تحلیل نمایه و تطبیق آن با براعت استهلال در "خسرو و شیرین" و "لیلی و مجنون" نظامی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه سیستان و بلوچستان، زاهدان، ایران

2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه سیستان و بلوچستان، زاهدان، ایران

چکیده

اصطلاح نمایه را نخستین بار رولان بارت فرانسوی در نیمۀ دوم سدۀ بیستم میلادی وارد حوزۀ روایت­شناسی کرد. از نگاه بارت ساختارگرا، نمایه یکی از انواع کارکردها در متن روایی است. این گونه، هرچند از نظر کنشی ضعیف است، برای تقویت فضا و رنگ و روانشناسی شخصیت­ها، واحد بسیار ضروری و تکمیلی روایت است. نمایه با این­که از دل ادبیات داستانی مدرن غرب باز نموده شده، در ادبیات کلاسیک فارسی نیز وجود داشته است. نمایه گاه با صنعت بدیعی براعت استهلال مطابقت دارد که نمونه­های فراوانی از آن را می­توان در متون داستانی کلاسیک فارسی مشاهده کرد. نظامی نیز در منظومه­های خسرو و شیرین و لیلی و مجنون از نمایه چه در قالب براعت استهلال و چه غیر از آن، هوشمندانه استفاده کرده است.در این دو منظومه، عناصر براعت استهلال و نمایه با موضوع و فضای داستان کاملاً هم­خوانی دارد.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Analysis of “indice” and comparing it with “opening the future” in Nizami’s Khosrow and Shirin and Leili and Majnun

نویسندگان [English]

  • Abdollah vasegh abbasi 1
  • Mohammad Amir Mashhadi 1
  • Mahdi Rostami 2
1 Associate Professor of Persian Language and Literature, University of Sistan and Baluchestan
2 Ph.D. Student of Persian Language and Literature, University of Sistan and Baluchestan
چکیده [English]

Roland Barthes entered the term of indice in the field of narratology for the first time. He along with the functions of Propp called Nuclei, mentions another function with the name of indice. Indices are additional units of narration that their existence is necessary for making characters and atmosphere. Indices addition to the literal meaning has implicit signified and generally are divided into the one of these items:Association of the inner states of the characters; Indices associate thoughts and emotions of the characters. For example, if the story character has been fallen in a state of having to choose, then his standing among a crowed that are coming and going on and on, is an indice that associate his distress for the reader.Strengthening of color and space; sometimes indices are used in making the space of the story, and the narrator's story by using one or more indices boosts the space and color. For example, the narrator describes the moon half hidden among the clouds billowing. This description can be the indice of a stormy night in one hand, and on the other hand, a dreading space.Opening the future has been one of the narrative techniques in classic stories. In this way that the narrator, at the beginning of the story by describing nature or use of particular terminology, would have referred to the story. If opening the future is on the basis of description of environment, it will be same as indice. In this state, the writer or poet to refer to the main theme of the story, describes the nature's elements. In this case, opening the future like the indice on one hand, strengths the space and color of the story and on the other hand, associates the character's internal affairs. Sometimes, indice accords with opening the future that its samples can be seen in the Nizami'sf "Khosrow and Shirin" and "Layla and Majnun". The two stories, elements of show future of opening the future and indice accord with the theme and atmosphere of the story. For example, the field of luxury of Khosrow and Shirin is always green and attractive. Spring day and night moonlight. The first love-affair of Khosrow and Shirin is happened in a beautiful garden and is also conducted in the spring.
Elsewhere, the narrator using opening the future and a spring indice makes ready the space for Shirin to fall in love with Khosrow's picture. Also the field of night Love-affairs of Khosrow and Shirin is always bright by moonlight. Bright Stars have been crystallized on the plane of the sky. These moonlight nights are described in the opening bit or bits.  So, they are opening the futures as well as indices.
In Shirin's prayer, night has made dark the space of the story. This opening the future indices the Shirin's dark days and bad fortune and associates the sadness of the protagonist.
But in continue, the dark night, by coming morning takes a happy ending. The indice of rising in the morning, evokes the dawn of hope in Shirin's tight heart. At the end of the story, the narrator, describes the night and day horribly. This indice reports an infortune incident that will occur in the next bits: Khosrow beeing stabbed with a dagger.
But, Majnun's night prayer is decorated with stars and lights of months. In this opening the future the narrator describes stars and planets and zodiac and houses of them in sky. However this pleasant description of night and day, indices a suit happening that will occur in the near future: getting Lily's letter to the Majnun.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Barrett
  • indice
  • opening the future
  • Nizami
  • Khosrow and Shirin
  • Leili and Majnun

مقدمه

نمایه واژه­ای فارسی است به معنای «مانند، نمونه/ شکل، تصویر، نقشه، نمایش» (دهخدا، 1377: 22738). این واژه در اصطلاح علم کتاب­شناسی معادل واژه انگلیسی «index» است و این گونه تعریف شده است: «فهرستی از آگاهی­های کتاب­شناسی یا مرجع­ها و مأخذها که بر اساس نظام ویژه­ای مثلاً الفبایی، مرتب شده باشد» (صدری افشار، 1369: 964).

در حوزۀ نشانه­شناسی، اصطلاح نمایه یکی از انواع نشانه­های چارلز پیرس (1914-1839) به شمار می­آید. پیرس در دسته‌بندی مشهور خود نشانه­ها را به سه دسته تقسیم کرده است: نشانه­های شمائلی، نشانه­های نمایه­ای، نشانه­های نمادین. در نشانۀ نمایه­ای، «مناسبت میان دال و مدلول رابطه­ای است علت و معلولی» (احمدی، 1388 :28). برای نمونه تب یک نشانۀ نمایه­ای است که از وجود بیماری خبر می­دهد. یا رد پا نشان­گر عبور رهگذر است. در حوزۀ­ مطالعات روایت­شناسیک، نخستین بار رولان بارت (1980-1915) اصطلاح نمایه را به کار ­برد. از نظر وی، نمایه گونه­ای از کارکردهای تکمیلی روایی است که به شخصیت­­پردازی و فضاسازی داستان کمک می­کند. نمایه از دیدگاه پیرس، از آنجا که نشانه­ای است که پیامی ضمنی را در بردارد با مفهوم نمایه از دیدگاه بارت، پیوند نزدیکی دارد و دور نیست که بارت با آگاهی از اندیشۀ پیرس، اصطلاح نمایه را وارد حوزه روایت­شناسی کرده باشد. اما نباید نشانۀ نمایه­ای را با نمایه اشتباه گرفت. در نشانه پیوند میان دال و مدلول، پیوندی علی و معلولی است ولی در نمایه لزومی بر وجود پیوند نیست. در واقع، نمایه «رابطه­ای مستقیم و آشکار با معنایی خاص ندارد اما حضورش ضروری است؛ مثلاً برای شناخت منش روانی شخصیت یا فهم روابط افراد، یا توصیف مکان کارآست» (احمدی، 1388 :231).

باید توجه داشت که پیرس درباره نشانه­شناسی هنر چیزی ننوشته است (احمدی، 1388 :21). در حالی که نمایه، گونه­ای از نشانه­های هنری و ادبی است. نشانه­های ادبی علاوه بر دلالت­های آشنا و قراردادی­شان، معنایی دیگر نیز در خود نهفته دارند و هر اثر ادبی مجموعه‌ای از این نشانه­ها را در بر می­گیرد. «هر اثر، دنیای نشانه­های ویژۀ خود را می­آفریند. شناخت این نشانه­ها از راه ژانر خاصی است که اثر در آن جای گرفته است» (احمدی، 1388 :7). دود، از نگاه پیرس نشانۀ آتش است، اما در نگاه بارت، یک کارکرد نمایه­ای است که بسته به فضای داستان، پیامی ضمنی مثلاً ابهام­ را به مخاطب انتقال می­دهد. دود در دلالت آشنایش، همیشه نشانۀ آتش بوده است، اما در اثر ادبی می­تواند دلالت تازه­ای بگیرد و نمایه­ای متفاوت شکل دهد؛ گاهی نمایۀ ابهام در سرنوشت شخصیت می­شود. گاهی تداعی‌گر خفگی و اختناق زمان وقوع روایت در داستان و دلالت‌های دیگر، یا مثلاً جعبه­های مقوایی تلنبارشده در خانه، در سطح اول نشانه­ای است از بی‌نظمی. اما در سطحی عمیق­تر و نگاهی هنری­تر، نمایه­ای است از آشفتگی درونی صاحب­خانه. بارت، در تنها اثر روایت­شناسیک خود، درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت­ها (1966)، برای تعیین الگوی ساختارمند روایت کوشیده است. به این منظور وی هر اثر روایی را متشکل از سه لایه معرفی می­­کند:

1-     کارکرد[1] 

2-      کنش[2]   

3-     روایت[3] 

روایت لایۀ بالایی، کنش، لایۀ میانی و کارکرد، ژرف­ترین لایه در ساختار یک اثر روایی است. در لایۀ کارکرد می­توان جزئی­تر نگریست و برای آن انواعی برشمرد.

1- کارکرد

کارکرد اصطلاحی است که نخستین بار ولادیمیر پراپ (1970-1895) آن را برای نام­گذاری کوچک­ترین سازه­های تشکیل­دهنده قصه به کار برد (پراپ، 1386: 53). بارت در کنار کارکردهای پراپی، که آنها را هسته[4] ­­می­نامد، از سه کارکرد دیگر نام ­می­برد:

کاتالیزور[5] ، نمایه[6]­  و آگاهاننده[7]­  و آنها را به طور کلی در دو دسته جای می­دهد:

  1. کارکردهای محض: «توزیعی و متوالی هستند و با پیشروی داستان کامل می­شوند. بنابراین در محور همنشینی تأیید می‌شوند» (تولان، 1386: 45) که دو گونه دارد:

الف) هسته­­ها: نقاط محوری و اصلی روایت و تقریبا معادل کارکردهای پراپی­اند. «چیزی که به لحاظ منطقی از کنشِ روایی جدایی­ناپذیر است؛ مثل فقیر بودن سیندرلا» (مکوئیلیان، 1388: 498).

ب) کاتالیزورها: این واحدها وظیفۀ تکمیل­کنندگی دارند و فضای خالی میان کارکردهای اصلی را پر می­کنند و حذف آنها به انسجام علّی و گاه­شمارانۀ روایت، هیچ آسیبی نمی­رساند. برای نمونه: «فضای «تلفن زنگ زد» و «باند جواب داد» می­تواند با گروهی از حوادث ناچیز یا توصیفات پر شود: «باند به طرف میز حرکت کرد»، «یکی از گوشی ها را برداشت»، «سیگارش را خاموش کرد» و... » (بارت، 1387: 45).

  2. نمایه­ها: واحدهای تکمیلی روایت که اگرچه از نظر کنشی ضعیف‌اند، وجودشان برای شخصیت­­پردازی و فضاسازی در داستان بسیار ضروری­ است. این نوع از کارکرد­ها «الحاقی و سلسله‌مراتبی هستند و در محور جانشینی تأیید می­شوند» (تولان، 1386: 45) و به دو گونه تقسیم می­شوند:

  الف) نمایه­های محض­: نوعی از واحدهای تکمیلی روایت‌اند که نه بر کنشی خاص بلکه بر یکی از ویژگی­های شخصیت دلالت می­کنند. این نوع نمایه­ها «به شخصیت یک عامل روایی، یک احساس، یک فضا (برای مثال: بدگمانی) یا یک فلسفه ارجاع می­دهند» (بارت، 1387: 47).

 ب) آگاهاننده­ها: این گونه­های ضعیف نمایه­ای «به تعیین هویت و مکان­یابی در زمان و فضا خدمت می­کنند... حداقل در سطح داستان مدلول ندارند. آن­ها داده­های خالصی با دلالت بلافصل هستند؛ مثلاً سن دقیق یک شخصیت» (بارت، 1387: 47). در این جستار، از لایه­ها، لایۀ کارکرد و از کارکردها، تنها نمایه­های محض مورد نظر نگارندگان است. دیگر لایه­ها (کنش، روایت) و دیگر کارکردها (هسته، کاتالیزور، آگاهاننده) از حوزۀ بررسی کنار زده می­شوند. همچنین در سطور آینده، به پیروی از خود بارت، «نمایه» به جای «نمایۀ ­محض» به کار برده می­شود­؛ چراکه آگاهاننده­ها از نظر دلالت­های ضمنی، نسبت به نمایه­های محض در درجۀ پایین­تری هستند و اساساً هیچ معنی ضمنی و پیام نهفته­ای دربرندارند و تازه اگر قرار باشد که معنی ضمنی بپذیرند، دیگر آگاهاننده محسوب نمی­شوند بلکه به یک نمایۀ محض بدل می­گردند. به زبانی دیگر، این نمایه­های محض است که مخاطب را به رمزگشایی وادار می­کند. در حالی که آگاهاننده­ها فقط اطلاعاتی سطحی و شفاف را منتقل می­کنند. نکتۀ دیگر این­که گاه یک واحد روایی در جایی از داستان، در حد یک آگاهاننده عمل می­کند و در جایی دیگر بسته به فضای روایت به یک نمایه تبدیل می­شود؛ برای مثال، «در یک داستان توصیفی از آسمان تاریک و هوای طوفانی ارائه می­شود؛ این مطلب به همین صورت در حکم آگاهاننده است. اما اگر این فضای تیره، حوادث سیاه داستان را تداعی کند، آنگاه با یک نمایه روبه‌رو هستیم» (بارت، 1387: 19-18).

2- نمایه

پیش از بارت، در ساختارشناسی داستان عموماً بر کارکردهای محض و کنش­مند تأکید می­شد؛ چنان­که پراپ، ریخت­شناسی قصه­های پریان را بر اساس اهمیت کارکردها سازمان داده بود. حتی نویسنده­ای چون آنتوان چخوف باور داشت: «‌اگر در داستان طپانچه­ای هست باید تا آخر داستان بالاخره شلیک کند» (اخوت،1371: 60). اما در نگاه بارت، «هیچ چیزی وجود ندارد که معنایی در یک متن روایی نداشته باشد» (آلن، 1385: 96). از نظر او یک تفنگ آویزان به دیوار حتی اگر تا پایان داستان، گلوله­ای از آن شلیک نشود، نه تنها نقطه ضعفی برای داستان نیست، بلکه برای ساختار داستان مفید و معنابخش است: «حتی یک طپانچۀ خشک و خالی (طپانچه­ای که شلیک نمی­شود) هم می­تواند به خواننده اطلاعات زیاد و مفیدی دربارۀ شخصیت­ها و فضای داستان بدهد. این طپانچه بسته به فضای داستان، دلالت بر معنای ویژه­ای  می­کند نه بر کنشی خاص» (اخوت،1371: 60). بارت این طپانچه­های بدون شلیک را نمایه(1) می­نامد. این نوع از کارکرد­ها در محور جانشینی تأیید می­شوند؛ یعنی برای دریافت پیام آن­ها باید به سطوح دیگر اثر مراجعه کرد. نمایه­ها علاوه بر معنای ظاهری دارای مدلول­های ضمنی هستند و به طور کل در یکی از موارد زیر تفسیر­پذیرند.

الف- تداعی احوال درون شخصیت

نمایه تداعی­گر اندیشه­ها و عواطف درونی شخصیت داستان است؛ برای نمونه، اگر شخصیت داستان در مواجهه با حوادث بر سر دو راهیِ انتخاب قرار گرفته باشد، آن­گاه ایستادن او در میان جمعیت انبوهی که پیوسته در حال رفت و آمد هستند، نمایه­ای است که آشفتگی درونی و عدم قطعیت او را برای خواننده تداعی می­کند: «او در ایستگاه نورت وال در میان جمعیتی که به این طرف و آن طرف می رفتند ایستاد. توقف اِوِلین(2) در میان جمعیتی که به این طرف و آن طرف می­روند، نمایه­ای است که عدم قطعیت و تردید اِوِلین را نشان می­دهد» (تولان، 1386: 48).

ب- تقویتفضا ­­و­ رنگ  

گاه از نمایه در فضاسازی داستان استفاده می­شود و راوی با کاربرد یک یا چند نمایه فضا و رنگ مورد نظر را تقویت می­کند: «گفتن این­که ماه در سراسر پنجرۀ اداره­ای که باند در آن کار می­کرد، نیمه پنهان، میان انبوه ابرهای مواج دیده می­شود نمایۀ یک شب توفانی تابستان است. این استنتاج به ترتیب، یک نمایۀ فضا را با ارجاع به شرایط سخت و پردلهرۀ یک کنش که هنوز برای خواننده ناشناخته است، شکل می‌دهد» (بارت،1387: 47).

تقسیم­بندی بارت از کارکرد، یادآور دسته­بندی بن­مایه[8] ­توسط بوریس توماشفسکی (1939-1868) است. از نظر او، بن­مایه «درون­مایۀ کوچکترین واحد روایی در سطح نحوی است» ( تقوی، 1388 :20) و به دو دسته تقسیم می­شود:

  1. پویا[9]                 مسبب تغییر وضعیت هستند.

  2. ایستا[10]                وضعیت را تغییر نمی­دهند.

ویژگی­هایی که توماشفسکی برای بن­مایه­های ایستا برمی­شمارد به خصوصیات نمایه­ها بسیار نزدیک است: «توصیفات مربوط به طبیعت، رنگ اقلیمی، اسباب و اثاثیۀ منزل، ویژگی­های ساکن شخصیت­ها و مواردی از این دست عموما بن­مایه­های ایستا را تشکیل می­دهند» (امامی، 1387: 148).

بارت نمایه­ها را در رمان­های مدرن روانشناسیک غربی بازجسته است (آلن، 1385: 99-98 ) و در نظر وی در قصه­های عامیانه، کارکردها و خویشکاری­ها نسبت به نمایه­ها برجستگی و اهمیت بیشتری دارند. با این حال، در متون روایی کلاسیک فارسی از جمله آثار نظامی، انبوهی از نمایه­ها مشاهده می­شود. این واحدهای تکمیلی روایت، آنجا که به توصیف مکان و تقویت فضا برای تداعی درون­مایه و احوال درونی شخصیت به کار گرفته می­شوند با صنعت بدیعی براعت استهلال، مطابقت دارند.

3- براعت استهلال

براعت در لغت به معنای «فضیلت، برتری، فصاحت» (دهخدا، 1377: 4505) و استهلال یعنی «جست‌وجوی ماه کردن/ بانگ کردن کودک به وقت تولد/ بلند کردن متکلم آواز را» (دهخدا، 1377: 2198).

در اصطلاح ادبی، نام یکی از صنایع بدیع معنوی در علم بلاغت است به این معنا که: «دیباچۀ کتاب یا تشبیب قصیده یا پیش­درآمد مقاله و خطابه را با کلمات و مضامینی شروع کنند که با اصل مقصود تناسب داشته باشد. نظیر آنچه دربارۀ قضای الهی و اجل محتوم و ناپایداری دنیا و مراسم ماتم و عزاداری می­گویند در مقدمۀ تعزیت­نامه­ها و برعکس آنچه در پیرامن جشن و بزم و سور و سرور و شادمانی می­آورند در پیش­درآمد تهنیت­نامه­ها» (همایی،1361: 303).

گویندگان در متون روایی منظوم کلاسیک فارسی دری، از براعت استهلال بهره گرفته­اند. نمونۀ کلاسیک آن، ابیات آغازین داستان بیژن و منیژه در شاهنامه است؛ ابیاتی که در آن راوی با توصیف تاریکیِ دهشتناک شب و عناصر آن، فضایی دلهره­آور ترسیم کرده ­است؛ فضایی مخوف که وقوع حادثه­ای ناگوار را هشدار می­دهد:

شبی چون شبه روی شسته به قیر
دگرگونه آرایشی کرد ماه
شده تیره اندر سرای درنگ
سپاه شب تیره بر دشت و راغ
فرومانده گردون گردان به جای
سپهر اندر آن چادر قیرگون
نه آوای مرغ و نه هَرّای دد
نبد هیچ پیدا نشیب از فراز

نه بــهرام پیدا نـه کیوان نـه تیـر
بسیچِ گذر کرد بر پیشگاه
میان کرده باریک و دل کرده تنگ
یکی فرش گسترده از پرّ زاغ
شده سُست خورشید را دست و پای
تو گفتی شده­ستی به خواب اندرون
زمانه زبان بسته از نیک و بد
دلم تنگ شد زان شب دیریاز
                          (فردوسی، 1386: 603)

براعت استهلال آنجا با نمایه همانندی دارد که مبتنی بر وصف محیط باشد؛ یعنی نویسنده یا شاعر برای اشاره به مقصود و موضوع اصلی داستان به وصف عناصر طبیعت بپردازد. در این صورت، براعت استهلال همانند نمایه، از طرفی تقویت­کنندۀ فضا و رنگ داستان و از سویی دیگر تداعی­‌کنندۀ احوال درونی شخصیت است. در براعت استهلال فوق، شبِ سیاهِ دل­تنگ، نمایه­ای است که علاوه بر معنای ظاهری خود دست­کم یک معنی ضمنی دیگر در بردارد که با پیشروی داستان در ذهن مخاطب تداعی می­شود: گرفتاری بیژن (پهلوان ایرانی) در چاه تنگ و تاریک افراسیاب.

الیاس‌بن یوسفنظامی، استاد سرودن منظومه­های داستانی است. وی در به‌کارگیری فنون شعری و آرایه­های ادبی، مهارت و دلبستگی بسیار دارد و به خاطر همین صنعت­پردازی­ها صاحب سبک شده است. یکی از فنون مورد علاقه وی، فن براعت استهلال است که در دو منظومۀ مورد بررسی ما یعنی منظومه­های خسرو و شیرین و لیلی و مجنون، فراوان دیده می­شود. هرچند این واحدها به عنوان براعت استهلال داستان برشمرده می­شده ­است،امروزه می­توان آنها را در ردیف نمایه­هایی قرار داد که فضا و رنگ را تقویت می­کنند.

3-1- نمونه­های نمایه در قالب براعت استهلال در خسرو و شیرین

الف) صفت بهار و عیش خسرو و شیرین

زمینۀ عیش و نوش خسرو و شیرین، همواره نزهتگاهی سبز و دلکش است. جایی است که به قول خواجۀ شیراز «به جز دل خوش هیچ درنمی­باید». روزِ آن بهاری و شبِ آن مهتابی است؛ برای نمونه نخستین عشق­بازی خسرو و شیرین در باغی زیبا و آن هم در فصل بهار صورت می­گیرد. راوی در براعت استهلالی بیست بیتی به توصیف زیبایی گل­ها و پرندگان می­پردازد:

گل از شادی علم در باغ می‌زد
عروسان ریاحین دست بر روی
هوا بر سبزه گـوهـرها گسسته

سپــاه فاخـتـه بـر زاغ مـی­‌زد
شگـرفان شکوفـه شانه در موی
زمـرّد را بـه مـرواریـد بـسـتـه
                       (نظامی، 1384: 126)

نکته­سنجی هنرمندانۀ راوی در کاربرد این نمایه آن‌جاست که با توجه به فضای عاشقانۀ داستان، به عناصر آن حالتی عاشقانه بخشیده­ است: ساقی شدن سمن، می­گساری نرگس، خماری بنفشه، مستی گل سرخ، طنازی سرو، دلبری لاله و .... :

سمن ساقی و نرگس جام در دست
سهی­ سرو از چمن قامت کشیده
بنفشه تاب زلف افکنده بر دوش

بنفشه در خمار و سرخ ­گل مست
ز عشـق لالـه پیـراهـن دریـده
گشاده بـاد نسریـن را بنا­گوش
                        (نظامی، 1384: 126)

در کنار توصیف گل­ها، تصویر حالات طرب­انگیز پرندگان نیز بخش دیگری از این نمایۀ بهاری است؛ تذرو در عرصۀ وصال ریاحین پر گشوده­ است و بلبل و دُرّاج، با الحان پرسوز خود پردۀ صبر عاشقان را دریده­اند:

تـذروان بر ریاحیـن پر فشانده
نــوای بــلبــل و آوای درّاج

ریاحـین در تـذروان پر نشانده
شکـیب عاشـقان را داده تـاراج
(نظامی، 1384: 127)

هر چند می­توان گفت تک­تک ابیات و حتی مصاریع این براعت، به صورت جداگانه نمایه هستند، می­توان تمامی ابیات را به صورت کلی یک نمایه در نظر گرفت: بهاری بودن طبیعت؛ راوی خود به پیام ضمنی براعت استهلال و نمایۀ خویش وقوف دارد و این همه توصیف را زمینه­ای برای آماده­سازی امری دلپسند بیان می­کند:

چنین فـصلی بـدین عاشـق­‌نوازی
      

خـطا باشـد خـطا بی عشـق‌­بازی
                           (نظامی،1384: 127)

ب) نمودن شاپور صورت خسرو را بار سوم

یکی از هنرمندی­های نظامی در به‌کارگیری نمایه، رعایت مناسبت حال است؛ چنانکه راوی فراخور فضای روایت از نمایه بهره می‌گیرد. این ظرافت در ابتدای داستان و در ماجرای دل باختن شیرین به چهرۀ خسرو دیده می­شود. شاپور– وزیر چهره­گر خسرو – به منظور شیفته ساختن شیرین، تمثال خسرو را سه بار در معرض دید وی قرار می­دهد. در دفعات اول و دوم، که شیرین در برابر علاقۀ قلبی خویش مقاومت می­کند، از نمایه نیز خبری نیست. اما در بار سوم، که قرار است شیرین دوست داشتن را به بانگ بلند آشکار ­کند، راوی با به‌کارگیری نمایه­ای بهاری فضا را برای وقوع چنین حادثه­ای زیبا و رمانتیک آماده ­می­سازد:

بساطی سبز چون جان خردمند
نسیمـی خـوش­تر از باد بهشتی
شـقایق سنگ را بت­خانه کـرده
مسلسل گشته بر گل­های حمری
پـرنده مـرغکان گستاخ گستاخ
به هرگوشه دو مرغک گوش ­برگوش

هوایی معتدل چون مهر فرزند
زمین را دُر به دریا گُل به کشتی
صبـا جعد چمن را شـانه کرده
نــوای بــلبـل و آواز قمــری
شمایل بر شمایل شاخ بر شاخ
زده بر گل صلای نوش­ بر­ نوش
                      (نظامی، 1384: 63،62)

ج) ­شب مهتابی

در منظومۀ خسرو و شیرین و لیلی و مجنون حالات طبیعت با موضوع داستان، هماهنگی و همگونی دارد؛ برای نمونه زمینۀ عشق­بازی­های شبانۀ خسرو و شیرین همیشه با نور ماه روشن است. ستاره­های تابنده و پرنور بر صفحه صاف و بی­ابر آسمان متبلور شده­اند. در این شب روشن، نرمه نسیمی دل‌‌انگیز همواره در حال وزیدن است. این شب­های مهتابی، در بیت یا ابیات آغازین وصف می­گردد. بنابراین، آن­ها هم براعت استهلال و هم نمایه‌اند. نمونه­ها:

الف) شبِ مجلسِ بزم خسرو و باز آمدن شاپور

 یکی شب از شبِ نوروز خوش­تـر
      

چـه شب از روز عـید انـدوه­کُش­تـر
                             (نظامی،1384: 95)

ب) شبِ افسانه‌گویی خسرو و شیرین و شاپور و دختران

فـروزنده شبـی روشن­تـر از روز     
      

جـهان روشن به مـهتاب شب­افروز
                              (نظامی،1384: 131)

این بیت آغاز نمایه­ای پانزده‌بیتی است. شبی نورانی و بهاری. که عناصر آن (باد، هوا، خاک، ستاره، ماه، زهره، ثریا، عطارد، مرغان شبخیز، دد و دام) همه طربناک‌اند و این طربناکی تنها نمایۀ یک چیز است: حال خوش خسرو و شیرین از شنیدن افسانه­های عاشقانه

ج) شبِ بزم خسرو و شیرین

شبی از جمله شب­های بهاری
شده شب روشن از مهتاب چون روز
    

سعادت رخ نمود و بخت یاری
قـدح برداشته ماه شب­افــروز
(نظامی،1384: 141)

د) شبِ نیایش شیرین

در این بخش از داستان، شب­ تاریکِ غمگنانه، بر جای شب روشنِ عاشقانه نشسته است. راوی نیایش شیرین را با توصیف تاریکی دهشتناک و دیرپای شب آغاز می­کند:

شبی تیره چو کوهی زاغ بر سر

گران­جنبش چو زاغی کوه بر پر
                        (نظامی، 1384: 290)

   سکوت نوبتیانِ دهل­زن و خاموشیِ پاسبانان، روزنۀ امید و شادی را بر شیرین می­بندند. شب در سکوتِ جاوید مانده است؛ نه ناله­ای از مرغ شب و نه بانگ الله­اکبری از خروس. تاریکی دیرپاست و زمان بر شیرین به کندی می‌گذرد:

گرفته آسمان را شب در آغوش
زمین در سر کشیده چتر شاهی
نـه موبد را زبـان زند­خوانی
چـراغ بـیوه‌­زن را نـور مـرده
شنیدم گر به شب دیوی زند راه
چه شب بود آنکه با صد دیو چون قیر
ز تــــاریـکی جـهـــان را بـنـد بـــر پــای   

شده خورشید را مشرق فراموش
فـرو­ آسـوده یک­سر مرغ و ماهی
 نـه مـرغـان را نـشاط پر­فشانی خـروس پـیر­زن را غـول بـرده
خـروس خـانه بردارد علی الله
خروسی را نبـود آواز تکبیـر
فلک چون قطب حیران مانده برجای
                    (نظامی،1384: 292-290)

   این براعت استهلالِ اندوه­بار، نمایۀ روزگار تیره و بخت فروبستۀ شیرین است و دل­تنگی قهرمان داستان را تداعی می­کند.

ه) دمیدن صبح

شب ظلمانی شیرین، با دمیدن صبح، پایانی خوش می­یابد. نمایۀ برآمدن صبح، تداعیِ طلوعِ امید در دلِ تنگِ شیرین و فرصتی برای دفعِ غمِ اوست. شیرین در صبحگاه به نیایشِ خداوند می­پردازد و به آرزوی خویش نیز می­رسد؛ بی­تابیِ دوبارۀ خسرو:

جوان شد گلبن دولت دگر بار
نیایش در دل خسرو اثر کرد

ز تلخی رَست شیرین شکربار
دلش را چون فلک زیر و زبر کرد
                        (نظامی، 1384: 296)

و) شبِ کشته شدن خسرو به دست شیرویه

همان گونه که گفته شد یکی از کاربردهای نمایه در فضاسازی داستان است؛ برای نمونه راوی از دریچه اتاق به وصف ماه نیمه پنهان در میان ابرهای مواج می‌پردازد. این وصف از سویی نمایۀ یک شب توفانی و از سویی دیگر، نمایۀ فضایی دلهره­­آور و مخوف است. در پایان داستان خسرو و شیرین نیز این نوع نمایه وجود دارد. آنجا که راوی، وصفی دلهره­آور از شب و زمانه دارد:

شبی تاریک نور از ماه برده      
زمانه با هزاران دست بی‌زور
 

فلک را غول­وار از راه برده
فلک با صد هزاران دیده شب­کور
                             (نظامی،1384: 417)

این نمایه­، وقوع حادثه‌ای شوم را خبر می­دهد که در ابیات بعد رخ خواهد داد: خنجر خوردن خسرو.

3-2- نمونه­های نمایه در قالب براعت استهلال در لیلی و مجنون

الف) رفتن لیلی به تماشای بوستان

نظامی براعت استهلال و نمایۀ باغ بهاری را در منظومۀ لیلی و مجنون نیز به کار برده است؛ آن­جا که لیلیِ دل از دست داده، در هوای مجنون روانۀ بوستان می­شود. این براعت از معدود زمینه­های بهاری داستان است که در آن بوستانی بهاری و نشاط­آور و مناسب عشق­بازی وصف شده­ است. این در حالی است که در منظومۀ خسرو و شیرین از این دست زمینه­ها فراوان است:

چون پرده کشید گل به صحرا
خندید شکوفه بر درختان
از لاله سرخ و از گل زرد
از برگ و نوا به باغ و بستان
           

 شـد خاک بـه روی گـل مطـرّا
 چون سکه­ روی نیکبختان
 گیتی عَلَم دورنگ بر کرد
 با برگ و نوا هزاردستان
                       (نظامی، 1387: 96)      

راوی برای هر کدام از عناصر باغ، صفت عاشقانه­ای در نظر گرفته است؛ مثلاً بنفشه زلف دارد. باد گوشواره­گیر است. شمشاد جعد خود را شانه می­کند. این توصیف­ها بن­مایۀ عاشقی را در متن روایت برجسته می­سازد. همپای گل­ها (نماد لیلی)، مرغان (نماد مجنون) نیز از بادۀ بهاری عشق، به وجد آمده­اند. این تصویرهای نمایه­ای، در تقویت فضای عاشقانه داستان، نقشی چشم­گیر ایفا کرده است. در پایان، راوی با استفاده از مشبه­به قرار دادن مجنون و لیلی برای بلبل و گل، در تفسیر عاشقانۀ این نمایه به مخاطب کمک کرده است:

بلبل ز درخت سرکشیده
گل چون رخ لیلی از عماری   
    

  مجنون‌صفت آه برکشیده
  بیرون زده سر به تاجداری
                     (نظامی، 1387: 97،96)

هدف لیلی از رفتن به بوستان رسیدن به درنگی آرام­بخش و گشایش دل هجران‌رسیدۀ اوست؛ یافتن رد و نشانه­ای از مجنون پریشان­حال است. این امر خوشایند، در زمینۀ طرب­انگیز بوستان، اتفاق می­افتد. بدین صورت که در جواب غزل­خوانی لیلی ناگاه از گوشه­ای:

شخصی غزلی چو دُرّ مکنون     
      

می­­خـواند ز گفتـه­های مجنون
                              (نظامی، 1387: 99)

و این گونه لیلی از یار غریب خویش نشانی می­یابد و بار غم از دلش برداشته می­شود.

ب) شبِ نیایش مجنون

در لیلی و مجنون نیز نمایه و براعت استهلال شب وجود دارد. در یکی از این شب­ها، مجنون در تنهایی عاشقانۀ ­خود به نیایش خداوند می­پردازد. اما بر­خلاف شبِ نیایشِ شیرین، که شبی تاریک و دیرپاست و شیرین آن را بلایی جاودانه می­خواند، شبِ نیایشِ مجنون، به آذینِ ستارگان و چراغِ ماه آراسته است:

رخشنده‌شبی چو روز روشن
از مرسله­های زر حمایل
از نافه شب هـوا مـعنـبـر
زان گوهر و نافه چرخ شش طاق

رو تازه فلک چو سبز گلشن
زرین شده چرخ را شمایل
وز گوهر مـه زمـین مـنوّر
پر زیور و عطر کرده آفاق
                          (نظامی،1387: 172)

 در این براعت استهلال، راوی در حدود 48 بیت (نظامی،1387: 178-172) به وصف ستارگان و سیارگان و بروج و منازل فلکی می­پردازد. البته در میانۀ وصف، گریزی به مدح ممدوح می­زند، اما دوباره به وصف ادامه می­دهد. گردش افلاک و حالات اجرام و صور همگی بشگون و امید­بخش است: چرخ با گردنبند ستارگان تزیین شده است. سیاره به پای‌کوبی می­پردازد. شهاب با سلاح زرین خود به جان دیو افتاده است. از گوهر ماه و نافۀ شب، زمین و آسمان، منور و معطر گشته، جبهه در پیش خود صد چراغ افروخته است. خندۀ حمل، گوهرآگینی گاو فلکی، کمر بستن و برنشستن جوزا، دوش بر دوشی هقعه و هنعه، گوهرافشانی نثره، زرافشانی طرفه، روشنایی قلب الاسد، دلباختگی سنبلۀ عذرا رخ به صرفه، بخشندگی غفر، سخنرانی میزان با زبانا، تاج­دهی اکلیل به قلب، خراج‌دهی عقرب به کمان، شطرنج‌بازی نعایم و بلده، در عماری نشستن خاتون رشا با بطن‌الحوت، زورمندی عیّوق، خودنمایی دیگ­پایه، پرگشایی نسر طایر، دست­افشانی شعری، جلوه­گری فرد‌الشجاع، توقیع سماک­ها، نقادی سها، چرخش بنات نعش پیرامون ستارگان، سواری قاری در کنار نعش و... هر کدام در ایجاد طالع مسعود نقشی ایفا می­کنند. مجنون در شبی چنین دلخواه به نیایش می­پردازد. جالب اینکه فردای این شبِ دلنشین نیز روزی روشن و زیباست:

روزی و چــه روز عالم افـروز
صبحــش ز بهـشت بـر دمــیده   
    

  روشن همه چشمی از چنان روز
  بـادش نفـس مـسـیح دیــده
                     (نظامی، 1387: 180)

این وصف دل­نشین از شب و روز، نمایۀ وقوع پیشامدی خوشایند است که در آینده­ای نزدیک (صبح همان روز) رخ خواهد داد: رسیدن نامۀ لیلی به مجنون.

4- دیگر نمونه­های نمایه

در منظومه­ها­ی خسرو و شیرین و لیلی و مجنون نمایه­هایی به چشم می­خورد که از مقولۀ براعت استهلال خارج است. این نمایه‌ها روایت را از قصه­های کلاسیک به مرز رمان مدرن، نزدیک می­کند:

الف) سفیدپوش شدن خسرو و شبدیز در زیر بارش تند برف

بعد از جدایی­های خواسته و ناخواسته میان خسرو و شیرین، با نیایش شیرین به درگاه خداوند، دوباره مهرِ او در دلِ خسرو جوانه می­زند. آن­گاه که داعیۀ دیدار، خسرو را به جانب قصر شیرین می­کشاند، شیرین از تن دادن یکبارگی و خارج از عرفِ خویش به خسرو، سر باز می­زند. خسرو در اوجِ ناکامی از قصر شیرین بازمی­گردد. بازگشت خسرو در شبی سرد و برفی تصویر شده است. بارشِ مداومِ برف بر پیکر خسرو و شبدیز، نمایه­ای است که علاوه بر تقویت فضای سرد و ناامید داستان، می­تواند تداعی­گر غم و ناکامی بیش از پیش خسرو باشد:

ز هر سو قطره‌های برف و باران
ز هیبت کوه چون گل می‌گدازید
به زیر خسرو از برف درم­ریز

شده بارنده چون ابر بهاران
ز برف ارزیز بر دل می‌گدازید
نقاب نقره بسته خنگ شبدیز
                      (نظامی، 1384: 344)

ب) نظارۀ ماه

اما در کوران برف و باران، ناگهان خسرو در آسمان ماه را نظاره می­کند. دیدن ماه نمایه­ای است که روزنۀ امید در دل خواننده ایجاد می­کند:

دریـد ابـر سیاه از سـبز گلشـن

بـر آمـد مـاهتابی سـخت روشـن
                        (نظامی، 1384: 345)

شیرین در نهایتِ بی­تابی خود را به خیمه­گاه خسرو می­رساند و به مدد شاپور و همراهی باربد و نکیسا دل خسرو را دوباره به دست می­آورد.

ج) سیل و باد

پس از خود­زنی شیرین و جان دادن او در آغوش جسد خسرو حوادثی طبیعی رخ می­دهد که بسیار غریب و در عین حال نمایه­ای برای نمودِ حزن طبیعت در برابر مرگ خسرو و شیرین است:

غباری بردمید از راه بیداد
برآمد آبی از دریای اندوه
ز روی دشت بادی تند برخاست

شبیخون کرد بر نسرین و شمشاد
فرو بارید سیلی کوه تا کوه
هوا را کرد با خاک زمین راست
                        (نظامی، 1384: 424)

نمایه­ها گاه از حوزۀ وصف طبیعت به توصیف صفات ظاهری اشخاص وارد می­شود. از نظر «مایکل جی. تولان» صفت­ها و قیدها نیز می­تواند نمایه باشد. به زعمِ وی در عبارت «در میان هزارتوی اضطراب از خدا خواست تا او را هدایت کند و به او نشان بدهد وظیفه­اش چیست» قید هزارتو نمایه­ای است از آشفتگی درونی اِوِلین (تولان، 1386: 48). نظامی نیز در روایت داستان­های خود از این نوع نمایه بهره برده است. برای نمونه در منظومۀ خسرو و شیرین در یکی از ابیات، راوی بچه آهوی شیرمست بازیگوش را همراه مادرش تصویر کرده است. نکته در واژۀ­ «غزال» نهفته است. از آنجا که معشوقه در ادب کلاسیک به غزال تشبیه می­شود، راوی با بهره­گیری از واژۀ غزال چهرۀ معشوق را نیز در ذهن مخاطب روشن می­کند، که با فضای عاشقانۀ روایت هم­خوانی دارد:

غـزال شیـر­مـست از دل­نوازی

بـه گـرد سبـزه با مادر به بازی
                        (نظامی، 1384: 127)

در منظومۀ لیلی و مجنون، راوی در دو بخش جداگانه برای قاصدان صفاتی به کار می­برد که می­تواند نمایه به شمار آید. در بخش نخست، به این دلیل که قاصد، خبر خوبی برای مجنون دارد و حاملِ نامۀ لیلی است، لذا از دور همانند «پارۀ نور» می­درخشد و کاربرد این صفت مخاطب را به بهبودی حال مجنون امیدوار می­کند:

شخصی و چه شخص پارۀ نور

پیش آمـد و شـد پیاده از دور
                        (نظامی، 1384: 181)

اما در بخش دیگر، چون قاصد، خبر­رسانِ عروسی لیلی با ابن­ سلام است و این خبر طبیعتاً مجنون را خواهد آزرد، پس راوی برای او صفت «سیاه» می­آورد و او را به «گرزه ­مار» و «نره­ دیو» تشبیه می­کند تا این گونه پیش از افشای خبر قاصد، به مخاطب خویش دلهره دهد:

نـاگـه سیـهی  شـتر سـواری غـرّید بـه شـکل نـره‌دیـوی
   

بگذشـت بـرو چـو گرزه‌ماری  بـرداشـت چـو غافلان غـریوی
                                  (نظامی، 1387: 143)

نتیجه­

با اینکه نمایه از اصطلاحات به کارگرفته شده توسط بارت، برای روایت‌شناسی ادبیات داستانی مدرن است، ادر متون روایی کلاسیک ما قابل‌بازیابی است. نمایه گاه با براعت استهلال هم­پوشانی دارد. براعت استهلال آن جا که مبتنی بر وصف طبیعت باشد و آن­گاه که فضا و رنگ داستان را تقویت کند و احوال درونی شخصیت را تداعی نماید، می‌تواند نمایه قلمداد شود؛ با این تفاوت که براعت استهلال تنها می­تواند در آغاز اثر روایی آورده ­شود اما نمایه در هر قسمتی از داستان قابل‌استفاده است. نظامی در منظومه‌های روایی خود، نمایه­های فراوان به کار برده است. تفاوتی که نظامی با داستان‌نویسان مدرن در به‌کارگیری نمایه دارد در این است که گه­گاه از نمایه­ها رمزگشایی می­­کند. این در حالی است که نویسندگان امروز غالباً دریافت معانی ضمنی نمایه­ها را به عهدۀ مخاطب می­گذارند. نمایه در خسرو و شیرین بیشتر از لیلی و مجنون دیده می­شود و این می­تواند یکی از دلایل برتری هنری خسرو و شیرین بر لیلی و مجنون باشد

 

پی نوشت ها

1- indice در لغت فرانسه به معنای: «علامت/ نشانه/ نشان/ اثر» (نفیسی، 1384: 1018)

2- اِوِلین: نام شخصیت اصلی داستان کوتاه" اِوِلین" اثر جیمز جویس



[1] Function

[2] Action

[3] Narration

[4] Nuclei

[5] Catalyzer

[6] Indice

[7] Informant

[8] Motif

[9] Dynamic

[10] Static

 

  1. آلن، گراهام. (1385). رولان بارت. ترجمه پیام یزدانجو، تهران: نشر مرکز.
  2. احمدی، بابک. (1386). از نشانه­های تصویری تا متن، چ7، تهران: نشر مرکز.
  3. ـــــــــــــ . (1388). ساختار و تأویل متن، چ10، تهران: نشر مرکز.
  4. اخوت، احمد. (1371). دستور زبان داستان، چ1، اصفهان: نشر فردا.
  5. امامی، نصرالله و قدرت قاسمی‌پور. (1387). تقابل عناصر روایتگری و توصیف در هفت­پیکر نظامی، فصل­نامه نقد ادبی، دوره 1. ش 1، صص 161-145 تهران: مرکز تحقیقات زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تربیت مدرس.
  6. بارت، رولان. (1387). درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت­ها. چ1، ترجمه محمد راغب، تهران: انتشارات فرهنگ صبا.
  7. پراپ، ولادیمیر. (1386). ریخت­شناسی قصه­های پریان. چ2، ترجمه فریدون بدره­ای، تهران: انتشارات توس‌.
  8. تقوی، محمد و الهام دهقان. (1388). موتیف چیست و چگونه شکل می­گیرد؟ فصل­نامه نقد ادبی، دوره 2، ش 8، صص 31-7 تهران: مرکز تحقیقات زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تربیت مدرس.
  9. جعفری­پارسا، عبدالعظیم- جعفری­پارسا، مژگان. (1389). فرهنگ واژگان ادبی انگلیسی فارسی، چ1، تهران: نشر رهنما.
  10. جی تولان، مایکل. (1386). روایت شناسی: درآمدی زبان­شناختی- انتقادی، چ1، ترجمه سیده فاطمه علوی و فاطمه نعمتی، تهران: انتشارات سمت.
  11. دهخدا، علی­اکبر. (1377). لغت‌ نامه جلد (دوم، سوم، چهاردهم)، چ2، از دورۀ جدید، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
  12. شمیسا، سیروس. (1383). نگاهی تازه به بدیع، چ14، تهران: فردوس.
  13. صدری­افشار، غلامحسین؛ نسرین حکمی و نسترن حکمی. (1369). فرهنگ زبان فارسی امروز، چ1، تهران: نشر کلمه.
  14. صفیئی، کامران. (1388). کاربرد تحلیل ساختار روایت: تحلیل روایی نمایشنامه ملاقات بانوی سالخورده اثر فریدریش دورنمات با تکیه بر دیدگاه رولان بارت، مطالعات ادبیات تطبیقی، شماره 11، صص 145-165، جیرفت: دانشگاه آزاد واحد جیرفت.
  15. علوی­مقدم، مهیار. (1381). نظریه­های نقد ادبی معاصر (صورت­گرایی و ساختارگرایی)، چ2، تهران: سمت.
  16. فردوسی، ابوالقاسم. (1386). شاهنامه، بر اساس نسخه چاپ مسکو، چ3، تهران: هرمس.
  17. مکوئیلیان، مارتین. (1388). گزیده مقالات روایت، چ1، ترجمه مفتاح محمدی، تهران: مینوی خرد.
  18. نظامی گنجه­ای، الیاس‌ بن یوسف. (1384). خسرو و شیرین. چ6، با حواشی و تصحیح حسن وحید دستگردی به کوشش سعید حمیدیان، تهران: نشر قطره.
  19. ـــــــــــــــــــــــــــــــ . (1387). لیلی و مجنون، چ8. با حواشی و تصحیح حسن وحید دستگردی به کوشش سعید حمیدیان، تهران: نشر قطره.
  20. نفیسی، سعید. (1384). فرهنگ فرانسه فارسی (جلد اول)، چ9، تهران: صفی‌علیشاه.
  21. نورمند، احمد. (1389). براعت استهلال و بسامد آن در بعضی منظومه­ها با تحلیل کاربرد آن در داستان رستم و اسفندیار شاهنامه، کتاب ماه ادبیات، شماره37. صص 41 تا 52، تهران: خانه کتاب ایران.
  22. همایی، جلال­الدین. (1361). فنون بلاغت ­و صناعات ادبی، چ2، تهران: توس.