تحلیل وضعیت آغازین در منظومه خسرو و شیرین، لیلی و مجنون و هفت‎پیکر نظامی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

دانشجوی دکتری زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه اصفهان، اصفهان، ایران

چکیده

عنصر «شروع» یا «وضعیت آغازین»، یکی از مهم‌ترین تکنیک‌های داستانی است که نقشی برجسته در رویکرد مخاطب و نوع خوانش وی از اثر دارد؛ بدین مفهوم ‏که چگونگی شروع داستان تا حد زیادی تکلیف خواننده را در مواجهه با متنی که پیش رو دارد، مشخص می‏کند. یک شروع قصوی، رئال، سوررئال و... آشکارکننده خط سیر داستان و منطق حوادث آن است و نوع آن داستان را مشخص می‎کند. مطالعه وضعیت آغازین منظومه‎های داستانی نظامی مبین این مطلب است که این آثار در این بخش، دارای عناصر و موتیف‌های مشترکی هستند و این اشتراکات، شباهت قابل ملاحظه‎ای را میان آنها پدید آورده است. در دو منظومه خسرو و شیرین و لیلی و مجنون، آغاز داستان، شرح حال پادشاه و رئیس قبیله‎ای است که هر دو عدالت‎گستر و دادپیشه هستند؛ پس یک عنصر مهم که نداشتن فرزند است، تعادل داستان را برهم می‌زند؛ وضعیتی که در بسیاری از قصه‎ها و افسانه‎ها شایع است. در منظومه هفت پیکر، در نقطه مقابل دو منظومه مذکور، پریشیدگی روان روایت که ظلم و ستم پادشاه، بیان داستانی آن است، وضعیتی متفاوت پدید می‌آورد که مرگ فرزندان متعدد نتیجه آن است. این دو گونه وضعیت شروع، از دیدگاه تحلیلی یونگ قابل نقد و بررسی است که در پژوهش حاضر بدان پرداخته خواهد شد.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The Analysis of The Starting Pattern in Nezami’s Khosrow va Shirin, Leili va Majnoun and Haft Peykar

نویسنده [English]

  • Tayebe Ja’fari
Ph.D. Student of Persian Language and Literature, University of Isfahan, Isfahan, Iran
چکیده [English]

According to what Nezami states in his versified story Khosro va Shirin, King Hormoz is a fair and peasant-supporter monarch and everything is alright in his time. The only matter which bothers the King’s mind and feelings is the sadness of having no child. But this piteous sadness is removed after vowing, sacrificing and being born a boy as a result. This boy is totally different from his age children because of his unique characteristics.
   Leili va Majnoon’s starting pattern can be Khosro va Shirin’s starting pattern simply by having some changes in characters. In this poem, the memoir related to the chieftain of Amer, who was one of the Arab grandees and has a settled land, is expressed. He is an artist who has a significant reputation in hospitality and being mendicant-adherent, but the sadness of having no child makes him like King Hormoz, so he decides to vow and sacrifice and asks God to give him a child.
   Based on an archetypal approach, the boy who has been requested by prayer in Khosrow va Shirin, Leili va Majnoon, and other myths is an archetypal item that these literary works’ starting patterns are the expression of commonconditions before, during, and after his birth. He is the heavenly child who has been born to make a great upheaval.
   Based on an archetypal approach, the heavenly child can be considered as the best form of emanation of the potential aspect of Ego in dreams and myths in which the king, as the actual aspect of this archetype, wishes this child’s birth; to reach his perfect ideal. With this paraphastic approach, Khosrow Parviz and King Hormoz are respectively the potential and the actual aspect of Ego. Hormoz is the actual part that is almost perfect. He is an ideal, fair and peasant-supporter king. But this perfect person is only some parts of his talent who has reached the actuality and can be manifest. This potential aspect is the child whom the king is willing to have; because the item of the child’s archetype is related to the future and actuality; those talents which should come to existence to make reaching perfection possible. After many vows and sacrifices, Khosrowparviz is born; to reveal his Ego, his hidden half part, and to complete the Universe. This analysis is completely true about Majnoon and his father, and other similar myths.
   Both Khosrow Parviz and Majnoon are sons of just fathers; fathers who are, in their own position, perfect and faultless, but because of the necessity of the existence of a gape in order to lose the balance and, as a result, to start moving toward individuality, a mutual sadness bothers them and that is having no child; the child that is actually the physical or concrete aspect of the potential perfection which has been made destined for these fair kings. This situation is practicable only when their fathers are in perfection; but the collective unconscious will choose another way to reveal its contents when the king is not fair and just. It does not bother such a father with giving no child to him. Instead, it gives him many children and kills them; therefore the father regrets not having a child alive. So in a delicate situation, a child, such as Khosrow Parviz and his peers, who have a propitious fate comes to life and grows somewhere else and becomes fair and just like King Hormoz and his peers who have reached perfection. This is the starting pattern of Haft Peykar, a historical story, like the historical story Khosrow va Shirin, which because of its noticeability has been put in the collective unconsciousand has been narrated generation by generation and has been got a mythical aspect.
   Although there are some differences between the starting pattern of Haft Peykar and that of Khosrow va Shirin and Leili va Majnoon, the three main characters in those works, i.e. Bahram, Khosrow, and Majnoon, have many shares and that is because of the mutual mission put on them by the collective unconscious. From the birth time, they have especial signs which cannot be seen in other babies including, having propitious fates, being intelligent and clever, being handsome in bodily appearance, being the main character in love stories_ the love without which it is impossible to reach individuality, and finally growing in a fair and civilized place.

مقدمه

از دیدگاه نقد داستانی، «تکنیک» یا «جنبه فنی» عبارت از همه روش‌ها و تمهیداتی است که نویسنده، آن را جهت ایجاد ساختار ادبی داستان به‏کار می‎گیرد (میرصادقی، 1377: 77). صورت‎بندی داستان به کمک تکنیک‌های داستانی انجام می‎شود؛ بدین مفهوم که تکنیک داستانی تنها در شکل و عناصر صوری داستان به‎کار می‎رود و نقشی در محتوا ندارد و از این لحاظ با سبک که بر دو عنصر زبان و اندیشه بنیان گذاشته می‎شود، متفاوت است. تکنیک، مقوله‏هایی چون: پیرنگ، شروع، بزنگاه، گره‏گشایی، پایان، فضاسازی، زاویه دید، صحنه و گفت‌وگو را دربرمی‎گیرد. به عقیده ناقدان داستان، «شروع» به عنوان یکی از مهمترین تکنیک‌های داستان‎نویسی، جزئی جدانشدنی از پیرنگ است و نویسنده باید آن را در جهت مفهوم کلی داستان شکل دهد. آنچه شروع را جذاب می‎کند، عنصری است که می‎توان آن را «ناپایداری» و «عدم تعادل» نامید. شروع جذاب، خواننده را به سرعت به درون داستان می‎کشاند و با توصیف، تک‏گویی، گفت‌وگو، پرسش یا حادثه آغاز می‎شود (مستور، 1379: 53 و 18).

   در مجموع می‎توان گفت که اهمیت شروع در آن است که «آستانه‏ای است که راهنمایی خواننده به متن اصلی را برعهده دارد. این عنصر مهم داستانی، رازی، فاصله‎ای یا خلائی را از خود به جای می‎گذارد؛ فاصله‎ای که باید پر و رازی که باید گشوده شود...آغاز در محدوده خود شالوده جهان را می‏ریزد؛ یعنی بنیادی که بر زمینه شخصیت‌ها، طرح مضمون، شیوه بیان و چارچوب داستانی استوار است؛ بنابراین آغاز، زمان و مکان داستان را مشخص و شخصیت‌ها را معرفی می‎کند و با این معرفی، به‎طور ناخودآگاه، حرکت طرح داستان نیز حدوداً مشخص می‎شود» (اخوت، 1362: 231 و 244).

   در ذکر پیشینه تحقیق باید گفت که بررسی ساختار قصه و تقسیم‌بندی بخش‌های مختلف آن برای نخستین بار توسط شخصی به نام «ولادیمیر پراپ» مورد توجه و تحقیق واقع شده است. به عقیده او «هر قصه‌ای معمولاً با یک صحنه آغازین شروع می‎شود؛ مثلاً اعضای خانواده‌ای نام برده می‌شوند؛ یا قهرمان آینده با ذکر نام و موقعیتش معرفی می‎شود. این صحنه با آنکه یک خویشکاری محسوب نمی‎شود، با وجود این یک عنصر ریخت‎شناسی بسیار مهم است... ما این عنصر را صحنه آغازین نام می‎گذاریم» (پراپ، 1386: 60). پراپ با بررسی قصه‎های متعدد، چندین وضعیت برای شروع آنها به دست می‎دهد که همگی سبب برهم خوردن تعادل در ساحت قصه و آغاز حرکت برای بازگرداندن آن محسوب می‎شود. یکی از مهم‌ترین وضعیت‌های آغازین «بی‎‌فرزندی» است که عنصر شروع در منظومه‎های نظامی است.

   برهم خوردن تعادل، به عنوان مهم‌ترین عامل حرکت، نه تنها در قصه اهمیت دارد، بلکه یکی از مقوله‎های مورد توجه «کارل گوستاو یونگ» نیز است. به عقیده یونگ، حرکت به سوی کمال و فردیت روانی، تنها زمانی ممکن می‎شود، که تعادل روانی برهم خورد و فرد برای دستیابی دوباره بدان، در مسیر فردیت و رشد روانی گام نهد و قطب‌های متضاد روان خود را با یکدیگر متعادل و متناسب سازد (یونگ، 1383: 241). 

   چنان‎که گفته شد، در هر اثر داستانی منظوم یا منثور، نحوه شروع روایت، تعیین‎کننده دیگر عناصر و موتیف‌های داستانی است؛ برای مثال یک شروع نمادین، نشان‌دهندۀ یک متن نمادین است؛ یا یک شروع سوررئال، رئال و... تکلیف خواننده را با متن مشخص می‎کند. منظومه‎های داستانی نظامی نیز از این امر مستثنا نیست و شروع نمادین آنها نشان‌دهندۀ نمادین بودن کل داستان‌هاست. با وجود اهمیت این عنصر آغازین در منظومه‎های نظامی، این موضوع تا کنون مورد توجه منتقدان و نظامی‎پژوهان واقع نشده و از این روی، این مقاله، پژوهشی بدیع در این زمینه است.

1-                  نقد و بررسی وضعیت آغازین در منظومه‎های نظامی  

2-1-     درباره منظومههای خسرو و شیرین، لیلی و مجنون و هفت‎پیکر

اگرچه داستان‌هایی که نظامی به نظم درآورده است، بنیانی تاریخی دارد و توصیف اشخاص و حوادث کلیدی آنها در کتب تاریخی آمده است، به دلایل مختلف از جمله: گذشت زمانی طولانی از زمان وقوع این حوادث و اقبال عامه بدان‌ها این روایت‌ها نیز همچون بسیاری از رویدادهای مهم تاریخی، از واقعیت خود فاصله گرفته و مواد و عناصری غیرتاریخی بدان افزوده شده است. مطالعه منظومه‎های نظامی، روشنگر این مطلب مهم است که آنچه به قلم نظم وی درآمده است، بسیار به قصه‎ها و افسانه‏های پریوار نزدیک و از این روی متنی نمادین با زیرساختی کهن‏الگویی1 است و نشانه‏های آن از همان آغاز در شروع این منظومه‎ها بازتاب یافته است2؛ به بیانی دیگر، باید گفت که وجود شباهت‌ها و اشتراکات برجسته میان وضعیت آغازین منظومه‎های نظامی با قصه‏های پریان و برخی افسانه‏ها که نمونه‏هایی از آن آورده خواهد شد، نمایانگر این مطلب است که آثار نظامی همچون همانندهای خود از «ناخودآگاه جمعی»3 نوع بشر سرچشمه گرفته و حاوی برجسته‎ترین محتویات حافظه جمعی است که برخی از آنها افزوده خود شاعر است و برخی در نتیجه گذر زمان و نقل دهان به دهان بدان افزوده شده است. در منظومه خسرو و شیرین، این امر به این دلیل است که منبع اصلی نظامی در پرداخت و سرایش این اثر گرانسنگ، روایات محلی ناحیه بردع بوده است؛ زیرا «داستان عشق خسرو و شیرین در نواحی گنجه از دیرباز شهرت و آوازه‎ای داشت. در بردع، ماجراهای شگفت‎انگیزی از این عشق پرشور نقل می‌شد. کسانی هم که از گنجه به بغداد یا مکّه می‎رفتند، همه جا در راه خود «اثر»هایی از این ماجرای از یادرفته دیده بودند. «شهرود» که خسرو ساخته بود، سر راه بود. اساس بیستون در افسانه‎ها به این داستان منسوب می‌شد و شکل شبدیز که بر سنگ‌ها نقش بسته بود، خاطره این داستان را در اذهان زنده می‎کرد. خرابه‏های کاخ پرویز در مداین هنوز نشانه‎هایی از دنیای خسرو پرویز را عرضه می‎داد و قصر شیرین با آنچه «جوی شیر» وی خوانده می‌شد، هنوز چیزی از ماجرای فرهاد را به خاطر می‎آورد... این امر سبب شد، نظامی قصه خسرو و شیرین را جز آنچه به واقعیت تاریخ مربوط می‎شد، بر روایت محلی‎ای که در بردع نقل می‎شد، بنیاد نهد» (زرین‎کوب، 1372: 74-75).

   چنان‎که گفته شد، تکیه نظامی بر روایات محلی ناحیه بردع سبب شده است که اثر او بافتی قصوی پیدا کند و عناصر نمادین و کهن‎الگویی نمودی برجسته در آن یابد؛ زیرا به عقیده محققان، روایات محلی و عامیانه در کنار اسطوره و فولکلور، یکی از انواع برجسته ادبیات شفاهی است که بیش از هر اثر مکتوبی، آیینه تمام‏نمای محتویات جمعی قوم بشر است و ناب‎ترین و بدوی‏ترین این مفاهیم را در این دسته از آثار می‎توان یافت. منتقدان ادبی، این نوع ادبی را برگرفته از زندگی، افکار، نیات و اهداف مردم عادی دانسته‎اند و بر این اعتقادند که سوژه‏ها و موضوعات این حوزه وسیع ادبی، اغلب تکراری و همانند هستند؛ چنان‏که با بررسی ادبیات عامیانه از دیدگاه نقد علمی می‎توان این موتیف‌های مشترک را به عنوان اصلی کلی در آنها مشاهده کرد. ویژگی برجسته داستان‌های عامیانه آن است که محتوای اغلب آنها را اشخاص مشهور تاریخی مانند: بهرام گور، حاتم، نمرود و امور مابعدالطبیعه چون: بهشت و جهنم و حیوانات و گیاهان افسانه‏ای، رمل و اسطرلاب، فال، سعد و نحس و بسیاری موارد دیگر شکل می‏دهد (احمدسلطانی، 1384: 2). بنابراین، بازتاب کهن‎الگوها و نمادها در روایات شفاهی داستان عاشقانه خسرو و شیرین و منظومه نظامی که بر بنیان این روایت‌ها سروده شده، امری مهم و قابل‌تأمل است که از همان آغاز منظومه و در بافت قصوی وضعیت آغازین آن نمود یافته است.

   داستان لیلی و مجنون، چنان‎که گفته‎اند، روایت عاشقانه‎ای است که تاریخی یا قصوی بودنش مورد اختلاف بسیاری از محققان و پژوهشگران است. به اعتقاد برخی از محققان و نظامی‌پژوهان، داستان لیلی و مجنون از یک موضوع مردمی قدیمی که در ادبیات بابلی رواج داشته، اقتباس شده است (ر.ک: ریپکا، 1370: 328). کراچوفسکی، این نظریه را سوءتفاهمی بیش نمی‎داند و معتقد است که «آنچه تاکنون درباره ادبیات بابلی‌ها و زندگی آنان به ما رسیده، مؤید آن است که با تواجه به شرایط آن زمان نمی‎توانسته است چنین داستانی در ادبیات بابلی به وجود آید و تنها در صورت وجود شرایط حقیقی متناسب می‏توان ظهور موضوعی خاص از داستانی را به صورت قابل‎ قبول اثبات کرد» (کراچوفسکی، 1368: 121).

   از مهمترین منابع و مراجع نظامی در سرودن منظومه لیلی و مجنون، کتب تاریخ ادبیات از جمله: الشعر و الشعراء ابن قتیبه و الأغانی ابوالفرج اصفهانی است. تاریخ عشاق نیز از جمله منابع این داستان است که مهم‌ترین آنها عبارت‌اند از: الزهره اثر محمدبن داود ظاهری، مصارع‌العشاق ابن سراج و کتاب داود انطاکی (طبیب و ادیب نابینا). از دیگر منابع مورد استفاده نظامی در منظومه لیلی و مجنون می‎توان به آثار لغویان و جغرافی‎دانان و مورخان اشاره کرد؛ آثاری چون: الکامل مبرد، الموشی اثر وشاء، عقد الفرید ابن عبدربه، امانی القالی. علاوه منابع مذکور، باید به «حکایت قصه مجنون» اثر ابوبکر والبی نیز اشاره کرد که به نظر می‎رسد مهم‌ترین منبع نظامی بوده است (احمدنژاد، 1375: 32-33). به اعتقاد زرین‎کوب، بخشی از داستان لیلی و مجنون نیز بدان‌گونه که در مأخذ یا مآخذ نظامی وارد شده، ظاهراً مأخوذ از اشعاری بوده است که شاعری از اعراب بنی‌عقیل به نام «توبه بن الحمیر» با شاعره‎ای از اهل قبیله خود به نام «لیلی الاخیلیه» برای همدیگر سروده‎اند (زرین‎کوب، 1372: 114). علاوه بر آثار مذکور که در آنها به قصه لیلی و مجنون پرداخته شده است، دیوان شعری نیز منسوب به مجنون (قیس عامری) وجود دارد که شهرتی قابل‌توجه یافته است. به اعتقاد بروکلمان، این دیوان متعلق به شخصیتی تقریباً افسانه‎ای است که در حدود سال 70 ه.ق(689م) وفات یافته است (براون، 1351: 98).

   با توجه به نقل‌های مذکور، عناصر قصوی‏ای که از همان تکنیک شروع، خود را در منظومه لیلی و مجنون آشکار ساخته است، از یک‌سو می‌تواند برخاسته از دخل و تصرف‌های حافظه جمعی نظامی در داستان مذکور باشد و از یک‎سو می‎توان احتمال داد که این عناصر و موتیف‌های کهن‎الگویی در منابع و به‌ویژه روایت اصلی مورد استفاده شاعر، یعنی حکایت قصه مجنون اثر ابوبکر والبی، وجود داشته باشد؛ زیرا اینها عناصر و موادی کهن‏الگویی است که در ناخودآگاهی جمعی بشر یافت می‎شود و مختص یک فرد یا یک قوم و قبیله و یک نژاد نیست.

   در هفت‎پیکر نیز هرچند علاوه بر شاهنامه و مأخذ آن، تاریخ طبری و تاریخ بخاری اثر ابوعبدالله محمدبن اسماعیل بخاری نیز مورد استفاده نظامی بوده (ر.ک: احمدنژاد، 1375: 36-37)؛ اما مطالعه این آثار تاریخی نشان‎دهنده آن است که عناصر قصوی و عامیانه، بازتابی گسترده در آنها یافته و حوادث و وقایعی که در آنها نقل شده است، از اصل تاریخی خود فاصله بسیاری گرفته و با اساطیر و افسانه‏ها درآمیخته است. کاربرد عناصر قصوی و مواد کهن‏الگویی که از یک‌سو در برخی از منابع مورد استفاده نظامی آمده و از سویی دیگر در پاره‎ای از موارد از ناخودآگاه جمعی خود شاعر سرچشمه گرفته است؛ دلیل برجسته‎ای است که منظومه‎های وی با رویکردی کهن‏الگویی و نمادین، تحلیل و خوانش شود.

2-2-     توصیف وضعیت آغازین در سه منظومه داستانی نظامی

شروع داستان عاشقانه خسرو و شیرین، آن‎گونه که نظامی روایتگر آن است، شروعی نمادین و تأویل‎پذیر است. نظامی از قول «سخن‏گوی کهن‏زاد»ی که داستان‌های بسیاری به خاطر دارد، چنین روایت می‎کند: «هرمز»شاه هنگامی که پس از مرگ پدر به پادشاهی می‏رسد، راه و رسم داد و دهش در پیش می‎گیرد و به آبادانی جهان می‏پردازد. اگرچه عدالت‎خواهی و دادپروری هرمزشاه روی در حقیقتی تاریخی دارد و در تاریخ بلعمی و تاریخ طبری نیز به آن اشاره شده است (ر.ک: بلعمی، ج2، 1353: 1071 و طبری، ج2، 1359، 724)؛ چنان‎که گفته شد، حافظه جمعی در گزینش مواد و عناصر و شخصیت‌های تاریخی، چارچوب اصلی آنها را حفظ و محتویات کهن‏الگویی و جمعی خود را در آن متجلی می‎کند. در ادامه این حقیقت تاریخی، بنابر روایت نظامی که در تاریخ‌ها ذکری از آن نشده است، تنها چیزی که خاطر پادشاه عدالت‏گستر و رعیت‏پرور ایران‏زمین را آشفته ساخته است، نداشتن فرزند است؛ فرزندی که نسل او را ادامه دهد و پیوند نسبی با او داشته باشد:

نسب را در جهان پیونـد می‎جست

 

به قربان از خدا فرزنـــد می‎جست

 

 

(نظامی، 1385: 40)

تا اینکه سرانجام:

به چندین نذر و قربانش خداونـد

 

نرینه داد فرزنــــدی، چه فرزنـد؟!

 

 

(همان جا)

   پسری که پس از چندین نذر و قربان به هرمز عطا می‏شود، مبارک‌طالعی است که از همان کودکی، فرّ شاهی دارد و به‏واسطه ویژگی‌های خاصش از کودکان هم‏سن و سال خود متمایز است. نظامی این ویژگی‌ها را چنین برشمرده است:

گرامی درّی از دریــــــای شاهی

 

چــــراغی روشن از نـــــــور الهی

مبارک‏طالعی، فـــــرخ‎سریــــری

 

به طالع، تاجـــــداری، تخت‏گیــری

پدر در خسروی دیــــــده تمامش

 

نهاده خســـــرو پرویـــــــز نامش

از آن شــــد نام آن شهـزاده پرویز

 

که بودی دایم از هرکس پــرآویــــز

گرفته در حریرش دایه چـون مُشک

 

چو مرواریـد تـــــر در پنبــه خشک

رخی از آفتاب انـــــــدوه‎کُش‎تـر

 

شکرخندیــــــدنی از صبـح خوشتر

چو میل شکرش در شیـــر دیــدند

 

به شیر و شکّـرش می‎پروریدنــــــد

به بزم شاهش آوردنــــد پیـــوست

 

به ســـان دستـه گل، دست بر دست

 

 

(همان‏جا)

   الگوی شروع منظومه لیلی و مجنون نیز با تغییر شخصیت‌ها همچون الگوی شروع خسرو و شیرین است. در این منظومه، شرح حال یکی از بزرگان عرب روایت می‎شود که رئیس قبیله «عامر» است و ولایتی معمور دارد. او مردی صاحب‎هنر است که در درویش‏نوازی و مهمان‌دوستی شهرتی چشمگیر دارد؛ اما غم بی‎فرزندی، او را نیز چون هرمزِ دادگسترِ رعیت‏پرور آزرده‎خاطر کرده و بر آن داشته است تا نذر و نیاز و قربانی فراوان کند و از خداوند، فرزندی شایسته بخواهد؛ تا ای‎که سرانجام:

ایزد به تضـــــرعی که شایـــــد

 

دادش پسری چنــــــان که شایــد

 

 

(نظامی، 1389: 52)

   کودک نوباوه‏ای که وی را به شرط هنر، «قیس هنری» می‎نامند، به تعریف نظامی، همچون خسروپرویز ویژگی‌های برجسته‏ای دارد که او را از دیگر کودکان متمایز کرده است:

نورستـــه گلی چو نار خنـــــدان

 

چه نار و چه گل؟ هزار چنــــدان

روشــــن‏گهـــــری ز تابنــــــاکی

 

شب روزکـــنِ ســــــرای خـاکی

چون دیــــد پدر جمال فرزنــــــد

 

بگشــاد در خزینـــــه را بنــــــد

از شادی آن خــــــــزینه‎خیـــــزی

 

می‎کـــرد چو گل خزینــــه‎ریزی

 

 

(همان جا)

در یک مقایسه تطبیقی، عناصر مشترک میان وضعیت آغازین دو منظومه مورد بررسی را می‎توان بدین صورت بیان کرد:

1- هرمزشاه و رئیس قبیله عامر، هر دو افرادی دادگر، درویش‎نواز و رعیت‎پرور هستند.

2- هرمزشاه و رئیس قبیله عامر، هر دو آرزوی داشتن فرزند را دارند.

3- هرمزشاه و رئیس قبیله عامر، هر دو به درگاه خداوند، تضرع و عرض نیاز و نذر و قربان فراوان می‎کنند.

4- هرمزشاه و رئیس قبیله عامر، هر دو سرانجام صاحب پسری می‎شوند.

5- فرزندان هرمزشاه و رئیس قبیله عامر، هر دو ویژگی‌هایی برجسته دارند که آنها را از دیگر همسالان خود متمایز می‎کند.

   اشتراکات مذکور نه تنها میان دو منظومه خسرو و شیرین و منظومه لیلی و مجنون دیده می‎شود، بلکه این نحوه شروع را در بسیاری دیگر از آثار برجسته ادبی نیز می‎توان یافت. سندبادنامه، یکی از این آثار است که آغازی این‎گونه دارد. به روایت ظهیری سمرقندی، «کوردیس» از پادشاهان قدیم هند، مردی بود که «صحایف معالی جهانداری را به مکارم اخلاق حمیده موشح گردانیده بود و ردای مفاخر پادشاهی را به مآثر اعراق کریم مطرّز کرده و روزگار او به جمال عدل آراسته و اوصاف او به کمال عدل مشهور شده، دولتی مطاع و حشمتی مطیع، مدتی طویل و مملکتی عریض» (ظهیری سمرقندی، 1362: 31). با وجود تمامی این مکنت، خداوند فرزندی به وی عنایت نکرده و این امر سبب آزردگی خاطر او شده بود؛ تا اینکه روزی به پیشنهاد همسر خود، دست نیاز به درگاه بی‌نیاز دراز کرد و خالصانه از خداوند خواست تا فرزندی به وی عنایت کند. خداوند نیز درخواستش را اجابت و پسری به وی عطا کرد که چون طالع‌بینان، ستاره بختش را دیدند، گفتند: «شاد باش و جاوید زی! کی این فرزند، شرف‏تبار و از ملوک ماضیه این خاندان یادگار خواهد بود و نام بزرگ ایشان را به رسوم حمیده و اخلاق مرضیه زنده خواهد گردانید» (همان : 43-42).

   سمک عیار نیز شروعی همانند با آثار مذکور دارد. وضعیت آغازین این اثر، شرح حال پادشاهی بسیار عادل، باکمال، فرخ بخت و صاحب رعیت فراوان و لشکری مهربان و گنجی فرخ به نام مرزبان شاه است که تنها یک غم دارد و آن نیز غم بی‏فرزندی است. مرزبان‌شاه نیز همچون دیگر همتایان خود (هرمز، کوردیس و پدر مجنون) پس از دعا و نذر فراوان، صاحب پسری می‌شود که در جمال و فهم و هوش و کمال، یکتای زمان خویش است (ر.ک: فرامرزبن خداداد، 1385: 1و9). این نحوه شروع را در خسرونامه عطار که افسانه‎ای بسیار قدیمی است نیز می‎توان دید (ر.ک: عطار نیشابوری، 1339: 39).

   به موجب رویکردی کهن‎الگویی، کودک به دعا خواسته‎شده در منظومه خسرو و شیرین، لیلی و مجنون و دیگر افسانه‏ها و آثار قصوی، انگاره‎ای کهن‎الگویی است که وضعیت آغازین آثار مذکور، شرح شرایط مشترک پیش، هنگام و پس از تولد او است؛ انگاره‎ای که «می‏تواند گواه یا مستلزم حرکت و پیشرفت از طریق پس‎رفت خلاقی باشد که نهایتاً نمادی از مرگ و نوزایی را در روان شکل می‎دهد... رؤیت یک کودک در رؤیا می‎تواند نقطه عطفی در زندگی یا تجربیات روانکاوانه فرد باشد؛ در عین حال می‎تواند خبر از پیش‎آگاهی مفیدی دهد. انگاره «کودک آسمانی» در بسیاری از فرهنگ‌ها مشاهده می‎شود و شاید حاکی از حیات و انتخاب مسیر دوباره، احساس حضور آزادی و نشاط کودکی، بیداری دوباره، آغازی دیگر، هویت نمادین دیگر، جهان دیگر، خلاقیت، استعداد و رشد باشد. همچنین این انگاره می‎تواند مظهر «خویشتن (خود)»، نشانگر روند فردیت یافتن یا تحقق «خویشتن (خود)» یا نماد نوزایی باشد... نظریه یونگ و پیروانش، حضور نماد ویژه کودک را در مراحل رشد انسان مفروض می‎گیرد» (مادیورو، 1382: 285-286).

   بنابر دریافت‌های یونگ، کهن‏الگوی کودک، پیوندی برجسته با کهن‎الگوی «خود» دارد. به اعتقاد وی خود انسان در بدو تولد هنوز به‏طور کامل شکل نگرفته است؛ بلکه فرد با گذشت زمان آرام آرام رشد می‏کند و با از سر گذراندن فرایند تفرد، آن کسی می‏شود که هست. یونگ، خود را مفهوم تجربی «وحدت شخصیت کل» فرد می‎نامد و معتقد است که این کهن‎الگو نمی‎تواند جنبه کاملاً آگاهانه داشته باشد؛ زیرا هم شامل آن چیزی است که فرد قرار است در آینده بشود و هم دربرگیرنده تجربیات قبلی وی است. خود در رؤیاها و اساطیر بیشتر به شکل پادشاه، قهرمان، پیامبر، منجی و از این قبیل متجلی می‎شود (بیلسکر، 1384: 52).

   با توجه به دریافت مذکور، انگاره کهن‏الگویی کودک آسمانی را درواقع می‏توان برجسته‏ترین شکل تجلی بُعد بالقوه کهن‏الگوی خود در خواب‌ها، اساطیر و افسانه‎ها دانست که پادشاه به عنوان بُعد به‌فعلیت‌رسیده این کهن‏الگو، آرزوی تولد او را دارد؛ تا به کمال مطلوب خود دست یابد. به موجب این رویکرد تأویلی، خسروپرویز و هرمزشاه، به ترتیب دو بُعد بالقوه و بالفعل کهن‏الگوی خود هستند. هرمز، بخش بالفعلی است که در حد کمال است. او پادشاهی عادل و رعیت‎پرور و حاکمی ایده‏آل است؛ اما این شخصیت کامل، تنها بخشی از استعدادهای خود است که به فعلیت رسیده و امکان بروز و ظهور یافته است. بُعد بالقوه آن، همان فرزندی است که شاه، آرزوی داشتن آن را دارد؛ زیرا چنان‏که گفته شد، انگاره کهن‏الگویی کودک، روی در آینده و بالقوه‎گی دارد؛ استعدادی که باید به فعلیت برسد؛ تا حرکت و رشد را ممکن سازد. خسروپرویز پس از دعا و نذر و قربان فراوان، سرانجام زاده می‎شود؛ تا کهن‏الگوی خود، نیمه پنهان خود را آشکار کند و دایره وجودش کامل شود. این تحلیل درباره مجنون و پدرش و دیگر افسانه‏ها مشابه نیز به طور کامل صدق می‎کند.

   عدالت گستری و رعیت‎پروری که ویژگی برجسته در وضعیت آغازین خسرو و شیرین، لیلی و مجنون و موارد مشابه این داستان‌هاست، درواقع، شرح داستانی همان تعادل و فردیت موقت روانی است که ساحت قصه را آبستن حوادثی مهم می‎کند؛ حوادثی که روی دادن آنها تنها در پی برهم خوردن تعادل و آشوب ممکن است؛ آشوبی که رکود قصه را برهم می‎زند و آن را جاری می‎سازد. چنانکه گفته شد، فقدان فرزند، مهمترین عامل برهم زننده تعادل در داستان‌ها و قصه‎هایی با شروع مذکور است و دعا و نذر و نیاز صادقانه، کلید گشایش آن محسوب می‎شود. نکته قابل توجه این که در هیچ کدام از موارد مورد بررسی، نه تنها به مادر پرداخته نمی‎شود، بلکه حتی نامی هم از او برده نمی‎شود. علت این امر آن است که روان در حال تکامل در این قصه‎ها روانی مردانه است و مهم کودکی است که متولد می‎شود و این کودک، ویژگی‌های مشخص و ازپیش‌تعیین‌شده دارد. او این ویژگی‌ها را از جانب پدر که بُعد بالفعل وجود او است، به ارث می‌برد و عدالت و رعیت‌پروری و دیگر صفات پدر که میان تمامی پدرانی از این گونه مشترک است، ترسیمگر سیمای کودک است؛ به بیانی دیگر می‎توان گفت که وضعیت پدر، تعیین‌کننده وضعیت کودک است؛ بدون آنکه مادر در آن نقشی قابل ذکر داشته باشد.

   در منظومه‏های خسرو و شیرین، لیلی و مجنون و دیگر آثاری که وضعیت آغازین آنها شبیه به این دو اثر است، کودکی که متولد می‎شود، بسیار ویژه و متمایز از هم‎سالان خود است. رشد او به لحاظ جسمانی و عقلی، بسیار بیش از سایر کودکان است و به گونه‏ای برجسته همه علوم و فنون را در حد کمال می‏آموزد. او صاحب هوش و فراستی اساطیری است؛ نمونه آن «خورشیدشاه»، فرزند مرزبان‎شاه است که سمک عیار روایتگر سرگذشت غریب او است. بنابراین، افسانه وی چنان «فهمی و خاطری داشت که هرچه ادیب یک‎بار بگفتی و بدو نمودی، حاجت به یک‎بار دیگر نبود» (فرامرز بن خداداد، 1385: 9). این پسران به‏دعاخواسته‎شده که ویژه و ممتازند، نمود انگاره کودک آسمانی هستند و از همین روی است که نظامی در تعریف خسروپرویز، او را با عنوان «چراغی روشن از نور الهی» وصف می‎کند. او همان هرمزشاه است که دوباره زاده می‏شود؛ تا استعدادهای بالقوه خود را به فعلیت رساند و به فردیت و کمال روانی دست یابد.

   مطلب دیگری که در تحلیل نقش کهن‏الگویی کودک در آثار مورد بررسی باید به آن اشاره کرد، «فرایند فردیت روانی»4 و عشق به عنوان عامل و انگیزه حرکت به سوی آن است. یونگ، محرک گرایش به فردیت روانی را عشق مفرط اشخاص به یکدیگر می‎داند؛ بدین مفهوم که به اعتقاد وی عامل اصلی انگیزش فرد به سمت و سوی کمال و فردیت روانی، عشق است؛ عاملی که فرد را از خود خالی و سرشار از آرزوی دستیابی به معشوق می‏کند. این عشق وقتی از حد متعارف فراتر می‏رود، سرانجام به راز تمامیت دست می‏یابد (ر.ک: یونگ، 1383: 309). و درست به این دلیل است که نظامی، عاشقانه‏سرایی می‏کند و منظومه‏هایی می‎آفریند که تمامی کلمات و شخصیت‌ها و مکان‌ها و زمان‌هایش، عشق و شور و وصال و هجران و دلدادگی را فریاد می‏زند.

او که خود از زمان سرایش نخستین منظومه‎اش، مخزن‏الاسرار، عشق را با «آفاق»ش تجربه کرده و به کمال دست یافته است، داستان دلدادگی خسرو و شیرین، لیلی و مجنون و بهرام و هفت شاهبانوی گنبدنشین و کنیزکش را دستمایه بیان تجربیات خود می‏کند؛ تا آنچه را به گفتار نمی‏آید، به گونه‏ای سمبلیک و از طریق شخصیت‌های داستانی مطرح کند. آنچه نظامی در منظومه‏ خسرو و شیرین در پی برجسته ساختن آن است، عشق است؛ عشقی که خسروپرویز را سرگردان یافتن شیرین و شیرین را واله خسرو می‎کند؛ تا سرانجام پس از طی فراز و نشیب‌های بسیار، آن دو دلداده را به یکدیگر برسند. این عشق، کلید به فردیت رسیدن هرمزشاه است. این موضوع دقیقاً در مورد مجنون و پدرش نیز صدق می‎یابد. عشق مجنون به لیلی، عامل به فردیت رسیدن پدر مجنون است؛ زیرا او نیز همچون هرمزشاه، نمود بُعد بالفعل کهن‏الگوی خود است و مجنون به عنوان بُعد بالقوه آن به واسطه عشق به لیلی، فردیت روان روایت را ممکن می‎کند.

   به بیانی دیگر، در منظومه‎های مورد بررسی و موارد مشابه آنها نداشتن فرزند، عامل برهم زننده تعادل پدری است که بُعد بالفعل روان روایت محسوب می‌شود. بعد از تولد، تعادل دوباره برقرار می‎شود و کودک به گونه‎ای معجزه‌آسا و کاملاً متفاوت رشد می‌کند؛ اما این تعادل نیز امری موقت است و باز هم باید عاملی برهم‌زننده و آشوبگر وارد فضای قصه شود و حرکت را ممکن سازد. این بار سرکشی و عصیان کودک، این نقش نمادین را بر عهده می‏گیرد و موجی عظیم در مرداب قصه پدید می‌آورد؛ خسرو نقض نهی می‎کند و مجنون به جای درس خواندن، دل به عشق می‎سپارد و از این جاست که زن به عنوان یکی از شخصیت‌های روان ناخودآگاهی روایت، وارد صحنه می‎شود و عشوه‌گری‌هایش مهم‌ترین عامل انگیزش به سوی فردیت و تکامل روانی می‌شود.

   خسروپرویز، مجنون، خورشیدشاه، شاهزاده سندبادنامه و دیگر مصادیق مشابه آنها، همگی فرزند پدرانی عادل و دادور هستند؛ پدرانی که در جایگاه خود در حد کمال و بی‎نقص‎اند؛ اما از آن‏جا که خلائی باید به وجود آید تا تعادل برهم خورد و حرکت به سوی فردیت آغاز شود، یک غم مشترک، همگی آنها را می‎آزارد و آن غم بی‏فرزندی است؛ فرزندی که درواقع صورت مادی همان کمال بالقوه‏ای است که برای این شاهان عادل مقدر شده است. این وضعیت فقط تا زمانی قابل اجرا است که پدران در جایگاه خود در عین کمال باشند؛ اما زمانی که پادشاه یا سالاری پیدا شود که برچسب عدالت و دادگری بر خود نداشته باشد، حافظه جمعی، روشی دیگر را برای متجلی ساختن محتویات خود برمی‎گزیند. او پدر ظالم را سوگوار بی‎فرزندی نمی‏کند؛ بلکه فرزندان او را که از قضا بی‎شمار هم هستند، می‏کشد و پدر را در حسرت زنده ماندن آنها نگه می‏دارد؛ تا در لحظه‏ای حساس، تصمیمی که باید گرفته شود و فرزند ویژه او که همچون خسروپرویز و دیگر همتایانش، طالعی مسعود و بختی میمون دارد، متولد شود و در سرزمینی دیگر در آغوش کسی پرورش یابد که چون هرمزشاه و دیگران، عدالت‏گستر و دادپرور و در حد کمال و انسانیت است. این الگوی وضعیت آغازین منظومه هفت‌پیکر است؛ داستانی تاریخی که به واسطه برجسته بودنش، همچون داستان تاریخی خسرو و شیرین، طی زمانی طولانی در ناخودآگاه جمعی حل، زبان به زبان و سینه به سینه نقل شده و با افزوده شدن محتویات کهن‏الگویی حافظه جمعی به آن، صورتی افسانه‏گون یافته است.

   بی‌شک وجود برخی از تفاوت‌ها میان وضعیت آغازین هفت‌پیکر و خسرو و شیرین و آثار مشابه آن به این دلیل است که حافظه جمعی در گزینش رویدادهای تاریخی، جهت متجلی ساختن محتویات خود، چارچوب اصلی این وقایع را حفظ می‏کند و از آن‏جا که از منبعی خلاق سرچشمه می‎گیرد، در مواجهه با رویدادهای خاص تاریخی که قابلیت تجلی مواد ناخودآگاه جمعی را دارند، با حفظ کلیت این رویدادها، مفاهیم متعالی و مشترک خود را به زبان‌های مختلف، اما با معانی و مفاهیم مشترک مطرح می‎کند.

   به موجب روایت نظامی در هفت‌پیکر، یزدگرد که رویه‎ای خلاف هرمزشاه و همتایانش در پیش گرفته، غم و اندوهش نیز از گونه‏ای دیگر، اما همچون آنها مربوط به فرزند است. اگر هرمزشاه و دیگران، صاحب فرزند نمی‎شوند، غم یزدگرد، غم مرگ فرزندان است؛ بدین ترتیب که در طول بیست سال، همه فرزندان یزدگرد می‎میرند؛ تا اینکه سرانجام کودک آسمانی زاده می‏شود و او را «بهرام» می‎نامند. این کودک باید زنده بماند؛ زیرا رسالتی کهن‏الگویی برعهده دارد؛ اما آغوش پدر، جای مناسبی برای بالیدن او نیست. منجمان در طالع او می‏خوانند که باید به سرزمینی دیگر فرستاده شود؛ تا زنده بماند؛ سرزمینی که پادشاهی عادل و دادگستر دارد. بدین گونه، حادثه، طی یک چرخش به همان سمتی هدایت شود که حافظه جمعی خواهان آن است. کودک خاص باید توسط فردی خاص چون: هرمزشاه، پدر مجنون، فرامرزشاه و دیگرانی که از مسیر انسانیت و عدالت خارج نشده‏اند، پرورش یابد. پس بهرام را به سرزمین یمن نزد پادشاه رعیت‎پرورش، «نعمان» می‎فرستند؛ تا الگو تکرار شود.

   نظامی استدلالی جالب توجه درباره فرستادن بهرام به یمن آورده است. به عقیده او بهرام به سرزمین عرب فرستاده می‌شود:

مگر اقبــــال از آن طرف یابـــد

 

هر کس از بقعــــــه‎ای شرف یابد

آرد آن بقعـــــه دولتش به مثـــل

 

گرچه گفتنــــد: «للبقـــــاع دُوَل

 

 

(نظامی، 1384: 50)

   بنابر تحقیقات یونگ، تعدد فرزندان که در منظومه هفت‎پیکر نیز دیده می‎شود، محصول و نماد از هم‌پاشیدگی روان است؛ وضعیتی که ظلم و بی‎عدالتی، تشریح داستانی آن به شمار می‎رود؛ درحالی که یگانه بودن کودک، همچون در منظومه خسرو و شیرین، لیلی و مجنون، سمک عیار، سندبادنامه و... وحدت و یک‎پارچگی روانی را می‎رساند و محصول آن است (ر.ک: 84 :1963، Jung)؛ به بیانی دیگر و از دیدگاه کهن‎الگویی یونگ، مرگ فرزندان یزدگرد ظالم، امری طبیعی است و بیانی داستانی از پریشیدگی و نابسامانی روانی است؛ درحالی که در وضعیت خلاف آن، یعنی به‌سامانی و نظم روانی، تنها یک کودک متولد می‎شود و همانی است که قصه را ادامه می‎دهد و قهرمانِ روندی کهن‌الگویی و نمادین می‎شود. مرگی که نتیجه نابسامانی و پریشیدگی روان روایت در منظومه هفت پیکر است، سرانجام با تولد کودکی که همچون همسانان خود، ویژه و آسمانی است، متوقف می‎شود و سرانجام رکود داستان برهم می‎خورد و حوادث بعدی روی می‎دهد.  

   هرچند الگوی وضعیت آغازین در هفت‎پیکر به واسطه ظالم بودن پادشاه (پدر)، اندکی متفاوت با لیلی و مجنون، خسرو و شیرین و دیگر افسانه‎هاست؛ اما بهرام دقیقاً مانند خسروپرویز و همتایانش طالعی سعد و میمون دارد و ممتاز از دیگر هم‎سن و سالان خود است:

روز اول کـــــه صبــح بهـــرامی

 

از شب تیـــــــره بـرد بدنــــــــامی

کــــــوره‏تابان کیمیایی سپهــــــر

 

کآگهی بودشــــــان ز ماه و ز مهـــــر

در تــــــرازوی آسمــــــان‏سنجی

 

بازجستنــــــد سیـــــــــم ده‎پنجــی

خود زر ده‎دهی به چنگ آمـــــــد

 

دُرّ ز دریا گُهــــر ز سنگ آمـــــــــد

یافتنـــــــد از طریق پیــــــروزی

 

در بــــــزرگی و عالـــم‎افــــــروزی

طالعش حوت و مشتـری در حوت

 

زهـــــــــره با او چـــو لعل با یاقوت

ماه در ثـــــور و تیر در جـــــوزا

 

اوج مریــــــــخ در اســد پیـــــــدا

زحل از دلــــــو با قـــــوی رایی

 

خصـــم را داده بـــــاده‎پیمــــــــایی

ذنب آورده روی در زحـــــــلش

 

وآفتاب اوفتــــــــــاده در حملــــش

داده هر کوکبی شهادت خــــویش

 

همچو برجیس بر سعادت خـــــویش

 

 

(همان جا)

   بهرام نیز چون خسروپرویز و دیگران، نمودی از انگاره کودک آسمانی درون است؛ از این روی طالعی ویژه و مسعود دارد. کار او بسیار دشوارتر از دیگر همتایانش است؛ زیرا در آن دو داستان، بُعد به‌فعلیت‌رسیده کهن‏الگوی خود در جهت کمال گام نهاده و تولد کودکان به‏دعاخواسته‎شده درواقع به فعلیت رسانیدن استعدادها و امکانات بالقوه در همان مسیر قبلی البته در بُعدی متعالی‎تر است؛ اما بهرام گور باید مسیری خلاف جهت پدر در پیش گیرد. او باید با به فعلیت درآوردن بالقوگی‌های خود، جنبه‎های بالفعل سیاه و تاریکی را که در وجود پدرش یزدگرد، تجسم یافته است، از بین ببرد و او را در مسیر تعالی و رشد و گسترش روحی به حرکت درآورد و برای این کار باید در مکانی دور از سرزمین سیاه پدر، در جایی که عدالت و انسانیت حاکم است، پرورش یابد؛ تا آماده انجام رسالت مقدس کهن‏الگویی خود شود.  

   با وجود تفاوت‌هایی که میان الگوی آغازین هفت‌پیکر با منظومه‏های خسرو و شیرین و لیلی و مجنون وجود دارد، سه شخصیت مرکزی این آثار، یعنی بهرام، خسرو و مجنون دارای اشتراکات قابل‌توجهی هستند که این امر به دلیل رسالت مشترکی است که حافظه جمعی بر عهده آنها نهاده است. آنها از همان زمان تولد، نشانه‏هایی ویژه دارند که در نوزادان معمولی دیده نمی‎شود؛ از جمله اینکه طالعشان سعد است، فهم و هوش و دریافتی غریب دارند، به لحاظ جسمانی در اوج اعتدال و زیبایی هستند، هر سه بازیگران نقش اول سناریوی عشق هستند؛ عشقی که بدون آن دستیابی به فردیت امری ناممکن است و درنهایت، هر سه در دامان عدالت و انسانیت پرورش می‎یابند. در نمودار زیر، تفاوت‌ها و مشابهت‎های الگوی آغازین سه منظومه خسرو و شیرین، لیلی و مجنون و هفت‌پیکر و تحلیل کهن‎الگویی آن نمایانده شده است:

منظومه‎ها

خسرو و شیرین/لیلی و مجنون

هفت پیکر

بُعد بالفعل خود

هرمز/پدر مجنون← عادل

یزدگرد ← ظالم

عامل برهم‎زننده تعادل

بی‎فرزندی

مرگ فرزندان

بُعد بالقوه خود

خسرو/مجنون

بهرام

مکان فعلیت یافتن بُعد بالقوه

سرزمین پدری

دور از سرزمین پدری

نتیجه

از میان تکنیک‌ها و شگردهای داستانی، شروع یا وضعیت آغازین، اهمیتی برجسته در رویکرد مخاطب به اثر مورد مطالعه وی دارد. شروع، راه ورود خواننده به متن را به وی نشان می‎دهد و از طریق نحوه شروع است که نوع متن و توقع از آن مشخص می‎شود. یک شروع قصوی، ذهن را آماده مواجهه با تصاویر و نمادها و درونمایه‎هایی می‎کند که نمودی برجسته در اساطیر و افسانه‏ها دارد؛ در حالی که یک شروع رئال، این ذهنیت را برای خواننده ایجاد می‎کند که با واقعیت زندگی سر و کار دارد؛ نه با اساطیر و افسانه‏ها و مقوله‎های فراواقعی. شروع قصوی در منظومه‏های خسرووشیرین، لیلی و مجنون و هفت‎پیکر از یک‎سو حوادث و صحنه‏ها و شگفتی‌های فراواقعی این آثار را توجیه می‎کند و از سویی دیگر بیانگر این حقیقت است که اگرچه این آثار بر واقعیتی تاریخی بنیان نهاده شده‎اند، بافتی کهن‎الگویی و نمادین دارند و باید با دیدگاهی تأویلی مورد خوانش قرار گیرند. بنابر این رویکرد، شروع نمادین دو منظومه خسرو و شیرین و لیلی و مجنون، شرح تولد کودکی یگانه است که نماینده بُعد بالقوه کهن‎الگوی خود و از این روی ویژه و متفاوت است. یگانه بودن کودک در دو منظومه مذکور، نمادی از وحدت و انسجام و یکپارچگی روان روایت است. در نقطه مقابل این اتحاد و انسجام، منظومه هفت‌پیکر، توصیفگر نابسامانی و پارگی روان روایت است و همین امر سرنوشتی دیگرگون برای کودک آسمانی منظومه رقم می‎زند؛ تا او که همچون دیگر همتایان اساطیری خود مأموریتی کهن‎الگویی بر عهده دارد، دور از سرزمین پدر و در ساحت ناخودآگاهی روان روایت پرورش یابد.   

پی‎نوشت‌ها

1- کهن‎الگو: به عقیده یونگ «کهن‏الگوها اشکال عهد عتیق و سنخ‌های باستانی هستند که از دورترین دوران انسانی وجود داشته‏اند. با این حال، به نظر وی این بدان معنا نیست که این اشکال تنها با گذشته مرتبط هستند؛ بلکه این تصاویر به‎ویژه به دلیل آنکه محتوای ناخودآگاه جمعی را تشکیل می‏دهند، تظاهرات ماهیت ساختاری خود روان محسوب می‎شوند و بنابراین تجلی قشر زیرین و جمعی روان و میان تمامی انسان‌ها مشترک هستند. آنها کنشی دائمی و پویا دارند و برخلاف عقیده فروید، علائم انحصاری روان‌آزردگی نیستند، بلکه همان‌گونه که یونگ مشخص می‏سازد، باید همواره به خاطر داشته باشیم که کهن‎‏الگوها و خیال‌پردازی‌های کهن به خودی خود مرضی نیست و شرایطی حاد مانند اسکیزوفرنی ممکن است وضعیتی را فراهم کند که کهن‏الگوها به شکلی حاد و وحشتناک ظاهر شوند؛ ولی نمی‏توان گفت که فقط این شرایط باعث به ظهور رسیدن کهن‏الگوها می‏شود. کهن‏الگوها عناصر دائمی ذهن ناهوشیارند که وجود آنها نشان می‏دهد هر انسان متمدنی با وجود تحول بالای هوشیاری در وی، هنوز در عمیق‌ترین سطوح روان خود انسانی باستانی است» (پالمر، 1385: 168). به بیان دیگر «در روان‌شناسی تحلیلی یونگ که در ادامه سنت فکری اندیشمندانی چون افلاطون و کانت قرار دارد، روان در هنگام تولد، لوحی سپید و نانوشته نیست؛ بلکه حامل الگوها و انگاره‏هایی است که یونگ با توجه به دیرینگی آنها و اینکه همه آدمیان در آن شریک‎اند، به آنها نام کهن‎الگو می‎دهد» (یاوری، 1386: 75).

2- تغییر و تحول روایات تاریخی که در اثر گذر زمان اتفاق می‎افتد و پدیدآورنده افسانه‏ها و اساطیر می‎شود، مقوله مهمی است که میرچا الیاده در بررسی ترانه‎های حماسی بدان اشاره کرده است. به عقیده وی «هر چند ترانه حماسی، شخصیت‌های تاریخی را می‎سراید و رویدادهای واقعی را باز می‎گوید، دیری نمی‎کشد که حافظه جمعی، واقعیت تاریخی را پیکری دیگر می‎دهد و تخیل شعری، آن را ارزشی نو می‎بخشد؛ تا بدان‏جا که ترانه حماسی پس از مدت زمانی، باز در مقوله اسطوره جای می‎یابد‎... (به زعم وی) خود رویداد تاریخی هرقدر هم مهم باشد، در حافظه عوام نمی‎ماند و یاد آن تنها در صورتی تخیل شعری به‌وجود می‎آورد که رویداد تاریخی، کم و بیش به الگوی اساطیری نزدیک شود. ...حافظه جمعی، رویدادهای تاریخی اصلی و پیکرهای «فردی» را که شخصیتی خاص دارند، به سختی نگه می‎دارد. حافظه عامه تقریباً فقط بر اساس ساحت‌هایی سیر می‎کند که از ریشه اساطیری پدید آمده‎اند. سرمشق‌ها و رفتارهای نمونه‏وار را می‎شناسد و با شخصیت‌های تاریخی و رویدادهای اتفاقی، کاملاً یا تقریباً بیگانه است. از این روی، شخص تاریخی به الگویی مانند می‎شود (پهلوان یا رقیب)  که سرمشق است و رویداد در مقوله آوازهای حماسی اساطیری جای (جنگ با دیو، دشمنی برادران و...) می‎گیرد. هر چند برخی منظومه‏های حماسی آنچه را که حقیقت تاریخی نامیده می‎شود، حفظ می‎کند، این حقیقت تقریباً هیچ‎گاه به شخص‌ها و رویدادهای مشخص مربوط نمی‎شود؛ بلکه به نهادهایی سنتی و به برخی از رفتارها و پاره‎ای از منظره‏ها پیوند می‎خورد» (الیاده، 1356: 693 و 695).

3- تصاویر ذهنی کهنی هستند که در میان تمام انسان‌ها مشترک‌اند. او ناخودآگاه جمعی را نمایانگر بنیان شخصی و غیرشخصی روان و بسط خودآگاهی و ناخودآگاهی شخصی می‏دانست و از این روی معتقد بود که مواجهه خودآگاهی افراد با دنیای بیرون و نیز برخورد ناخودآگاهی آنها با گذشته متأثر از نیاکانشان است و اجداد بدوی تأثیری برجسته و قابل‌توجه بر عمیق‌ترین سطح روان انسان برجای گذاشته‏اند. یونگ، تکرار مداوم تصاویر ذهنی کهن و جهانی نوع انسان را شاهدی بر این مدعا می‏دانست (پالمر، 1385: 149). وی درواقع ضمیر ناخودآگاه جمعی را میراث نیاکان ما درباره شیوه‏های بالقوه بازنمایی پدیده‏های جهان هستی می‏دانست و آن را «ذهنیت بدوی» می‏نامید (بیلسکر، 1384: 64).

4- فرایند فردیت روانی: «یونگ با مطالعه بر روی تعداد زیادی از مردم و تحلیل خواب‌های ایشان دریافت که خواب نه تنها به چگونگی زندگی خواب بیننده بستگی دارد؛ بلکه خود بخشی از بافت عوامل روانی آن است. او هم‎چنین دریافت که خواب در مجموع از یک ترکیب و شکل باطنی تبعیت می‏کند و نام آن را «فرایند فردیت» نهاد. به عقیده وی از آن‌جایی که صحنه‏ها و نمایه‏های خواب هر شب تغییر می‎کند، بنایراین هر کسی نمی‎تواند تداوم آنها را با یکدیگر دریابد؛ اما اگر کسی توالی خواب‌های خود را طی سالیان دراز مورد مطالعه قرار دهد، متوجه خواهد شد که پاره‏ای از محتویات آنها به تناوب آشکار و ناپدید می‎شوند. بسیاری از مردم همواره خواب یک شخصیت، منظره یا یک موقعیت را می‏بینند؛ که اگر چنان‎چه آنها را به‏طور پیوسته مورد مطالعه قرار دهیم، خواهیم دید که نمایه‏های آنها آرام اما محسوس تغییر می‏کنند. بنابراین، می‏توان چنین نتیجه گرفت که زندگی رؤیایی ما تحت تأثیر پاره‏ای از مضامین و گرایش‌های دوره‏ای، تصویری پیچیده به‏وجود می‏آورند و اگر کسی تصویر پیچیده یک دوران طولانی را مورد مطالعه قرار دهد، در آن گونه‏ای گرایش یا جهت پنهان اما منظم مشاهده می‏کند که همانا فرایند رشد روانی تقریباً نامحسوس فردیت است؛ فرایندی که موجب می‏شود شخصیت فرد به مرور غنی‎تر و پخته‎تر شود؛ آن‎چنان که دیگران نیز متوجه آن بشوند» (یونگ، 1383: 240-241). به بیان دیگر، به موجب عقیده یونگ «زمانی که نقطه اوجی از زندگی فرد فرامی‎رسد، شخصیت برتر ناپیدای فرد به واسطه نیروی الهام بر شخصیت حقیرتر متجلی می‎شود. این امر سبب می‎شود تا حیات فردی به سمت و سویی برتر و عالی‎تر جهت یابد و گونه‏ای از دگرگونی درونی شخصیت را پدید می‎آورد. این فرایند، تحت عنوان «فرایند فردیت روانی» مطرح می‎شود» (یونگ، 1368: 73).

منابع

  1. احمدسلطانی، منیره (1384). تصویرسازی در ادبیات عامیانه، مجله فرهنگ، شماره 55، صص 14-1.
  2. احمدنژاد، کامل (1375). تحلیل آثار نظامی گنجوی، چ2، تهران: پایا.
  3. اخوت، احمد (1362). دستور زبان داستان، چ3، اصفهان: نشر نو.
  4. الیاده، میرچا (1356). ادبیات نانوشتاری: اسطوره، فولکلور، ادبیات عامیانه، ترجمه مدیا کاشی‏گر، چیستا، شماره 29. صص 698-686.
  5. براون، ادوارد (1351). تاریخ ادبی ایران، ترجمه غلامحسین صدری افشار، کتاب دوم از مجلد دوم، تهران: مروارید.
  6. بلعمی، ابوعلی محمد (1353). تاریخ بلعمی، تصحیح محمدتقی بهار، ج2، چ2، تهران: زوّار.
  7. بلیسکر، ریچارد (1384). یونگ، ترجمه حسین پاینده، تهران: طرح نو.
  8. پالمر، مایکل (1385). فروید، یونگ و دین، ترجمه محمد دهگانپور و غلامرضا محمدی، تهران: رشد.
  9. پراپ، ولادیمیر (1386). ریخت‎شناسی قصه‏های پریان، ترجمه فریدون بدره‏ای، چ2، تهران: توس.
  10. مادیورو، ج. رنالدو و جوزف ب. ویلرایت (1382). کهن‏الگو و انگاره کهن‏الگویی. ارغنون، شماره 22، صص 287-281.
  11. ریپکا، یان و دیگران (1370). تاریخ ادبیات ایران، ترجمه کیخسرو کشاورزی، تهران: گوتنبرگ و جاویدان خرد.
  12. زرین‌کوب، عبدالحسین (1372). پیر گنجه در جستجوی ناکجاآباد، تهران: سخن.
  13. طبری، محمد بن جریر (1359).  تاریخ الرسل و الملوک، ترجمه حسین پاینده، ج2، تهران: بنیاد فرهنگ ایران.
  14. ظهیری سمرقندی، محمد بن علی (1362). سندبادنامه، به اهتمام و تصحیح و حواشی احمد آتش، تهران: کتاب فرزان.
  15. عطار نیشابوری، شیخ فرید الدین (1339). خسرونامه، تهران: انجمن آثار ملی.
  16. فرامرز بن خداداد (1385). سمک عیار، تصحیح ناصر خانلری، چ8، تهران: آگاه.
  17. کراچوفسکی و احمد شفیعی‌ها (1368). «تاریخ اولیه داستان لیلی و مجنون در ادبیات عرب»، معارف. ش16 و17. صص167-120.
  18. مستور، مصطفی (1379). مبانی داستان کوتاه، تهران: مرکز.
  19. میرصادقی، جمال و میمنت میرصادقی (1377). واژه‎نامه هنر داستان‏نویسی، تهران: کتاب مهناز.
  20. نظامی گنجوی، الیاس‌بن یوسف (1385). خسرو و شیرین، با تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی و به کوشش سعید حمیدیان. چ7. تهران: قطره.
  21. نظامی گنجوی، الیاس‌بن یوسف (1389)، لیلی و مجنون، با تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی و به کوشش سعید حمیدیان، چ3، تهران: زوار.
  22. نظامی گنجوی، الیاس‌بن یوسف (1384). هفت پیکر، با تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی و به کوشش سعید حمیدیان، تهران: زوار.
  23. یاوری، حورا (1386). روانکاوی و ادبیات، تهران: سخن.
  24. یونگ، کارل گوستاو (1383). انسان و سمبول‌هایش، ترجمه محمد سلطانیه، چ4، تهران: جامی.
  25. ـــــــــــــــــــ (1368). چهار صورت مثالی، ترجمه پروین فرامرزی، مشهد: آستان قدس رضوی.
    1. Jung, Carl Gustav (1963) Essays on a science of mythology; the myths of the divine child and the divine maiden, translator R.F.C Hull, publication by Harper and Row.