غنای قافیه در خسرو و شیرین نظامی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه امام خمینی، قزوین، ایران

2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه اصفهان، اصفهان، ایران

چکیده

  نشان دادن هنر قافیه اندیشی نظامی در سرودن منظومه خسرو و شیرین و ارزش‌های نهفته در آن سبب آشکار شدن برجستگی این اثر در بین آثار نظامی و حتی آثاری است که به تقلید از آن سروده شده است. هر چند کمال هنری یک اثر را نمی‌توان به دسته‌ای از قواعد و اصول فرو کاست اما با بازاندیشی در فرم درونی و بیرونی منظومه خسرو و شیرین، می‌توان ساز و کار هنری نظامی و عواملی را که سبب ارتقای کیفی و ارزش زیباشناختی این اثر شده است، به درستی شناسایی و معرفی و تحلیل کرد. دقت در انتخاب هنرمندانه واژگان و حروف نرم، روان و عاطفی در قافیه و آگاهی از نقش ردیف به خصوص ردیف‌های فعلی، غنای قافیه را در شعر نظامی بالا برده است. توان ترکیب سازی‌ها و تکرارها و تناسب‌ها و طباق و تضادهایی که در کل بیت در ارتباط با قافیه دیده می‌شود، از شگردهای هنری نظامی است که به قافیه و شعر او ارزش و اعتلا و تأثیرگذاری بیشتری می‌دهد.   

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Lyric of Rhyme in Nizami’s Khosrow and Shirin

نویسندگان [English]

  • Mohammad Hossein Sardaghi 1
  • Nahid Nasr Azadani 2
1 Assistant professor of Persian Language and Literature, Imam Khomeini University of Qazvin, Qazvin, Iran
2 Ph.D. Student of Persian Language and Literature, University of Isfahan, Isfahan, Iran
چکیده [English]

In pre-Islamic Persian syllabic poem, rhyme has not played an important role and, firstly, the science of rhyme has been collected for Arabic poem and then it has been developed in Persian language. Due to its special position in poem, rhyme is effective in rhythm of poem and selecting it can be phonetically and semantically effective in giving worth to poem. Always, poets and scholars of Persian language have recognized rhyme as an external force that help the poem and subject of rhyme, its range and relationship with the nature of poem have been highly considered as far as different forms of poem are differentiated from each other through the position that rhyme is used in them. Showing Nizami's art of using rhyme in composing Khosrow and Shirin poem and hidden values in it have been led to reveal the prominence of this work among the works of Nizami and even the works that have been composed in imitating it. To study poem rhyme, whether at the level of rhyme letters or rhyme words, can greatly explain the ability and the creative power of poet in the art of poem. However, this ability can be more obvious by studying other parts of rhythm i.e. external and internal rhythm. In poem of Khosrow and Shirin of Nizami, the speaker artistically uses this ability in poem and shows his uniqueness through rhyme lyric. Using long and verb rhymes and usefully well-known rhymes such as (an, ar, a, nad) and also using clear and fluent letters such as "R", "M", "N", "Sh" or vowels like "A" and "Ey" are rhythm lyrical factors of Nizami poetry in this poem. In Khosrow and Shirin of Nizami, rhyme is strong and it is rarely appeared in pun form and it is more in rhyming prose (Saj) (it must be noted that pun is more rhythmic than rhyming prose). Various rhymes are used in this poem and the main cause of this variety relates to its poetic form i.e. Masnavi and this increases the lyric of poem.
Skillfully using verbal and spiritual novel figures of speech such as symmetry, oxymoron, repetition, rhyming prose, and pun is one of the reasons that rhymes are important in Khosrow and Shirin of Nizami because rhyme will be included figurative, lyrical, and spiritual values or etc in this case. Some types of pun presented in this study consist of homophonic, compound, line, and additive puns. Sometimes, Nizami has created homeoptoton or parallelism by using rhyming prose. Nizami poem is strong and rich in terms of variety of repetition. Repetition in his poem language has increased the lyric of his poem whether in the phoneme level or word level. Repeating rhyme at the end of verse and using the word "Zooghafiatain" in the couplets and repeating the same words before rhymes at each word include the arts of Nizami to giving lyric to rhyme. After repetition, figures of speech such as symmetry and oxymoron are among the most important ones to increase the value of text words, especially, verse in Nizami poem. A large symmetry that is available in most couplets of Khosrow and Shirin and even the word rhyme that is a part of these symmetries show the pinnacle of Nizami's poetical art in arranging couplets. In addition, he delicately uses the words in a verse that include figures of speech like symmetry and oxymoron. In studying Radif in the couplets of Khosrow and Shirin, it is cleared whenever he wants to strengthen the emotional and poetic aspects, he uses couplets having Radif. In this poem, most of the couplets having Radif have verb Radif and they are stronger in terms of lyric and they have more good order, syntactically; this matter help to giving lyric to rhyme and the words will be more interesting for reader.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Nezami
  • Khosrow and Shirin
  • Richness of Rhyme
  • Row
  • music of poetry

مقدمه

در ادبیات علمی و تحقیقی، زیبایی‌شناسی و تعیین ارزش واقعی یک اثر، نتیجة کار سبک‌شناسی روی آن اثر است. در بررسی سبک ‌شناختی متون، یکی از سطح‌های مورد بررسی، سطح زبانی متن است و در سطح زبانی، یکی از مقوله‌های مهم، سطح آوایی یا سطح موسیقایی متن است. سطح آوایی خود به سه بخش موسیقی بیرونی، موسیقی کناری و موسیقی درونی تقسیم می‌شود. قافیة یک شعر، بخش مهمی از موسیقی کناری در شعر است که هم به تنهایی و هم در کنار دیگر بخش‌های آوایی کلام، نقش مهمی در ارزش بخشیدن به شعر دارد. بررسی قافیة شعر، چه در سطح حروف قافیه و چه در سطح کلمات قافیه، تا حد زیادی می‌تواند توانایی و قدرت خلاقیت شاعر را در هنر شعر بیان کند. البته این توانایی می‌تواند با بررسی دیگر بخش‌های موسیقی، یعنی موسیقی بیرونی و موسیقی درونی، بیشتر بارز و مشخص شود.

   «همچنان که سازهای گوناگون حتی در موسیقی‌های یک صدایی تنوع و طراوت خاصی به اجرای موسیقی می‌بخشند، قافیه‌ها نیز به شعر تنوع و طعم‌های گوناگون می‌دهند» (دادجو،72:1383). «هر گاه یک لحن را با دو آلت موسیقی بنوازیم، دو محصول کار از نظر صوتی با هم تفاوت پیدا می‌کند و هر کدام طعم خاص خود را دارد. این پدیده، در شعر با تفاوت قافیه حاصل می‌شود. مثلاً دو قصیدة هم وزن با موضوع و مضامین مشترک، هرگاه در قافیه متفاوت باشد، تأثیرشان فرق دارد. نقش قافیه در شعر، مثل نقش کلید و دانگ (تونالیته) در موسیقی است» (شفیعی کدکنی، 1370: 53-52).

   منظومة خسرو و شیرین نظامی، از جمله منظومه‌هایی است که گوینده با هنرمندی تمام، از این توانایی در شعر استفاده می‌کند و بی‌همتا بودن خود را در غنابخشی به قافیه به نمایش می‌گذارد. این مسئله، یکی از امتیازات بزرگ هنری شعر نظامی نسبت به مقلدان اوست که با قیاس با منظومه‌های پس از وی آشکار می‌شود.

پیشینة تحقیق

آنچه دربارة قافیه و ارزش غنای آن در شعر فارسی نوشته شده است، بیشتر دربارة قالب‌هایی چون قصیده و غزل به خصوص در شعر بزرگانی چون حافظ و مولاناست. دربارة غنای قافیه در قالب شعری مثنوی سخن خاصی نقل نشده است مگر اشارات پراکنده‌ای که در کتاب «موسیقی شعر» شفیعی کدکنی آمده است. یکی از پژوهش‌های ارزشمند در بررسی غنای قافیه در حوزة قالب شعری مثنوی، کتاب «مقایسة زبان حماسی و غنائی» نوشتة زهرا پارساپور است. دربارة مقایسة خسرو و شیرین نظامی و آثار مقلدان او نیز پژوهشگران معمولاً به محتوا و معنای اثر و روند داستانی پرداخته و از ارزش قافیه‌ها در این اثر غافل مانده‌اند. مقالة «مقایسة روایی و ساختاری خسرو و شیرین نظامی با شیرین و خسرو دهلوی» (شعر، تابستان 1377: ش 22: 39-22 و ش 23: 47-38) نوشتة عصمت اسماعیلی نیز از بیان این نکتة مهم، خالی است.

1. دربارة قافیه

در کناره‌های هر بیت واژگانی قرار دارد که در اصطلاح به آن‌ها «صدر و عَجُز» می‌گویند. واژگان پایانی شعر، عجز، نقش برجسته‌ای در به هم پیوستن مصراع‌ها و دسته‌بندی آن‌ها به صورت بندها بر عهده دارد؛ یعنی در عین وحدت بخشیدن به ساختمان شعر، به هر بیت استقلال کامل می‌بخشد و موسیقی آن را به کمال می‌رساند. این کلمات را در اصطلاح، قافیه و ردیف و به لحاظ موسیقی شعر، موسیقی کناری می‌نامند. البته گاه ردیف‌های آغازین و قافیه‌های میانی نیز در شعر شاعران مشاهده می‌شود که غنای موسیقی را مضاعف می‌کند.

   «قافیه که آن را در فارسی «پساوند» می‌گوییم، در اصل لغت به معنای از پس رونده و از پس درآینده و در اصطلاح شاعران، کلمات آخر ابیات است که آخرین حرف اصلی آن‌ها یکی است به این شرط که کلمات عیناً تکرار نشده باشد» (کامران،42:1383)؛ مثل دو کلمة «بگشای» و «بنمای» در بیت زیر:

خداوندا در توفیق بگشای
              

 

نظامی را ره تحقیق بنمای
                         (نظامی، 1376: 1/124)

   «همیشه هوشیاران و اهل نظر، قافیه را به عنوان یک نیروی خارجی که به کمک شعر می‌آید، می‌شناخته‌اند و بر اثر تحولات و دگرگونی‌هایی که در افکار ناقدان و اهل شعر از چندین قرن پیش از این راه یافته است، موضوع قافیه و حدود رابطة آن با ماهیت شعر بسیار مورد نظر قرار گرفته است» (شفیعی کدکنی، 1370: 163). قافیه به دلیل جایگاه خاصی که در شعر دارد، در موسیقی شعر نیز مؤثر است و انتخاب آن‌ چه از لحاظ آوایی و چه از جهت معنایی می‌تواند در ارزش بخشیدن به شعر مؤثر باشد. صامت‌ها و مصوت‌های موجود در قافیه به خصوص در هجای قافیه و نیز میزان واج‌های مشترک میان دو کلمة قافیه می‌تواند در تقویت موسیقی شعر و در نتیجه احساس لذت بیشتر خواننده مؤثر باشد. زیرا خواننده منتظر است بیت با آهنگی خاص به پایان رسد. تشخص دادن به کلمات هر بیت نیز از جمله خواص قافیه است و قالب‌های مختلف شعری نیز بیشتر به وسیلة جایگاه قرار گرفتن قافیه در آن‌ها از یکدیگر متمایز می‌شوند (شفیعی کدکنی، 1370: 62 و آقاحسینی؛ احمدی، 1388: 30).

   در اوزان دوری که از خوش‌آهنگ‌ترین اوزان شعری است و قسمت اعظم زایایی عروض فارسی بر عهدة آن‌هاست، شعر دارای قافیة درونی می‌شود. از عنصر قافیه به عنوان مهم‌ترین رکن وزن دوری یاد می‌شود و در این اوزان بهتر می‌توان ارزش قافیه را در زیبایی شعر فارسی احساس کرد.

   از آنجا که قافیه در شعر هجایی پیش از اسلام نقش چندانی نداشته است و نخست علم قافیه به زبان عربی و برای شعر عربی وضع و تدوین شده و سپس از زبان عربی به زبان فارسی وارد شده، مصطلحات این علم نیز از فرهنگ و زبان عربی اقتباس شده است. همچنین این امر سبب شده است در زبان فارسی، خط عربی در موضع قافیه برای شاعران امکان تفنن و هنرنمایی‌های متعدد را فراهم کند (زیپولی، 1383: 109). به همین سبب، بسیاری از شاعران ایرانی بعد از اسلام، هنگامی که در تنگنای یافتن قافیه‌ای مناسب در شعر قرار می‌گرفتند و واژه‌ای فارسی در موضع قافیة مورد نظرشان به خصوص در قصیده یا مثنوی گویی یافت نمی‌شد، از واژگان زبان عربی و خط عربی کمک می‌گرفتند. هر چند شاعران گذشتة ما اعتقاد داشته‌اند هر واژه‌ای را نمی‌توان در شعر وارد کرد و در انتخاب واژه به استواری لفظ و قدرت واژه در بیان معنا اهمیت داده‌اند اما بوده‌اند شاعران توانایی نظیر فردوسی یا نظامی که در رعایت زبان فارسی و واژگان فارسی در شعرشان نهایت دقت را داشته‌اند. و این امر، نشانگر اوج شناخت آن‌ها از این زبان و توانایی‌های واژگان آن است. حال باید دقت کرد و فهمید عظمت کار مردان بزرگی چون نظامی به چه سبب بوده است؟ آیا صرفاً بنا به گفتة کسانی که اعتقادی به جزم‌اندیشی و کاربری محدود واژگان ندارند، هر شاعری دامنة لغت بیشتری داشته باشد شعرش اعتلا خواهد یافت؟

   باید اذعان کرد اگر چه در شعر سنتی، محدودیت کاربری واژگان و اعتقاد به جزم‌اندیشی واژگانی، موجب ضعف در تألیف و پردازش اندیشة شعری می‌شد اما شناخت غنای ارزشی واژگان، القاءکنندگی و شدت استعمال واژه را در شعر افزون می‌کرد (آقاحسینی و آلگونه جونقانی، 1388: 177). درست است واژگان می‌توانند بدون روادید در عرصة شعری بتازند و درست است این امر موجب غنای واژگانی شعر خواهد شد اما عدم آشنایی شاعر یا نویسنده با سویة تألیفی واژگان، موجب صدماتی به حیثیت ادبی شعر شده است که جبران‌ناپذیر می‌نماید (امامی، 1385: 220-219).

2. قافیه در منظومة خسرو و شیرین

کتاب «المعجم فی معاییر اشعار العجم» که در اوایل قرن هفتم توسط شمس قیس رازی تألیف شده و بخش مهمی از آن دربارة فن عروض و قافیه است، نشان می‌دهد موسیقی مثنوی خسرو و شیرین مورد توجه اهل ادب بوده است؛ آنجا که نویسنده می‌گوید: «دوستی از اهل طبع که در نظم و نثر دستی داشت و از عطّیت یزید فی الخلق ما یشاء که در بعضی تفاسیر آن را آواز خوش تأویل کرده اند نصیبی تمام، چون مجلس از اغیار خالی دید و مُجالس را به زیور اتحاد حالی یافت، بیتی چند از خسرو و شیرین نظامی به لحنی خوش و آوازی دلکش برخواند و با چند ظریف آن را ضربی خفیف می زد» (شمس قیس رازی، 1338: 176).

   قافیه در خسرو و شیرین نظامی قافیه‌ای قوی است و به ندرت، شکل جناس و بیشتر یکی از شکل‌های سجع را دارد (باید توجه داشت از لحاظ موسیقایی، جناس، آهنگین تر از سجع است). تنوع قافیه در این منظومه بالاست و عامل اصلی و لاینفک این تنوع، قالب شعری آن یعنی مثنوی است و این امر، بر موسیقی منظومه می‌افزاید. قافیه‌های فعلی و طولانی نیز در این منظومه کم نیست و همین قوافی بیشتر گوش را می‌نوازد.

2.1 نظامی در خسرو و شیرین بیشتر از قافیه های پرکاربرد و مشهور فارسی مانند (ان، ار، ا، َ ند) استفاده کرده است.

حروف قافیه در این منظومه بیشتر از حروف نرم و روان و سایشی انتخاب شده است، حروفی مانند: «ر»«م»، «ن»، «ش» و یا مصوت «ا»، «ای» مثال:

خداوندا در توفیق بگشای

 

نظامی را ره تحقیق بنمای

 

 

(1/124)

معانی را بدو ده سربلندی

 

سعادت را بدو کن نقش‌بندی

 

 

(10/124)

سیاست را ز من گردد سزاوار

 

بر این سوگندهایی خورد بسیار

 

 

(52/148)

برنده ره بیابان در بیابان

 

به کوهستان ارمن شد شتابان

 

 

(17/155)

بسی پرسیده شد پنهان و پیدا

 

نمی‌شد سرّ آن صورت هویدا

 

 

(41/160)

   این خصوصیت زبان عربی که کلمات دارای اعرابند و به مصوت ختم می‌شوند، خصوصیتی است که موجب کمال موسیقی قافیه در شعر عربی می‌شود. این ویژگی موجب می‌شود خواننده هنگام تغنی و زمزمه، صدا را به راحتی امتداد دهد (شفیعی کدکنی، 1370: 136) زیرا مصوت‌ها روان‌ترین و رساترین واج‌ها هستند که موجب نرمی کلام می‌شوند. زمانی که یک بیت به مصوت ختم می‌شود، خواننده می‌تواند صدا را متناسب با آهنگ شعر امتداد دهد و صوت به شکل نرم‌تری پخش گردد (پارساپور، 1383: 241).

  البته در برخی موارد از صامت‌های انفجاری مثل «د»، «ت» و به ندرت از «گ»، «ب»، «پ» و «ک» نیز به عنوان روی در قافیه استفاده شده است؛ مانند:

ز پرگار زحل تا مرکز خـاک

 

فرو خواند آفرینش‌های افلاک

 

 

(42/147)

چو من نقش قلم را درکشم رنگ

 

کشد مانی قلم در نقش ارژنگ

 

 

(4/155)

چو بر دریا زند تیغ پلالک

 

به ماهی گاو گوید کیف حالک

 

 

(34/139)

هر آن صورت که صورتگر نگارد

 

نشان دارد ولیکن جان ندارد

 

 

(64/163)

لب و دندانش زان در سنگ زد چنگ

 

که دارد لعل و گوهر جای در سنگ

 

 

(23/130)

به وقت خوشدلی چون شمع پرتاب

 

دهن پر خنده ‌دارد دیده پر آب

 

 

(157/147)

2.2. یکی از دلایل ارزشمندی قافیه‌ها در خسرو و شیرین نظامی، استفادة زیرکانه از الفاظ قوافی به شکل یکی از انواع جناس است که در زیر به برخی از انواع آن اشاره می‌شود:

2.2.1. جناس تام

حواصل چون بود در آب چون رنگ

 

همان رونق در او از آب و از رنگ

 

 

(48/170)

زمین از سبزه نزهتگاه آهو

 

هوا از مشک پر خالی ز آهو

 

 

 (13/166)

قدح پر باده کرد و لعل پر نوش

 

به خسرو داد کاین را نوش کن نوش

 

 

(41/199)

چو حسرت خورد از پرواز آن باز

 

همان باز آمدی بر دست او باز

 

 

(41/167)

   در بیت اول، «رنگ» به معنای جان و به معنی رونق و خوبی است. در بیت دوم، «آهو» به معنای جانور و نیز به معنای عیب و نقص است. در بیت سوم، «نوش» به معنای شربت و نیز به معنای گواراست. در بیت چهارم، «باز» یک بار به معنای پرندة خاص آمده و در مصراع دوم به معنای دوباره است.

2.2.2. جناس مرکب

به شمعش بر بسی پروانه بینی

 

ز نازش سوی کس پروا نه بینی

 

 

(43/153)

در آن آماج کو کردی کمان باز

 

ز طبل زهره کردی طبلک باز

 

 

 (29/147)

   در مصراع اول بیت اول، قافیه یک کلمة مفرد است و در مصراع دوم از دو جزء تشکیل شده است: «پروانه بینی» یعنی عاشق می بینی و در مصراع دوم، «پروا نه بینی» یعنی رغبتی نمی‌بینی. در مصراع اول بیت دوم، «کمان باز کردن» کنایه از تیر را به هدف زدن است و در مصراع دوم، «طبل باز کردن» یعنی نواختن طبلی که در اثر آن، باز شکاری به سمت شکار خود حرکت کند.

2.2.3. جناس خط

حریفی جنس دید و خانه خالی

 

طبق پوش از طبق برداشت حالی

 

 

(51/162)

وز آنجا رخت بربستند حالی

 

ز گل‌ها سبزه را کردند خالی

 

 

 (4/159)

2.2.4. جناس افزایشی

زگال از دود خصمش عود گردد

 

که مریخ از ذنب مسعود گردد

 

 

(4/138)

اگر من خوردمی زان چشمه آبی

 

نبایستی ز دل کردن کبابی

 

 

 (4/173)

2.3. شعر نظامی از حیث تنوع تکرار قوی و غنی است و زبان شعری وی آمیخته با صنعت تکرار است، گویی تکرار خصیصة زبانی در جوهر شعر اوست. به طوری که در کنار تکرار واژه، چه به شکل همگونی ناقص و چه به شکل همگونی کامل، تکرار واج را نیز با بسامد بالا مشاهده می‌کنیم. تکرار واج به تنهایی در تقویت شعر مؤثر است اما اگر تکرار در سطح کلمه باشد، هم در مفهوم و معنای بیت مؤثر است و هم در موسیقی شعر.

2.3.1. نظامی گاهی با تکرار یک کلمه در بیت به زیبایی متن افزوده و گاه با تکرار واژة قافیه در پایان مصراع هنرمندی کرده است:

پرنده مرغکان گستاخ گستاخ

 

شمایل بر شمایل شاخ بر شاخ

به هر گوشه دو مرغک گوش بر گوش

 

زده بر گل صلای نوش بر نوش

 

 

 (13 و 12/159)

قضای عشق اگر چه سرنبشته است

 

مرا این سرنبشت او درنبشت است

 

 

 (29/198)

ز مشک آرایش کافور کرده

 

ز کافورش جهان کافور خورده

 

 

 (80/168)

«من و تو جز من و تو کیست اینجا

 

حذر کردن نگویی چیست اینجا

 

 

 (16/201)

همان‌گونه که در دو بیت اخیر مشاهده می‌شود، هنر تکرار و رعایت قافیه و ردیف، موسیقی شعر نظامی را به حد اعلا رسانده است. در ابیات زیر نیز چنین است:

اگر در راه بینی شاه نو را

 

به شاه نو نمای این ماه نو را

 

 

 (102/164)

کله لعل و قبا لعل و کمر لعل

 

رخش هم لعل بینی لعل در لعل

 

 

 (104/164)

2.3.2.گاهی اگرچه بیت دارای قافیه‌ است ولی شاعر برای زیباتر کردن آهنگ کلام، واژگان قبل از واژگان قافیه را در دو مصراع به گونه‌ای قرار می‌دهد که یا عیناً تکرار شوند و یا مانند واژگان قافیه، آخر آن‌ها حروف مشترک باشد که در صورت دوم، به آن بیت، ذوقافیتین می‌گویند. از این نمونه‌ها در شعر نظامی موارد متعددی می‌توان یافت.

نمونة ابیاتی که ذوقافیتین هستند:

تماشای گل و گلزار کردن

 

می لعل از کف دلدار خوردن

 

 

 (82/200)

ولی تب کرده را حلوا چشیدن

 

نیرزد سال‌ها صفرا کشیدن

 

 

 (122/205)

نمک در خنده کین لب را مکن ریش

 

به هر لفظ مکن در صد بکن بیش

  نمونة ابیاتی که کلمة قبل از قافیه در دو مصراع مشترک است:

دویدم تا به تو دستی درآرم

 

به دست آرم تو را دستی برآرم

 

 

 (128/205)

عجب باشد که گل را چشمه شوید

 

غلط گفتم که گل بر چشمه روید

 

 

 (78/178)

گیا را زیر نعل آهسته می‌سفت

 

در آن آهستگی آهسته می‌گفت

 

 

 (37/170)

چه پنداری که خواهم خفت از این پس

 

به ترک خواب خواهم گفت از این پس

 

 

 (4/208)

برون آمد ز درج آن نقش چینی

 

شدن را کرده با خود نقش بینی

 

 

 (133/165)

نه ماه آیینة سیماب داده

 

چو ماه نخشب از سیماب زاده

 

 

 (45/170)

سگ قصاب را در پهلوی میش

 

جگر باشد ولیک از پهلوی خویش

 

 

 (20/201)

چو دهقان دانه در گل پاک ریزد

 

ز گل گر دانه خیزد پاک خیزد

 

 

 (1/189)

به حکم آن که بس شوریده کارم

 

چو زلف خود دلی شوریده دارم

 

 

 (54/162)

ز چشمش برده آن چشمه سیاهی

 

در او غلطید چون در چشمه ماهی

 

 

 (103/172)

ز بیدش گربه بیدانجیر کرده
                  

 

سرشکش تخم بیدانجیر خورده

 

 

 (109/173)

2.4. اوج هنر نظامی آنجاست که همة واژگان بیت با آرایة سجع می‌توانند ترصیع و موازنه ایجاد کنند:

ز ده دشمن کمندش خام تر بود
              

 

ز نه قبضه خدنگش تام تر بود
                                      (31/147)

بر و بازو چو بلورین حصاری
                

 

سر و گیسو چو مشکین نوبهاری
                                      (14/161)

فلک را پارسایی بر تو گردد
                  

 

جهان را پادشایی بر تو گردد
                                      (21/190)

2.5.قافیه گاه به صورت صفت مفعولی آورده می‌شود که به خاطر مصوت پایانی آن معمولاً تأثیر زیادی در لحن قافیه و موسیقی کلام شاعر دارد:

کلید از دست بستانبان فتاده 

 

ز بستان نار پستان برگشاده
                                        (54/171)

دلی کان نار شیرین کار دیده

 

ز حسرت گشته چون نار کفیده
                                        (55/171)

بدان چشمه که جای ماه گشته

 

عجب بین کآفتاب از راه گشته
                                        (56/171)

زمین کن کوه خود را گرم کرده

 

سوی ارمن زمین را نرم کرده
                                        (30/170)

در آمد سرگرفته سر گرفته

 

عتابی سخت با من درگرفته
                                         (7/144)

2.6.گاهی کلمة قافیه با یکی از کلمات داخل بیت تضاد دارد:

چو برگفت این سخن شاپور هشیار

 

فراغت خفته گشت و عشق بیدار
                                     (86/154)

گهی با گل گهی با خار سازم

 

ببینم کار و پس با کار سازم
                                     (13/155)

ز من نیک آمد این ار بد نویسند

 

به مزد من گناه خود نویسند
                                     (30/143)

گهی گفت ای قدح شب رخت بندد

 

تو بگری تلخ تا شیرین بخندد
                                     (44/199)

3. ردیف در منظومة خسرو و شیرین

 در حدائق السحر آمده است: «بیشتر اشعار عجم مردّف است. وقوف طبع شاعر و بسطت او در سخن به بربستن ردیف خوب ظاهر شود» (وطواط، 1362 :80). هر چند به نظر علمای علم قافیه «ردیف عیب قافیه را می پوشاند» (نصیرالدین طوسی، 1389: 125)، مسئلة پیوستگی ردیف و موضوع و پیوستگی قافیه و ردیف از نظر ساختمان صوتی در بلاغت سخت قابل دقت است (شفیعی کدکنی، 1370: 160). در بعضی قالب‌ها مثل غزل «در حقیقت ردیف جزئی از شخصیت غزل است» (همان: 156) و در مورد مثنوی، در مواضعی که شعر احتیاج به موسیقی بیشتری داشته باشد از ردیف بیشتر استفاده کرده‌اند (همان: 159).

   شعرهای مردّف، به شرطی که ردیف به خوبی در ابیات نشسته باشد و فقط برای پر کردن جای یک واژه نیامده باشد، موسیقی بیشتری را در ذهن خواننده ایجاد می‌کند زیرا پس از آمدن چند واژه، ردیف تکرار می‌شود و این تکرار در نظر خواننده لذت‌بخش است. شاعر معمولاً می­کوشد با آوردن ردیف و یا قافیه‌های طولانی بر موسیقی شعر خود بیفزاید و کلام خود را بیشتر مطبوع طبع خواننده گرداند؛ به خصوص اگر ردیف با مصوت پایان پذیرد، آهنگ کلام را با نرمی به پایان می‌برد.

   در منظومة خسرو و شیرین، 28 درصد ابیات ردیف (اکثراً ردیف‌های یک کلمه‌ای) دارند که از این تعداد، حدود 78 درصد ردیف فعلی و 22 درصد ردیف اسمی است؛ یعنی اکثر ابیات ردیف دار، ردیف فعلی دارند و بقیه دارای ردیف اسمی‌اند. این امر نشان می‌دهد ابیاتی که از لحاظ ردیف دارای موسیقی قوی تری‌اند، از لحاظ نحوی نیز نظم بیشتری دارند زیرا فعل در جای اصلی خود یعنی انتهای جمله آمده است. در واقع، زبان غنائی منظومه سبب شده است نظم و ترتیب منطقی جملات رعایت شود برخلاف زبان حماسی که فعل اکثراً در ابتدای جمله قرار می‌گیرد.

   میزان آوردن ردیف در ابیات مثنوی بستگی به مضمون شعر دارد. هنگامی که شاعر می‌خواهد جنبة عاطفی و شعری را تقویت کند، از ابیات مردف بیشتر بهره می‌گیرد تا موسیقی شعر از این جهت غنی تر گردد. بررسی حدود 650 بیت از ابیات منظومة خسرو و شیرین و مقایسة بخش‌های مختلف داستان نشان می‌دهد از ردیف در زیبا و لطیف تر کردن کلام بسیار بهره برده شده است. به عنوان مثال، طبق جدول زیر، در بخش «سخنی چند در عشق» که از زیباترین بخش‌های غنائی و لطیف منظومه است، درصد استفادة نظامی از ردیف به خصوص ردیف فعلی بیشتر از بقیة قسمت‌هاست. قسمت‌های «شفیع انگیختن خسرو پیران را پیش پدر» و «نمودن شاپور صورت خسرو را بار سوم» در مرتبة بعدی‌اند.

 

 

 

 

 

 

 

 

ردیف‌های فعلی گاه از یک کلمه هم فراتر می رود و به موسیقی و زیبایی کلام می‌افزاید:

گر این بت، جان من بودی، چه بودی
    

 

ور این اسب، آن من بودی، چه بودی
                                      (38/170)

جهاندار از جهانش دوستر داشت
           

 

جهان چه بود ز جانش دوستر داشت
                                      (47/147)

من و عشقی مجرد باشم آنگاه
               

 

بیاسایم چو مفرد باشم آنگاه
                                      (36/197)

شگفت آید مرا گر یار من نیست
           

 

دلم چون برد اگر دلدار من نیست
                                      (83/172)

تناسب در منظومة خسرو و شیرین

در شعر نظامی آنچه سبب ارزش شعر و اعتلای ارزشی واژگان و غنای قافیه است، ورود بی‌قید و شرط واژگان در شعر نیست بلکه واژگان انتخابی نظامی، همگی در پی غنا بخشیدن به بار ارزشی ساختار تألیفی متن هستند. «از یک طرف برای هماهنگی با سایر کلمات و ایجاد تناسب صوتی که موجد نوعی موسیقی درونی در شعر می‌شود و از طرف دیگر برای ایجاد بعضی صنایع بدیعی از قبیل طباق و تضاد و مراعات النظیر که باعث ارتباط کلمات و تناسب لفظی و معنوی آنها با یکدیگر می‌شود» (پور نامداریان، 1381: 396-395).

   «این که بار موسیقایی واژه در وجه تألیفی خود به جنبة تخیلی و عاطفی شعر یاری می رساند، نکته ای است که فرمالیست ها به خوبی دریافته اند. طبیعی است انتخاب یک واژه از میان مترادفات کار دشواری است اما این انتخاب زمانی مثمر ثمر واقع می شود که با تناسبات آوایی دیگری دمخور و دمساز باشد» (آقاحسینی و آلگونه جونقانی، 1388: 173). کلمه ممکن است حاوی برخی ارزش‌های تصویری، موسیقایی، معنوی، تلفیقی و... باشد که شاعر یا نویسنده با احاطه و تسلط بر این کارکردها، در القاء و موثرتر جلوه دادن پیام شعری موفق خواهد شد. عدم آشنایی و درک چنین ضابطه‌هایی به پردازش آثار ضعیف و غیر خواندنی نزد شاعران تازه‌کار منجر خواهد شد؛ این از آنجاست که استعداد شناخت کلمه از امور متعددی ناشی می‌شود که مهم‌ترین آن‌ها را می‌توان در دقت و توجه به شکل و ترکیب و مفاهیم مجازی و حقیقی کلمه، شناخت خاصیت اصوات، پرباری ذهن از نظر دایرة لغات، وسعت زمینه‌های فرهنگی و نیز ذوق و قریحه و شعور و هوشیاری شاعر خلاصه کرد (پور نامداریان، 1381: 392).

تناسب زیادی که در اکثر ابیات خسرو و شیرین پیدا می‌شود و حتی کلمة قافیه نیز جزئی از این تناسبات است، نشانگر اوج هنر شاعری نظامی در تنظیم ابیات است؛ وی به صورت لطیف و جوششی واژه‌هایی را در یک بیت می‌آورد که دارای آرایه مراعات‌النظیر یا تناسب است. مثال:

سعادت برگشاد اقبال را دست

 

قران مشتری در زهره پیوست
                                         (20/198)

من آن شیرم که شیرینم به نخجیر

 

به گردن برنهاد از زلف زنجیر
                                         (35/198)

اگر خود پولی از سنگ کبود است

 

چو بی آب است پل زان سوی رود است
                                         (19/201)

سمن ساقی و نرگس جام در دست

 

بنفشه در خمار و سرخ گل مست
                                          (8/193)

   در بیت اول، بین سعادت، اقبال، قرآن، مشتری و زهره تناسب وجود دارد زیرا طبق باور قدما سعادت یا اقبال آدمی در قران یا پیوستن مشتری در زهره است. در بیت دوم، بین شیر، نخجیر، گردن و زنجیر تناسب وجود دارد. در بیت سوم، تناسب بین پل، سنگ کبود، آب و رود است و در بیت چهارم، دو مورد تناسب دیده می‌شود. یک بار تناسب بین ساقی، جام، خمار و مست و بار دیگر، بین نرگس، بنفشه و سرخ گل. برخلاف قالب غزل و قصیده که قافیه باید اشتیاق و انتظار شنیدن ادامة بیت بعد را در مخاطب پدید آورد، در منظومة خسرو و شیرین که بر اساس قالب آن، هر بیت قافیه‌ای مستقل و جداگانه دارد، نظامی توانسته است با نهایت هنرمندی به گونه‌ای ابیات خود را بیان کند که هر بیت به عنوان یک جملة کامل و مستقل درآید و از نظر معنایی کامل باشد و لذا به ندرت ابیات موقوف‌المعانی در این داستان دیده می‌شود؛ این در حالی است که منظومة خسرو و شیرین داستانی طولانی است که در بخش‌های مختلف بیان‌ شده و هر قسمت به نوعی ادامة قسمت قبل از خود و حلقة اتصال به ادامة ماجراست اما تمام ابیات، زنجیره‌های محکم و اساسی در بیان ماجرای عاشقانة خسرو و شیرین است.

مثال برای ابیات موقوف‌المعانی:

سخن پیمای فرهنگی چنین گفت

 

به وقت آن که درهای دری سفت

که زیر دامن این دیر غاری است

 

درو سنگی سیه گویی سواری است
                                (27 و26/156)

   معمولاً این گونه ابیات موقوف‌المعانی، در بخش‌های آغازین داستان و توصیفاتی چون فرا رسیدن شب یا روز دیده می‌شود و تعداد آن‌ها زیاد نیست.

   پس از سروده شدن خمسه به ویژه دو اثر مشهور غنائی لیلی و مجنون و خسرو و شیرین، بسیاری از شاعران در صدد برآمدند به تقلید از این آثار منظومه‌هایی پدید آورند. یکی از موفق‌ترین این مقلدان، به خصوص در تقلید از منظومة خسرو و شیرین، امیر خسرو دهلوی است ولی با این حال بین شعر نظامی و شعر او و تأثیر در خوانندگانشان تفاوت بسیار است. یکی از دلایل اختلاف در میزان تأثیرگذاری بر خوانندگان، غنای قافیه در شعر نظامی است زیرا بررسی‌ها نشان می‌دهد آن ابیات امیر خسرو که در بیان و لفظ و معنی و قافیه به ابیات نظامی نزدیک‌تر و تا حدودی در تقلید موفق تر بوده است، در خواننده تأثیر بیشتری دارد. به عنوان نمونه چند بیت از تشابهات کار امیرخسرو و نظامی آورده می‌شود:

نظامی:

به نام آن که هستی نام ازو یافت
              

 

 فلک جنبش زمین آرام ازو یافت
                                       1/124)

امیرخسرو دهلوی:

به نام آن که جان را زندگی داد            
              

 

 طبیعت را به جان پایندگی داد
              (خسرو دهلوی، 1362: 18/2)

   با این که در اینجا امیرخسرو از لحاظ مضمون و شکل تا حدود زیادی از نظامی پیروی کرده است ولی انتخاب دو واژة «نام» و «آرام» به عنوان قافیه در شعر نظامی و همچنین تکرار واژة «نام» در مصراع اول و ایجاد آرایة جناس تام بین آن دو در مصراع اول که اولی به معنای «اسم و نشان» و دومی به معنای «شهرت و آوازه» است و رعایت تناسب در واژه‌های «هستی، فلک و زمین» و تضاد بین «فلک و زمین» و «جنبش و آرام»، مجموعة زیبایی آفریده که سبب شده است شعر نظامی بسیار هنرمندانه‌تر و قافیة آن زیباتر به نظر برسد. یا در این ابیات:

نظامی:

خدایا چون گل ما را سرشتی
 

 

وثیقت نامه‌ای بر ما نوشتی
                                     (1/128)

امیرخسرو دهلوی:

خدایا چون به منشور الهی

 

 قسم کردی سپیدی و سیاهی

ز باران عنایت گل سرشتی

 

برات مردمی بر وی نبشتی
  (خسرو دهلوی، 1362: 55/5 و 54/5)

با این که امیرخسرو در اوج تقلید است، تنها در استفاده از مترادف کلمات موفق بوده و به جای وثیقت نامه «برات» را به کار برده است اما هنر نظامی در این است که اولاً در یک بیت معنا را بیان کرده است و امیرخسرو در دو بیت؛ ثانیاً با وجود قافیة مشترک در هر دو متن، نظامی با تکرار مصوت بلند (آ) در کل بیت و آوردن دو کلمة «را» و «ما» قبل از کلمات قافیه (نوشتی، سرشتی) غنای قافیه در شعر خود را بیشتر کرده است زیرا آوردن قافیه مزدوج در شعر یکی از راه‌های غنا بخشیدن به قافیه است.

نظامی:

تو با چندان عنایت‌ها که داری
 

 

ضعیفان را کجا ضایع گذاری؟
                                      (4/128)

امیرخسرو:

تو با چندین کرم‌های نواساز
                 

 

ز مفلس کی ستانی داده را باز؟
            (خسرو دهلوی، 1362: 59/6)

   همان گونه که ملاحظه می‌شود قافیة شعر نظامی، نرم و قافیه بیت امیرخسرو، قافیه‌ای سایشی است زیرا حروفی مانند «ار» در زبانشناسی جزء حروف نرمند و حرف «ز» جزء حروف سایشی به شمار می‌آید.

آن جا که امیرخسرو توانسته علاوه بر معنا و مفهوم، در رَوی قافیه و واژگان درون‌متنی با نظامی همپایی کند، شعر وی غنی تر و قوی تر شده است، به خصوص در بخش دعاها و مناجات ها:

نظامی:

 

به فضل خویش کن فضلی مرا یار

 

 به فعل من مکن با فعل من کار
                                  (32/129)

امیرخسرو:

به هر فعلم که گردانی سزاوار

 

رضای خویش کن با فعل من یار
          (خسرو دهلوی، 1362: 61/6)

نظامی:

چراغم راز فیض خویش ده نور

 

سرم را ز آستان خود مکن دور
                                  (39/129)

امیرخسرو:

چنان ده مردم چشم مرا نور

 

که نبود هیچ‌گاه از مردمی دور
          (خسرو دهلوی، 1362: 68/7)

گاهی نیز امیرخسرو از لحاظ معنی و صورت و لفظ و قافیه کاملاً راه تقلید را سپرده است:

 نظامی:

عقیده م را در این ره کش عماری
   

 

که هست آن راه راه رستگاری
                                    (23/128)

امیرخسرو:

 امیدم را به جایی کش عماری
        

 

که باشد پیشگاه رستگاری
              (خسرو دهلوی، 1362: 5/1)

در موارد نادری مانند بخش معراجنامه که گاه سخن امیرخسرو بر شعر نظامی برتری می‌یابد، باز هم تقلید در قافیه دیده می‌شود؛ به عنوان مثال در بیت زیر در نعت نبی اکرم، دقت امیرخسرو در انتخاب واژگان و تناسب آوایی و معنایی آن‌ها با کلمة قافیه سبب شده است کلام وی زیباتر به نظر برسد:

نظامی:

به رنج و راحتش در کوه و غاری
         

 

حرم ماری و محرم سوسماری
                                    (21/130)

امیرخسرو:

شده بر عنکبوتی سوی غاری
              

 

مگس گیری شده عنقا شکاری
            (خسرو دهلوی، 1362 :90/9)

 تناسب بین عنکبوت و مگس، تضاد بین عنقا و مگس و همچنین واج‌آرایی در کلمات عنکبوت، عنقا و غار) به چشم می‌خورد که به داستان غار و تنیده شدن تار عنکبوت بر در غار در داستان هجرت پیامبر تلمیح دارد.

 

نتیجه‌

با آن که قالب مثنوی قالبی است که در آن تنوع قافیه بسیار است ولی نظامی در کمال هنرمندی توانسته است به سراغ قافیه‌هایی برود که هم کلام او را زیباتر کند و هم طراوت قافیه‌ها حفظ شود. وی حتی در انتخاب و جایگزین کردن قافیه‌های پر تکرار نهایت دقت را داشته است تا مبادا با تکرار بیش از حد و نزدیک به هم قافیه‌ها احساس لذت را از خوانندة خود گرفته باشد. وی با آگاهی کامل به خاصیت اصوات، لغات را بیشتر به گونه‌ای به کار می‌برد که به نرمش و روانی متن کمک کند؛ چنان که قافیه‌ها را با نهایت دقت، بیشتر از حروفی انتخاب کرده است که نرم و روانند و از مصوت‌هایی مانند (آ) و (ای) در بخش‌های عاطفی تر، بیشتر استفاده کرده است. ارزش قافیة او گاه با کاربرد آرایه‌های لفظی و معنوی بدیع مانند تناسب یا مراعات‌النظیر، تضاد، تکرار، سجع و جناس بیشتر می‌شود زیرا در این حالت، کلمة قافیه دارای ارزش‌های تصویری، موسیقایی، معنوی و... خواهد شد که سبب مؤثرتر جلوه دادن پیام شعری خواهد شد. نظامی از ردیف نیز به عنوان عاملی در غنی تر کردن بخش‌های عاطفی خسرو و شیرین استفاده کرده است. این توانمندی‌های نظامی هنگامی بیشتر روشن خواهد شد که کار او را در قیاس با آثار مقلدان او از نظر قافیه و ردیف‌های شعری و واژگان کلام بسنجیم.

منابع

  1. آقاحسینی، حسین؛ آلگونه جونقانی، مسعود (1388). «هالة ارزشی واژگان»، جستارهای ادبی، ش 165: 180-161.
  1. ـــــــــــــــــــــــ؛ احمدی، اسراء السادات (1388). «بررسی موسیقی شعر رودکی»، پژوهش‌های زبان و ادبیات فارسی، دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه اصفهان، ش 2:  34-19.
  2. امامی، نصرالله (1385). مبانی و روش‌های نقد ادبی، چ3، تهران: نشر جامی.
  3. پارساپور، زهرا (1383). مقایسة زبان حماسی و غنائی با تکیه بر خسرو وشیرین و اسکندرنامة نظامی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
  4. پور نامداریان، تقی (1381). سفر در مه (تأملی در شعر احمد شاملو)، تهران: نگاه.
  5. دادجو، دره (1383). «قافیه از نظرگاه موسیقایی با توجه به قافیه در شعر حافظ»، نامة فرهنگستان، ش 33: 73-63.
  6. خسرو دهلوی (1362). شیرین و خسرو، تصحیح امیر احمد اشرفی، تهران: شقایق.
  7. زیپولی، ریکاردو (1383). «پژوهش در فن قافیة شعر فارسی»، نامة فرهنگستان، ش 24: 114-109. 
  8. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1370). موسیقی شعر، تهران: آگاه.
  9. شمس قیس رازی (1338). المعجم فی معاییر اشعار العجم، تصحیح محمد قزوینی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
  10. طغیانی، اسحاق؛ آلگونه جونقانی، مسعود (1388). «صورت و ساخت شعری خسرو و شیرین نظامی»، فصلنامة پژوهش‌های ادبی، سال 6، ش 24: 128-107.
  11.  نصیرالدین طوسی، محمد (1389). معیار الاشعار، تصحیح محمد فشارکی، تهران: میراث مکتوب.
  12. کامران، ماشاء الله (1388). «حافظ و قواعد ردیف و قافیه»، حافظ، ش 8: 45-41.
  13. کی منش، کیومرث (1339). «شعر چیست؟ شاعر کیست؟»، ارمغان، دوره 29، ش 5-4: 170-165.
  14. نظامی، الیاس بن یوسف (1376). کلیات نظامی گنجوی، ج1، تصحیح وحید دستگردی، چ2، تهران: انتشارات نگاه-انتشارات علم.
  15. نوریان، مهدی (1385)، «قافیه اندیشی مولانا»، مطالعات عرفانی، ش 3: 72-63.
  16. وطواط، رشیدالدین محمد (1362). حدائق السحر فی دقایق الشعر، تصحیح عباس اقبال آشتیانی، تهران: کتابخانة طهوری و کتابخانة سنایی.