بررسی روابط متقابل تغزل سعدی و موسیقی آوازی ایران

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشیار گروه زبان وادبیات فارسی، دانشگاه الزهرا، تهران، ایران.

2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه الزهرا، تهران، ایران.

چکیده

فرم‌های شعر فارسی ـ حداقل از زمان رودکی تاکنون ـ نقش عمده‌ای در شکل‌گیری موسیقی آوازی ایران ایفا کرده است. در اغلب آوازهای ایرانی، از روزگاری که بر روی صفحه‏های گرامافون ضبط می‌شده تا امروز، رد و نشانی از غزل‌های سعدی آشکار است. این نشان ‌گاه چنان برجسته است که گویی برای روایت موسیقایی احوال درونی خواننده (و نوازنده)، بستری سازگارتر از غزل سعدی فراهم نبوده است. پرسش ‌اینجاست که چرا تا این اندازه غزل سعدی با موسیقی ایرانی عجین شده است؟ یا کدام ویژگی در سخن سعدی است که غزل او را در روایت موسیقی ایرانی با چنین اقبالی مواجه کرده است؟ چنانکه گویی سعدی غزل‏هایش را جز به این هدف نسروده، یا با ردیف کنونی موسیقی ایرانی آشنا بوده است! برخلاف شعرایی مانند منوچهری، رودکی، ‌فرخی و... که به‌صراحت به نوازندگی و خوانندگی خود اشاره کرده‌اند، سعدی ادعایی در موسیقی‌دانی ندارد. پس کدام لطیفه نهانی شعر وی را بیشتر از شعرای مدعی با ردیف موسیقی ایران سازوار کرده است؟ مقالۀ حاضر، با تکیه بر روش تحلیل محتوا، تلاشی برای پاسخ به این چراهاست. نتیجۀ بررسی‏ها نشان می‏دهد که غزل سعدی نمونه‏ای بی‌نقص از سهولت و روانی توأم با وحدت موضوع و اشتراک مضمون است. همچنین، سخن سعدی دارای وزن سیال و روان، مبتنی بر روایت یک واقعه است. از سوی دیگر، همنشینی سحر‌آمیز واج‏ها اثرگذاری آهنگ غزل او را بیشتر کرده و رابطه متقابلی را میان ابیات غزل و نغمه‏های موسیقی پدید آورده است. چنین مشخصه‏هایی سخن سعدی را در روایت موسیقی آوازی ایران با اقبالی بی‌نظیر مواجه کرده است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

A study on the mutual relationship between Sa’di’s ghazals and Iranian vocal music

نویسندگان [English]

  • Zolfaghar Alami 1
  • Mahya Sotoodeh nia 2
1 Associate Professor of Persian Language and Literature, Alzahra University, Tehran, Iran
2 Ph.D. Student of Persian Language and Literature, Alzahra University, Tehran, Iran
چکیده [English]


Persian poetry forms –at least since the time of Rudaki- have played a significant role in Iranian’s lyrical music. In most of Iranian songs since the time they were recorded on gramophones to day are seen pieces of sa’di’s ghazals. Sometimes it is so outstanding as if there has been no other means more suitable to the singer or player mood than sa’di’s ghazals. The question now is “why sa’di’s ghazals are deeply ingrained in Iranian music?” or “what feature in sa’di’s poetry has caused his ghazals to be favored in relating Iranian music?” It seems as if sa’di himself has composed his ghazals just for this purpose and he has been familiar with Persian present radif of music. Unlike poets such as Manouchehri, Rudaki, Farrokhi and … who have explicitly expressed they are singers and players, Sa’di has no claim in knowing music. So what is that which has made his poetry more suitable to Persian radif of music than that of those poets who claim are familiar with Iranian radif of music. The present paper emphasizing content analysis is an effort to answer the question.
Based on the evidence found in sa’di’s works, there is no doubt that he took part in music gatherings as a listener and enjoyed benefited them and also was familiar with musical instruments and music terminology. What ever the music at the time of sa’di, it has been so far away from its present systematized (standardized) trend (style), but this revolution is not in violation of the claim that Sheikh of Shiraz, sa’di, purposefully has used specific meters and rhythms in such a way that most of them despite their being Mozahaf are eloquent and suitable for music tonse. This has caused men of art to have a tendency towards using sa’di’s ghazals in todey’s radif of music. In fact, although there is a very wide gap between sa’di’s ghazal and our present music, concerning enjoying musical mysteries and elegance as well as poetry essence, it has an undeniable closeness to today’s radif of Awaz. What comes in the following tries to explain these mysteries and elegance.

Simplicity and eloquence:

Sa’di’s poetry is the epitome of simplicity and eloquence. The giving of many implications using a small number of words and innovation in the usage of simple words and at the same time enjoying eloquence is at the highest degree in sa’di’s poetry. Additionally, sentence structure, poetry structure and the kind of musical expression in sa’di’s ghazal all provide the singer with a variety of melodies.

Unity of topic and theme (toner) sharing:

Often when sa’di finds a topic suitable to be related, he describes it considering the possibilities of the subject. Choosing the topic means foaming the plot of what he wants to say. What happens in musical works due to sa’di’s talent in ode- writing (composing lyrics) and the musician’s skill is that the poem is a message the poet expresses by means of artistic images and ideas and then a theme suitable for music and its melodies is derived.

Flowing rhythm:

Rhythm in poetry and music is considered one of the effective factors stimulating human hearing sense. From among about 637 ghazals, according to Forouqi version, involving “Mozahafat”, rhythms Ramal, Hajaz, Mojtass, Mozare’, Khafif, Rajaz, Monsareh with 215,152,124,95,38,29 and 28 ghazals respectively have the highest usage. All these rhythms are viewed as having enjoyable meters used widely.

Relating (reporting) an event:

The reason for writing poetry is to enlighten (explain) the tenor. If the structure of a ghazal is viewed as one of the poetic forms, we can find a reasonable arrangement form the beginning to the end intended to depict the event the poet has witnessed. Although such a trend by nature can be seen in any poetry, in rhymed writing which is formed using forms of imagination, it is made more enjoyable and tangible. Relating the event in sa’di’s ghazal has a particular feature in which he moves from the parts to the whole and as a result, such a trend gives an artistic dynamism to the development of the thought in ghazal couplets.

Position of phonemes:

Language features also play an essential part in why men of music welcome the great Sheikh’s ghazals. In the course of speech, each sentence, word and syllable involves some degrees of high and low pitched voice. In poetry, phonemes in addition to the role they play in the musical beauty of the poem, sometimes in harmonious with other parts induce meaning. It is in such a situation where the poet, using words with certain letters, creates with those letters the image he wants to present.

Impressiveness of ghazal rhythm:

The beauty of a word is a result of the suitable choice and collection of that word in the poem. In sa’di’s ghazals the poet’s word possibilities and his awareness of words and their different forms are so vast that they make his poetry uniform and that the sequence of its parts can be guessed. Sa’di’s ghazals enjoy uniform and rhythmic tone and they regardless of the way the poet relates the event, in musical expression follow a particular order, too.

Exchange of couplets and musical melodies:

The main purpose of the present paper is investigating the mutual relationship between couplets of sa’di’s ghazals, Naqarat and melodies of musical tones. This type of ghazal due to its magic tone and its suitability for the radif of music is the most famous one and has become popular among people. The tone of the lover’s call, request, submissiveness and helplessness, yearning and pain of love, the lover’s unconditional compliance and the beloved’s undeniable dominion and … in sa’di’s ghazals has been shown in such a way that they are in complete agreement with elegances of Persian vocal “Gooshes” and can be conveyed in the best way to the listener. It is all these features that have made Sa’di’s ghazals preferable in connection with Persian present music.
 

کلیدواژه‌ها [English]

  • Sa’di’s sonnet
  • Iranian vocal music
  • Radif
  • Gushe

1. مقدمه

ناگفته پیداست که مخاطب موسیقی گوش است و از این رو، شنوایی تنها حسی است که قادر به درک لحن و نغمه‌های موسیقایی است. اگر نیمی از موسیقی فنون، آلات و دستگاه‌ها، نغمات و نقرات و… باشد، بی‌تردید نیم دیگر آن ‌شنیدن است و حالتی که از شنیدن یک اثر موسیقایی به انسان دست‌ می‌دهد.

 این حالت، در حیطۀ زیبایی‌شناسی امری نسبی و آن چیزی است که بر هر کس- در پرتو یک القای کلی- نوعی اثر می‏گذارد. حتی اگر همۀ غزل‏ها در یک دستگاه واحد و ثابت ارائه شود، درک موسیقایی حاصل از هر غزل متفاوت خواهد بود؛ زیرا به‌رغم شباهت شکل کلی غزل‌ها، هر کدام بار معنایی متفاوتی دارند. همچنین، احوال هر مخاطب در شنیدن و درک معنی غزل متفاوت با دیگری است.

 این امر سبب شد تا در مقالۀ حاضر، صرف‌نظر از تحلیل موسیقایی ساختار غزل‌ها، که مجالی بیشتر از یک مقاله می‌طلبد، به طرح دلایلی پرداخته شود که غزل‌های سعدی را با موسیقی سازگار کرده است.

بنا به شواهد موجود در آثار سعدی، تردیدی نیست که او در مجالس موسیقی مستمع و از آن بهره‏مند بوده و با اصطلاحات و اسباب موسیقی آشنایی داشته است. از این رو، در ابیات متعددی نامی از اصطلاحات و سازهای موسیقی به میان آورده است.

 گرچه تحول در همۀ علوم و فنون ازجمله در موسیقی، از گذشته تاکنون، امری مستمر بوده و موسیقی دوران سعدی از سیاق مدون امروزی خود فاصلۀ زیادی داشته است، این تحول ناقض این دعوی نیست که شیخ شیراز در به‌کارگیری اوزان و بحور گویی نوعی تعمد داشته، به طوری که اغلب آنها به‌رغم مزاحف بودن، روان و با لحن‌های موسیقی سازگارند.

 همین امر موجب گرایش هنرمندان به استفاده از غزل‏های سعدی در موسیقی ردیفی امروز شده است. در واقع، اگرچه غزل سعدی قرن‏ها از موسیقی کنونی ما فاصله دارد، از نظر بهره‏مندی از رموز و دقایق موسیقایی و جوهرۀ شعری با ردیف آوازی امروز نزدیکی انکارناپذیر دارد. گویی سرّ نهان و سحر سخن او، خود به زبان اشارت، خواهان روایت این نوع از موسیقی است.

 ازاین رو، با توجه به پیوندی که شعر با وزن و موسیقی دارد و «با در نظر گرفتن ارتباطی که عاطفه با صوت، صوت با موسیقی و موسیقی با عاطفه دارد، می‏توان گفت اگر قدرت موسیقی را در بیان و انتقال عواطف با قدرت کلام که وسیلۀ بیان عواطف و اندیشه‌های ناشی از آن در شعر است همراه کنیم، به نتیجه‏ای مضاعف‌ می‌رسیم» (پورنامداریان، 1374: 339).

 به باور گروه زیادی از اهل ادب،‌ جوهرۀ اصلی شعر و وجه تمایز آن با نثر در آهنگ و وزن است و وزن موجود در اشعار منثور یا نثرهای شعرگونه نیز وزنی موقتی و عارضی است (ملاح، 1367: 67). لذا بسیاری از بزرگان ادب کوشیده‏اند تا این پیوند مهم و جدانشدنی را استحکام بخشند و به جدایی وزن، که حقیقت درونی شعر و عامل پیوند آن با موسیقی است، تن در ندهند.

 غزل‏های سعدی هم به دلیل تنوع در وزن و آهنگ، دستمایه‏ای قوی است برای آنکه رابطۀ شعر و موسیقی را آشکارتر سازد. به زبان ساده‌تر، در نظر اهل شعر و موسیقی، شعری که قالب و وزن عروضی درستی ندارد، کمال‌یافته نیست و نمی‏تواند باعث غنای موسیقی شود.

2. تعریف چند اصطلاح

پیش از پرداختن به بحث و بررسی، توضیح چند اصطلاح لازم می‏نماید:‌

1-دستگاه موسیقی: ‌عبارت است از توالی نظام‌یافتۀ قراردادی نمونه‏ها و الگوهای موسیقایی که در حوزۀ تنال[1]  مشخصی ترتیب یافته است (سپنتا، 1382: 387).

2-گوشه‏ها: هر دستگاه از نغمه‏هایی تشکیل می‏شود و هر نغمه شامل تعدادی گوشه است. گوشه کوچکترین واحد سازندۀ هر دستگاه موسیقی است. ‌اگر موسیقی ایران را مملکتی فرض کنیم، دستگاه را ولایت، ‌نغمه‌ها را شهر و گوشه‏ها را خانه تعبیر می‏توان کرد (همان: 380). به بیان دیگر، گوشه‏ها بافت‏هایی[2] موسیقایی هستند که به عنوان نمونه و الگویی قراردادی برای ایجاد خلاقیت موسیقایی و بداهه‌نوازی یا بداهه‌سرایی به کار می‌روند (همان: 387) و نقش زمینه‌سازی برای تأویل و تداعی بداهه‌نوازی یا بداهه‌سرایی و ساختن قطعات را گوشه‏ها به عهده دارند (همان‌جا).

3-ردیف: موسیقی سنتی موسیقی یک‌صدایی و مجموعه‏ای از ملودی‌ها[3]  است که به ترتیب خاصی توالی یافته‏اند و به نام ردیف خوانده می‏شوند. در واقع، ردیف شیوه، روش، کیفیت تنظیم و ترتیب گوشه‏هاست (همان: 380). همچنین، ردیف عبارت است از روش ترتیب و ترکیب گوشه‏ها و نحوۀ تقدم و تأخر و روایت آنها (همان: ‌388؛ ر.ک: مشحون، 1373: 706؛ دورینگ، 1383: 145 و 173؛ کیانی، 1368: 11 و 19).

4- تصنیف: معمول‏ترین و رایج‏ترین قطعات ساخته‌شده تصنیف است که وزن متریک[4] دارد (سپنتا، 1382: 391).

5- رنگ:‌ عبارت از قطعه‏ای است مخصوص رقص که در انتهای اجرای دستگاه - در موسیقی سنتی- نواخته می‏شود (همان: 393).

6- پیش‌درآمد: فرمی است تا حدی شبیه به تصنیف، (اما بدون کلام) که بر مبنای درآمد یا چند گوشه از دستگاه یا نغمه ساخته می‏شده است. این فرم نسبت به تصنیف و رنگ جدیدتر است و ساختن آن را به درویش‌خان نسبت می‌دهند (همان:‌ 392).

7- چهارمضراب: قطعه‏ای است که نوازنده معمولاً به‌تنهایی آن را می‏نوازد و غالباً برای ایجاد تنوع و پرهیز از یکنواختی اجرای آوازها و نیز برای نشان دادن مهارت نوازنده ساخته می‏‌شود (همان:‌ 392).

3. بحث و بررسی

در پاسخ به پرسش‏های مطروح در چکیدۀ این جستار، آثار موسیقی و غزل‌های شیخ اجل بررسی شد و آنچه از این پس‌ می‌آید، توضیح و تفسیر آن پاسخ‌هاست.

3-1. سادگی و روانی

سخن سعدی نمونۀ بی‌نقصی از سهولت و روانی است. وی از یک سو به اساس و مبنای کار شاعران و نویسندگان پیشین توجه می‌کرد، نه به ظاهر سخن آنان، و از سوی دیگر، در توانایی‌ها و قابلیت‌های زبان فارسی غور داشت. در نتیجه، توانست در شعر نیز، چنانکه در نثر، سبکی نو ایجاد کند، که همان ایراد معانی بسیار در الفاظ اندک، لطف سخن و نوآوری در کاربرد واژه‌های ساده و روان و در عین حال برخوردار از همۀ شرایط فصاحت در حد اعلاست (صفا، 1372: ج3/ ب1 /612). افزون بر این، سخن سعدی معرف نوعی زبان اندیشیده، پرداخته و تراش‌خورده و برخوردار از عنصر گزیده‌گویی و ایجاز است؛ ایجازی که درواقع رعایت اعتدال و اقتصاد در بیان مطلب است؛ برای مثال در غزلی به مطلع:

گر تیغ برکشد که محبان همی‏زنم/ اول کسی که لاف محبت زند منم

بیتی هست که هر بار خوانده شود، بر حیرت خواننده از تردستی، خوش‌ذوقی و نکته‌سنجی سعدی و آگاهی او از رمز و راز و توانایی‌های زبان فارسی‌ می‌افزاید، و آن بیت این است:

دردیست در دلم که گر از پیش آب چشم

 برگیرم آستین، برود تا به دامنم

(سعدی، 1377:‌ 561)

 این بیت نه‌تنها از الفاظ دشوار، بلکه از پس و پیشی ارکان جمله از نظر دستور زبان فارسی نیز عاری است. نگارندگان بارها و به‌آزمایش بیت را برای کسانی بدون تقید به ارکان و افاعیل عروضی (درخوانش) به صورت یک سطر پیوسته نوشتند و از نثر یا نظم بودنش پرسیدند، اما تنها معدودی که دارای ذهن موسیقایی بودند توانستند آن را از نثر بازشناسند. این همان سادگی در به کار بردن الفاظ و دوری از تعقید است. بنا براین، زیبایی این بیت و امثال آن صرفاً به الفاظ ساده منوط است.

 از میان صد و هشت غزل پیشنهادی فرصت‌الدوله شیرازی برای ارائه و اجرا در دستگاه‌ها و آوازهای موسیقی، حدود نود غزل در مقولۀ سادگی صرف می‏گنجد؛ یعنی پیوند آنها با مناسبات موسیقایی از وجه سادگی است و این سادگی تقریباً در غالب غزل‏های سعدی به چشم می‏خورد. از غزل‏هایی که مثل اعلای سادگی است و از سوی بزرگان موسیقی با اقبال مواجه شده است، می‌توان به عنوان نمونه به غزل‌هایی با مطلع‏های زیر اشاره کرد:

برخیز تا یک سو نهیم این دلق ازرق‌فام را

بر باد قلاشی دهیم این شرک تقوانام را

(همان، 386).

لاابالی چه کند دفتر دانایی را؟

طاقت وعظ نباشد سر سودایی را

(همان، 389).

وقتی دل سودایی می‏رفت به بستان‏ها

بی‌خویشتنم کردی بوی گل و ریحان‌ها

(همان، 390).

ما را همه شب نمی‏برد خواب

ای خفتۀ روزگار! دریاب

(همان، 391).

سلسلۀ موی دوست ‌حلقۀ دام بلاست

هرکه در این حلقه نیست، فارغ از این ماجراست

(همان، 400).

هر کس به تماشایی رفتند به صحرایی

ما را که تو منظوری خاطر نرود جایی

(همان، 606).

همه عمر بر ندارم سر از این خمار مستی

که هنوز من نبودم که تو در دلم نشستی

(همان، 613).

ندانمت به حقیقت که در جهان به که مانی

جهان و هر چه در او هست صورتند و تو جانی

(همان، 656).

نه طریق دوستان است و نه شرط مهربانی

که به دوستان یکدل سر دست برفشانی

(همان، 657).

 در مجموع، غزل سعدی کیفیت هنری اصیل و زنده‏ای دارد که سیر غزل در طی دویست و اندی سال ‌بدان دست یافته بود. این سبک غزل‌سرایی حاصل ترکیب سادگی و روانی و یکدستی با پختگی و غنای اندیشه است (عبادیان، 1384: 86).

 بر این اساس، می توان حکم کرد که یکی از دلایل همراهی سخن سعدی با موسیقی، روانی و یکدستی و تناسب کلام اوست، که برای بیان مضامین موسیقایی کاملاً مناسب است. به سخن دیگر، هر دو عنصر شعر و موسیقی برای ادای مقصودی به کار می‌روند؛ یعنی ابزاری هستند برای انتقال اندیشه، و نقطۀ اوج و پیوند کلام و موسیقی را، که به تعبیر شجریان گاهی ضرورت دارد، در سخن سعدی‌ می‌توان دید (مطلق، 1383: 288). ‌ در این تلفیق، همسازی و تناسب ناگزیر است. از این روی، نمی‌توان از اشعاری استفاده کرد که نه مقتضی حال و مقا‌م‌اند و نه از شدت پیچیدگی صور خیال و کثرت وجوه بیانی قادر به پیام‌رسانی فوری و بی‌واسطه هستند.

 از سوی دیگر، در ارائۀ موسیقایی شعر، نوع جمله‌بندی، بیان دستوری شعر، ‌نوع بیان موسیقایی شعر، زمان‌بندی‏ها، تنوع در ملودی‏ها و تحریرها و حالت‏هایی که خواننده برای تأثیر مطلوب به صدا می‏دهد، در گرو انتخاب شعر است. چنانکه پیشتر هم گفته شد، موسیقی و زبان، دو گوهر همزادند که ریشه و پایۀ هر دو صداست و هر دو می‏خواهند معنی را منتقل کنند. این گفته به‌ویژه در مورد زبان فارسی صدق می‏کند که در آن پیوندی ذاتی میان زبان شعر و زبان موسیقی برقرار است. این پیوند وقتی استواری و استحکام می‏یابد که لحن و لفظ از هر سو ‌هم‌عنانی و همراهی داشته باشند.

3- 3. وحدت موضوع و اشتراک مضمون

این موضوع که در بارۀ غزل‌های سعدی از اهمیت زیادی برخوردار است، از قدیم کانون توجه بوده است؛ چنانکه فرصت‌الدوله در این باره‌ می‌نویسد: «... همچنین می‏باید خواننده از هر شعری و هر مضمونی با خبر بوده باشد که به مقام خود خرج دهد و من در این معنی که گفتم کتابی دیدم از حکیمی که او خدمت خواجه نصیرالدین را نموده بوده، می‏نویسد: همچنان که برای مستمع لحنی باید تغنی نمود که در خور و ملایم طبع او باشد. (شیرازی، 1367: 8 و9).

 آوازهای ایرانی قرن‏ها میان مردم این سرزمین متداول و معمول بوده و هر یک از این نغمه‌ها یادگار یکی از خاطرات گذشتۀ مردم این سرزمین است. حالت اغلب این نغمه‌ها، با حزن و اندوه عجین است، و چنین پیداست که گذشتگان را با غم انس و الفتی دیرین بوده است. در نتیجه، موسیقی ما نیز مخزن نغمه‌ها و لحن‌هایی چون حزین، مویه، غم انگیز، ‌بیداد، شکسته، جامه‌دران و... شده است. سوز نغمۀ دشتی، زاری آهنگ سه‌گاه، غمگساری افشاری، فریاد حزن‌آور منصوری، اندوه حاکم بر شور و... از همین گونه‏اند. اما ناگفته نماند که غم حاصل از شنیدن این نغمه‌ها همواره موجب ندبه و زاری نمی‏شود، بلکه اغلب موجبات تأمل و تفکر را فراهم می‏آورد و در عین حال نشاطی ملایم طبع و ذوق سلیم پدیدار می‏کند.

 از سوی دیگر، اوج هنر شاعران توانایی که می‏شناسیم، در ترسیم لحظه‏های غمگین و سرشار از اندوه بوده است؛ تا آنجا که گاهی غم را چنان گدازنده و توان‌سوز گزارش کرده‏اند، که گریزی یا گزیری از گریستن نیست. این ‌از آن روست که سیر تاریخی اندوه بر احوال سخن پارسی نیز عارض بوده است.

 یک وجه این اندوه روی آوردن به زهدورزی و سلوک و سرودن مرثیه و حبسیه و مانند آن است، که از حوصلۀ این مقال بیرون است، اما وجه دیگر این اندوه در مناسبات دلدادگی و عشق‌ورزی است، که بزرگترین تجلی‏گاهش غزل و نقطۀ اوج و اعجازش سخن سعدی است. حدیث غالب در غزل سعدی شکوه از فراق و انتظار است؛ چنانکه گویی موسیقی ایرانی برای ادای مقصود، ابزاری جز سخن او نداشته و هیچ لفظی تا این اندازه قادر به رکابداری سلطان لحن نبوده است:

عشق در دل ماند و یار از دست رفت

 دوستان! دستی که کار از دست رفت

 (سعدی، 1377:‌440).

بازت ندانم از سر پیمان ما که برد؟

 باز از نگین عهد تو نقش وفا که برد؟

 (همان،‌456).

جزای آنکه نگفتیم شکر روز وصال

 شب فراق نخفتیم لاجرم ز خیال

(همان، 532).

شکست عهد مودت نگار دلبندم

برید مهر و وفا یار سست‌پیوندم

(همان، 546).

بار فراق دوستان بس که نشسته بر دلم

می‏روم و نمی‏رود ناقه به زیر محملم

(همان، 559).

بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران

کز سنگ گریه خیزد روز وداع یاران

(همان، 580).

خبرت خراب‏تر کرد جراحت جدایی

چو خیال آب روشن که به تشنگان نمایی

(همان، 603).

بسم از هواگرفتن که پری نماند و بالی

 به کجا روم ز دستت که نمی‏دهی مجالی

(همان، 644).

من چرا دل به تو دادم که دلم می‏شکنی

یا چه کردم که نگه باز به من می‏نکنی؟

(همان، 651).

ذوقی چنان ندارد بی دوست، زندگانی

دودم به سر برآمد زین آتش نهانی

(همان، 655).

چشم رضا و مرحمت بر همه باز می‏کنی

چون که به بخت ما رسد این همه ناز می‏کنی

(همان، 659).

 سعدی با روش تعمیم موضوعاتی چون غم به‌خوبی آشناست و این شیوه یکی از صفات بارز هنر سخنوری اوست. در بیت زیر جنبۀ همگانی غم را گوشزد می‏کند:

دلم تا عشقباز آمد در او جز غم نمی‌بینم

 دلی بی غم کجا جویم که در عالم نمی‏بینم

(همان، 569).

غم فردی در مصراع نخستین، در مصراع دوم خوی عام انسانی پیدا‌ می‌کند، بی آنکه در جریان این تعمیم، جنبۀ اندرزگونه یا انتزاعی به خود بگیرد. غزل‏های سعدی در واقع نوعی چکامه منسجم است که در آن، مطلب مورد نظر شاعر در قالب اندیشه و تصویرهایی وصف می‏شود؛ به بیان دیگر، اندیشه‏ای که از موضوع صادر می‏شود، ‌مراحل تعمیم و تشخص را می‏پیماید و در پایان، حامل پیام شاعر می‏شود. در ضمن، به اجزای غزل انسجام و قوام درونی می‏بخشد. سعدی یگانه غزل‌سرای پارسی است که موضوع را به کمک اندیشه‏های حاصل از دریافت و تجربه، به سبکی احساسی و عاطفی می‏سراید و در بیشتر موارد به آن وحدت موضوع می‌بخشد.

 اما مضمون چه جایگاهی در سخن سعدی دارد؟ در این بررسی، مضمون به معنی آن محتوای فکری است که از یک اثر هنری یا چکامه منتج می‏گردد. هر اثر هنری- موسیقی یا شعر- متضمن چنین نتیجه‏ای است و این نتیجه برداشتی نسبتاً عینی است که اثر ‌آن را به طور ضمنی القا می‏کند. مضمون همان مایۀ فکری پیامی است که هنرمند بیان آن را در سر دارد و در ذات هنر نیز ‌حالتی بالقوه دارد. نقطۀ اوج تناسب میان موسیقی و سخن سعدی نیز همین جاست که هر دو ‌روایتگر غمی دیرینه هستند.

 یک وجه دستمایگی غزل‏های سعدی در روایت ردیف کنونی موسیقی، همین اشتراک در موضوع و مضمون است، زیرا ‌هر دو شکوه‌گر و منتظرند. این سازواری میان موسیقی و غزل وقتی گویا و رساست که اندیشۀ اصلی محمول موسیقی، بتواند به تار و پود تصویرهای غزل جان بخشد‌ و استنتاج فکری واحد را از کل اثر ممکن سازد. در هر اثر موسیقایی حاصل از چنین تلفیقی، اتحاد مضمون و موضوع، گام به گام، باعث اعتلای زیباشناختی بیشتر‌ می‌شود و سرانجام به کمال زیبایی و حتی ‌اعجاز می‏رسد.

 معمولاً وقتی سعدی موضوعی را برای بیان مطلب مناسب می‏یابد، آن را با توجه به امکانات موضوع توصیف می‏کند و در توصیف آن از نکته‌ها، تجربه‌ها و احساس شخصی خود کمک‌ می‌گیرد. انتخاب موضوع به معنی شکل دادن طرح فکری مطلب است، نه خود آن. موضوع به برکت مطلب، اندیشه را با تصویر پیوند می‌دهد و پیوند اندیشه‏های تصویری غزل و موسیقی، در قالب یک کل منسجم مبنای مضمون فکری اثر خلق‌شده می‌گردد.

 آنچه در آثار موسیقایی به برکت قریحۀ سعدی در غزل‌سرایی و مهارت موسیقی‌دان در نوازندگی و خوانندگی به وقوع می‌پیوندد، چنین است:‌ شعر حاوی پیامی است که شاعر آن را به کمک اندیشه‌ها و تصاویر هنری ابلاغ می‏کند و از کار او یک مضمون فکری مناسب با موسیقی و دمساز با نغمه‌های آن به دست می‏آید. به عبارت بهتر، آنچه از مضمون و موضوع غزل به اندیشه و تصویر هنری و از آن به مضمون دستگاه‏های موسیقی راه می‏برد، ‌نشان‌دهندۀ فعالیتی است که در آن ابزار‌هایی به تصویر درمی‏آید تا فکری را به صورت یک پیام هنری ارائه کند.

3-4. وزن سیال

خوجه نصیرالدین طوسی در تعریف وزن می‏گوید: «وزن هیئتی است تابع نظام ترتیب حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار» (طوسی، 1369: 22 ). خانلری وزن را تناسب حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزای متعدد می‏داند که در زمان واقع می‏شود (خانلری، 1373: 24).  پس وزن نوعی حرکت مداوم با نظم و تأکید بر هجاها و به عبارتی نظم و تناسبی است که میان اصوات شعر وجود دارد.

مطابق گفتۀ صاحب کتاب بحورالالحان «چون دانستی که علم عروض را در موسیقی مدخلیتی تام است و شخص مغنی البته باید عروضی باشد تا اینکه مزاحف را از مستوی بازداند، به نحوی که در عروض مذکور و مسطور است» (شیرازی، 1367: 8)؛ چنانکه غزل‌های سعدی نیز در قالب چند وزن مشخص و با بسامدی معین سروده شده است و پیوستگی میان موسیقی عروضی و موسیقی ردیف بلامنازع است.

وزن در شعر و موسیقی یکی از عوامل مؤثر در انگیزش حس شنوایی انسان به شمار می‌رود. خسرو فرشیدورد با توجه به کار آماری مسعود فرزاد در خصوص اوزان فارسی، پراستعمال‌ترین اوزان را زیباترین آنها می‏داند و می‏گوید: سه وزن «فاعلاتن فعلاتن فعلات»، «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات» و «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات» زیباترین وزن‌های شعر فارسی هستند. از این رو، بهترین قصاید، قطعات و غزلیات بر این سه وزن آمده‏اند (فرشیدورد، 1378: 2/575).

 بر این اساس و با مطالعۀ آماری غزل‏های سعدی‌ به این حکم و نتیجۀ نسبی دست می‏یابیم: از میان حدود 637 غزل- براساس نسخۀ فروغی- با مزاحفات، بحر رمل با 215، بحر هزج با 152، بحر مجتث با 124، بحر مضارع با 95، بحر خفیف با 38، بحر رجز با 29 و بحر منسرح با 28 غزل ‌به ترتیب از بیشترین اشتمال برخوردارند که همۀ این بحور ‌از اوزان کثیرالاستعمال به شمار می‏آید (شمیسا، 1381: 44 و 45).

 در کتاب بحورالالحان نیز تعداد و نوع بحور غزل‏های پیشنهادی ‌برای ارائه در نغمات و الحان موسیقی ردیفی ایران از بسامدی چنین برخوردار است: 40 غزل در بحر رمل، 22 غزل در بحر مضارع، 15 غزل در بحر مجتث، 14 غزل در بحر هزج، 7 غزل در بحر رجز، 6 غزل در بحر منسرح و 2 غزل در بحر خفیف. بنابراین، می‏توان نتیجه گرفت که بحور مزبور ‌با گوشه‏ها و چهارچوب دستگاه‏های موسیقی ایرانی سازگاری بیشتری دارد. از سوی دیگر، آن دسته از غزل‏هایی که در بحورالالحان پیشنهاد نشده، اما در روایات موسیقی به کار رفته است، نیز تابع این رده‌بندی است. حاصل سخن اینکه اوزان کثیرالاستعمال و مزاحفات آنها اوزانی مطبوع و سازگار با قریحۀ موزون مخاطب است؛ زیرا روانی و سهولت بیان بر مبنای آنها، ‌با تمایل به نرم‌کامی و کم‌کوشی اندام گفتار انسان موافقت دارد. بنابراین، وجه دیگر دم‌سازی غزل‏های سعدی با موسیقی دستگاهی ‌همین وزن روان و نرم است. این روانی وزن وقتی با سادگی الفاظ و ترکیب‏ها درمی‏آمیزد، به بهترین شکل قادر بر تفهیم مضامین فکری مورد نظر شاعر و خنیاگر است. ‌از این دست است غزل‌هایی با مطلع:

 

عشق در دل ماند و یار از دست رفت

 دوستان! ‌دستی که کار از دست رفت

(سعدی، 1377: 440).

هرکه چیزی دوست دارد جان و دل بر وی گمارد

 هرکه محرابش تو باشی، سر زخلوت برنیارد

(همان، 452).

هشیار کسی باید کز عشق بپرهیزد

وین طبع که من دارم با عقل نیامیزد

 (همان، 461).

ما در این شهر غریبیم و در این ملک فقیر

 به کمند تو گرفتار و به دام تو اسیر

(همان، 515).

این چه رفتارست کآرامیدن از من می‌بری؟

هوشم از دل می‏ربایی عقلم از تن می‏بری

 (همان،‌636).

 همین ویژگی است که شعر سعدی را از همان دوران نزدیک به حیاتش، ‌مطابق حکایتی که ابن‌بطوطه ‌تحت عنوان «شعر پارسی در چین» آورده، چاشنی روایت پاروزنان چینی کرده است: «... سه روز در ضیافت او به سر بردیم، هنگام خداحافظی پسر خود را به اتفاق ما به خلیج فرستاد و ما سوار کشتی‏ای شبیه حراقه شدیم و پسر امیر در کشتی دیگری نشست. مطربان و موسیقی‌دانان نیز با او بودند و به چینی و عربی و فارسی آواز می‏خواندند. امیرزاده آوازهای فارسی را خیلی دوست می‏داشت و آنان شعری به فارسی می‌خواندند. چند بار به فرمان امیرزاده ‌آن شعر را تکرار کردند؛ چنانکه من از دهانشان فراگرفتم و آن ‌آهنگ عجیبی داشت و چنین بود:

تا دل به محنت دادیم در بحر فکر افتادیم

چون در نماز استادیم قوی به محراب اندری

 (ابن‌بطوطه، 750:1361).

 که صورت صحیح بیت در دیوان سعدی بدین شکل است:

تا دل به مهرت داده‌ام در بحر فکر افتاده‌ام

 چون در نماز استاده‏ام گویی به محرابم دری

 (سعدی، 1377: 622).

با توجه به نوع بیان پاروزنان چینی که ‌از روی طبع قادر به ادای درست واژه‌های فارسی نبوده‌اند، بیت بدان شکل به گوش ابن‌بطوطه رسیده است.

3-5. روایت یک واقعه

طرح سخن یا برای القای موضوع یا تفهیم مضمون صورت‌ می‌گیرد. اگر به سیر و ساختار هر غزل ‌به عنوان یکی از قالب‏های سخن‌سرایی به‌تأمل بنگریم، به روند و روالی منطقی می‏رسیم. این روند از نخستین مراحلش شروع می‏شود، در مسیری پیش می‏رود و به انجام می‏رسد تا تصویرگر واقعه‏ای باشد که بر احوال سخنور عارض شده است. این روند اگرچه در ذات همه نوع سخنی وجود دارد، ولی در کلام منظوم که با صور خیال پرداخته می‏شود، بسیار دلنشین‌تر و تأثیرش در طبایع بیشتر و محسوس‌تر می‏شود.

این ارائۀ مطلب ‌در غزل سعدی ویژگی خاصی دارد و در حرکت واقعه ‌از جزء به کل و از نقص به شمول نمود‌ می‌یابد، در نتیجه، رشد اندیشه در بیت‏های غزل را پویایی هنری می‏بخشد. در واقع، غزل سعدی را می‏توان به فرایندی تشبیه کرد که مطلب در بستر آن بازنمایی می‏شود و چون با دیگر جنبه‏های مورد نظر پیوند‌ می‌خورد، شناخته می‏شود و سرانجام با غنایی که در این رهگذر یافته است، ‌آبستن پیام شاعر می‏گردد. در این حرکت، آنچه در موضوع توصیف‌شونده تصادفی و فاقد ارزش عام است، تعدیل می‏گردد و به تشخص و تجسم فردیت‌یافته می‏گراید. در اصل، این ویژگی‏ها موجب و موجد فراز و نشیب در غزل سعدی می‏شود؛ مثلاً در غزلی به مطلع:

بخت باز آید از آن در که یکی چون تو درآید

 روی میمون تو دیدن در دولت بگشاید

(همان، 501)

 موضوع ‌جلوۀ زیبایی یار است که با بررسی آن می‏توان به بیشتر نکات هنری غزل سعدی پی برد. سعدی زیبایی را با صفات و تصویرهایی می‏ستاید که تعین‏های خود زیبایی نیست، ‌بلکه آثار تجلی آن و نتایجی است همراه وجود زیبایی. بخت و دولت در بیت اول چنین صفاتی هستند. بخت و دولت با رنج و بردباری به کف می‏آیند. شاعر از این امر ‌برای توصیف و توجیه کمیابی زیبایی مدد جسته است (بیت دوم). خاطرۀ غمی که از رنج در راه زیبایی به جای می‏ماند، در بیت سوم جبران می‏شود و شاعر از آن دلفریبی و شادی که زیبایی به همراه دارد، سخن می‏گوید. آنچه در بیت‏های چهارم و پنجم تصویر شده است، در بیت‌های بعد شمول و تعمیم می‏یابد و دریافت شاعر از زیبایی ‌رنگ همگانی به خود می‏گیرد و شاعر به آن اعتلا و معنویت می‏بخشد.

 این حکایت زیبایی ‌که در سرتاسر غزل به انحای گوناگون بازتاب یافته، ‌مرکب از وجوه متفاوتی است که سعدی در هر بیت ‌برای منظور خود قائل شده است؛ یعنی غزل با حالتی از مخاطبه و ابراز وضعی از شادی، غم و... آغاز می‌شود، آنگاه در این سیر روایی، ‌متضمن انتساب صفات و حالاتی می‏شود که گوینده را به تمجید وامی‌دارد، از نوایب و مصایب خود می‏گوید و سرانجام در پرتو اقرار به قضای آمده که همان عشق است، جز تسلیم و وانهادن کار به معشوق، چاره‌ای نمی‌یابد.

مشابه چنین روایتی ‌در ساختار هر دستگاه موسیقی نیز قابل‌درک است. پیشتر گفته شد که هر دستگاه موسیقی یا هر ارائۀ موسیقایی ترکیبی از چند مرحله است، که مجموع آنها القاگر حالتی است. این گونه بیان، ‌که در پرتو غزل قوت می‏گیرد، همۀ عناصر لازم برای طرح یک داستان‏واره را داراست. یک اجرای موسیقی در هر یک از دستگاه‌های هفتگانه با چهار مضراب شروع می‏شود تا ذهن خواننده و مخاطب را وارد حالتی کند، که مقتضی درک و دریافت مضامین هنری است. این چهار مضراب معادل با وضع روانی شاعر یا سخنور در آغاز انتظام غزل است.

 پس از چهار مضراب، پیش‌درآمد است که از شروع داستان حکایت می‏کند و در مقابل مطلع شعر می‏نشیند. جایی که موضوع در آن نضج می‏گیرد و واقعه با آن آغاز می‏گردد. پس از آن، ماجرا با آوازی که در هر بیت گوشه‏ای را با معنی خاص خودش ارائه می‏کند و با تحریری که یادآور تب و تنش آن واقعه است، دنبال می‌شود. نهایتاً، فرود موسیقی به مثابۀ پایان یافتن آن رویداد و به نتیجه رسیدن امر است. با این وصف و با توجه به اشتراک ارکان لفظ و لحن‌، ترکیب موسیقی و غزل چیزی جز تشدید و القای ‌بهتر حس و حال پرداخته‌شده در متن روایت و واقعه نیست. حال اگر غزلی بر مبنای چنین اشتراکی تفسیر شود، حالتی را به نمایش می‏گذارد که گویی عناصری به یاری و زیر نظر گرداننده‏ای توانا و کارآگاه، یک رخداد را به تجسم‌ می‌بخشند. از این دست است غزلی به مطلع:

همه عمر بر ندارم سر از این خمار مستی

 که هنوز من نبودم که تو در دلم نشستی

(همان،‌613)

که در مقدمۀ دیوان غزلیات سعدی ‌به تصحیح غلامحسین یوسفی و هم به قلم وی، ‌استادانه و دلکش، به زیور تفسیری ادیبانه و موسیقایی آراسته و ‌حق لفظ و لحن ‌ادا شده است.

از این دیدگاه، اگرچه همۀ غزل‏ها دارای یک آغازند، این آغازها از جهاتی متفاوت‌اند که اهم آنها از چند قسم خارج نیست. گاه ‌اخبار با وصف زیبایی و جمال محبوب است:

روی تو خوش می‏نماید آینۀ ما

 کاینه پاکیزه است و روی تو زیبا

(همان،‌380)

متناسبند و موزون حرکات دلفریبت

 متوجه است با ما سخنان بی‌حسیبت

(همان، 392)

و گاه انشا که ‌اغلب دارای وجه تمنایی است:

ماهرویا! روی خوب از من متاب

 بی‌خطا کشتن چه می‏بینی صواب؟

(همان،‌391)

و گاهی در وجه استفهامی:

کمان سخت که داد آن لطیف‌بازو را؟

که تیر غمزه تمام است صید آهو را

 (همان، 388)

لاابالی چه کند دفتر دانایی را؟

 طاقت وعظ نباشد سر سودایی را

(همان، 389)

گاهی هم شرط است:

گر ماه من بر‌افکند از رخ نقاب را

 برقع فروهلد به جمال آفتاب را

(همان، 383)

اگر تو برفکنی در میان شهر نقاب

 هزار مؤمن مخلص درافکنی به عقاب

 (همان، 391)

گاه خبری دایر بر تقریر است:

وقت طرب خوش یافتم آن دلبر طناز را

 ساقی بیار آن جام می مطرب بزن آن ساز را

(سعدی، 1377 :396)

گاه ندا و گفت‌وگو با معشوق است:

ای که از سرو روان قد تو چالاک‏تر است

 دل به روی تو ز روی تو طربناک‏تر است

 (همان، 411)

گاهی نیز از سر تجاهل می‏گوید:

این تویی یا سرو بستانی به رفتار آمده است؟

 یا ملک در صورت مردم به گفتار آمده ست؟

(همان، 405)

و در مواضعی هم ‌وصف مناسبات دلدادگی است:

بخت آیینه ندارم که در او می‏نگری

خاک بازار نیرزم که بر او می‏گذری (همان، 23)

خبر از عیش ندارد که ندارد یاری

دل نخوانند که صیدش نکند دلداری

 

(همان، 630)

3-6. وضع واج‏ها

در مورد اقبال اهل موسیقی به غزل‌های شیخ اجل، ویژگی‏های زبانی هم ایفاگر نقش‏های بنیادی هستند. در جریان گفتار، هر جمله و هر کلمه و هر هجایی ‌دارای حدودی از ارتفاع صوت زیر و بم است و هیچ یک از بخش‏های گفتار طبیعی ‌بدون استفاده از آهنگ اجرا نمی‏شود. وجود الگوهای آهنگین در کلام بر حسب سازمان‌بندی دقیقی انجام می‌گیرد. این الگوها در هر زبانی متفاوت است و زبان فارسی هم از این نظر الگوهای خاص خود را دارد.

 دکتر شفیعی کدکنی از این مبحث، با عنوان جادوی مجاورت یاد می‏کند و در این زمینه معتقد است: جادوی مجاورت در همه زبان‏ها بوده و هست و خواهد بود و چنان نیست که فقط ما پارسی‌زبانانیم که بخشی از مقدرات تاریخی و فرهنگی ما را جادوی مجاروت شکل داده است. بی‌گمان دیگر اقوام جهان نیز در تأثیرات غیرمستقیم این جادوی مجاورت زیسته‏اند و خواهند زیست. می‏توانم بگویم جادوی مجاورت در فارسی و عربی بیشتر از زبان انگلیسی سرنوشت‌ساز بوده است (شفیعی کدکنی، 1377: 24- 25).

 الگوهای آهنگ کلام، خود نوعی موسیقی است که علاوه بر تأثیر بر برخی مقوله‏های دستور زبان، مثل جمله‏های اخباری و انشایی، می‏تواند حامل اطلاعاتی از حالات روحی و عاطفی و احساسی گوینده باشد. در واج‌شناسی، ‌هر واج به وسیلۀ مشخصه‏های معتبر آوایی خود معین می‏شود و در دستگاه صوتی زبان نقش می‏گیرد. آن نقش حاصل مشخصه‏های آوایی واجد اعتبار است.

 آواهای شعر علاوه بر نقشی که در زیبایی موسیقایی شعر دارند، گاه هماهنگ با بقیه واحدها القا‌کنندۀ معنی‏اند و بدون توجه به معنی آشکار واژه‌ها تصویرساز، زیبایی‌آفرین و بیانگر عواطف هستند. در چنین حالتی است که شاعر با انتخاب واژه‏هایی‌که دارای حروف خاصی هستند، تصویری را از آنچه قرار است بیان کند، به وسیلۀ آن حروف القا می‏کند؛ برای نمونه، حضور واژۀ «سلسبیل» و سپس تعمدی که شاعر در به‌کارگیری واژه «سبیل» روا داشته به همراه واج‌آرایی حرف «خ» بیت زیر را جلوه‏ای ویژه بخشیده است:

شراب از دست خوبان سلسبیل است

وگر خود خون میخواران سبیل است

(سعدی، 1377: 413)

حالت سیالی و روانی موجود در حرف سین، دلیل بر آفرینش زیبایی و اثرگذاری از طریق کاربرد آواهای مناسب است.

3-7. اثرگذاری آهنگ غزل

شعر حقیقی یک تجربۀ شاعرانه است که حالت یک دستگاه را دارد؛ یعنی هر جزء آن باید پیوندی ارگانیک[5] و سازمان‌یافته با بقیۀ اجزا داشته باشد. عناصر شعر با یکدیگر مربوط‌اند، ‌اما نه به صورت گل‏هایی که در یک دسته گل کنار یکدیگر قرار گرفته‏اند، بلکه ارتباط آنها مانند ارتباط گل با دیگر قسمت‏های آن است. زیبایی شعر همانند گل دادن گیاه است که مستلزم ساقه، برگ ‌و ریشه‏های نهان آن است. اجزای شعر نیز با یکدیگر به صورت نظام‏مند و ارگانیک و با محتوا و مضمون شعر ‌به شکل غیرمستقیم مربوط است (علوی مقدم، 1377: 25).

 یکی از نکات دقیقی که در انگیزندگی شعر نقش اساسی دارد، نوع وزن و حسن ترکیب کلمات و استفاده از تمهیدات آوایی است. انتخاب وزن متناسب با محتوا وسیله‏ای برای قدرت بخشیدن به مقصود شاعر است؛ برای مثال، «وزنی که مولوی برای هر یک از غزلیات خود انتخاب کرده است، از نظر موزیکالیته با مضمون و درونمایۀ آن نطباق کامل دارد. به هنگام درماندگی و سرگردانی، وزن انتخابی او آهسته، عمیق و سنگین است و به هنگام وجد و شادی، ریتم غزل او شادمانه می‏شود» (کریستین سن، 1363: 63). 

 جز آنچه شاعر می‏آفریند، شیوۀ بیان و عرضه هم در اثرپذیری شنونده نقش دارد. اگر بخواهیم در این مورد قیاس کنیم، می‏توان تصنیف شعر را به ساختن یک آهنگ و شیوۀ تحویل شعر را به اجرای آن آهنگ مانند کرد. اگر قطعه‏ای مثلاً یک سونات[6] از بتهون[7] با آن عظمتی که در ملودی و آفرینش بتهون موجود است توسط نوازندۀ ضعیفی ارائه شود، ‌ارتباط هنری اثر با شنونده مخدوش می‏شود. بنابراین، آفرینش شاهکارهای هنری و عرضۀ مناسب لازم و ملزوم یکدیگرند.

 از سوی دیگر، ‌خود واژه‏های سازندۀ شعر ‌نقش مهمی در ایجاد شگفتی و التذاذ حاصل از شعر دارند. «شاعر با موسیقی کلمات خویش قلمرو پهناوری از خلاقیت هنری را در پیش روی دارد و بدین اعتبار هر شاعری نظام آوایی خاص خود را داراست و هر شعر موسیقی ویژۀ خویش را دارد که با دیگر بخش‌ها متفاوت است و حتی هر مصراع در این چشم‌انداز نظام خاص خود را داراست» (خانلری، 1332: 163).  واژه‌ها در زمره و از مقولۀ اصوات‌اند. برخی از آنها گوش‌نوازند و برخی دیگر برای گوش ناخوشایند. شاعر در موقعیت‏های گوناگون به هر دو نوع نیاز دارد. او نمی‌تواند در جایی که به واژۀ سلسبیل نیاز دارد، به جهت تداعی نوعی کامیابی، از واژۀ دیگری استفاده کند. بنابراین زیبایی موجود در آهنگ واژه، در بافت و ساختار شعر جلوه می‏کند. واژه‏ها زمانی لذت‌آفرین‌اند و از ارکان زیبایی محسوب می‏شوند که با بقیۀ ارکان شعر به‌ویژه عاطفه هماهنگ باشند. الیوت، شاعر و منتقد انگلیسی معتقد است ‌کلمه خوب و بد در شعر وجود ندارد. این جای کلمات است که می‏تواند خوب یا بد باشد؛ یعنی در ترکیب و بافت شعر است که کلمات خود را زیبا یا نازیبا نشان می‏دهند و گرنه همان الفاظ نازیبا ‌اگر به جای خود نشسته باشند، ‌زیباترین جلوه‌ها را خواهند داشت (تی. اس. الیوت، به نقل از شفیعی کدکنی، 272:1381).

 سخنان الیوت بیانگر آن است که زیبایی واژه نتیجۀ حسن گزینش و حسن همنشینی واژه در شعر است. در غزل‏های سعدی ‌امکانات واژگانی شاعر و آگاهی او از واژه‏ها و شکل‏های مختلف آنها آنقدر گسترده است که سخن او را یکدست و صاحب توالی قابل‌حدسی ساخته است. غزل‏های سعدی دارای آهنگی موزون و یکنواخت است که فارغ از شیوۀ روایت شاعر، در بیان موسیقایی نیز ‌تابع نظمی برداشت‌پذیر است. ‌به بیان دیگر، همۀ غزل‌ها با یک حس مشترک خوانده و با همان حس درک می‏شود.

3-8. مبادلۀ میان ابیات و نغمات موسیقی

بحث اصلی این مقاله بررسی روابط متقابل میان ابیات غزل‏های سعدی و نغمات و نقرات لحن‌های موسیقی است. این دسته از غزل‏ها به برکت جادوی لحن و به دلیل ارائه‏هایی که موسیقی از آنها به دست داده، از مشهورترین غزل‏ها گشته و به وجهی خاص ‌بر سر زبان‏ها افتاده است؛ برای نمونه، یک غزل از سعدی بر مبنای دستگاهی که در آن ارائه شده است ‌تحلیل می‌شود. در این گزارش، تنها ‌ابیاتی بررسی شده که به اجرای موسیقایی درآمده است، تا از این رهگذر به نتیجه عینی و علمی دست یابیم.

غزل زیر که دستمایۀ خلق یک شاهکار در زمنیۀ موسیقی ردیفی گشته، داستانی غم‌انگیز و ‌تراژدی عاشقانه‏ای است که روایت کاملی همراه با جزئیات بیشتری دارد.

بیت اول و دوم، اجرا در درآمد بیات ترک:

ای پیک پی‌خجسته که داری نشان دوست

با ما مگو به‌جز سخن دل‌نشان دوست

حال از دهان دوست شنیدن چه خوش بود

 یا از دهان آنکه شنید از دهان دوسـت

(سعدی، 1377: 424)

 سخن با ندای عاشق آغاز می‏شود ‌که روی در قاصد دارد و از او هیچ چیز به‌جز حکایت خوش دوست درنمی‌خواهد. عاشق می‏داند به‌رغم خواسته‏اش، نمی‏تواند بی‌واسطه از احوال معشوق آگاهی یابد. در چنین مواقعی، پیام‌رسان دوست نیز محترم و البته خوش‌قدم و فرخ‌پی است. همچنین لحن درآمد، با التزام اندوهی سنگین و لحن ندا و طلبی که در ظاهر سخن وجود دارد- براعت استهلال‌وار- آغازگر این حدیث است.

بیت سوم، در جامه‌دران:

ای یار آشنا علم کاروان کجاست

تا سر نهیم بر قدم ساربان دوست؟

(همان)

 با تغییری مختصر، عاشق خود را تسلیم و از همان آغاز، بار گران سر را از گردن انداخته است و آن را پایمال ساربان یار می‌کند. آواز هم با دامنه‏ای نسبتاً متوسط برای تبیین وضع ندایی کلام آغاز می‏شود، برای آنکه استفهام تمنایی را نشان دهد با تحریر ملایمی ‌به اوجی ملیح می‏رسد و با ایست بر روی واژۀ دوست به پایان می‏رسد.

بیت چهارم، دو نوبت اجرا در گوشه‌های داد و قرچه، رضوی، فرود به دلکش و برگشت به بیات ترک:

دردا و حسرتا که عنانم ز دست رفت!

 دستم نمی‏رسد که بگیرم عنان دوست

(همان)

 در نوبت اول بار معنی‌رسانی‌ بیشتر بر دوش واژه‏ها، به‌ویژه درد و حسرت است. عاشق در قلب نبرد عشق گریزگاهی ندارد. ‌عنان اختیارش از کف رفته و دستش از دوست کوتاه است. در این نوبت، صدا سوز چندانی ندارد و آنچه می‌نماید، در پرتو کنار آمدن عاشق با وضع پیش‌آمده رنگ می‏بازد. اما در نوبت دوم، این صداست که میدان‌دار معنی است. درد بر قامت عاشق می‏پیچد و زندگی را در کام او به زهر ذائق و مرگ را به شهد فائق بدل می‏کند. حسرت سراپای وجود عاشق را به طرز وصف‌ناپذیر فرامی‏گیرد؛ چندانکه از همه، هیچ نمی‏ماند. صدا با برآمدی رو به افول، حادثه را دنبال می‏کند و در نهایت با تحریری به‌جا، قضاوت مطلق قضا را بر کرسی قدر می‏نشاند.

بیت پنجم، در فیلی:

رنجور عشق دوست چنانم که هر که دید

رحمت کند، مگر دل نامهربان دوست

(همان)

 تفسیر حال زاری است که سراپای وجود عاشق را در بر گرفته است؛ حالی که دل هر بیننده و شنونده‌ای را، جز معشوق، به درد می‏آورد و او را در برابر فروبستگی کار عاشق، مشفق می‏گرداند. در این میانه، صدا نیز با آغازی روبه‌اوج، چنانکه شایستۀ وصف رنجوری است، روایت کلام را به دست می‏گیرد و تا ارائۀ لفظ «چنانم» ‌یکدست پیش می‌رود. سپس با مکثی دیریاب، پس از ایراد پایۀ دستوری سخن، با همان کشش و با اندکی فرود، استرحام خبری گوینده را در بخش پیرو ادا‌ می‌کند و این گونه ذهن مخاطب را برای نقطۀ اوج و بحران حدیث عشق آماده می‏گرداند.

بیت ششم، در دلکش:

گر دوست بنده را بکشد یا بپرورد

تسلیم از آن بنده و فرمان از آن دوست

(همان)

 بیت، ناظر به انقیاد بی‌چون‌وچرای عاشق و سلطۀ انکارناپذیر معشوق است. طریق صواب برای گوینده یا عاشق در هر دو حال فنا و بقا، رضا و سرسپردگی است. صدا نیز با همان لحنی که از ادای بیت پیشین به خود گرفته بود، پس از همراهی مصراع نخست، با فرود خاصی حزن ناتوانی عاشق و اقتدار مقام معشوق را به مخاطب القا می‏کند.

بیت هفتم، در قرچه:

بی حسرت از جهان نرود هیچ‌کس به در

الا شهید عشق به تیر از کمان دوست

(همان)

 بی‌تردید عاشق در گرداب عشق گریزگاهی ندارد. او آماج هر تیر طعنه و سنگ فتنه و سرانجام شهید این راه است. صدا با شکستی هنرمندانه قاصد بر گزارش حسرت می‏شود و با تحریری کوتاه ولی فزاینده این حسرت و اندوه را به بهترین وجه می‏نمایاند. پس از تقریر حالت استثنایی موجود در لفظ الا و حصر حسرت، فرجام غمبار این رویداد با کشیدگی مصوت او در واژۀ دوست، طنین‌انداز ناله‏ای جان‌سوز می‏شود.

تکرار بیت چهارم، در قرچه، رضوی، فرود به دلکش، برگشت به بیات ترک:

دردا و حسرتا که عنانم ز دست رفت!

 دستم نمی‏رسد که بگیرم عنان دوست

تکراری که خواننده در حق این بیت روا‌می‏دارد دایر بر تبیین درد و داغی جان‌گزاست؛ زیرا عاشق را در مواجهۀ یک حال ولی در دو موقعیت می‏بیند؛ یکی‌کاذب و گذرا و دیگری صادق و پایدار. در وهلۀ اول صدا با اوجی پرشور و وصف‌ناپذیر در راستای ادای دو الف کثرت ماجرا را آغاز می‏کند و پس از تحریری پردامنه در یک روایت از حسرت وارد روایت دوم می‏گردد. از آن پس، با از سرگیری حدیث و با غلتی که روی فتحه در واژه «رفت» پیاده می‏کند، به مصراع بعد می‏رسد. سپس با اندکی افول که بیانگر دو دامنه صدایی متفاوت با کشش یکسان است، سوز و گداز ناشی از همان حسرت را بیان می‏دارد.

بیت آخر، فرود به بیات ترک:

بعد از تو هیچ در دل سعدی گذر نکرد

 و آن کیست در جهان که بگیرد مکان دوست؟

 همۀ حدیث عاشق وفای به عهد است. پس در هر وضعی یک حال معین دارد که از آغاز تا انجام، زمینۀ ثابت نقش او بر پردۀ ماجراست. افتی که صدا از اواخر بیت پیش از شروع روایت معروض آن شد، خاتمۀ کار را به دست می‏گیرد. آواز در این بیت، با تأکید بر انکار موجود در استفهام مصراع دوم، مفید معنی آرامش و نوعی پایان برای ماجرا می‌شود.

4. نتیجه‌گیری

بزرگان عرصۀ هنر و موسیقی، از گذشته تا به حال، بر نشان دادن پیوند شعر و موسیقی اهتمام ورزیده‏اند. اوج موسیقی سنتی ایران نیز آنجاست که شعر شیرین، موزون و آهنگین فارسی را چاشنی روایت خود می‏سازد. هم از این روست که گفته می‏شود مبنای ارزشی هر زبان به موسیقی درونی آن برمی‏گردد، که ویژۀ همان زبان است. ‌این مقاله بر مبنای وجوهی ترتیب یافت که ‌هر چند کاملاً از هم جدا هستند، ولی هر یک در حکم دریچه‏ای برای مشاهده پیوستگی لحن و لفظ و هنرنمایی این پیوند در سخن سعدی است.

نخست دانستیم که لفظ و لحن پیوندی دیرینه دارند و از دیرباز در پرتو یکدیگر پرورده و بالیده‏اند و هم‌عنان، القاگر مفاهیم و مصادیق جمال‌شناسانه بوده‏اند. بلاغتی که آن دو – توأمان- در رساندن پیام خود و خلق زیبایی به کار می‌گیرند، چیزی ماورای استعاره، تشبیه، کنایه و... در شعر و صوت، لحن، صدا و... در موسیقی است. اعجاز توأم شعر و موسیقی به آفرینش «حال» می‏انجامد. پدیدۀ حال صرفاً به مقولۀ موسیقی و شعر مربوط نمی‏شود، بلکه تمامی مصادیق هنر بدان آراسته و مزین است. حال در هر نوع خلاقیتی دیده و گزارش شده است و ریشه در سرشت و طبیعت ایرانی و شرقی دارد. در موسیقی و شعر نیز این حال، نما و نشان ویژۀ خود را داراست. خصوصیت ظاهری این حال سرزندگی همراه با وجد و خوش‌بینی و خاصیت باطنی آن درک و دریافت الهام‏های شهودی و ارادۀ آفرینندگی است. هرچه در درون است، ‌با شعر و موسیقی سیال و روان می‌شود. شعر زبان اسرار است، با لحنی آهنگین و مخلوق عاطفه‏های حساس که ‌با بهره مندی از بافت، ساخت و صورت نوعی کیمیاگری با واژگان زبان در طیف خیال است. موسیقی نیز هنر خلق زیبایی با اصوات و الحان است و این هر دو ‌موجد یک حال.

دیگر آنکه هر جا عنان امور از کف تدبیر عقل به در می‏شده، تلفیق شعر و موسیقی تغییر‌دهندۀ شرایط موجود بوده است. با توجه به اینکه عروض و قافیه و نیز علم شعر تابع سروده‏های فحول این عرصه است، نمی‌توان گفت که غزل بر چه اوزانی باید عرضه گردد تا مطبوع افتد. اما اینکه بزرگان این فن چه گفته‏اند و چگونه گفته‏اند که موافق طباع شده است، با ظرفیت یک پژوهش علمی سازگار است. نگارندگان مدعی نیستند که سعدی غزل‏های خود را برای موسیقی ردیفی کنونی سروده است. اساساً چنین ادعایی با در نظر آوردن فاصله زمانی چندین قرن ‌معقول نیست. ‌ولی از آنجا که غزل در گذشته چاشنی تلحین خنیاگران بوده است، می‏توان با در نظر گرفتن غزل ملحون یا کلامی که طالب ادای موسیقایی است، حکم به نوعی تناسب قابل‌پیش‌بینی داد. مطابق هفت اصلی که در سازواری غزل سعدی با موسیقی تبیین شد، یعنی سادگی و روانی، وحدت موضوع و اشتراک مضمون، وزن سیال، روایت یک واقعه، وضع واج‏ها، اثرگذاری آهنگ غزل و مبادلۀ میان ابیات و نغمه‌های موسیقی شیخ شیراز غزل خود را در پیوند با موسیقی کنونی ایران‌زمین ارجح نشان داده است.



[1] . tonal

[2] . textures

[3] . melodies

[4] . metric

[5].  organic

[6].  sonata

[7]. Beethoven

منابع

  1. ابن‌بطوطه. (1361). سفرنامۀ ابن‌بطوطه، ترجمۀ محمدعلی موحد، ج 2، چ 3، تهران: علمی و فرهنگی.
  2. پورنامداریان، تقی. (1374). سفر در مه، تهران: زمستان.
  3. خانلری، پرویز. (اسفند1332). «موسیقی الفاظ»، سخن، دوره 5، ش 3.
  4. ـــــــــــــ . (1373). وزن شعر فارسی، چ 6، تهران: توس.
  5. دورینگ، ژان. (1383). سنت و تحول در موسیقی ایران، ترجمۀ سودابه فضائلی، تهران: توس.
  6. رازی، شمس‌الدین محمدبن قیس. (1360). المعجم فی معاییر اشعار‌العجم، به تصحیح محمدتقی مدرس رضوی، چ 3، تهران: زوار.
  7. سپنتا، ساسان. (1382). چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران: ماهور.
  8. سعدی، مصلح‌بن عبدالله. (1382). کلیات سعدی، ‌از روی نسخه تصحیح‌شده محمدعلی فروغی، چ 8، تهران: ققنوس.
  9.  ـــــــــــــــــــــ . (1377). دیوان غزلیات سعدی، به کوشش خلیل خطیب رهبر، دو جلد، چ 9، تهران: مهتاب.
  10. شفیعی کدکنی، محمدرضا. (1377). «جادوی مجاورت»، مجله بخارا، سال اول، ‌شماره 2، مهر و آبان.
  11. ــــــــــــــــــــــــ . (1381). موسیقی شعر، چ 7، تهران: آگه.
  12. شمیسا، سیروس. (1381). آشنایی با عروض و قافیه، چ 18، تهران: فردوس.
  13. شیرازی، میرزا نصیرفرصت‌الدوله. (1354). بحورالالحان، تهران: کتابفروشی فروغی.
  14. صفا، ذبیح‌الله. (1372). تاریخ ادبیات در ایران، ج 2و3، چ 10، تهران: فردوس.
  15. نصیرالدین طوسی، محمدبن محمد. (1369). معیارالاشعار، به اهتمام جلیل تجلیل، تهران: ناهید.
  16. عبادیان، محمود. (1384). تکوین غزل و نقش سعدی، ‌تهران: اختران.
  17. علوی مقدم، محمد، رضا اشرف‌زاده. (1377). معانی و بیان، چ 7، تهران: سمت.
  18. فرشیدورد، خسرو. (1378). درباره ادبیات و نقد ادبی، ج 2، چ 3، تهران: امیرکبیر.
  19. کریستین سن، آرتور و عباس اقبال. (1363). شعر و موسیقی در ایران قدیم، تهران: هنر و فرهنگ.
  20. کیانی، مجید. (1368). هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران: مؤلف.
  21. مشحون، حسن. (1373). تاریخ موسیقی ایران، دو جلد، تهران: سیمرغ با همکاری فاخته.
  22. مطلق، کاظم، مهدی عابدینی. (1383). هزار گلخانه آواز، تهران: فراگفت.
  23. ملاح، حسینعلی. (1367). پیوند شعر و موسیقی، تهران: فضا.