صُوَر حُسن تعلیل در شعر حافظ

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

استادیار گروه زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه شهید چمران اهواز، اهواز، ایران

چکیده

  در این مقاله به صناعت حُسن تعلیل در شعر حافظ پرداخته می­شود. حسن تعلیل صناعتی است که در آن شاعر دلیلی ادعایی برای پدیده­ای می­آفریند یا بین دو پدیده رابطۀ علت و معلولیِ تخیّلی ایجاد می­کند. در شعر فارسی این صناعت از آغاز ظهور و نمود داشته است؛ به نحوی که به نظر برخی پژوهشگران ادبی از ویژگی­های خاصِ شعر فارسی است. حسن تعلیل بعد از ایهام، یکی از صناعت­های غالب در شعر حافظ است که به سبب تکرار و بسامد بالا، از عناصر سبک­سازِ غزلیات اوست. شیوۀ استفادۀ حافظ از این صناعت به گونه­ای است که معنای برخی ابیات وابسته به لحاظ کردن حسن تعلیل است. نکتۀ دیگر اینکه نحوۀ استفادۀ حافظ از این صناعت غالباً آشکار و عیان نیست، بلکه به گونه­ای ظریف و ضمنی است که با درنگ و تأمل، کشف و عیان می­شود. در این مقاله، حسن تعلیل­های اشعار حافظ در پیوند با صناعت­های دیگری همچون: اغراق، تشبیه، ایهام، شخصیت­بخشی، تجاهل­العارف بررسی و تحلیل شده­اند. حافظ در موارد گوناگون از این صناعت بهره گرفته است.   

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Different Types of Fantastic Etiology in Hafez Poetry

نویسندگان [English]

  • Ghodrat Ghasemipour
  • Parvin Gholizadeh
Assistant Professor of Persian Language and Literature, Shahid Chamran University of Ahvaz, Ahvaz, Iran
چکیده [English]

Fantastic etiology in Persian poetry has such a high status that we can say that this figure of speech is one of the most interested figures between classic Persian poets. This figure is frequently used by Hafez in his poetries so that after equivocalness it is the second rhetorical figure in his poetries. The definition of fantastic etiology is that causality in poetry is based on similarity and it must be aesthetical and satisfactory, not scientific and discursive. By Fantastic etiology poets create imaginative connection between two phenomena; in the other hand, this figure rationally proves the possibility of the impossible and thus presents the lies disguised as truth. The poet’s goal in fantastic etiology is not to invent the cause, but rather to make the conventional descriptions sound unusual. For example, in the line “Because the cloud weeps without reason, tulips and roses laugh at it,” it is the groundless tears of the cloud which cause mockery on the part of the tulips and roses. In this example, two conventional expressions- “the cloud’s tears” (describing the spring rain) and “the flowers’ laughter” (describing their blossoming) - are connected by a causal relationship which does not exist in reality. 
   In classical Persian poetry Hafez, along with equivocalness, utilized of fantastic etiology in the best form. His uses of this literary device, like another figures of speech in his poetry, is very natural and unassuming. Understanding, interpreting and aesthetical purpose of some Hafez poetries is based on fantastic etiology.
   Companionship, concomitancy and admixture of poetical figures are factors that must be discussed in stylistic analysis of poetry. Literary figures occasionally uses alone in poetry and some when uses together. Though fantastic etiology in rhetoric or figure of thought is an independent figure, but this devise occasionally uses with another literary figures such as: exaggeration, personification, simile, and pretention.  Hafez in his poetries utilized of fantastic etiology along with these figures.
    Fantastic etiology first and foremost along with exaggeration that entails the reader amazement and attention. In some Hafez poetries, fantastic etiology attendant with exaggeration. In rhetoric, simile divided into different species; in Hafez poetries fantastic etiology along with distinctive simile and specially simile concomitant. As we know equivocalness is the dominant figure and literary device in Hafez poetries; some fantastic etiologies in his poetries participant with equivocalness that in this situation tow figure of speech jointly assistant. Personification is one of the important bases of fantastic etiologies, because imaginative causes that makes for fantastic etiologies, always built on to personalize of phenomena.
   In Hafez lyrics, fantastic etiology is a vehicle for representing the sublime beauty of ideal beloved. Almost ninety percent of lyrics in which that Hafez used fantastic etiology, are composed to represent the utopian and ethereal beloved; as if in poetical world of Hafez, all existence phenomena mimeses the Hafez beloved. In this poetical and mystical attitude, if the existent phenomena undergone the alternation, movement, quietness and maturity, it is because of the reason that those phenomena mimeses, unhappy contests and welcome to beloved.   The first result of this essay is that in every literary text, one or several devises are dominated; In Hafez lyrics, this devise is one of the dominant rhetorical figures that utilized in different ways. Another result of this essay is that we occasionally must analyze the literary figures together so that we can obtain the poets' style and poetics. The other important result is that the meaning of some poetry in Hafez lyrics is depended to fantastic etiology.

مقدمه

در هر اثر هنری ممکن است وجه یا وجوه غالب و مسلطی وجود داشته باشد که موجب پدید آمدن سبک شخصی نویسنده گردد؛ این عناصرِ غالب و سبک­ساز حاصلِ تکرار هنری در آثار نویسندگان­ یا شاعران هستند. یاکوبسن در مقالۀ «وجه غالب[1]» نظرش بر این است که در هر دوره، هر سبک یا در کار هر نویسنده، عنصری غالب هست که بر دیگر عناصر تأثیر می­گذارد و آن را زیر سایه و غلبۀ خود درمی­آورد. به گفتۀ او وجه غالب «جزء مرکزی از مجموعۀ اجزای سازندۀ اثر ادبی و هنری است که فرمان می‌دهد و جنبۀ تعیین­کننده دارد. ما می­توانیم یک وجه غالب را تعقیب کنیم، نه‌تنها در کارهای یک هنرمند یا یک مرکز و انجمن شعری یا حتی مجموعۀ هنجارهای یک مکتب شعری بلکه در مجموعۀ آثار هنری یک دوره هم می­توانیم آن را دنبال کنیم» (یاکوبسون، 1391: 359-361). برای مثال، در شعر اخوان، «روایت­گری» عنصری غالب است و در شعر نظامی «ترکیب­سازی اشتقاقی»؛ وجه غالب مفهومیِ سبک عراقی، «عشق» و عنصر غالب شعر سبک هندی «اسلوب معادله» است. اما باید گفت که در کار هر نویسنده و شاعری ممکن است چند امر یا وجه غالب وجود داشته باشد که یکی از آنها شاید غلبه و سلطۀ بیشتری داشته باشد؛. برای مثال، نظامی گنجوی را به عنوان شاعری استعاره­پرداز می­شناسیم، ولی در ساحتِ ساخت زبان شعر، ترکیب­سازی­های اشتقاقی یکی دیگر از وجوه برجستۀ این شاعر صاحب­سبک است. در خصوص حافظ، نظر بر این است که صناعت ایهام، صنعت غالب و مورد توجه اوست. این نظر امری درست است و نیازی به دفاع ندارد، ولی در کنار این صناعت، صنعت بدیعیِ «حسن تعلیل» یکی دیگر از خصیصه­ها و صناعت­های مکرر و مسلط در شعر اوست که سخت مورد توجه شاعر بوده است. به گفتۀ استاد شمیسا، «بحث [حسنِ] تعلیل از مباحث مهم ادبیات است و یکی از مختصات سبک ادبی، تعلیل ادبی است» (شمیسا، 1381: 171). بنابراین شایسته است که این صناعت شعری، که از ترفندهای خیال­انگیز شاعرانۀ مورد توجه حافظ است، به دقت بررسی و اسباب و صور آن واکاوی شود. پس از استخراج و واکاویِ حسن تعلیل­های شعر حافظ، مشخص می‌شود که این صناعت شعری یکی از عوامل سبک­سازِ در سطح ادبیِ شعرِ حافظ است.

   حسن تعلیل در شعرِ فارسی جایگاه رفیعی دارد؛ به نحوی که می­توان این صناعت را از صناعات مجبوب شاعران کهن فارسی به شمار آورد. بنا به قولی، «این صناعت در شعر فارسی چنان شایع است که یان ریپکا آن را به طور کلی خاص شعر فارسی برمی­شمرد» (Chalisova, 2013). با توجه به جستجوی نگارندگان در فرهنگ­های اصطلاحات ادبی زبان انگلیسی، معادلی دقیق برای این صناعت در بین صناعت­های ادبیِ انگلیسی موجود نیست. البته در دانشنامۀ ایرانیکا معادل­هایی از قبیلِ «fantastic etiology»­ (علیت­شناسیِ تخیّلی­) و ترجمه لفظ به لفظ آن، «beauty of rationale»، آمده است که چندان دقیق نیستند؛ زیرا این صناعت در ادبیات انگلیسی ترفندی مشهور و جاافتاده نیست. در برخی منابع معادل حسن تعلیل را «conceit» آورده­اند که بنا به تعریف عبارت از «استعاره­ای است بر پایۀ قیاس میان دو چیز یا دو موقعیت که به طور طبیعی یا معمولاً قابل قیاس نیستند» (Mikics, 2007: 67). همان طور که می­بینیم، تعریف این اصطلاح با کارکرد و تعریف حسنِ تعلیل تفاوت دارد. با این وصف، حسن تعلیل یکی از ترفندها و صناعت­هایی است که مورد توجه همۀ شاعران کهن و بعضاً شاعران معاصر هم هست. ابتدا نظری می­اندازیم بر تعاریف حسن تعلیل در کتب بلاغی و سپس به طور خلاصه به مقایسه مفهوم علیّت در فلسفه، علم و ادبیات می‌پردازیم.

  1. مروری بر تعریف حسن تعلیل در کتب بلاغی

صناعت حسن تعلیل از ابتدا هم در اشعار فارسی نمود داشته است و هم اصحاب بلاغت در کتب خود به آن پرداخته­اند. این صناعت مثل متناقض­نما[2] نبوده است که در اشعار موجود باشد، لیکن اهل بلاغت به آن نپرداخته باشند. در این مقال به اختصار به تعریفاتِ گذشتگان و معاصران پرداخته و از تعریف­های تکراری پرهیز می­شود.

   در ترجمان البلاغه به عنوان قدیمی‌ترین کتاب صنایع ادبی به زبان پارسی ذیل «فی حسن‌التعلیل» آمده است: «و این چنان باشد که شاعر چیزی را صفت کند چون بهار و پاییز و مانند این؛ مر آن چیز را معنی و صفات بسیار باشد، آنگه شاعر بعضی از صفات او را به علّت بعضی ثابت کند و اندر آن وصف تصرّف نیکو کند؛ چنانکه فرخی گوید:

روی درخش تیغ تو بر آتش اوفتاد

 

آتش ز بیم گشت به سنگ اندرون نهان

 

 

(رادویانی، 185: 184-185)

رشید وطواط در حدایق السحر می‌نویسد: «این صنعت چنان باشد کی شاعر در بیت دو صفت یاد کند یکی به علّت دیگری و غرض او خود یاد کردن آن دو صفت بود، اما برین اسلوب آن دو صفت را یاد کند تا زیباتر و بدیع‌تر بود... . این اسلوب سخت مستعمل است و در تازی و پارسی بسیار است (وطواط، 1362: 84).

   از میان گذشتگان، حسینی نیشابوری در بدایع‌الصنایع با دقت بیشتری صناعت حسن تعلیل را تعریف و به نقل از صاحب ایضاح  آن را به چهار گونه تقسیم کرده است. وی می‌نویسد حسن تعلیل «آن است که اثبات کند صفتی از برای چیزی و ادّعا کند از برای ثبوتِ آن صفت آن چیز را علّتی و سببی مناسب آن، که در واقع سبب نباشد، لیکن آن را به اعتباری لطیف سبب ساخته باشند. و صاحب ایضاح گفته که این بر چهار قسم است:

قسم اول آنکه آن صفت ثابت باشد آن چیز را فی‌الواقع، اما آن را سببی ظاهر نباشد و از برای آن سببی ادعا کنند؛ چنانکه بیت:

خط مشکین زان نوشته بر رخش کلک قضا

 

تا بود از بهر دفع چشم بد حرز و دعا

     قسم دوم آنکه آن صفت ثابته را سببی ظاهر باشد غیر آن سبب ادّعایی که ذکر کرده باشند؛ چنانکه بیت:

زان کشم پیش تو هر دم آه ای آرام جان

 

تا کنم از دل برون مطلق هوای دیگران

قسم سیم آنکه آن صفت آن چیز را در واقع ثابت نباشد، اما ممکن­الثبوت باشد عادتاً؛ چنانکه بیت:

از آن شد رام با من ای عطایی آهوی وحشی

 

که بوی مهر آن وحشی غزال او هم شنید از من

قسم چهارم آنکه آن صفت آن چیز را ثابت نباشد و ممکن­الثبوت نیز نباشد عادتاً؛ چنانکه بیت:

خیال آن بت خون‌ریز از چشمم نشد بیرون

 

از آن در خواب هم ریزد ز چشم قطره‌های خون

 

 

       (حسینی نیشابوری، 1384: 187-188)

در دررالأدب نیز ضمن برشمردن انواع حسن تعلیل، «وجه و اعتبار لطیف» را شرط حسن تعلیل دانسته و گفته است: «آن چنین است که ادعا شود برای صفتی، علّتی که مناسب با آن باشد به یک اعتبار لطیفی، ولی در واقع آن علّت نباشد» (آق اولی، 1373: 202). صاحب ابدع البدایع نیز ضمن تعریف حسن تعلیل شرطی را برای این صناعت برشمرده که در واقع اساس این همین امر است که می­گویند «حُسنِ» تعلیل، و آن اینکه علتی که می­آورند، حقیقی نباشد، بنابراین می‌نویسد: «آن است که برای چیزی سبب و علّتی ذکر نمایند که مناسبتی لطیف داشته باشد و بعضی شرط کرده‌اند که علت حقیقی نباشد» (شمس­العلما گرگانی، الف، 1377: ،233). برای مثال اگر شاعر بگوید:

تنم از واسطۀ دوری دلبر بگداخت

 

جانم از آتش مهر رخ جانانه بسوخت

 

 

(حافظ[3]، 52)

در این بیت، حسن تعلیل موجود نیست؛ زیرا شاعر علتِ حقیقیِ گداختگی و سوختگی خود را بیان کرده است؛ اما در جای دیگر که گفته است:

ز شرم آنکه به روی تو نسبتش کردند

 

سمن به دست صبا خاک در دهان انداخت

 

 

(50)

   شاعر، اول نسبت و مناسبتی میان دو پدیدۀ نامرتبط ایجاد کرده است؛ دوم اینکه علّتی که برای خاک در دهان قرار گرفتنِ سمن اقامه کرده، امری ادعایی و تخیّلی است. جناب شمس­العلما گرگانی در این خصوص است که می­گوید حسن تعلیل «آن است که متکلّم در نثر یا نظم از برای چیزی علّتی آورد از روی خیالات شعری به وجهی مطبوع، و علّت واقعی و حقیقی نباشد» (شمس‌العلماء گرگانی، ب، 1377: 62). استاد همایی نیز در خصوص این صناعت چنین ذکر کرده است: «آن است که برای صفتی یا مطلبی که در سخن آورده‌اند، علّتی ذکر کنند که با آن مطلب مناسبت لطیف داشته باشد و بیشتر ادبا شرط کرده‌اند که این علّت ادعایی باشد نه حقیقی» (همایی، 1367: 260).

   استاد شمیسا در خصوص این آرایه می‌گوید: «مقدمتاً باید دانست که اگر تعلیل در اثری لطیف نباشد یا جنبۀ علمی داشته باشد، نمی‌توان آن را ادبی دانست. پس تعلیل در ادبیات اسلوب خاصی دارد و باید جنبۀ اقناعی و استحسانی داشته باشد نه برهانی و علمی و مبتنی بر تشبیه باشد (که خود تشبیه مبتنی بر کذب است). تعلیل بر دو نوع است:

الف) علتی که ذکر می‌شود واقعی و حقیقی است، اما در ربط آن به معلول، ظرافت و لطافتی است و این به وسیلۀ تشبیه (مضمر و تمثیل) صورت می‌گیرد.

ب) علت ادعایی: علتی که برای معلول ذکر می‌شود حقیقت ندارد، بلکه شاعر بر اثر تشبیهی که در ذهن او صورت گرفته است چنین ادعایی می‌کند و این از نوع قبلی هنری­تر است.

گاهی علت ادعایی امر غیرممکن را ممکن جلوه می‌دهد (با تشبیه و تشخیص) گاهی برای اموری که عرفاً احتیاج به توجیه و تعلیل ندارد، توجیه و تعلیلی تخیل می‌کنند» (شمیسا، 1381 : 169-171).

 

  1. مفهومِ علیّت در فلسفه، علم و ادبیات  

علیّت در علم، فلسفه و داستان، معانی و مفاهیم خاصی دارد. به عبارتی، در حوزۀ علم علیّت به معنای رخدادی است که منبعث از رخدادی دیگر باشد. همین امر در عالم فلسفه هم مورد بحث قرار می­گیرد. خلاصۀ نظر حکما در باب علیّت در فلسفه این است: «موجودی که تحقق موجودی دیگر متوقف بر آن است یا به بیان دیگر موجودی که تحقق­یافتن موجود دیگر بدون آن محال است، یا موجودی که برای تحقق­یافتن موجودی دیگر کفایت می­کند. بنا بر این اصطلاح هر چیزی که به نحوی در تحقق شیء دیگر مدخلیّت داشته باشد، علت آن شیء محسوب می­شود» (طباطبایی، 1374: 20). همان طور که می­بینیم مبحث علیّت در فلسفه بیشتر جنبه­ای وجودشناختی دارد و مبتنی است بر اینکه چگونه موجودی از موجود دیگری به وجود می­آید. در حوزۀ علم مفهوم علیّت با مفهوم علّیّت در فلسفه تفاوت دارد؛ به گفتۀ استاد مطهری «این تعریف غیر از تعریفی است که در علوم طبیعی در مورد علت و معلول می­کنند، که می­گویند هر گاه بین دو پدیده تقارن می­بینیم و یکی را پس از دیگری می­بینیم، اولی را علت و دومی را معلول می­نامیم، اگر تجربه ثابت کرد که اینها دو شیء هستند که با وجود یکی، دیگری پشت سرش پیدا می­شود، اولی را علت و دومی را معلول می­نامیم. این در واقع یک اصطلاح است که با اصطلاح فلسفه متفاوت است. علت و معلول در فلسفه و علت و معلول در اصطلاح علمای طبیعی اشتراک لفظی دارند؛ زیرا در تعریف فلاسفه سخن از دو شیء است که در وجود نیازمند وجود دیگری است، به طوری که اگر اولی نباشد، هستی این دیگری محال است، ولی در تعریف علمای طبیعی اصلاً نیازمندی در اصل هستی و محال بودن معلول به هنگام نبودن علت مطرح نیست» (مطهری، 1369: 84).

   تلقی و مفهومی که از علیّت در حوزۀ داستان و روایت­شناسی هست نیز به درکِ علمیِ علیّت نزدیک است. در حوزۀ روایت­شناسی می­گویند داستان[4] عبارت است از توالی زمان­مندانۀ رخدادها پس از همدیگر، و پیرنگ[5] عبارت است از توالی رخدادها بر مبنای رابطۀ علت و معلولی بین آنها. فورستر در این خصوص مثالی دارد که در بین روایت­شناسان، حکم ضرب‌المثل را یافته است. او درباب رابطۀ زمانی و علّی و تفاوت داستان با پیرنگ می‌گوید: «ما داستان را به عنوان روایت رخدادها در توالی زمانی‌شان تعریف کردیم. پیرنگ نیز عبارت است از روایت رخ‌دادها، که در آن تأکید بر علیّت است؛ پادشاه مرد و سپس ملکه مرد، یک داستان است، اما پادشاه مرد و سپس ملکه از غصه مرد،  یک پیرنگ است. در اینجا توالی زمانی حفظ شده است، اما مفهوم علیّت نیز برآن سایه افکنده است» (Forster, 1974: 94). در باب پیرنگ و رابطۀ سببی رخ‌دادها، می‌گوییم این رخ‌داد «به این دلیل» و «بنابراین» اتفاق افتاده است.

   واقع امر آن است که حسن تعلیل ملازمت و قرابت بیشتری با تلقیِ علمیِ علیّت دارد تا با مفهوم فلسفیِ آن؛ زیرا شاعران در حیطۀ صناعت حسن تعلیل، همواره درصدد ایجاد و خلق رابطه­ای تخیّلی میان دو چیز هستند و نه اینکه آفریده­شدن شیء یا موجودی را مسبوق بر شیء یا علتی دیگر بدانند؛ زیرا بنا به تعریف، حسن تعلیل «آن است که اثبات کند صفتی از برای چیزی و ادّعا کند از برای ثبوتِ آن صفت آن چیز را، علّتی و سببی مناسب آن، که در واقع سبب نباشد، لیکن آن را به اعتباری لطیف سبب ساخته باشند» (حسینی نیشابوری، 1384: 187). بنابراین، مفهوم علیّت در علم مبتنی است بر کشف و درک رابطه میان امور، ولی در حسن­ تعلیل­های ادبی مبتنی است بر ایجادِ رابطه­ای لطیف و تخیّلی میان امور؛ به گفتۀ استاد همایی «بیشتر ادبا شرط کرده‌اند که این علّت ادعایی باشد نه حقیقی» (همایی، 1367: 261). البته این علّتِ ادعایی لازم است جنبه­ای تخیّلی و لطیف هم داشته باشد؛ زیرا «شعر را با استدلال منطقی و علمی کاری نیست. استدلال از طریق علم است حال آنکه راه شعر مکاشفه است. علم با اندیشه استدلالی به شناخت می­پردازد و تخیّل شاعرانه در پرتو مکاشفه و عاطفه. به یاری علم و استدلال می­توان از معلوم به مجهول رسید و چیزی را ثابت کرد و کسی را متقاعد کرد؛ اما تخیل شاعرانه در پرتو مکاشفه و از طریق دل در احساسات و روح و جان نفوذ می­کند» (وحیدیان کامیار، 1379: 145). برای مثال، در شعر زیر حافظ به دنبال این نیست که دلیل اصلی ساخته شدن گلاب را بنمایاند، بلکه با اشراق و مکاشفه­ای شاعرانه، ربطی میان چراییِ ساخته­شدن گلاب از گل و رخسار زیباتر معشوق ایجاد و کشف کرده است:

گل بر  رخ رنگین تو تا لطف عرق دید

 

در آتش رشک از غم دل غرق گلاب است

 

 

(78)

   در حسن تعلیل، شاعر با نگاه و اشراق شاعرانۀ خود بین اموری که پیوندی با هم ندارند رابطه می­آفریند؛ به عبارت دیگر، شاعر در حیطۀ این صناعت «بر مبنای اسباب عقلی در صدد اثبات ممکن­بودن امر ناممکن است و بنابراین دروغ­هایی مبدل را به عنوان حقیقت عرضه می­کند» (Chalisova, 20013). به واقع آنچه ادبیات را از یک سو، و علم و فلسفه را از سوی دیگر، از هم جدا می­کند این است که در فلسفه و علم به دنبال رابطه­ای علّی و سببیِ دقیق بین امور و پدیده­ها هستند، ولی شاعرانی مثل حافظ در جست­وجوی «خلق» رابطۀ علّی و معلولی بر مبنای تخیل هستند؛ برای مثال حافظ ظلمت و تاریکیِ صبح نخست را به علت حرکت خورشید نمی­داند، بلکه می­گوید:

به صدق کوش که خورشید زاید ز نفست

 

که از دروغ سیه­روی گشت صبح نخست

 

 

(24)

   درست است که حسن تعلیل از زمرۀ آرایه­ها و صناعت­های بدیعی به شمار می­رود، ولی یکی از خیال­انگیزترین و به تعبیری از عمیق­ترین صناعت­های شاعرانه است که معرفی آن به عنوان یک «آرایه» قدری ستم در حق چنین رویکرد و نگاهی شاعرانه است که در قالب تنگ صناعات بدیعی تعریف و عنوان می­شود. حسن تعلیل حاصل نوعی اشراق، نگرش و رویکرد شاعرانه و عرفانی به جهان است. حسن تعلیل در شعر نوعی دلیل­تراشیِ عقل­گریز است که حاصل کشف و اشراقی شاعرانه و نوعی آشنایی­زداییِ معنایی از جهان مألوف و معهود است. به گفتۀ استاد وحیدیان کامیار «علت زیبایی آن اولاً بهره­گیری از ترفندهاست، ثانیاً استدلال، این استدلال گرچه منطقی نیست و با عقل سازگاری ندارد اما بدیع و خیال­انگیز است و دلنشین، به‌علاوه موجب برجستگی کلام می­شود (وحیدیان کامیار، 1379: 7-146).

   با وجود آنکه حسن تعلیل در کتاب­های بدیعی بررسی می­شود، ولی صناعتی بازبسته به ساحتِ روساختی سخن نیست، بلکه شیوه­ای از نگرش و استدلالی شاعرانه است که بازبسته به سطح معنای کلام شاعرانه است؛ از این رو به زبان­های دیگر قابل‌ترجمان است. می­توان گفت حسن تعلیل بازبسته به صورت[6] نیست، بلکه وابسته به محتوای[7] شعر است. آشنایی­زداییِ مبتنی بر حسن تعلیل در سطح محتوای اثر اتفاق می­افتد. به گفتۀ استاد زرین­کوب، «باید از عبدالقاهر جرجانی پذیرفت که صنایع لفظی هم در واقع وجودشان وابسته است به معنی و آنچه در کلام اهمیت دارد معنی است نه لفظ. در واقع هیچ صنعت لفظی کلام را لطف و طراوت نمی­بخشد، مگر آنکه آمدنش از اقتضای معنی باشد» (زرین­کوب، 2536: 76).

 

  1. حسن تعلیل صناعت دوم حافظ

در ادبیات کهن فارسی، حافظ در کنار صناعت ایهام، از صناعت حسن تعلیل هم بهترین و بیشترین بهره­ها را برده است. معروف است که صناعتِ مسلط و اولِ حافظ ایهام است؛ می­توان گفت که صناعت دومی که مورد عنایت حافظ بوده است، عبارت است از حسن تعلیل. به گفتۀ استاد خرمشاهی «صنایع شعری حافظ فقط تا آن حد و برای آن منظور است که ظرافت و رعنایی معنا را بنمایاند. چه معنی باریک را در لفظ درشت نشاید ریخت. اعتنای حافظ از میان صنایع شعری بیشتر به صنایع معنوی است؛ به‌ویژه حسن تعلیل و ایهام» (خرمشاهی، 1374: 125)؛ بسامد بالا و صور گوناگونِ این صناعت در شعر حافظ گویای این مطلب است. البته این صناعت مثل جناس یا سجع نیست که به‌راحتی بتوان آن را در قالب شعر ریخت، بلکه شاعر به مناسبت از آن بهره می‌گیرد. حافظ به همان صورتی که ایهام و دیگر صناعت­های ادبی را به نحوی طبیعی و بی­تکلف به کار می­برد، حسن تعلیل را نیز در طبیعی­ترین حالت به کار می­برد که ممکن است چنین صناعتی در بدو امر خود را آشکار نسازد؛ همین امر یکی از رموز توفیق قدرت کلام حافظ است. به گفتۀ استاد زرین­کوب: «در حقیقت این صنعت­ها وقتی تأثیرشان بیشتر خواهد بود که شنونده بدون توجه و بی­آنکه منتظر برخورد صنعت باشد در طی کلام شاعر با آن مواجه شود. در چنین حالی، صنعت او یک هدیه بی‌انتظار است که البته تأثیرش بیشتر است و قوی‌تر» (زرین­کوب، 2536: 76)؛ مثلاً هنگامی که عطار می­گوید:

زان بود در پیش شاهان دورباش

 

کی شده نزدیک شاهان دور باش

 

 

(عطار، 1387: 275)

   در این مقام کاملاً مشهود است که شاعر سعی در آشکاری­سازیِ صناعت حسن تعلیل داشته است؛ اما زمانی که حافظ می­­گوید:

از حیای لب شیرین تو ای چشمه­ نوش

 

غرق آب و عرق اکنون شکری نیست که نیست

 

 

(164)

   حسن تعلیل را در بستری کاملاً طبیعی قرار داده و نخواسته است که چنین صناعتی را برای مخاطب عریان و آشکار کند. شاعر می­خواسته است بگوید که دلیل آن که شکر (یعنی پاره­های قند) در آب حل می­شود، دلیلی طبیعی نیست، بلکه به این دلیل است که شکر، در برابر لب شیرین­تر از نوش و شهدِ معشوق کم می­آورد؛ بنابراین در آب حل یا «آب» می­شود. به واقع، حین خوانش چنین شعری، با ملحوظ داشتن صناعت حسن تعلیل، عمق و به تبع آن لذت متن بیشتر خواهد شد.

   تفاوت حسن تعلیل­های حافظ با شاعران دیگر تا بدان حد است که در بسیاری از اشعار حسن‌تعلیل­دارش، حرف «از» را هم حذف کرده است. در منطق شعری حافظ، اگر مثلاً سرو آزاده تصوّر می­شود، به این دلیل است که دامن از جهان فروچیده است، بدون اینکه شاعر چنین منطقی را با «از» سببی همراه کند:

سر به آزادگی از خلق برآرم چون سرو

 

گر دهد دست که دامن ز جهان درچینم

 

 

(710)

   در منطق شعری حافظ، سوسن گلی است که به سبب برگ­هایش به زبان­آوری مشهور است؛ برای مثال می­گوید:

عارفی کو که کند فهم زبان سوسن

 

تا بپرسد که چرا رفت آمد و چرا باز آمد

 

 

(356)

   اما در بیت دیگری، که شاهد مثال ما برای امر حسن تعلیل است، می­گوید:

ز مرغ صبح ندانم که سوسن آزاد

 

چه گوش کرد که با ده زبان خموش آمد

 

 

(358)

   همان­طور که می­دانیم اصل در تخیل شاعرانۀ حافظ این است که سوسن زبان دارد و زبان­آور است؛ در حالی که در این بیت سوسن خموش شده و دلیلش این است که واقعه­ای رخ داده که سوسن سکوت اختیار کرده است و نه اینکه خموشی و سکوت در ذات آن باشد. حال شاعر این چنین حسن تعلیلی را در این بیت، اولاً به گونه­ای پنهان و دوم بدون هر نوع حرف اضافۀ سببی به کار برده است.           

                 

  1. بازبستگیِ معنا و غایتِ زیباشناختیِ شعر به حُسن تعلیل

درک و دریافت و غایت زیبا­شناختیِ برخی اشعار حافظ مبتنی است بر لحاظ کردن حسن تعلیل و خوانش شعر بر مبنای این صناعت؛ هنگامی که شاعر می­گوید:

اشک غماز من ار سرخ برآمد چه عجب

 

خجل از کردۀ خود پرده­دری نیست که نیست

 

 

(164)

   لذت غاییِ از این بیت زمانی حاصل می­شود که معنی و مفهوم آن را بر مدار و قرار صناعت حسن تعلیل در نظر و تخیّل آوریم. شاعرانِ عاشق یا عاشقان شاعر همواره سعی می­کرده­اند که راز عشق خود را برملا نکنند، اما اشک خونین، با پرده­دری، رازِ شاعر را همواره عیان می­کند. بنابراین، سرخی اشک به دلیلی طبیعی و جسمانی نیست، بلکه به سبب آن است که پرده­دری کرده است و هر شخصِ پرده­دری (از یاد نبریم که حسن تعلیل این بیت ملازم با انسان­پندرای است) در هنگام شرم­زدگی رویش سرخ خواهد شد.

    در بیت زیر نیز هنگامی که شعر بر مبنای صناعت حسن تعلیل خوانده شود، شعر عمق و ژرفا و بُعدِ بیشتری خواهد گرفت:

بتی دارم که گرد گل ز سنبل سایه­بان دارد

 

بهار عارضش خطی به خون ارغوان دارد

 

 

(248)

   تخیّل شاعرانه در این بیت مبتنی است بر این که گل ارغوان خواسته است که تقابل و رقابتی با رخسار یار داشته باشد؛ یعنی اگر رخسارِ ارغوان سرخ است به سبب تأسی به معشوق است؛ در نتیجه معشوق نیز خط عارضش به گونه­ای طبیعی و معمولی رشد نکرده و نروییده، بلکه همچون حُکمی است برای ریختن خون ارغوان. بنابراین، در این بیت با دو حسن تعلیل روبه­رو هستیم. در بیت زیر نیز که شاعر می­گوید: 

به مژده جان به صبا داد شمع در نفسی

 

ز شمع روی تواش چو رسید پروانه

 

 

(852)

   گفتنی است که هنگام وزیدن باد شمع می­میرد و خاموش می­شود. در این بیت، علت خاموشی شمع از باد نیست، بلکه به این سبب است که شمع می­خواهد جان خود را به باد بسپارد و فدای معشوق کند. در بیت زیر نیز:

تا سر زلف تو در دست نسیم افتاده است

 

دل سودازده از غصه دو نیم افتاده است

 

 

(92)

   مدعای علّی بر این اساس است که دل به سبب اینکه سر زلف معشوق در دست نسیم افتاده است، دونیم و دوپاره شده است. اگر دل را یک­لخت تصور کنیم، با حسن تعلیل روبه­رو نیستیم، لیکن چنانچه در تصور شاعر و بر مبنای علم تشریح گذشتگان «دل پاره­گوشتی دونیمه» تلقی شود، آن­گاه با حسن تعلیلی بسیار زیبا روبه­رو خواهیم بود. ابیات زیر را نیز چنانچه با لحاظ کردن صناعت حسن تعلیل بخوانیم، معنیِ عمیق­تر و ژرف­تری خواهند داشت:

سوز دل بین که ز بس آتش اشکم دل شمع

 

دوش بر من ز سر مهر چو پروانه بسوخت

 

 

(52)

بر بوی آنکه در باغ یابد جلا ز رویت

 

آید نسیم و هر دم گرد چمن برآید

 

 

(229)

کنون که در چمن آمد گل از عدم به وجود

 

بنفشه در قدم او نهاد سر به سجود

 

 

(412)

  1. همراهی حسن تعلیل با صناعات دیگر در شعر حافظ

همراهی، هم­آیندی و هم­آمیزیِ آرایه­های ادبی، امری است که در تحلیل سبک­شناسانۀ شعر شاعران جای بحث و بررسی دارد. صناعات و آرایه­های ادبی گه­گاه به تنهایی به کار می­روند و گاهی هم همراه با هم. هرچه سخن شاعر پرورده­تر باشد، ممکن است همراهی و تزاحمِ صناعات هم بیشتر باشد. برای مثال شاعری که کنایه­ای را به کار می­گیرد ممکن است آن کنایه مبتنی بر استعاره و تشبیه باشد. زمانی که فردوسی هنگام نبرد سهراب و گُردآفرید در وصف سخن­گفتنِ گردآفرید می­گوید:

چو رخساره بنمود سهراب را

 

ز خوشاب بگشاد عناب را

 

 

(فردوسی، 1379: 187)

   در اینجا «زخوشاب بگشاد عناب را» کنایه است از «سخن گفتن به همراه لبخند». این «کنایه» خود مبتنی و ملازم است با دو استعاره؛ یکی «خوشاب» که استعاره است از دندان و دیگر «عناب» که استعاره است از لبِ سرخ.

   درست که حسن تعلیل در بدیع معنوی، صنعت مستقلی به شمار می­آید، ولی همواره با صناعت­ها و آرایه­های ادبی دیگرهمراه است؛ این صناعت همواره ملازم است با ترفندها و صنایع ادبیِ دیگری، همچون اغراق، تشخیص، تشبیه و تجاهل‌العارف و مانند اینها. در اشعار حافظ هم به طبع این صناعت ملازم است با صناعت­ها و ترفندهای شعری دیگر. استاد وحیدیان کامیار در کتاب بدیع از دیدگاه زیبایی­شناسی فصلی از کتابشان را با این عنوان آورده­اند «ترفندهایی که زیبایی آنها وابستۀ ترفندهای دیگر است». ایشان می­گویند: «بعضی از شگردهای بدیعی به خودی خود ترفند شاعرانه نیستند؛ یعنی از نوع دیگر ترفندها مانند جناس، لف و نشر و غلو و غیره نیستند که بشود گفت با ایجاد ویژگی یا ویژگی‌هایی لفظی یا معنایی خاص در زبان به وجود می­آیند... . این شگردها در حقیقت زیبایی خود را مرهون ترفندهای بدیعی، بیانی و غیره هستند؛ و بدون آنها ترفندی شاعرانه نیستند. این ترفندها عبارت‌اند از حسن مطلع، حسن مقطع، سؤال و جواب، حشو ملیح، حسن تخلّص، حسن طلب، حسن تعلیل، تنسیق ‌الصفات» (وحیدیان کامیار، 1379: 165). در خصوص صناعت حسن تعلیل باید گفت درست است که بیشتر مواقع همراه است با صناعت­های دیگر، ولی در چنین موقعیت­هایی اهمیت زیباشناختیِ فرعی و ثانویه­ای ندارد، بلکه اهمیت زیباشناختیِ اولیه‌ای دارد. در خصوص صناعتی چون حسن تعلیل است که استاد وحیدیان کامیار می­گوید: «شگردهایی که گرچه زیبایی آنها ناشی از ترفندها و عوامل دیگر است، زیبایی این ترفندها و عوامل دیگر در این موارد، ارزش و اعتبار خاصی به اثر می­بخشد» (همان، 166).

   حال به صُوَر گوناگون حسن تعلیل در اشعار حافظ می­پردازیم. بهتر آن دیدم که حسن­تعلیل­های حافظ بر مبنای هم­آیندی و همراهی با آرایه­ها و صناعات دیگر بررسی شوند. این امر هم بهتر حسن تعلیل­های حافظ را نشان می­دهد و هم فایده­ای سبک‌شناسانه خواهد داشت.

الف) حسن تعلیل و اغراق

یکی از بنیان­های اساسی صناعاتی همچون تشبیه، استعاره و نماد بر بزرگ­نمایی استوار است.  اگر شاعر چیزی را به چیز دیگری تشبیه می­کند، برای آن است که مُشبه را بزرگ­نمایی کند و آن را فراتر از حد معمول قرار دهد. اغراق صناعتی است که در بدیع معنوی مطرح می­شود، بنابراین آشنایی­زداییِ ملازم با اغراق در سطح معنا رخ می­دهد. حسن تعلیل نیز بیش از هر صنعتی همواره با نوعی اغراق (در معنای عام) شاعرانه همراه است که موجب شگفتی و درنگ مخاطب می­شود؛ برای مثال زمانی که حافظ می‌گوید:

پرتو روی تو تا در خلوتم دید آفتاب

 

می­رود چون سایه هر دم بر در و بامم هنوز

 

 

(534)

   حسن تعلیل این شعر چنین است که در تخیل آغراق­آمیزِ شاعر دلیل این که خورشید، به در و بام او می­گردد، امری طبیعی و مبتنی بر حرکت و گردشِ خورشید (بنا به تلقی گذشتگان) نیست، بلکه به این سبب در دور و بر خانۀ شاعر می­گردد تا نشانی از پرتو معشوق حافظ بگیرد. در جای دیگری نیز در تخیّل شاعر، تب­زدگی و گرم­روییِ خورشید به آن علت است که خورشید عاشق تب و تاب و گرمای عرق و خوی معشوق است و بنابراین گرما و تابش آفتاب به این علت است:

تاب خوی بر عارضش بین کافتاب گرم­رو

 

در هوای آن عرق تا هست هر روزش تب است

 

 

(76)

ب) حسن تعلیل و انواع تشبیه

استاد فرشیدورد سال­ها پیش در مقاله­ای با عنوان «توأم شدن تشبیه با عوامل دیگر در شعر حافظ» (فرشیدورد، 1353: 535) اشاره‌وار به ملازمت حسن تعلیل با تشبیه پرداخته­اند و برخی از ابیات حافظ را به عنوان مثال آورده­اند. جز آن ابیات و شاهد‌مثال‌های استاد فرشیدورد، اشعار فراوانی در دیوان حافظ هست که از این منظر قابل بررسی­اند. نصرالله تقوی نیز ضمن تعریف حسن تعلیل، در این خصوص گفته­اند: «این صنعت چنان است که متکلم برای امری علتی ذکر کند که در واقع علت آن نباشد؛ بلکه علت چیز دیگر باشد یا علت معلوم نباشد. و اگر حسن تعلیل در تشبیه و استعاره واقع شود بر رونق او افزوده می‌شود» (تقوی، 1363: 216).

   همان­طور که می­دانیم تشبیه انواعی دارد، لیکن بیشترین نوع تشبیهی که همراه با حسن تعلیل می­آید، «تشبیه جمع و گه­گاه تفریق» است؛ برای مثال در بیت زیر شاعر باز شدن و دریده شدن غنچه را به این علت می­داند که بوی خوشی از جانب معشوق به او رسیده است؛ همچنین پارگی پردۀ دل شاعر نیز به سبب گذشتن و عبور بوی خوش یار و اشتیاق عاشق به اوست. البته گفتنی است که در چنین حالتی، حسن تعلیل مربوط است به همان «باز شدن غنچه به سبب شنیدن نسیم خوش یار»:

چو غنچه بر سرم از کوی او گذشت نسیمی

 

که پرده بر دل خونین به بوی او بدریدم

 

 

(646)

در بیتِ زیر:

تا بو که دست در کمر او توان زدن

 

در خون دل نشسته چو یاقوت احمریم

 

 

(747)

   مرحوم حسنعلی هروی، بدون ذکر نام صناعت حسن تعلیل، شعر را به این صورت معنی کرده­اند: «در تصور شاعر یاقوت به این جهت توانسته به صورت زینت کمربند درآید و کمر یار را در آغوش بگیرد که با صبر و تحمل خون دل خورده به رنگ سرخ یعنی رنگ خون دل درآمده است. می­گوید ما هم برای اینکه دستمان به کمر یار برسد مثل یاقوت سرخ در خون دل خود نشسته‌ایم­ خون به دل شده­ایم. سودی در مناسبت لعل با خون جگر در «آری شود لیک به خون جگر شود» تعبیر لطیفی دارد بدین خلاصه که لعل را برای اینکه شفاف شود در خون جگر حیوانی قرار می­دهند. در خون دل نشستن یاقوت نیز در این بیت احتمالاً به چنین رسمی اشاره دارد، که یاقوت را هم در خون دل حیوان ذبح­شده می­گذاشتند تا شفاف شود. شاید!» (هروی، 1375: 1545). این چنین حسن تعلیلی با تشبیه جمع همراه است، که استاد هروی با عنایت به زمینۀ حسنِ تعلیلیِ آن توانسته­اند چنین نیک و شایسته از عهدۀ غایت زیباشناختیِ معنای متن برآیند.

   در بیت زیر نیز شاعر شیدایی، پریشانی و هیجانِ بلبل در قفس را از یک سو به سبب اشتیاق به شکر و بادام دوست می­داند (زمینۀ حسن تعلیلی) و از سوی دیگر، شیدایی طبعِ طوطی­صفتِ خود را هم متأثر از عشقش به لبِ همچون شکر و چشمِ همچون بادام دوست می­داند:

واله و شیداست دایم همچو بلبل در قفس

 

طوطی طبعم ز عشق شکر و بادام دوست

 

 

(143)

   در مواردی هم در شعر حافظ حسن تعلیل همراه با تشبیه مفروق به کار رفته است؛ برای مثال در این بیت می­گوید دلیل اینکه باد صبا خوش­بو شده این است که از خاک کوی دوست گذر کرده است؛ اما مخاطب فرضی به این دلیل دم خُلقش خوش و دل‌پذیر نیست که خاک­بوسِ آستانِ دوست نشده است:

مشکین از آن نشد دم خلقت که چون صبا

 

برخاک کوی دوست گذاری نمی­کنی

 

 

(473)

    در برخی از حسن تعلیل­های حافظ هم تشبیه تفضیل دیده می­شود؛ برای مثال در این بیت:

ز بنفشه تاب دارم که ز زلف او زند دم

 

تو سیاه کم­بها بین که چه در دماغ دارد

 

 

(242)

   تصویر خیال شاعر آن است که رنگ و پیچ و تاب گل بنفشه به سبب آن است که تشبه به زلف معشوق کرده است و درصدد رقابتِ محاکات­آمیز با آن برآمده است؛ اما شاعر زلف معشوق را با بیانِ «تو سیاه کم­بها بین که چه در دماغ دارد»، بر بنفشه ترجیح داده است. برخی مواقع، حسن تعلیلِ مبتنی بر تشبیه تفضیل، ملازم با تشبیه تفریق هم هست؛ برای مثال در این بیت شاعر بیماری و خماری نرگس (حالتِ خمیدگی) آن را به سبب تقلید از معشوق می­داند، لیکن اساس تشبیه بر مبنای نوعی وجه شبه افتراقی است:

گشت بیمار که چون چشم تو گردد نرگس

 

شیوة او نشدش حاصل و بیمار بماند

 

 

(366)

ج) حسن تعلیل و ایهام

همان­طور که می­دانیم ایهام صناعت غالب و مسلطی است که در بیشتر غزل­های حافظ حضوری فعال دارد. برخی حسن تعلیل‌های اشعارِ حافظ، ملازم و همراه هستند با ایهام که در این حالت دو صناعت مورد توجه شاعر، توأمان در بیت حضور می‌یابند. به عبارتی، «ایهام یا استخدام و حسن تعلیل، جزء لازم شخصیت­بخشی است، ولی هم ایهام و هم حسن تعلیل زمانی آشکار می­شود که برای هر دو رکن شخصیت­بخشی یعنی شخص و شئ ارزشی برابر قایل شویم و این زمانی ممکن است که معنی شعر را به یک معنی واحد تقلیل ندهیم» (محمدی آسیابادی، 1385: 132)؛ برای مثال در این بیت:

دوش بر یاد حریفان به خرابات شدم

 

خم می دیدم و خون در دل و سر در گل بود

 

 

(422)

   دو ایهام موجود است که هر دو دارای زمینه­ای حسن تعلیلی هم هستند؛ «خون در دل بودن خُم» هم معنایی واقعی دارد که عبارت است از حاوی­بودن شرابِ سرخِ خونین­ و هم به تعبیری کنایی، رنجور و اندوهناک بودن. ایهام دیگر، «سر در گل بودنِ خُم» است، که در معنای واقعی عبارت است از اینکه در گذشته برای اینکه هوا به درون خم نفوذ نکند سر آن را با گل می‌گرفتند؛ معنای ایهامی عبارت است از ماتم­زدگی و سوگواری؛ زیرا در مراسم عزا و مصیبت، گل به سر می­مالیده­اند. با این تفاصیل، حسن تعلیل­های این بیت مبتنی بر معانی ثانویه و کناییِ ایهام­ها هستند، بدین قرار که خم شراب «به سبب دوری از حریفان، خونین دل و ماتم­زده» شده است.

در این بیت نیز:

بنفشه دوش به گل گفت و خوش نشانی داد

 

که تاب من به جهان طرّة فلانی داد

 

 

(234)

   واژۀ «تاب» در دو معنای ایهامیِ «پیچ و تاب، و اضطراب» به کار رفته است. گل بنفشه به مناسبت رنگ تیره و پیچ و تاب و بوی خوش خود نماد زلف زیباست. زمینۀ تصویری شعر آن است که حالت خمیدگی گل بنفشه به دلیلی طبیعی نیست، بلکه به آن سبب است که در برابر زلف معشوق کم آورده­ و از حسد دچار پیچ و تاب و در عین حال اضطراب و اندوه (معنای ایهامی) شده است. در بیت زیر نیز حسن تعلیل همراه ایهام به کار رفته است:

بنده پیر خراباتم که درویشان او

 

گنج را از بی­نیازی خاک بر سر می­کنند

 

 

(404)

   این که خاک بر سر گنج­هاست (امر واقعی)، به این دلیل است که درویشان می­خواهند که گنج­ها را خوار و بی­مقدار کنند (معنای ایهامی).

   صناعت استخدام از زیرشاخه­های ایهام است که در آن واژه یا تعبیری با دو عنصر حاضر در بیت، دو معنای گوناگون بدهد؛ برای مثال در بیت زیر:

در آن هوس که به مستی ببوسم آن لب لعل

 

چه خون که در دلم افتاد همچو جام و نشد

 

 

(348)

   حسن تعلیل بر مبنای تشبیه و استخدام است. «خون در دل افتادن» با توجه به شاعر به معنای «غمگین شدن» است و با توجه به جام، «شراب سرخ» است.

 

د) حسن تعلیل و شخصیت­بخشی

غالب اوقات که حسن تعلیل به کار برده می­شود، امری که علیّتی ادعایی برای آن اقامه می­شود، واجد صفات و کردارهایی انسان‌نما یا جاندارگونه می­شود. عنصر و صناعتِ شعریِ «شخصیت­بخشی از دو رکن اساسی برخوردار است؛ یکی شخص و دیگری شیء. هرگاه صفت، ویژگی یا فعلی را که به شخص (انسان) نسبت می­دهیم، در واقع به آن شیء شخصیت داده­ایم» (محمدی آسیابادی، 1385: 115). واقعیت این است که یکی از بنیان­های اصلی حسن تعلیل، همان تشخیص یا جان­دارپنداری است؛ زیرا اسباب و علّت­هایی ادعایی که برای حسن تعلیل­ها اراده می­شود، همواره مبتنی است بر جان­بخشی به آن پدیده­ها. پدیده­هایی همچون گل­ها، گیاهان، درختان، اشک، ابر و مانند اینها در منطق و «بینش اساطیریِ» شاعری همچون حافظ زنده و جان­دار می­شوند و بنابراین ممکن است برای برخی صفات و ویژگی­های آنها اسباب و عللی ادعایی اقامه شود. در نتیجه، «در دیوان خواجه حافظ شیرازی شکل­های متعدد شخصیت­بخشی، چه در قالب استعاره و چه در قالب تشبیه و اسناد مجازی وجود دارد که معمولاً توأم با صنایعی همچون ایهام، استخدام و حسن تعلیل است» (همان: 114). برای نمونه به ابیات زیر نظری می‌اندازیم:

اشک من گر ز غمت سرخ برآمد چه عجب

 

خجل از کردۀ خود پرده­دری نیست که نیست

 

 

(164)

   در این بیت، اشک، همچون انسانی، غمازی و سخن­چینی کرده است؛ به عبارت دیگر سرخی و خونین­بودن اشک به دلیلی طبیعی و جسمانی نیست، بلکه به این دلیل است که راز عشق شاعر را عیان کرده است. بنابراین اشک، سرخ شده است؛ زیرا هر شخصی که پرده­دری بکند، در نهایت از کار خود شرمنده می­شود. آنچه موجب شده است شاعر دلیلی برای سرخی و شرم­زدگیِ اشک بیاورد آن است که در تخیّل شاعر اشک به انسانی تشبیه است و صفاتی انسانی به آن نسبت داده شده است.

   در بیت زیر نیز ابتدا گل لاله به انسانی تشبیه شده است، یا اینکه انسانی فرض شده است که چون فرصتِ کوتاهِ زندگی را دریافته است، جام شراب سرخ (گل­برگ­های سرخ) را از دست ننهاده است؛ اساس حسن تعلیل در این بیت مبتنی بر این است که شاعر گل لاله را چونان انسانی فرض کرده است:

مگر که لاله بدانست بی­وفایی دهر

 

که تا بزاد و بشد جام می زکف ننهاد

 

 

(210)

   در بیت زیر نیز خونین­دل بودن صراحی و نالندگیِ بربط به سبب زیان و آسیبی است که ریاکاران و دورویان اهل روزگار پدید آورده­اند. صراحی با دل خونین (شراب سرخی که در آن است) و بربط با نالندگی، انسان­هایی فرض شده­اند که از دست دورویان غمگین و خروشنده شده­اند:

بیا وز غبن این سالوسیان بین

 

صراحی خون­دل و بربط خروشان

 

 

(774)

   در بیت بسیار زیبا و تأثیربرانگیزِ زیر، شاعر باریدن بهار را به گریستن تعبیر کرده است؛ یعنی باریدن ابر بهار را دلیلی طبیعی نمی‌داند، بلکه آن را، بنا بر دلیلی ادعایی، به سبب آن می­داند که گل­ها و گیاهان ناپایدارند و به این دلیل ابر بر احوال آنان می‌گرید. اساس حسن تعلیل این بیت، صناعت شخصیت­بخشی است که در آن «ابر» چونان انسانی نازک­دل و مغموم فرض شده است:

رسم بدعهدی ایام چو دید ابر بهار

 

گریه­اش بر سمن و سنبل و نسرین آمد

 

 

(360)

   واقع امر آن است که برای دریافت عمق معنا و ژرفای زیباشناسانۀ چنین ابیاتی لازم است، به نحوی توأمان، هم صناعتِ شخصیت­بخشی را پیش چشم داشت و هم حسن تعلیل را.

ه) حسن تعلیل و تجاهل العارف

همین­جا بگوییم که خود عنوانِ «تجاهل العارف» ترکیبی متناقض­نما[8] است که در آن شخصی که از امری آگاهی دارد، خود را به نادانی می­زند تا شگفتی و غرابتِ امری را نشان دهد. از آن­جا که حسن تعلیل صناعتی است که در آن شاعر با اسباب و دلایلی ادعایی رابطه­ای میان دو پدیده ایجاد می­کند یا دلیلی و علّتی تخیّلی را برای وقوع امری اقامه می­کند، بنابراین ممکن است خود شاعر از کشف رابطه­ای میان دو چیز، یا اسنادِ ویژگی و کنشی به پدیده­ای، احساس شگفتی نماید و نامعهود­بودن آن را با نادان­نمایی و دودلی بازنمایی کند. حسینی نیشابوری در بدایع الصنایع گفته است که «ملحق است به حسن تعلیل آنکه علیّت مبنی بر شک باشد؛ یعنی آن علّت و سببی که ذکر کنند در وی ادّعای علیّت بر سبیل جزم نکنند؛ چنانکه بیت:

گویی که شده‌ست ابر نیسان

 

از یار جدا که گشته گریان

 

 

(حسینی نیشابوری، 1384: 188)

   در بیت زیر حافظ بر مبنای تجاهل‌العارف، دلیل خوش­بوییِ باد و خاک را امری طبیعی نمی­داند، بلکه آن را برخاسته از گیسوافشانی یار می­داند که البته چنین رابطه­ای را با شک بیان کرده است و نه «بر سبیل جزم»:

مگر تو شانه زدی زلف عنبرافشان را

 

که باد غالیه­سا گشت و خاک عنبربوست

 

 

(136)

   برای دریافت معنیِ این بیت:

یا رب چه نغمه کرد صراحی که خون خم

 

با نعره­های قلقلش اندر گلو ببست

 

 

(80)

   لازم است هم تجاهل‌العارف مد نظر باشد و هم حسن تعلیل. ژرف­ساختِ حسن تعلیلی بیت مبتنی است بر اینکه هنگامی که صراحی خواسته است شراب خونین­رنگ را بریزد و از دهانۀ خود روان سازد، آواز و شرشری از آن برآمده است که ممنوع و منهی است؛ بنابراین این آواز در گلویش گیر کرده است. شاعر نیک این امر را می­داند و با وجود مسلم پنداشتن آن، خود را به نادانی زده است و از سر شگفتی، دریغ و واهمه طرح پرسش کرده است؛ پرسشی بلاغی که به دنبال پاسخ نیست.

 

  1. حسن تعلیل محملی برای توصیف معشوق

درست است که شعر حافظ تغزلی است و عرصۀ غزل، مجال بیان احوالِ عشق و شباب و رندی است، لیکن انقلابی که حافظ به لحاظ درون­مایه­ای در غزل ایجاد کرده است به دلیل وارد کردن درون­مایه­های گوناگون در غزل بوده است؛ به عبارتی در شعر حافظ موضوعات و مضامین سیاسی، اجتماعی، ستایشی، فلسفی و تعلیمی به وفور یافته می­شود. با این حال، در غزل­های حافظ، حسن تعلیل غالباً محملی مناسب است که شاعر به مدد آن حد نهاییِ زیباییِ معشوقِ آرمانیِ خود را بازمی­نماید. در شعر برخی از شاعران دیگر همچون رودکی، فرخی، انوری و خاقانی و.. حسن تعلیل اغلب محملی است برای ستایش ممدوح. پژوهشگری در مقاله­ای با عنوانِ «نقش حسن تعلیل در ساختار مضمون­های گریز به ستایش» می­گوید: «ستایش مهم­ترین موضوع شعر فارسی تا آغاز سدۀ هفتم است و حسن تعلیل یکی از هنری­ترین شیوه­های پیوند دادن مقدمه و تشبیب سروده­های ستایشی به تنۀ اصلی آنهاست» (خبازها، 1391: 43). برای مثال، بسامدِ حسن تعلیل­های ستایشی در اشعار انوری چنان فراوان است که «این واقعیت را روشن می­سازد که بهترین ابزار ادبی و شیوۀ هنری شاعر برای ستایش ممدوح آن است که برای هر پدیده­ای که علت ادبی و توجیه عقلانی ندارد، از حسن تعلیل آمیخته با اغراق و مبالغه و غلو استفاده کند» (غریب­حسینی، 1387: 94).

   اما کاربرد و کارکرد درون­مایه­ای حسن تعلیل در شعر حافظ متفاوت است. قریب به نود درصد اشعاری که حافظ در آنها حسن تعلیل به کار برده است، برای آن هستند که جلوۀ معشوق را در آنها به نحوی آرمانی و اثیری بازنمایاند؛ گویی در جهانِ شاعرانۀ حافظ، پدیده­های جهانِ هستی، جملگی در صدد «مُحاکاتِ» با معشوق برآمده­اند. در چنین نگرش شاعرانه و عارفانه­ای، اگر پدیده­های جهان­ـ همچون خورشید، ماه، سرو، شمع، گل­ و...ـ دچار دگرگونی، حرکت، سکون، رشد و نموّ می­شوند، به این علت است که یا درصدد محاکات با معشوق برآمده­­اند یا به استقبال او رفته­اند یا به رقابتِ ناکام با او برآمده­اند. هنگامی که شاعر می گوید:

بنفشه طرّة مفتول خود گره می­زد

 

صبا حکایت زلف تو در میان انداخت

 

 

(50)

   بر این مبناست که صبا حکایت زلف تو را در میان انداخته و آن را پراکنده کرده، چون که گل بنفشه ادعای خودآرایی و زیبایی کرده و بنابراین صبا خواسته است او را از رو ببرد. حسن تعلیل دیگر در این بیت این است که زلف گره­برگره بنفشه به سبب تقلید از زلف معشوق به این حالت درآمده است. بنابراین در این بیت با حسن تعلیلی دوجانبه روبه­رو هستیم. در بیت زیر نیز که می­گوید:

شمع اگر زان رخ خندان به زبان لافی زد

 

پیش عشاق تو شب­ها به غرامت برخاست

 

 

(72)

   شاعر شمع را انسانی فرض کرده است که دارای زبان (زبانه) است و دارد می­خندد و خنده­اش از سر رقابت با خندۀ معشوق است؛ بنابراین اینکه عشاق شب­ها شمع را به حالت ایستاده نگه می­دارند و مجازات می­کنند، برای آن است که شمع خواسته با خندۀ معشوق برابری جوید. در جای دیگری مقام معشوق را بر حسب همین صناعت چنان بالا می­برد که می­گوید درخت سرو که در زمین پابرجا و ساکن مانده است به دلیلی طبیعی نیست، بلکه به این سبب است که در برابر رخسار تو از سر خجلت، پایش در گل فروفته است و امکانِ گام­گذاری برایش نیست:

پیش رخسار تو پا برنگرفت از خجلت

 

سرو سرکش که به ناز از قد و قامت برخاست

 

 

(72)

   در مقابل نیز حرکت و پویندگی بادِ بهاری را به سبب شوق دیدن و هواداری معشوق می­داند و نه حرکتی قسری معلول جابه‌جایی هوای سرد و گرم:

در چمن باد بهاری ز کنار گل و سرو

 

به هواداری آن عارض و قامت برخاست

 

 

(72)

   محاکات و تقلید از معشوق باعث شده است که گل سرخ عرق کند و به گلاب بدل شود؛ زیرا زیباییِ عرق را بر رخ معشوق دیده و تقلیدِ رشک­آمیزش باعث عرق کردن و غرق در عرق شدن او شده است:

گل بر رخ رنگین تا لطف عرق دید

 

در آتش رشک از غم تو غرق گلاب است

 

 

(78)

   در بیت زیر نیز شاعر بر حسب انسان­پنداریِ ماه و اغراق شاعرانه، افول نور ماه را به این دلیل می­داند که در برابر رخسار خورشیدگونِ معشوق کم می­آورد:

فروغ ماه می­دیدم ز بام قصر او روشن

 

که روی از شرم آن خورشید در دیوار می­کرد

 

 

(300)

   «وحدتِ وجودیِ» این پدیده­ها در این است که هر کدام جلوه­ای از معشوق ازلی یا این­جهانی­اند. بنابراین در حسن تعلیل­های حافظ همواره سعی بر آن است که معشوق در مرکز توجه قرار گیرد و نه موارد و مسائل دیگر؛ البته چون که شعر حافظ غنایی و تغزلی است، بنابراین انتظاری جز این هم نمی­توان داشت. با این همه، در اشعار حافظ مواردی از حسن تعلیل دیده می­شود که دستمایه و درون­مایۀ شعر، موضوعاتِ مرثیه­ای، اجتماعی، اخلاقی و عرفانی است، برای مثال، در بیت زیر از نمونه­های شعر مرثیه‌ای است که شاعر برای از دست دادن فرزندش سروده و گفته است اینکه فرزند من در خاک جایی گرفته است، به دلیل آن بوده که مه چرخ بر او حسد ورزیده، و رشک و حسد چرخ باعث شده است که در دیار خاموشان جایی بگیرد:

آه و فریاد که از چشم حسود مه چرخ

 

در لحد ماه کمان­ابروی من منزل کرد

 

 

(277)

   در این بیت گذر پرشتاب عمر را به علتِ هجوم خیل حوادث می­داند:

در هر طرف ز خیل حوادث کمین­گهی است

 

زان رو عنان­گسسته دواند سوار عمر

 

 

(244)

   در بیت زیر طلوع یا برآمدن آفتاب را به خنده تعبیر کرده است و با نیشخندی فلسفی می­گوید که خندۀ صبح به دلیلی طبیعی نیست، بلکه به سبب آن است که می­خواهد احوال وابستگانِ به دنیای بی­وفا را تمسخر کند:

چو پیش صبح روشن شد که حال مهر گردون چیست

 

بر آمد خنده­ای خوش بر غرور کامکاران زد

 

 

(314)

   در بیت زیر نیز بر مبنای حسن تعلیلِ همراه با تشبیه و شخصیت­بخشی، نهیبی می­زند برای پرهیز از نیاز بردن به پیش کسان: 

هر که چون لاله کاسه­گردان بود

 

زین جفا رخ به خون بشوید باز

 

 

(256)

نتیجه­

نتیجۀ این مقاله این است که در هر اثر ادبی صناعت یا صناعت­هایی وجه غالب می­شوند. در شعر حافظ نیز حسن تعلیل از جمله صناعت­های غالب است که شاعر به صور گوناگونی آن را به کار برده است. شیوۀ کاربرد حسن تعلیل در اشعار حافظ به گونه­ای است که آنها را به نحوی آشکار و بسیار عیان به کار نبرده، بلکه در منطق و سخن شاعرانۀ خود چنان آنها را تنیده که با تأمل و درنگ کشف و متجلی می­شوند. حسن تعلیل­های حافظ حاصل نوعی نگرش شاعرانه به جهان است که اغلب حرکات و سکناتِ پدیده­های جهان را تقلید و محاکات معشوق می­داند؛ تقلید و محاکاتی که شاعر با نوعی نگاه اشراقی آن را کشف کرده است. افزون بر این، نتیجۀ دیگری که از این مقاله گرفته می­شود این است که صناعت­ها و آرایه­های ادبی را لازم است به همراه هم بررسی و تحلیل کرد، تا بدین وسیله سبک یا بوطیقای شاعر هم عیان شود. در این مقال، به این نتیجه رسیده­ایم که حافظ حسن تعلیل را، به عنوان صناعتی به غایت شاعرانه، به همراه صناعت­های دیگر به کار برده، که بر عمق و ژرفای زیباشناسانۀ شعر خود افزوده است. نکتۀ مهم دیگر اینکه در برخی از موارد معنای شعر بازبسته و وابسته به حسن تعلیل است؛ یعنی با لحاظ کردن صناعت حسن تعلیل است که ژرفای معنای شعر عیان می­شود؛ به عبارتی دیگر، صناعت جزء بایستۀ معنای شعر می­شود. در نهایت اینکه حسن تعلیل در شعر حافظ خصیصه­ای سبکی است در کنار دیگر عناصر و صناعات سبک­ساز.



[1] Dominant

[2] paradox

[3] در این مقاله منبع مورد استفاده برای اشعار حافظ، دیوان حافظ به تصحیح دکتر پرویز ناتل خانلری است؛ از این پس در پایان اشعار فقط شمارۀ صفحۀ دیوان ذکر می­شود.  

[4] story

[5] plot

[6] Form

[7] Content

[8] paradox

منابع

  1. آق اولی، حسام العلماء (1373). درر الأدب در فن معانی، بیان و بدیع، قم: ستاره.
  2. تقوی، نصرالله (1363). هنجار گفتار (در فن معانی و بیان و بدیع فارسی)، چ2، اصفهان: فرهنگسرای اصفهان.
  3. حافظ، خواجه شمس­الدین محمد (1362). دیوان حافظ، به تصحیح و توضیح پرویز ناتل خانلری، چ2، تهران: خوارزمی.
  4. حسینی نیشابوری، عطاء‌الله بن محمود (1384). بدایع الصنایع، تصحیح رحیم مسلمانیان قبادیانی، چ1، تهزان: بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار یزدی.
  5. خبازها، رضا (1391). «نقش حسن تعلیل در ساختار مضمونهای گریز به ستایش»، کتاب ماه ادبیات، 43-48.
  6. خرمشاهی، بهاءالدین (1374). ذهن و زبان حافظ، چ5، تهزان: معین. 
  7. رادویانی، محمّد بن عمر (1380). ترجمان­البلاغه، تصحیح احمد آتش، به کوشش توفیق سبحانی و اسماعیل حاکمی، چ1، تهزان: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی.
  8. زرین­کوب، عبدالحسین (2536). شعر بی دروغ شعر بی نقاب، تهران: جاویدان.
  9. شمس‌العلماء گرگانی، محمد حسین (1377). ابدع البدایع، به اهتمام حسین جعفری، چ1، تبریز: احرار.
  10. ــــــــــــــــــــــــــــــــ (1377). قطوف الربیع فی صنوف البدیع، به کوشش مرتضی قاسمی، چ1، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی.
  11. شمیسا، سیروس (1381). نگاهی تازه به بدیع، چ14، تهران: فردوس.
  12. طباطبایی، سید محمد حسین (1374). نهایة الحکمة، ترجمه علی شیروانی، جلد دوم، چ3، قم: مرکز انتشارات تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم.
  13. عطار نیشابوری، فریدالدین (1378). منطق­الطیر، به تصحیح و توضیح دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، چ5، تهران: سخن.
  14. غریب­حسینی، زهرا و بصیری، محمدصادق (1387). «شیوه­های کاربرد حسن تعلیل در قصاید انوری»، کاوش­نامه، سال نهم، شماره 16، 65-97.
  15. فردوسی، ابوالقاسم (1379). شاهنامه، (بر اساس چاپ مسکو)، جلد دوم، چ5، تهران: به کوشش سعید حمیدیان، قطره. 
  16. فرشیدورد، خسرو (1353). «توأم شدن تشبیه با عوامل دیگر در شعر حافظ»، گوهر، شماره 18، 535-541.
  17. مطهری، مرتضی (1369). درس­های الهیات شفا، تهران: حکمت.
  18. وطواط، رشیدالدّین محمّد (1362). حدائق السحر فی دقایق الشعر، تصحیح عباس اقبال، تهران: سنایی و طهوری.
  19. محمدی آسیابادی، علی (1385). «فرافکنی و شخصیت­بخشی در شعر حافظ»، مجله زبان و ادبیات فارسی (دانشگاه تربیت معلم)، شماره 52و 53، 111- 134.
  20. وحیدیان کامیار، تقی (1379). بدیع از دیدگاه زیبایی­شناسی، تهران: دوستان.
  21. هروی، حسینعلی (1375). شرح غزل­های حافظ، چ4، تهران: سیمرغ.
  22. همایی، جلال­الدّین (1367). فنون بلاغت و صناعات ادبی، چ5، تهران: هما.
  23. یاکوبسون، رومان (1391). «وجه غالب» در شفیعی کدکنی، محمدرضا، رستاخیز کلمات، تهران: سخن.
  24. Forster, Edward Morgan (1974). Aspects of the Novel, Penguin: Harmondswort.
  25. Chalisova, Natalia (2004). Encyclopedia of Iranica, Last Updated: December 15.
  26. Mikics, David, (2007).  A New Handbook of Literary Terms, Yale University Press:  New Haven & London.