامه­هایشان درد می­کند‌/‌ من ولی تمام استخوان بودنم‌/‌ لحظه­های سادۀ سرودنم‌/ درد می­کند...‌ (همان: 241- 244).

یا در شعر «نه گندم نه سیب» عبارت «نام تو» بیش از 40 بار در شعر تکرار می­شود و این تکرار گسترده تمام عبارت‌های شعر را منسجم و مرتبط می­گرداند:

ـ نام تو را‌/‌ روزی تمام غارنشینان‌/‌ بر سنگ­ها نوشتند‌/ و سنگ­ها از آن روز‌/ جنگل شدند‌/ امروز هم‌/‌ از کیمیای نام تو‌/‌ این واژه‌های خام‌/‌ در دست­های خستۀ من‌/ شعر می­شوند‌/ من در ادای نام تو‌/ دم می­زنم‌/ شعرم حرام باد‌/ اگر روزی‌/ تا بوده­ام‌/ جز با طنین نام تو‌/ شعری سروده­ام‌/‌ نام تو نام مجنون‌/‌ نام تو بیستون‌/‌ نام تو نام دیگر شیرین‌/‌ نام تو هند‌/‌ نام تو چین است...‌ (همان: 264- 270).

گاهی نیز، به صورت تکرار هجا در فضای شعر صورت می­گیرد:

ـ خروار‌/ خروار‌/ خواندیم‌/‌ بار گران اسفار‌/‌ بر پشت ما قطار قطار آوار‌/ اما تمام عمر‌/ در انتظار یک دم عیسی­وار ماندیم‌ (همان: 153).

ـ دیشب دوباره‌/ گویا خودم را خواب دیدم:‌/ در آسمان پر می­کشیدم‌/ و لابه­لای ابرها پرواز می­کردم‌/ و صبح چون از جا پریدم‌/ در رختخوابم‌/‌ یک مشت پر دیدم‌/‌ یک مشت پر، گرم و پراکنده...‌ (همان: 337).

   جناس: یکی از صنایع بدیعی که بر نوعی تکرار واژه مبتنی است، صنعت جناس یا تجنیس است. بدین معنی که شاعر یا نویسنده در سخن خود، از کلماتی استفاده کند که در ظاهر به یکدیگر شبیه و در معنی مختلف باشند. به‌کارگیری این صنعت در شعر، هم در سطح تکرار آوایی کامل‌ (جناس تام) است و هم تکرار آوایی ناقص‌ (جناس زاید، اشتقاق و...). در شعر قیصر امین‌پور نیز یکی از شگردهای ایجاد انسجام واژگانی، صنعت جناس است که به طور گسترده و در انواع گوناگون در اشعارش جلب نظر می­کند:

ـ‌ دل آستین افشاند بر وهم دو عالم‌‌‌/ تا آستان بارگاهت را ببوسد‌ (همان: 195).

ـ از خاک ما در باد بوی تو می­آید/‌‌‌ تنها تو می­مانی، ما می­رویم از یاد‌ (همان: 212).

ـ خون خوردۀ دردیم و چراغانی داغیم/‌‌‌ گل‌کردۀ باغیم و به چیدن نرسیدیم‌ (همان: 219).

ـ به باد حادثه بالم اگر شکست چه باک/‌‌ خوشا پریدن با این شکسته بالی­ها‌ (همان: 60).

ـ چرا همیشه همین است آسمان و زمین/‌‌‌ زمان هماره همان و زمین همیشه همین؟‌ (همان: 52).

ـ هر چه شد انبوه­تر گیسوی تو/‌‌‌ می­شود اندوه­تر اندوه من‌ (همان: 43).

ـ این حنجره این باغ صدا را نفروشید/‌‌‌ این پنجره این خاطره­ها را نفروشید‌ (همان: 66).

4ـ2ـ1ـ3ـ توازن نحوی: توازن نحوی در شعر، سه محور تکرار ساخت، هم­نشین­سازی نقشی و جانشین­سازی نقشی را در برمی­گیرد‌ (صفوی، 1373: 227- 233).

تکرار ساخت: یکی از امکانات زبان فارسی این است که عناصر سازندۀ جمله ضمن حفظ نقش خود می­توانند آرایش­های متعددی را در جمله به وجود بیاورند. آرایش عناصر سازندۀ جمله در شعر، تابع وزن است‌ (همان: 227) و معمولاً برخلاف زبان هنجار به کار می­رود که خود موجب برجسته­سازی است. اگر این نوع آرایش جملات در شعر، تکرار شود، سبب انسجام شعر می­شود. تکرار ساخت در اشعار قیصر امین­پور در قالب تکرار جمله و آرایۀ موازنه (و ترصیع) قابل‌توجه است.

   در شعر قیصر، تکرار جمله یکی از مهم­ترین زمینه­های ایجاد انسجام در شعر است که در فواصل مختلف شعر صورت‌ می­گیرد و مفاهیم و مضامین به­کاررفته در اجزای مختلف شعر را به هم مربوط می­گرداند. این تکرار گاهی با جابه‌جایی اجزای جمله است و به نوعی با بازی با کلمات، مفاهیم و معانی مختلفی را تداعی می­کند:

ـ این روزها که می­گذرد‌/ شادم‌/ این روزها که می­گذرد‌/ شادم‌/‌ که می­گذرد‌/ این روزها‌/‌ شادم‌/ که می­گذرد‌ (امین­پور، 1390: 24).

ـ گفتند باید سوخت‌/ گفتند باید ساخت‌/ گفتیم باید سوخت‌/‌ اما نه با دنیا‌/‌ که دنیا را‌/‌ گفتیم باید ساخت‌/‌ اما نه با دنیا‌/ که دنیا را‌ (همان: 110).

ـ جرمم این بود: من خودم بودم‌‌‌ جرمم این است: من خودم هستم‌ (همان: 224).

ـ دیگر نمی­توانم‌/ این تارهای روشن را‌/‌ آرام پشت گوش بیندازم‌/ خوب است حرف آینه­ها را‌/‌ این بار‌/ پشت گوش بیندازم‌ (همان: 285).

   یکی از پربسامدترین نوع تکرار جمله در شعر قیصر، تکرار بند اول شعر در پایان آن است؛ بدین صورت که جمله یا عبارتی که در ابتدای شعر یا در مصراع اول آمده است، در انتهای شعر و مصراع پایانی دوباره ذکر می­شود و با این تکرار کلیّت شعر را منسجم و به هم پیوسته می­کند:

ـ هنوز‌/‌ دامنه دارد‌/‌ هنوز هم که هنوز است‌/ درد‌/‌ دامنه دارد‌/‌ شروع شاخۀ ادراک‌/‌ طنین نام نخستین‌/‌ تکان شاخۀ خاک‌/‌ و طعم میوۀ ممنوع‌/‌ که تا تنفس سنگ‌/‌ ادامه خواهد داشت‌/ و درد‌/‌ هنوز ادامه دارد‌ (همان: 286).

ـ نه‌/‌ کاری به کار عشق ندارم‌/‌ من هیچ چیز و هیچ کسی را‌/‌ دیگر‌/ در این زمانه دوست ندارم‌/ ...‌/ گفتم که‌/ کاری به کار عشق ندارم‌ (همان: 13- 14).

ـ بگذار بعد از این‌/‌ تنها‌/‌ پیشانی تو را بسرایم‌/ ...‌/ بگذار بعد از این‌/‌ تنها‌/‌ پیشانی تو را بسرایم!‌ (همان: 320- 321).

ـ من با دهان مرثیه می­خوانم‌/‌ ای کاش عاشقان تو می­ماندند‌/ ...‌/‌ من با دهان مرثیه می­خوانم‌/‌ ای کاش عاشقان تو می­ماندند‌ (همان: 333- 334).

ـ خسته­ام از این کویر، این کویر کور و پیر/‌‌‌ این هبوط بی­دلیل این سقوط ناگزیر

... دست خستۀ‌ مرا،‌ مثل کودکی بگیر/‌‌‌ با خودت مرا ببر، خسته­ام از این کویر‌ (همان: 300- 301).

ـ و آسیاب نان‌/ آسوده‌/‌ هم­چنان‌/ می­چرخد‌/ ...اما این آسیاب کهنه به نوبت نیست‌/ شاید همیشه نوبت ما‌/‌ فرداست‌/ و آسیاب‌ کهنۀ نان‌/‌ هم­چنان‌/ می­چرخد‌ (همان: 288- 289).

   گاهی نیز، تکرار ساخت به شکل تکرار حروف شرطی، ضمیر پرسشی و... صورت می­گیرد؛ به این صورت که چند جملۀ پرسشی یا شرطی و... در شعر تکرار می­شود و در پایان شعر تنها با یک جواب شرط و یا یک جمله به تمام جمله­های پیشین انسجام می­بخشد. برای نمونه در شعر «اگر می­توانستم» با تکرار واژۀ «اگر» و ساخت جملات شرطی، شعر را منسجم ساخته است:

ـ اگر داغ رسم قدیم شقایق نبود‌/ اگر دفتر خاطرات طراوت‌/ پر از ردپای دقایق نبود‌/ اگر ذهن آیینه خالی نبود‌/ اگر عادت عابران بی خیالی نبود...‌/ اگر ساعت آسمان دور باطل نمی­زد‌/‌ اگر کوه­ها کر نبودند‌/‌ اگر آب­ها تر نبودند‌/‌ اگر باد می­ایستاد‌/‌ اگر حرف­های دلم بی اگر بود‌/‌ اگر فرصت چشم من بیشتر بود‌/ اگر می­توانستم از خاک‌/ یک دسته لبخند پرپر بچینم‌/ تو را می‌توانستم‌/‌ ای دور‌/‌ از دور‌/‌ یک بار دیگر ببینم!‌ (همان: 130- 132).

همچنین در نمونه­های زیر، تکرار جمله­های پرسشی موجب انسجام شعر شده است:

ـ چرا تا شکفتم‌/ چرا تا تو را داغ بودم نگفتم‌/ چرا بی­هوا سرد شد باد‌/ چرا از دهن‌/‌ حرف­های من‌/‌ افتاد‌ (همان: 133).

ـ کدام خاره سنگ بود‌/ که تاب آبگینه دیدنش نبود؟‌/ کدام کرم پیله بود‌/ که بال در هوای گل پریدنش نبود؟‌/ کدام خار و سبزه و گیاه زرد بود‌/ که آفتاب گردان‌/ نبود؟‌/ کدام شبنم و حباب‌/ کدام سایه و سراب‌/ که آفتاب سرمدی نبود؟‌/ کدام گل‌/ گل محمدی نبود‌ (همان: 145).

ـ هزار خواهش و آیا‌/‌ هزار پرسش و اما‌/‌ هزار چون و چرای بی زیرا‌/‌ هزار بود و نبود‌/‌ هزار شاید و باید‌/‌ هزار باد و مباد‌/‌ هزار کار نکرده‌/‌ هزار کاش و اگر‌/‌ هزار بار نبرده‌/‌ هزار بوک و مگر‌/‌ هزار حرف نگفته‌/‌ هزار راه نرفته‌/‌ هزار بار همیشه‌/‌ هزار بار هنوز...‌/ مگر تو ای همه هرگز‌/‌ مگر تو ای همه هیچ‌/‌ مگر تو نقطۀ پایان‌/‌ بر این هزار خط ناتمام بگذاری‌/‌ مگر تو ای دم آخر‌/‌ در این میانه تو‌/‌ سنگ تمام بگذاری (همان: 134- 135).

   صنعت موازنه (و ترصیع) مبتنی بر تقابل اسجاع متوازن (و متوازی) در شعر است‌ (شمیسا، 1386: 40- 41). کاربرد سجع نیز، خود یکی از عوامل انسجام واژگانی به حساب می­آید. اما از آن­جا که در موازنه یا ترصیع، ساختار دو مصراع (دو جمله) یکسان است، از عناصر انسجام نحوی شعر محسوب می­شود:

ـ دست من و دامن آن آستان/‌‌‌ چشم من و گوشۀ این آستین‌ (امین­پور، 1390: 210).

ـ می­خواهمت چنان که شب خسته خواب را/‌‌‌ می­جویمت چنان که لب تشنه آب را‌ (همان: 217).

ـ به هر کس که دل باختم داغ دیدم‌‌‌/ به هر جا که گل کاشتم خار چیدم‌ (همان: 200).

کاربرد این صنعت در شعرهای نیمایی قیصر نیز، جلوه­ای ویژه دارد:

ـ هرچند‌/‌ از جاده­های شسته رفته‌/‌ از این خیابان­های قیراندود‌/‌ دیگر غباری برنخواهد خاست

 هرچند‌/‌ با آفتاب رنگ و رو رفته‌/ از روی این دریای سرب و دود‌/‌ هرگز بخاری برنخواهد خاست‌ (همان: 126).

ـ افتاد‌/‌ آن سان که برگ‌/ آن اتفاق زرد‌/ می­افتد‌/‌ افتاد‌/‌ آن سان که مرگ‌/‌ آن اتفاق سرد‌/ می­افتد‌ (همان: 372).

ـ نه نگاهش را چشم‌/‌ نه کلاهش را پشم‌ (همان: 141).

ـ کدام شبنم و حباب‌/ کدام سایه و سراب‌/ که آفتاب سرمدی نبود‌ (همان: 145).

هم­نشین­سازی نقشی: این رویکرد که آن را در قالب صنعت «لفّ و نشر» در شعر قیصر امین­پور می­توان بررسی کرد، مبتنی بر تکرار کلامی ساخت­های نحوی است و بر انسجام شعر می­افزاید. صنعت «لفّ­ونشر» ارجاع کلمات به یکدیگر بر اساس نظم و ترتیب خاصی است و از آن­جا که واژه­هایی را در بخشی از سخن به واژه­های دیگر ارجاع می‌دهد و معنای آنها را به یکدیگر مربوط می­گرداند، از عناصر مهم انسجامی در شعر به حساب می­آید:

ـ هر نفس آهی و هر آینه اشکی شد/‌‌‌ وضع این آب و هوا را به که باید گفت‌ (همان: 225).

ـ دو‌‌ زلفونت‌ شب‌‌ و‌‌ روی‌‌ تو‌‌ ماهه‌‌‌/ از این‌ شب روزگار مو سیاهه

 ... چه شد حاصل از این روز و شب ای دل/‌‌ که موی مو سفید و رو سیاهه‌ (همان: 69).

ـ سرمایۀ دل نیست بجز اشک و بجز آه‌‌‌/ پس دست کم این آب و هوا را نفروشید‌ (همان: 66).

جانشین­سازی نقشی: این عنصر که در زبان ادبی با صنعت «قلب مطلب» انجام می­گیرد، با نوعی تکرار کامل در سطح توازن‌های واژگانی نیز همراه است‌ (صفوی، 1373: 310). از این­رو، موجب انسجام واژگانی شعر می­شود. قلب مطلب زمانی رخ می‌دهد که برخی از واژه­های بخش نخست کلام با ترتیب و توالی دیگری در بخش دیگر تکرار شود. نظیر:

ـ گرچه یاران همه از شادی ما غمگین‌اند/‌‌‌ باز شادیم که یاران ز غم ما شادند‌ (همان: 307).

ـ نمی­دانم بگو عشق تو از جانم چه می­خواهد/‌‌‌ چه می­خواهد بگو عشق تو از جانم؟ نمی­دانم‌ (همان: 181).

ـ این همه گفتند: ببین و بیا‌‌‌/ عشق چه می­گفت: بیا و ببین‌ (همان: 210).

ـ مردم همه‌/ تو را به خدا‌/‌ سوگند می­دهند‌/ اما‌/‌ تو آن همیشه­ای‌/‌ که خدا را به تو‌/‌ سوگند می­دهم‌ (همان: 279).

ـ ما‌/ در تمام عمر تو را در نمی­یابیم‌/‌ اما‌/‌ تو ناگهان‌/ همه را درمی­یابی‌ (همان: 150).

4ـ2ـ2ـ باهم­آیی

باهم­آیی، رویکردی معناشناختی است که در اواخر قرن بیستم، در تقابل با مطالعۀ روابط واژگانی در محور جانشینی، بر جنبه­های هم­نشینی واژگان تأکید داشته است‌ (افراشی، 1378: 73). نخستین­بار این اصطلاح در نظریۀ معنایی جی. آر.فرث[24] مطرح شد. فرث، به تشخیص واژه­ها از طریق معنی واژه­های هم­نشین اعتقاد داشت و ملاک تشخیص جواز باهم­آیی را نه تنها معنی انفرادی هر یک از واژه­ها، بلکه عرف زبانی در هم­نشینی آنها دانست‌ (پناهی، 1381: 200).

   آرای فرث پس از او، توسط هالیدی به کار گرفته شد. هالیدی «میزان باهم­آیی واحدهای واژگانی را حاصل دو نوع رابطه، یکی با نظام زبانی و دیگری با متن، ذکر می­کند... از نظر او، درجاتی از مجاورت و نزدیکی در نظام واژگانی هر زبانی موجود است که یکی از نتایج آن تمایل واژه­هایی معین به باهم­آیی است... عامل دیگر در باهم­آیی واژه­ها، بسامد هم­نشینی آنهاست. واژه­ای که در نوعی باهم­آیی با واژۀ دیگر گرایش بیشتری نشان ندهد، انسجام کمتری پدید می­آورد»‌ (همان: 202).

   در زبان فارسی برخی واژه­ها به لحاظ کثرت استعمال، تمایل بیشتری برای هم­نشینی با یکدیگر دارند و عرف و سنّت ادبی هم بر هم­نشینی آن صحّه می­گذارد. روابطی که میان این واژه­ها برقرار است یا بر اساس تناسب است یا به عکس، تضاد معنایی علت قرار گرفتن آنها در بافت سخن است. در این بخش از پژوهش، واژه­های باهم­آیندی که موجب انسجام واژگانی اشعار قیصر امین‌پور شده است، در چهار سطح تناسب معنایی، تضاد معنایی، هم­معنایی و شمول معنایی مورد بحث قرار‌ می­گیرد:(3)

4ـ2ـ2ـ1ـ تناسب معنایی‌ (مراعات نظیر): تناسب، ایجاد هارمونی و انسجام معنایی بین واژه­های به‌کاررفته در سخن است. از آن­جا که میان این دسته از واژ­ه­ها، ارتباط معنایی بسیار قوی است، انسجام بیشتری در سخن ایجاد می‌کند. در شعر قیصر امین­پور، مراعات­نظیر جایگاه ویژه­ای دارد و می­توان گفت تقریباً شعری نیست که او در آن از این صنعت به نحو مطلوبی بهره نگرفته باشد؛ به عبارت دیگر اساس واژه­گزینی­های شاعر بر پایۀ تداعی معنی از طریق مراعات نظیر است. واژه­های به‌کاررفته در شعر او، آن­چنان در تناسب با واژه­های دیگر قرار می­گیرند که امکان جایگزینی و جابه‌جایی در آنها ممکن نیست. نمونه­های زیر، به‌خوبی نشان‌دهندۀ قدرت امین­پور در به­گزینی واژگان و ایجاد تناسب و تداعی معانی مورد نظر است:

ـ مزرعۀ شمع که آتش گرفت‌‌‌ خرمن خاکستر پروانه­هاست‌ (امین­پور، 1390: 340).

ـ پرنده‌/‌ نشسته روی دیوار‌/‌ گرفته یک قفس به منقار‌ (همان: 32).

ـ آب از تو طوفان شد، خاک از تو خاکستر‌‌‌/ از بوی تو آتش، در جان باد افتاد‌ (همان: 212).

ـ تا ساحل قرار تو چون موج بی­قرار/‌‌‌ با رود رو به سوی تو دارم که جاری­ام‌ (همان: 175).

ـ باور نمی­کنم‌/ که ناگهان به سادگی آب‌/ از ساحل سلام‌/‌ دل بر کنم‌/‌ تا لحظه لحظه در دل دریای دور‌/‌ امواج بی­کران دقایق را‌/‌ پارو زنم‌ (همان: 156).

ـ خوشه سرمست رسیدن شد و از شاخه فرو ریخت/‌‌‌ تا که در خاک رگ و ریشه این تاک بماند‌ (همان: 179).

گاهی امین­پور با واژه­ها و عناصر مربوط به درس و مدرسه تناسب برقرار می­کند؛ به طوری که واژه­های مرتبط با مدرسه و دوران دانش­آموزی سراسر شعر را به هم مربوط می­کند و با این تناسب گسترده به القای معنای مورد نظر خود دست می­یابد:

ـ صبح خورشید آمد‌/‌ دفتر مشق شبم را خط زد‌/‌ پاک کن بیهوده است‌/‌ اگر این خط­ها را پاک کنم‌/ جای آن­ها پیداست‌/‌ ای که خط خوردگی دفتر مشقم از توست‌/ تو بگو‌/ من کجا حق دارم‌/ مشق­هایم را روی کاغذهای باطله با خود ببرم‌/ دفتر پاکنویسی بخرم‌/‌ زندگی را باید‌/‌ از سر سطر نوشت‌ (همان: 376).

گاهی نیز اساس مراعات نظیر و تناسب واژگان بر پایۀ تلمیح است؛ بدین صورت که گوشه­هایی از داستان پیامبران (یوسف، ابراهیم، موسی و...) در کلام گنجانده می­شود و شاعر با ایجاد تناسب میان آنها سعی در القای مضمون مورد نظر خود دارد:

ـ تا نور تو تابیده به طور کلماتم‌/‌ موسای تکلم شده­ام در خودم امشب‌ (همان: 56).

ـ فرزندم!‌/‌ رؤیای روشنت را‌/‌ دیگر برای هیچ کسی بازگو مکن‌/ حتی برادران عزیزت‌/‌ می­ترسم‌/ شاید دوباره‌/ دست بیندازند‌/ خواب تو را‌/‌ در چاه‌/‌ شاید دوباره گرگ‌/ می­دانم‌/ تو یازده ستاره و خورشید و ماه‌/ در خواب دیده­ای‌/ حالا باش‌/ تا خواب یک ستاره دیگر‌/ تعبیر خواب­های تو را‌/‌ روشن کند‌/ ای کاش...‌ (همان: 10- 11).

ـ از بد بتر اگر هست‌/ این است‌/ اینکه باشی‌/ در چاه نابرادر تنها‌/ زندانی زلیخا‌/ چوب حراج‌خورده بازار برده­ها‌/ البته بی که یوسف باشی!‌/‌ پس بهتر است درز بگیری‌/ این پاره پوره پیرهن‌/ بی بو و خاصیت را‌/‌ که چشم هیچ چشم به راهی را‌/‌ روشن نمی­کند!‌ (23).

ـ این بوی غربت است که می­آید‌/ بوی برادران غریبم‌/ شاید‌/ بوی غریب پیرهنی پاره‌/ در باد‌/ نه‌/ این بوی زخم گرگ نباید باشد...‌ (همان: 335).

ـ از راه رسیده­ایم‌/ با قامتی به قصد شکستن‌/ لات و منات را که شکستیم‌/ عزی دگر عزیز نمی­ماند‌/ ... میراث باستانی ابراهیم‌/ بر شانه­های ماست‌/ نمرودیان همیشه به کارند‌/ تا هیمه­ای به حیطۀ آتش بیاورند...‌ (همان: 373- 374).

4ـ2ـ2ـ2ـ تضاد معنایی: تضاد معنایی هنگامی به وجود می­آید که بین معنای دو یا چند لفظ رابطۀ تضاد برقرار باشد. از آن­جا که این الفاظ بر مبنای ضدّیت معنا با یکدیگر هم­نشین می­شوند، به آن «تناسب تضاد (= تناسب منفی)» نیز می­گویند‌ (شمیسا، 1386: 109). این رابطه، در زبان­شناسی «تقابل معنایی» نامیده می­شود‌ (صفوی، 1387: 117).

   تناسب واژه­هایی که مبتنی بر تضاد و تقابل است و بر این اساس، شعر را انسجام بخشیده است، در اشعار قیصر امین­پور تجلّی خاصی دارد و از شگردهای مهم انسجام­بخش شعر او محسوب می­شود:

ـ کاش از روز ازل هیچ نمی­دانستم‌‌‌ که هبوط ابدم از پی دانستن بود‌ (امین­پور، 1390: 229).

ـ کالیم که سرسبز دل از شاخه بریدیم‌‌‌ تا حادثۀ سرخ رسیدن نرسیدیم‌ (همان: 219).

ـ پرسشی دارم ز تو: آن سوی این دیوار چیست؟‌‌‌ ای سؤال روشن ما را نگاه تو جواب‌ (همان: 172).

ـ درد تو به جان خریدم و دم نزدم‌‌‌ درمان تو را ندیدم و دم نزدم‌ (همان: 83).

ـ هر چه با مقصود خود نزدیک­تر می­شد، نشد‌‌‌ هر چه از هرچیز و هر ناچیز دوری کرد، شد‌ (همان: 48).

ـ نه چندان بزرگم‌/‌ که کوچک بیابم خود را‌/‌ نه آنقدر کوچک‌/‌ که خود را بزرگ‌ (همان: 26).

ـ من سال­های سال مردم‌/‌ تا این­که‌/‌ یک دم زندگی کردم‌ (همان: 29).

ـ اصلاً نه تو، نه من‌/‌ تقصیر هیچ کس نیست‌/‌ از خوبی تو بود‌/‌ که من‌/‌ بد شدم‌ (همان: 160).

4ـ2ـ2ـ3ـ هم­معنایی (ترادف): یکی از عوامل انسجام سخن که هالیدی آن را زیرشاخۀ تکرار ذکر کرده است‌ (هالیدی و حسن، 1976: 284)، استعمال الفاظ مترادف در جمله­هاست. بدین صورت که تکرار واژه­های هم­معنا در دو جمله، موجب انسجام سخن می­شود. هم­معنایی، چنانکه از نامش پیداست، بیشتر ناظر بر جنبه­های معنایی واژگان است، از این­رو، ذیل باهم­آیی آورده شده است. کلمات هم­معنا (مترادف) نیز در شعر قیصر امین­پور، شاهد مثال فراوان دارد و می­تواند از جمله عوامل انسجام شعر او قلمداد شود:

ـ من هیچ چیز و هیچ کسی را‌/ دیگر در این زمانه دوست ندارم‌/ انگار‌/ این روزگار چشم ندارد من و تو را‌/ یک روز‌/ خوشحال و بی­ملال ببیند‌ (همان: 13).

ـ گذشتن از چهل‌/ رسیدن و کمال‌/ چه فکر کال کودکانه­ای‌/‌ زهی خیال خام‌/‌ تمام!‌ (همان: 149).

ـ شکوه از هرچه و هرکس به خدا کردم‌‌‌/ گله از کار خدا را به که باید گفت‌ (همان: 226).

ـ بجز عشق دردی که درمان ندارد/‌‌‌ بجز عشق راه علاجی ندیدم (همان: 197).

ـ ندارم شاهدی جز چشم مستت‌‌‌/ که اشکم شاهد و آهم گواهه (همان: 68).

4ـ2ـ2ـ4ـ شمول معنایی: گونه­ای دیگر از راه­های انسجام واژه­های هم­معنا، استفاده از رابطۀ «شمول معنایی» است؛ بدین معنی که در جمله­ای واژه­ای به کار می­رود و در جملۀ دیگر «کلمۀ شامل» آن به کار گرفته می­شود. از آن­جا که واژۀ زیرشمول، بخشی از محدودۀ معنایی واژۀ شامل است، ارتباط انسجامی میان دو جمله به وجود می­آید. این شگرد انسجامی نیز در شعر قیصر کاربرد دارد:

ـ من که دریا دریا غرق کف دستم بود/‌‌‌ حالیا حسرت یک قطره که خشکید چرا‌ (همان: 78).

ـ امروز تکیه­گاه تو آغوش گرم من/‌‌‌ فردا عصای خستگی­ام شانه­های تو‌ (همان: 204).

ـ‌ بعد هم تبعید و زندان ابد شد در کویر/‌‌‌ عین مجنون از پی لیلی بیابان گرد شد‌ (همان: 49).

 

نتیجه­

اشعار قیصر امین­­پور به واسطۀ تسلّط شاعر بر زبان، گستردگی دایرۀ لغات و آشنایی با ظرفیت­های دستوری و واژگانی زبان فارسی از انسجام ویژه­ای برخوردار است. از این­ رو، شگردهای ایجاد انسجام در دو محور انسجام دستوری و انسجام واژگانی در اشعار قیصر امین­پور قابل‌توجه است. انسجام دستوری در شعر او با شگردهایی نظیر ارجاع، حذف و ربط انجام گرفته است و از شگردهای انسجام واژگانی در شعر او می­توان به واج­آرایی، تکرار واژه، جناس، تکرار جمله، موازنه، قلب مطلب، تناسب، تضاد، ترادف و... اشاره کرد.

   امین­پور از شگردهای انسجام واژگانی و دستوری در اشعارش به طور گسترده بهره برده است به طوری که در بسیاری از اشعار او، همواره چند شگرد در کنار یکدیگر به ایفای نقش می­پردازند و به نوعی مکمّل یکدیگر در فرایند انسجام هستند. از این ­رو، می­توان گفت قیصر امین­پور شاعری است زبان­آگاه و واژه­شناس که قدرت گزینش و تلفیق واژه­ها و جمله­ها را در حد بالایی دارد و شعرهایش بسیار منسجم و جمله­ها و عباراتش درهم‌تنیده و به هم مرتبط است.

 

پی­نوشت‌ها

(1)ـ استاد شفیعی­کدکنی، انواع برجسته­سازی را در دو گروه موسیقایی و زبانی تبیین و چهار نوع موسیقی برای شعر در نظر گرفت: موسیقی بیرونی‌ (وزن)، موسیقی کناری‌ (قافیه و ردیف)، موسیقی درونی‌ (جناس­ها، قافیه­های میانی، تکرارهای واجی) و موسیقی معنوی‌ (تضاد، طباق، مراعات نظیر و...). (شفیعی­کدکنی، 1384: 391- 393). مجموع عناصر موسیقایی مذکور، مبتنی بر تکرار و توازن کلامی است و موجب انسجام شعر می­شود.

‌(2)ـ در زبان فارسی، به دلیل اینکه تفاوتی میان تلفظ (س- ص- ث)، (ز- ظ- ذ- ض)‌ و... وجود ندارد، ملاک تکرار آنها در واج­آرایی، آوای آنهاست‌ (راستگو، 1383: 14).

(3)ـ هالیدی اصطلاحات ترادف‌ (هم‌معنایی)، شمول‌معنایی و تضادمعنایی را زیرمجموعۀ تکرار‌/‌ بازآیی ذکر کرده است (Halliday & Hasan, 1976: 284)، اما از آن­ جا که در موارد مذکور، نوعی تکرار مؤلفۀ معنایی نیز وجود دارد (غلامحسین­زاده و نوروزی، 1389: 254)، در پژوهش حاضر، ذیل عوامل باهم­آیی معنایی قرار گرفته است.

 



[1]  systemic- functional linguistics

[2]  generative linguistics

[3]  intrapersonal

[4]  interpersonal

[5]  M.A.K.Halliday

[6]  metafunction

[7]  ideational metafunction

[8]  interpersonal metfunction

[9]  textual met function

[10]  cohesive devices

[11]  reference

[12]  ellipsis & substitution

[13]  relevance

[14] lexical cohesion

[15]  additive

[16]  adversative

[17]  causal

[18]  temporal

[19]  reiteration

[20]  collocation

[21]  parallelism

[22]  alliteration

[23]  assonance

[24]  J. R. Firth

منابع

  1. آقاحسینی، حسین؛ غلامی، مجاهد (1389). جلوه­های جمال­شناختی سبک هندی در شعر پایداری قیصر امین­پور، نشریۀ ادبیات پایداری دانشگاه شهید باهنر کرمان؛ سال اول، شمارۀ دوم، صص 1- 29.
  2. احمدزاده، مصطفی (1387). «تفسیر زبان­شناختی سورۀ عصر»، مطالعات اسلامی: علوم قرآن و حدیث، سال چهلم، شمارۀ پیاپی 3‌/ 81، صص 11- 35.
  3. افراشی، آزیتا (1378). «نگاهی به مسئلۀ باهم­آیی واژگان»، زبان و ادب، شمارۀ 7و8، صص 73-83.
  4. امین­پور، قیصر (1390). مجموعۀ کامل اشعار قیصر امین‌پور؛ چ8، تهران: مروارید.
  5. بهجو، زهره (1377). «طرح کدبندی ابزارهای انسجام در زبان فارسی»، فرهنگ، شمارۀ 25 و 26، صص189- 212.
  6. پناهی، ثریا (1381). «فرایند باهم­آیی و ترکیبات باهم­آیند در زبان فارسی»، نامۀ فرهنگستان، شمارۀ 19، صص 199- 211.
  7. جهانگیری، نادر؛ زکی­پور، شهربانو (1384). «انسجام واژگانی در داستان­های کوتاه فارسی برای کودکان»، جستارهای ادبی (ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی مشهد). شمارۀ 151، صص1-20.
  8. خان­جان، علیرضا؛ میرزا، زهرا (1385). «درآمدی به شعرشناسی نقش­گرا (رویکردی زبان شناختی)»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ هفتم، صص 83- 101.
  9. راستگو، محمد (1383). هنر سخن آرایی (فن بدیع)، تهران: سمت.
  10. روحانی، مسعود (1390). بررسی کارکردهای تکرار در شعر معاصر (با تکیه بر شعر سپهری، شاملو و فروغ)؛ مجلۀ بوستان ادب دانشگاه شیراز، سال سوم، شمارۀ دوم (پیاپی 8)، صص 145- 168.
  11. سارلی، ناصرقلی؛ ایشانی، طاهره (1390). «نظریۀ انسجام و هماهنگی انسجامی و کاربست آن در یک داستان کمینۀ فارسی (قصۀ نردبان)»، دو فصلنامۀ زبان پژوهی دانشگاه الزهراء، سال دوم، شمارۀ 4، صص 51- 77.
  12. ـ شعبانلو، علیرضا؛ ملک ثابت، مهدی؛ جلالی پنداری، یدالله (1387). «فرایند انسجام دستوری در شعری بلند از عمعق بخارایی»، گوهر گویا، شمارۀ 5، صص 165- 188.
  13. ـ شفیعی­کدکنی، محمدرضا (1384). موسیقی شعر، چ 8، تهران: آگاه.
  14. ـ شمیسا، سیروس (1386). نگاهی تازه به بدیع، چ 2، تهران: میترا.
  15. ـ صالحی، فاطمه (1386). «علم معانی و دستور نقش­گرای هالیدی»، کتاب ماه ادبیات، شمارۀ 8، پیاپی 122، صص32-41.
  16. ـ صفوی، کورش (1373). از زبان­شناسی به ادبیات (جلد اول: نظم)، تهران: چشمه.
  17. ـ ـــــــــــــ (1387). درآمدی بر معنی­شناسی، چ 3، تهران: سورۀ مهر.
  18. ـ عبداللهی، منیژه (1384). «پیوند عمودی و انسجام معنایی در غزل­های حافظ»، مجلۀ علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز، دورۀ 22، شمارۀ سوم (پیاپی 44)، صص 124- 134.
  19. ـ علوی­مقدم، مهیار (1377). نظریه­های نقد ادبی معاصر (صورت­گرایی و ساختارگرایی)، تهران: سمت.
  20. ـ غلامحسین­زاده، غلامحسین؛ نوروزی، حامد (1389). «نقش تکرار آوایی در انسجام واژگانی شعر عروضی فارسی»، نشریۀ ادب و زبان دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی کرمان، شمارۀ 27 (پیاپی 24)، صص 251- 281.
  21. ـ فتوحی، محمود (1387). «سه صدا، سه رنگ، سه سبک در شعر قیصر امین­پور»، ادب­پژوهی، شمارۀ پنجم، صص9- 30.
  22. ـ قبادی، حسینعلی؛ رضایی جمکرانی، احمد (1390). «بررسی، تحلیل و نقد چهار قصیدۀ فارسی بر اساس آموزه­های زبان­شناسی سیستمی- نقشگرا»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 20، صص 69- 93 .
  23. ـ لطفی­پورساعدی، کاظم (1371). درآمدی بر اصول و روش ترجمه، تهران: نشر دانشگاهی.
  24. ـ مارتینه، آندره (1380). تراز دگرگونی­های آوایی، ترجمۀ هرمز میلانیان، تهران: هرمس.
  25. ـ معین­الدینی، فاطمه (1382). «شگردهای ایجاد انسجام متن در کلیله و دمنه»، فرهنگ، شمارۀ 46 و47، صص 303- 326.
  26. ـ مهاجر، مهران؛ نبوی، محمد (1376). به سوی زبان­شناسی شعر: رهیافتی نقش­گرا، تهران: مرکز.
  27. ـ ناتل خانلری، پرویز (1386). وزن شعر فارسی، چ7، تهران: توس.
  28. ـ وفایی، عباسعلی؛ علی­نوری، زهرا (1389). «تناسب هنری در دو محور همنشینی و جانشینی شعر قیصر امین­پور»، پژوهش­نامۀ زبان و ادبیات فارسی، سال دوم، شمارۀ ششم، صص99- 118.
  29. ـ ولک، رنه؛ وارن، آستن (1382). نظریۀ ادبیات، ترجمۀ ضیاء موحد و پرویز مهاجر، تهران: علمی و فرهنگی.
  30. ـ یاحقی، محمدجعفر؛ فلاحی، محمدهادی (1389). «انسجام متنی در غزلیات سعدی و بیدل دهلوی، بررسی و مقایسۀ ده غزل سعدی و ده غزل بیدل»، نشریۀ ادب و زبان دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی کرمان، شمارۀ 27 (پیاپی 24)، صص 327- 346.
  31. Halliday, M.A.K and Hasan, R. (1976). Cohesion in English. London: Longman.
  32. Halliday, M. A. K. (1985). An Introduction to Functional Grammar. London: Edward Arnold .