موسیقی کناری در رباعیات مولانا

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 استادیار گروه زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه شهید چمران اهواز، اهواز، ایران

2 دانشیار گروه زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه شهید چمران اهواز، اهواز، ایران

3 استاد گروه زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه شهید چمران اهواز، اهواز، ایران

4 دانش آموختۀ کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه شهید چمران اهواز، اهواز، ایران

چکیده

یکی از عوامل موسیقی­ بخش در شعر، موسیقی کناری است که مهم­ترین جلوه­های آن قافیه و ردیف است. مولانا در کاربرد قافیه و ردیف در رباعی­های خود شگفتی­های زیادی از خود نشان داده است. درواقع وی به بار فونتیکی یا موسیقی کناری می­اندیشیده است. از این­رو گاه در ساختار کاملاً طبیعی و بی­تکلّف برای تأکید و تکمیل وزن یا غنای موسیقایی کلام قافیه و ردیف را در رباعیات خود تکرار می­کند یا آن را در مصراع سوم نیز لازم می­شمرد و برعکس، گاه از آن صرف­نظر کرده، به گونه­ای ماهرانه ردیف را جانشین آن می­سازد و با به­ کارگیری ردیف­های بلند و درآمیختن قافیه و ردیف با یکدیگر و شیوه‌های خلّاق دیگر در قالب موسیقی کناری شعر، به­ویژه رباعی شوریده­حالی و هیجانات عاطفی خود را از این طریق به خواننده انتقال می­دهد. در این جستار، تمام این ابتکارات مولانا در به­کارگیری ردیف در رباعی مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Kenari music in Mowlana’s quatrains

نویسندگان [English]

  • Mohamadreza Salehimazandairan 1
  • Parvin Golizadeh 2
  • Nasrolah Emami 3
  • Saad Savari 4
1 Assistant Professor of Persian Language and Literature, Shahid Chamran University of Ahvaz, Ahvaz, Iran
2 Associate Professor of Persian Language and Literature, Shahid Chamran University of Ahvaz, Ahvaz, Iran
3 Professor of Persian Language and Literature, Shahid Chamran University of Ahvaz, Ahvaz, Iran
4 M.A. Graduated of Persian Language and Literature, Shahid Chamran University of Ahvaz, Ahvaz, Iran
چکیده [English]

One of the most important factors in musical richness and also highlighting words in poetry, especially in the short and compact quatrains form of Kenari music, is rhyme and row. Mowlana in his quatrains used his rhyme and row in very desirable and sometimes surprising ways and hereof considered as one of the norm repellent poets. Mowlana has putted aside all exact and conventional rules among poets in using rhyme and row. In some cases, Mowlana repeats the rhyme for emphasis, rhythm fulfilment or musical richness. The song obtained from these repetitions has noticeable effects in musical richness.
In some quatrains also, common consonants and vowels multiplies the rhymes and with this, causes the music feeling and also more joy feeling in the poetry. Although observance of the rhyme in the third hemistich is not necessary and is optional, but Mowlana observed the rhyme in the third hemistich to increase musical aspect of his quatrains. Also between Mowlana’s quatrains, we see quatrains their rhyme’s words are completely similar and have some kind of complete, incomplete or mixed pun. Use of these rhymes in quatrains cause more musical richness of verses and content to be more beautiful and elucidated.
As we mentioned before this, Mowlana in his quatrains’ rhymes and rows, like poems, be a repellent and tradition breaker. In his quatrains sometimes rhyme and row switch positions, sometimes rhyme plays the role of the row, while rhyme is separated and row plays its role as the row. Mowlana sometimes rimes a quatrain without a row in its first hemistich, but makes the rhyme of the second hemistich in the verse as the row in the next verse. Sometimes rhyme and row merges together, and sometimes waiver the rhyme and present the row alone.
Mowlana profits from row for different means. Sometimes his mean by repeating the row is just increasing the musical aspect or fulfilling the rhythm. In this case row has no role in completing the meaning of the verse. For this reason, we see in most cases Mowlana choose the meaningless and unclear words as his poetry’s row; but sometimes it is vice versa, he uses meaningful and deep words and phrase in his row for more influence on humans. About 61% of Mowlana’s quatrains are with row. One of the most important characteristics of row in these quatrains is their high levels of diversity. Mowlana in his quatrains uses all kinds of verbal, noun, word, adjectival and… rows, that more frequent ones, belong to verbal rows. Between these verbal rows, are imperative, present, future and rarely past verbs; But present verbs seen more than other ones. In some cases, Mowlana uses some rows that are rare in Persian poem and less poets choose these kind of words as rows.
 Also Mowlana in 250 of his quatrains repeated the row also in the third hemistich and with this, brought his quatrains’ song and rhythm to their highest level and shows his passion, thrill and emotions. The cause of this usage of rhyme and row by Mowlana is that since most of these quatrains were singed in spiritual sittings and in a spiritual contemplation state, in this state he was just thinking to the song and the end and Kenari rhythm of these quatrains and did not bound himself to any rule and principle. For this reason, in many of his quatrains we see that the meaning and the content were sacrificed for rhythm and what is obvious in quatrains is just the song and the rhythm and the dance of words, not a special meaning.

مقدّمه

موسیقی پدیده­ای فطری است که انسان همواره به طرق مختلف آن را به کار گرفته و از آن لذّت برده است. این امر در مورد شاعران و به­ویژه عارفان بیش از دیگران صدق می­کند؛ زیرا شعر پیوندی دیرینه و ناگسستنی با موسیقی دارد و هرقدر که شعر از موسیقی بهرۀ بیشتری برده باشد، تأثیرگذارتر و زیباتر خواهد بود؛ به همین سبب عارفان و از آن جمله مولانا همواره در شعر و زندگی خود با موسیقی مأنوس بوده­اند.

   یکی از جلوه­های موسیقی در شعر، موسیقی کناری است که نقش پررنگ و مؤثّری در بالابردن جنبة موسیقایی شعر و «برانگیختن عواطف و احساسات خواننده دارد» (فیّاض­منش، 1384: 180). منظور از موسیقی کناری «عواملی است که در نظام موسیقایی شعر دارای تأثیر است، ولی ظهور آن در سراسر بیت قابل­مشاهده نیست ... جلوه­های موسیقی کناری بسیار است و آشکارترین نمونۀ آن قافیه و ردیف است و دیگر تکرارها و ترصیع­ها» (شفیعی کدکنی، 1373: 192).

در مورد اهمّیّت و تأثیر قافیه و ردیف بر شعر فواید بسیاری از سوی ادیبان و ناقدان ذکر شده است که به نظر می­رسد نقش موسیقایی آن­ها بهتر و مهم­تر از دیگر نقش­هاست. نغمه و آهنگ حاصل از تکرار الفاظ هماهنگ، همگون یا همسان قافیه و ردیف «لذّتی به آدمی می­بخشد که نزدیک است به لذّتی که از استماع نغمه­ای دریافت می­کنیم» (ملّاح، 1367: 83).

جایگاه والا و اهمّیّت ویژۀ موسیقی کناری یعنی قافیه و ردیف در رباعی دوچندان جلوه­گر می­شود؛ زیرا شاعر ناگزیر است در این قالب کوتاه و فشرده واژه­هایی را به­عنوان قافیه و ردیف برگزیند که هم موسیقی شعرش را به اوج برسانند و هم از عهدۀ القای معنا و مفهوم برآیند و نیز در موارد بسیار به تصویرگری و ایجاد ترکیبات زیبا و هنری در رباعی مدد برسانند؛ به­طوری که نیاز به بیت سومی احساس نشود که به انجام رساندن این کارها در قالب رباعی کاری به مراتب دشوارتر از دیگر قالب­های شعری است؛ امّا خوشبختانه مولوی نه تنها بر این دشواری فایق آمده، بلکه توانسته است در رباعیات خود قافیه و ردیف را هم به لحاظ معنوی و هم از نظر لفظی و موسیقایی به اعلی درجۀ هنری خود به­کارگیرد. بیهوده نیست که گفته می‌شود: «در زبان فارسی که شاعرانش در طول تاریخ بیشترین بهره را از قافیه و ردیف برده­اند، جلال­الدیّن مولوی سرآمد همة شاعران است و هیچ­کدام از شاعران پارسی­زبان به اندازة او از موسیقی قافیه و ردیف در شعر خویش به گونه­ای خلّاق سود نجسته­اند... بدین لحاظ مولوی در صدر قرار دارد و او را باید آگاه­ترین شاعران نسبت به اهمّیّت موسیقی کناری شعر دانست» (شفیعی کدکنی، 1373: 407). 

1. بررسی قافیه و ویژگی­های آن در رباعیات مولانا

با آن­که قافیه به ظاهر تعریف روشنی دارد و هرکس به­راحتی می­تواند در شعر آن را تشخیص بدهد؛ امّا ادب­شناسان همواره در تعریف آن با هم اختلاف دارند. از میان ادبای قدیم صاحب­ المعجم در تعریف قافیه می­گوید: قافیه بعضی از کلمة آخر بیت است به شرط آن­که کلمه عیناً و معناً در آخر ابیات دیگر تکرار نشود و اگر تکرار شود آن را ردیف می­خوانند و قافیه در ماقبل آن باشد (شمس قیس رازی، 1373: 92).

زرّین­کوب در کتاب ارزشمند خود شعر بی­دروغ، شعر بی­نقاب قافیه را این­گونه تعریف کرده است: «قافیه برحسب تعریف مشهورش قسمتی است از آخرین کلمة بیت آخرین کلمۀ نامکرّر آن. چون آخرین کلمة شعر اگر همچنان مکرّر شود جزو قافیه نیست ردیف است و قافیه را در آخرین کلمة قبل از آن باید جست. بله آخرین حرف کلمۀ نامکرّر در شعر سنگ بنای قافیه است و آن را روی می­خوانند؛ به­علاوه هم خود حرف باید به عنوان قافیه حفظ شود هم حرکت و سکون خود و طرفینش» (زرّین­کوب، 1346: 98).

نیما یوشیج شعر بی­قافیه را مثل آدم بی­استخوان می­دانست (یوشیج، 1351: 70). شفیعی کدکنی نیز در باب جنبة موسیقایی شعر اظهار می­دارد که: «در شعر با این­که از معانی غافل نیستیم، از آهنگ کلمات نیز لذّت می­بریم و این لذّت بیشتر دراثر برگشت قافیه­هاست و در حقیقت گوش به وسیلة قافیه­ها تحریک می­شود و احساس لذّت و خشنودی می­کند» (شفیعی کدکنی، 1373: 65).

از میان شاعران گذشته تاکنون مولانا بیش از هر سرایندۀ دیگری در شعر از موسیقی کناری شعر شامل قافیه و ردیف بهره برده است (همان: 407). وی با آن­که پیوسته در اشعارش از قافیه و قافیه­اندیشی انتقاد کرده و «با موسیقی قوّالان بیش از عروض ادیبان همجوشی پیدا کرده است» (زرّین­کوب، 1380: 236) و از این­که قافیه در بیان احساسات و هیجانات خود، آزادی را از او سلب می­کرده و او را در چارچوب و محدودۀ خاصّی مقیّد می­کرده است، به تنگ می­آید و فریاد برمی­آورد که:

قافیه و تفعله را گو همه سیلاب ببر

 

پوست بود پوست بود درخور مغز شعرا

 

 

(کلیات شمس، غزل 39: 65)

و در جای دیگر هم از مزاحمت قافیه­اندیشی در بیان عواطف و افکار بلند خویش شکایت می­کند و ناله سر می­دهد که:

قافیه انـدیشـم و دلـدار مـن

 

گـویـدم مـندیـش جــز دیـدار مـن

خوش نشین ای قافیه انـدیش من

 

قافیة دولـت تویـی در پـیـش مـن

 

 

(مثنوی معنوی، دفتر اوّل، ص546)

با این حال «در عمل هیچ شاعری در تاریخ­ ادبیّات هیچ ملّتی به اندازه­ی او از قافیه و انواع آن در خلّاقیّت شعری خویش سود نبرده است. شاید ریشة روانی آن اعتراض­ها بر قافیه و قافیه­اندیشی در همین شیفتگی بیش از حدّ او نسبت به قافیه و قافیه­اندیشی نهفته باشد.» (شفیعی کدکنی، 1373: 406).

قافیه در شعر مولانا بر پویایی و تحرّک بیت می­افزاید و موسیقی آن را غنی­تر می­کند. گویی مولانا «با قافیه شعر را به پایکوبی و دست­افشانی وامی­دارد.» (کیانوش، به نقل از: محسنی، 1382: 119).

مولانا به­خوبی از نقش و کارکرد قافیه در تأثیرگذاری و گیرایی سخن آگاه است؛ بنابراین برای برجسته کردن و تأکید بر کلمه­ای، آن را در جایگاه قافیه قرار می­دهد و با این کار تشخّص و برجستگی آن کلمه را به بالاترین حدّ خود می­رساند. با توجّه به این نکته است که مایاکوفسکی، شاعر و منتقد روس، می­گوید: «من همیشه به هر قیمتی که شده برگزیده­ترین واژه­ها را در پایان مصراع قرار می­دهم و قافیه­ای برای آن جور می­کنم» (مایاکوفسکی، 1369: 97). غلامحسین یوسفی نیز بر این باور است که «یکی از بهترین شیوه­های تأکید و تکیه بر کلمه قرار دادن آن در قافیه است. کلمه­ای که در صدر، عروض، عجز یا قافیۀ بیت قرار می‌گیرد، از نظر صوتی ارزش خاصّی پیدا می­کند و در این میان کلمۀ قافیه از همه برجسته­تر است» (یوسفی، 1357: 263)؛ برای مثال در این رباعی:

ما عاشق عشقیم که عشق است نجات

 

جان چون خضر است و عشق چون آب حیات

وای آن­که ندارد از شه عشق برات

 

حیوان چـه خبر دارد از کان نبات

 

 

(مولانا، 1385: 405)

مولانا برای برجسته کردن و تشخّص بخشیدن به صفات و ویژگی­های عشق آن­ را در قافیه جا داده است و خواننده با خواندن رباعی او متوجّه می­شود که شاعر مهم­ترین کلمات رباعی را با هدف تأکید بر صفات عشق به عنوان واژه­های قافیه برگزیده است.

   قافیه همواره در شعر فارسی یکی از ارکان مهم و ارزشمند ساختمان شعر محسوب می­شده است و شاعران همیشه در همۀ انواع و قالب­های شعری حتّی در شعر آزاد و نیمایی و... خود را ملزم به رعایت قافیه می­دانستند و اصولاً برخی مثل نیما شعر بی­قافیه را مثل حباب توخالی و آدم بی­استخوان می­دیدند (نیما یوشیج، 1351: 70). با توجّه به همین ویژگی­های مفید و مؤثّر قافیه است که «قدما در گفتن رباعی اغلب ملتزم بودند که هر چهار مصراعش قافیه داشته باشد» (همایی، 1386: 406) و «خواجه نصیر هم تصریح می­کند که شکل قدیمی و اصلی رباعی چهار قافیه­ای است» (شمیسا، 1363: 19). 

1-1. تکرار قافیه در رباعیات مولانا

در مواردی مولانا برای تأکید، تکمیل وزن یا غنای موسیقایی، قافیه را تکرار می­کند. آهنگ حاصل از این تکرارها در غنای موسیقی کلام تأثیر بسزایی دارد؛ زیرا «در حقیقت قافیه وقتی اعاده می­شود- یعنی در بازگشت صامت­ها و مصوّت­های مشابه­- لذّت موسیقایی را که از آهنگ کلمه­ای داشته­ایم در خاطر ما تجدید می­کند.» (شفیعی کدکنی، 1373: 67) برای نمونه:

امروز سماع است و سماع است و سماع

 

نور است شعاع است و شعاع است و شعاع

این عشق مطاع است و مطاع است و مطاع

 

از عقل وداع است و وداع است و وداع

 

 

(مولانا، 1385: 1049)

می­آمـد یار مـست و تنها تنها

 

با نرگس پـرخـمار رعـنا رعـنا

جستم که یکی بوسه ستانم ز لبش

 

فـریاد بـرآورد کـه یغما یغما

 

 

(همان: 74)

ای سر سبب اندر سبب اندر سببی

 

وی تن عجب اندر عجب اندر عجبی

ای دل طلب اندر طلب اندر طلبی

 

وی جان طــرب اندر طــرب اندر طــربی

 

 

(همان: 1744)

این عشق کمال است و کمال است و کمال

 

وین نفس خیال است و خیال است و خیال

این عشق جـلال است و جـلال است و جـلال

 

امروز وصـال است و وصـال است و وصـال

 

 

(همان: 1089)

نوعی از تکرار قافیه در رباعیات مولانا آن است که قافیه در مصراع چهارم سه بار تکرار می­شود:

بازآی که یار بر سر پیمان است

 

از مـهر تو برنگشته صدچندان است

تو در مهری و مر تو را یک جان است

 

او چون باشد که جان جان جان است

 

 

(همان: 229)

همچون سر زلف تو پریشان توایم

 

آن داری و آن داری و ما آن توایم

هرجا باشیم حاضر خـوان توایم

 

مهمـان تـو مهمـان تو مهمـان توایم

 

 

(همان: 1366)

نی از پی کسب سوی بازار شویم

 

نی چـون دهقان خـوشة گـندم درویم

نی از پی وقت مردة وقت شویم

 

ما وقف تو ما وقف تو ما وقف توایم

 

 

(همان: 1362)

تکرار و مضاعف آوردن قافیه در این رباعیات که گویی مولانا در حالت سکر و بیخودی و هیجان آن­ها را سروده، نمایانگر احساسات و هیجانات شدید وی است و اگر این تکرارها را از رباعی­ها حذف کنیم، ارزش عاطفی و هنری و موسیقایی آنها از بین رفته، جنبة خبر به خود می­گیرند که فاقد هرگونه ارزشی است. مولانا در رباعی­های 101، 1061، 1060، 1110، 1148، 1149، 1150، 1374، 1815 و... نیز این­گونه قافیه را تکرار می­کند.

2-1. صامت­ها و مصوّت­های مشترک متعدد قافیه در رباعیات مولانا

یکی از ویژگی­های بارز رباعیات مولانا صامت­ها و مصوّت­های مشترک متعدّد قافیه­های آنهاست که این امر موجب بیشتر شدن احساس موسیقی و در نتیجه احساس لذّت بیشتر شده است. در این­گونه قوافی «شاعر یا نویسنده، به قصد آرایش کلام یا هنرنمایی، آوردن حرفی یا کلمه­ای را ملتزم شود که در اصل لازم نباشد» (همایی، 1386: 74). علاوه بر حرف روی چند حرف پیش از آن هم رعایت می­شود و آن را در اصطلاح فنون و بلاغت ادبی «اعنات» یا «لزوم مالایلزم» خوانده­اند. مولانا به صورت کاملاً طبیعی و بدون هیچ تکلّفی از این نوع قافیه­ها بهره برده و هرجا طبیعت شعر اجازه نداده، از این کار صرف­نظر کرده است:

ای شمع تو صوفی صفتی پنداری

 

کاین شش صفت از اهل صفا می­داری

شب­خیزی و نور چهره و زردی روی

 

سوز دل و اشک دیده و بیداری

 

 

(همان: 1747)

نی چارۀ آن­که با تو باشم همراز

 

نی زهرۀ آن­که بی تو پردازم راز

نی چارۀ آن­که با تو باشم همراز

 

کار من بیچاره حدیثی است دراز

 

 

(همان: 971)

مصنوع حقـیم و صید صانع باشیم

 

جان را ز مراد جان چه مانع باشیم

صد برّه برای بندگان قربان کرد

 

مـا چـند بـه آب گـرم قانع باشیم

 

 

(همان: 1327)

کلمات قافیۀ این رباعیات با وجود متفاوت بودن به سبب حروف مشترک متعدّد موجب ایجاد وحدت و یگانگی اندیشه و همچنین استحکام و تقویت ساختمان موسیقایی رباعی شده است. مولانا در بیش از نیمی از رباعیات خود از این قافیه­های غنی بهره برده است؛ چنان­که کاربرد موسیقی درونی شعر که عمدتاً با آرایه­های لفظی، به­ویژه انواع جناس، شبه ­اشتقاق و... موجب افزایش موسیقی شعر می­شود، قافیه­هایی که همراه با آرایۀ اعنات هستند همین نقش را در یکپارچگی موسیقی و وحدت شعر ایفا می­کنند. 

3-1. رعایت قافیه در مصراع سوم رباعی

با آن­که رعایت قافیه در مصرع سوم رباعی ضرورتی ندارد و اختیاری است، مولانا برای بیشتر کردن جنبۀ موسیقایی بسیاری از رباعی­های خود، در مصرع سوم نیز قافیه را مراعات کرده است:

حاشا که شود سینة عاشق غمناک

 

یا از جـز عـشق دامـنش گـردد چاک

حاشا که بخفت عاشقـی انـدر خاک

 

پاک است و کجا رود جز آن عالم پاک

 

 

(همان: 1074)

گـویند مـرا چند بخندی ز گزاف

 

کارت همه عشرت است و گفتت همه لاف

ای خصم چو عنکبوت صفرا می­باف

 

سیمـرغ طـربناک شـناسد سـر قاف

 

 

(همان: 1064)

من همچو کـسی نشسته بـر اسب رخام

 

در وادی هــولناک بگـسسته لگام

تازد چون مرغ تا که بجهد از دام

 

تا منزل این اسب کدام است کدام

 

 

(همان: 1355)

در این رباعی­ها، رعایت قافیه در مصرع سوم علاوه بر غنای موسیقی موجب ایجاد انسجام و تناسب میان اجزای رباعی شده است. تکرار قافیه در مصرع سوم در نزدیک به هفتاد درصد از رباعیات مولانا مشاهده می­شود.

4-1. قافیه­های همسان

در میان رباعیات مولانا به رباعی­هایی برمی­خوریم که کلمات قافیة آن­ها کاملاً همسان و دارای نوعی جناس تام، ناقص یا مرکّب است. کاربرد این نوع قوافی در رباعی­ها سبب غنای موسیقایی بیشتر ابیات و زیباتر و روشن­تر شدن مفهوم آن­ها شده است:

مـانند رخـت به باغ دیـدم دی نـار

 

رنگ رخ من گشت به سان دیـنـار

چون در زده­ای به جان چاکر دی نـار

 

ای کافر کافربچـه آخـر دیـن آر

 

 

(همان: 916)

چون است به درد دیگران درمانی

 

چـون نـوبـت درد مـا رسد درمانی

من صـبر همی کنم تا ز همه وامانی

 

آیی بر مـا چـو حلقه بر در مانی

 

 

(همان: 1838)

گــر عاشــق زار تـو نـیستـمـی

 

چندان به در سـرای تو نیستمی

گفتی که مایست بر درم خیز برو

 

ای دوسـت اگـر نیستمی نیستمی

 

 

(همان: 1923)

مولانا در 45 رباعی دیگر نیز این­گونه قافیه­های غنی را به کار می­گیرد: 16، 61، 309، 34، 523، 957، 960، 1171، 1699، 12980، 1682 و...

2. بررسی ردیف و ویژگی­های آن در رباعیات مولانا

ردیف در شعر فارسی از اهمّیّت والایی برخوردار است؛ به­طوری که گفته می­شود ردیف ویژگی شعر ایرانی است و با زبان فارسی یک نوع پیوستگی طبیعی دارد (شفیعی کدکنی، 1373: 132).

ردیف را این­گونه تعریف کرده­اند: «بدان که ردیف عبارت است از کلمه­ای یا بیشتر که مستقل باشد در لفظ و بعد از قافیۀ اصلی به یک معنی تکرار یابد» (همان: 123). علی­محمد حق­شناس نیز در تعریف ردیف آورده است: «ردیف همگونی کاملی است که از تکرار یک عنصر دستوری یگانه (واژه، گروه، بند، جمله) با توالی یکسان و با نقش­های صوتی، صرفی، نحوی و معنایی یکسان در پایان مصاریع یا ابیات یک شعر بعد از قافیه پدید می­آید» (حق­شناس، به نقل از محسنی، 1382: 33).

شاعران همواره در قالب­های مختلف از ردیف برای برخورداری از غنای بیشتر موسیقی در شعر و در نتیجه تکمیل قافیه و موسیقی و وزن شعر بسیار سود جسته­اند (نقوی، 1384: 178). این امر شاید ناشی از آن است که «ردیف به جهت ویژگی تکرار و موسیقی آشناتری که در شعر ایجاد می­کند و بدین­ترتیب خواننده خود را در احساس شاعر سهیم می­یابد، تأثیر عاطفی بیشتری دارد و شعر را برای خواننده دلپذیرتر و زیباتر می­سازد» (همان: 187).

مولانا در هیچ جای اشعار خود از ردیف سخنی به میان نیاورده است «گویا در نظر وی همنشینی ردیف با قافیه در ابیات آن­چنان این دو را وحدت و پیوستگی داده که نمی­توان به طور جداگانه از آنها سخن به میان آورد؛ به نظر می­رسد مولانا همان دیدگاهی را که در مورد قافیه در اشعار خود بیان نموده در مورد ردیف هم داشته است؛ زیرا همان تنگنایی را که گاه قافیه برای شاعر به وجود می­آورد ردیف هم ایجاد می­کند» (صالحی­مازندرانی، 1381: 150).

مولانا در کاربرد ردیف یکی از شاعران هنجارگریز به شمار می­رود. او از ردیف برای اهداف گوناگونی سود می­جوید. گاه هدف مولانا از تکرار ردیف فقط بالا بردن جنبة موسیقایی یا تکمیل وزن است. در این موارد، ردیف نقشی در تکمیل معنای بیت ندارد. به همین دلیل در بسیاری از موارد می­بینیم که مولانا کلمات بی­معنی و نامفهوم را به عنوان ردیف شعر خود برمی­گزیند:

بازآ کنون بشنو ز من یرلی یلی یرلی یلی

 

هر دم می­زنم تن تن تنن یرلی یلی

من خود کیم یا کیست او یا او ز من یا من از او

 

خود زنده و باقی است او یرلی یلی یرلی یلی

غوّاص شو در بحر جان تا جان شوی در آب و گل

 

افسانه­ها از دل بهل یرلی یلی یرلی یلی

 

 

(کلیات شمس، غزل 3216: 1190)

امّا گاه نیز برعکس، برای تأثیرگذاری بیشتر بر نفوس از کلمات و جمله­های بسیار عمیق و معناآفرین در ردیف خود بهره ­می­برد؛ مانند

رویـــــم چــو زر زمــانـه می­بـیـن و مــپـرس

 

ایــن اشــک چــو ناردانه می­بـیـن و مــپرس

احـــوال درون خـانــه از مـــن مــــطـلـب

 

خـــون بــر در آسـتانــه می­بـیـن و مــپرس

 

 

(مولانا، 1385: 986)

امتیاز اصلی ردیف­های اشعار مولانا بر دیگر شاعران تنوّع و طولانی بودن آنهاست. مولانا از انواع ردیف­های اسمی، فعلی، صفتی، حرفی، گروهی و... استفاده می­کند؛ امّا در این میان ردیف­های فعلی بیشترین بسامد را دارند. و این شاید ناشی از آن است که «مولوی اهل تجربه و رفتار و حرکت است چه در ذهن و چه در عالم خارج... مولانا اگر در مواردی غیرفعل را ردیف شعر قرار می­دهد، قافیه را فعل می­گیرد تا جبران این سکون و ایستایی بشود» (شفیعی کدکنی، 1373: 413).

ردیف پیوندی دیرینه و ناگسستنی با شعر فارسی دارد و شاعران همواره در قالب­های گوناگون شعر خود ردیف را به کار برده­اند. در میان قالب­های مختلف، کاربرد ردیف در قالب رباعی همواره از بیشترین فراوانی برخوردار است و «در همان روزگاری که شاعران سبک خراسانی ردیف را کم به کار می­برند و حدود 20% قصایدشان مردّف است، ردیف در رباعی بسامد بیش از 60% دارد» (محسنی، 1382: 181) و چنان­که شفیعی کدکنی می­گوید: رباعی از همان آغاز مردّف بود و در زبان فارسی همة رباعی­های خوب و موفّق دارای ردیف­اند (شفیعی کدکنی، 1373: 158).

وجود رباعی­هایی که تقریباً تمام کلمات آنها ردیف است، نشان از اهمّیّت ردیف در شعر فارسی ازجمله رباعی است:

با مـن بـودی مـنت نـمی­دانستم

 

تا مـن بـودی مـنت نـمی­دانستم

رفتم چو من از میان تو را دانستم

 

تا مـن بـودی مـنت نـمی­دانستم

 

 

(فیض کاشانی، دیوان اشعار، رباعی 27)

مولانا در رباعیات خود که در حدود 1980 فقره رباعی است در 1221 رباعی، یعنی در 61% زباعیات خود از ردیف بهره جسته است که این رقم بالا نشان­دهندة دلبستگی این عارف شوریده­حال و سوخته­جان به موسیقی شعر است.

هرچند، همان­گونه که مشهور است، مولانا در اشعار خود اعتنایی به ظاهر و آرایش کلام نداشته و اشعارش را تحت شرایط و حالات روحی خاصّی می­سروده است، امّا ردیف­هایی که به کار می­گرفته، واژه­های حشوگونه نبوده­اند که صرفاً برای تکمیل وزن و ایجاد تناسب و قرینه­سازی به کار روند؛ بلکه آنها به لحاظ هنری بسیار خلّاق، پویا، زنده و پرتحرّک هستند؛ همچون:

گفتم بنمـا کـه چـه کـنم گفت بمیر

 

گفتم که شد آب روغنم گفت بمیر

گفتم که شـوم شمع تـو را پـروانـه

 

ای روی تو شمع روشنم گفت بمیر

 

 

(مولانا، 1385: 911)

رو در صف بندگان ما باش و مترس

 

خـاک در آسـمان ما باش و مترس

گر جملة خلق قصد جان تو کنند

 

دل تنگ مکن ازآن ما باش و مترس

 

 

(همان:984)

چنان­که پیش از این نیز ذکر کردیم، مولوی در رباعی­های خود انواع ردیف­های فعلی، اسمی، جمله­ای، حرفی، ضمیری، صفتی و ... را به کار می­گیرد که بسامد بیشتر، متعلّق به ردیف­های فعلی است. در میان این ردیف­های فعلی انواع فعل­های امر، مضارع، آینده و به­ندرت ماضی وجود دارد؛ امّا فعل مضارع بیش از دیگر فعل­ها دیده می­شود. این امر شاید به این دلیل باشد که «مولانا در حال زندگی می­کند، به نظر او صوفی ابن­الوقت است، از فردا گفتن، شرط طریق نیست و به گذشته اندیشیدن هم روا نیست. آنچه هست، آنی است که در آن است. چنین حالی فعل مناسب خویش را می­جوید و فعل مضارع برای بیان آن بسیار مناسب است» (محسنی، 1382: 128).

از میان فعل­های فارسی، افعال ربطی یا سادة «است، هست، نیست، شد و مشتقّاتی از فعل آمدن مانند آ و میا و مشتقّات آنها، مخسب و مشتقّات آن و بود» در رباعیات مولانا کاربرد بیشتری دارند. «از نظر زبان­شناختی، فعل­های ربطی بیشترین قدرت سخن پیوندی را دارا هستند. این فعل­ها دو اسم را به هم پیوند داده جمله می­سازند؛ بنابراین می­توانند بی­نهایت جمله پیوند دهند و از ساده­ترین تا پیچیده­ترین جمله­ها را داشته باشند. از طرفی، جملة اسمیه در علم معانی، نشان از ثبوت معنی و تقریر کلام در ذهن خواننده و شنونده است. همین دو عامل باعث شده است شعر مولانا و دیگر دیوان­های مشهور فارسی از این ساخت برای ردیف بیش از همة واژه­ها بهره برند» (همان: 128).

ردیف­های اسمی مولانا بسامد بسیار کم­تری نسبت به ردیف­های فعلی او دارند؛ هرچند واژه­هایی همچون «تن، دشمن، سخن، دل، توبه، سماع، خدا، دلا، عشق، عاشق، یار، صلاح، رمضان» و نمونه­هایی از این قبیل کاربرد دارند.

وجود ردیف­هایی چون، «عشق، عاشق، جانا، ای ساقی، دلا، ای شاه، دوست، سماع و...» در میان ردیف­های مولانا نشان­دهندة فکر و احساس عاشقانه و عارفانة این شاعر شوریده­حال است.

از میان ضمایر، «ما، مرا و تورا» بیشترین بسامد را دارند. از بین صفت­ها، صفت­هایی مانند «دراز، زنده، مرده، خوش­تر، اولی­تر، بهتر و...» در ردیف رباعیات او دیده می­شود.

افعال امر، مانند «بگو، مگو، برو، مرو، شو، منه، مکن، کن، نشین، منشین، می­زن، بدان، و...»، نیز در رباعیات مولانا از بسامد چشمگیری برخوردارند.

1-2. ردیف­های طولانی در رباعیات مولانا

امتیاز و برتری ردیف­های رباعیات مولانا بر رباعیات شاعران دیگر طولانی بودن بسیاری از آن­هاست. تعداد زیادی از ردیف­های مولانا بیش از یک کلمه و گاه یک جملة تمام با فعل هستند؛ برای نمونه:

ای دوســت که دل ز دوســت بـرداشــته­ای

 

نیکـوسـت که دل ز دوســت بـرداشــته­ای

دشمن چـو شنیده می­نگنجد از شـوق

 

در پـوسـت که دل ز دوست برداشته­ای

 

 

(همان: 1778)

ای مــونــس روزگـار چـونی بــی مــن

 

ای هـمـدم غمـگسار چونی بی من

مــن با رخ چـون خـزان خـرابم بـی تـو

 

تـو بـا رخ چــون بــهـار چـونـی بـی مـن

 

 

(همان: 1427)

ای در دو جهان یگانه تعجیل مکن

 

در رفـتن چـون زمانه تعجیل مکن

مگـریـز سـوی کـرانه تعجیل مکن

 

از خانة ما به خانه تعجیل مکن

 

 

(همان: 1404)

نقش موسیقایی در این رباعیات بسیار شگفت­آور است. تکرار این ردیف­های غنی یادآور شور و هیجان و تحرّک مجالس سماع و قوّالی است که این رباعیات را در این مجالس با ضرب و آهنگ می­نواخته­اند.

2-2. ردیف­های شگفت و کم­نظیر در رباعیات مولانا

در مواردی مولانا ردیف­هایی را به کار می­گیرد که در شعر فارسی کم­نظیرند و کمتر شاعری این­گونه واژه­ها را به عنوان ردیف برمی­گزیند:

ای مـیر مـلیحان و مـهـان شیءالله

 

وی راحت و آرامش جان شیءالله

ای آن­که به هر صبح به پیش رخ تو

 

می­گوید خـورشید جهان شیءالله

 

 

(همان: 1614)

جانا ز تو بیزار شوم نی نی نی

 

با جز تو دگر یار شوم نی نی نی

در بـاغ وصـالـت چــو هـمـه گل بــینم

 

سـرگـشته بـه هـر خـار شـوم نی نی  نی

 

 

(همان: 1825)

گفتم بنما که چه کنم گفت بمیر

 

گفتم که شد آب روغنم گفت بمیر

گفتم که شوم شمع تو را پروانه

 

ای روی تو شـمع روشنم گفت بمیر

 

 

(همان: 911)

3-2. کاربرد ردیف در مصراع سوم رباعی

با آن­که رعایت ردیف در مصرع سوم رباعی ضروری نیست؛ امّا مولانا برای غنای موسیقایی شعر خویش در 250 مورد از رباعیات خود، در مصرع سوم نیز ردیف را تکرار کرده است و با این کار آهنگ و موسیقی رباعی خود را به بالاترین حدّ خود رسانده و شور و هیجان و احساسات خود را به نمایش گذاشته است:

با هر دو جــهان چــو رنــگ باید بـودن

 

بیـگـانه ز لـعل و سنــگ بـاید بـودن

مــردانــه و مــرد جــنـگ بایـد بـودن

 

ورنی بـه هــزار ننــگ بـایـد بـودن

 

 

(همان: 1438)

آن دم که حـق بنده گـزاری همه خوش

 

وز مـهر سـر بـنده بخاری همه خوش

از خـانه بـرانـیم بـه زاری هـمه خوش

 

چون عزم کنم هم نگذاری همه خوش

 

 

(همان: 993)

زاهــد که نبـرد هـیچ ســود ای سـاقی

 

آن زهــد نـبود مـی­نـمود ای ســاقی

مــردانـه درآ مــرو تـو زود ای سـاقی

 

کاندر ازل آنـچه هست بود ای سـاقی

 

 

(همان: 1792)

4-2. همسانی ردیف و قافیه در رباعیات مولانا

در بسیاری از رباعیات مولانا شباهت­ها و همسانی­هایی به لحاظ حروف و اصوات پایانی همسان یا مشابه قافیه و ردیف مشاهده می­شود که این همسانی­ها نیز غنای موسیقایی رباعی­ها را بیشتر و زیباتر کرده است:

عـاشـق هـمـه سـال مــست و رســوا بـادا

 

دیـوانـه و شـوریـده و شـیـدا بـادا

با هـشیاری غــصـّة هـرچـیـز خــوریـم

 

چون مست شـویم هرچه بـادا بـادا

 

 

(همان: 55)

من بندة آن کسم که بی­ماش خوش است

 

جفت غم آن کسم که تنهاش خوش است

گـــویـنـد وفــای او چــه لذّت دارد

 

زآنم خــبری نـیست جــفـاهـاش خوش است

 

 

(همان: 418)

در باغ هزار شاهد مه­رو بود

 

گل­ها و بنفشه­های مشکین­بو بود

وان آب زره زره که اندر جو بود

 

این جمله بهانه بود و او خود او بود

 

 

(همان: 660)

5-2. کاربرد حاجب در رباعیات مولانا

با این­که کاربرد «حاجب» در شعر فارسی کم­نظیر است، 96 رباعی از رباعیات مولانا، مردّف و محجوب هستند. مولانا گاه در دو و گاه در سه مصرع حاجب را مراعات کرده است. «حاجب آن کلمه­ای باشد که او را پیش از قافیت در هر بیت بیارند، چنان­که ردیف را پس از قافیت» (وطواط، 13: 80). کاربرد این صنعت در رباعیات مولانا علاوه بر افزودن به جنبة موسیقایی شعر، معنا و مفهوم آن را نیز تقویت کرده است؛ برای مثال:

سرّ سخن دوست نمی­آرم گفت

 

درّیست گران­بها نمی­آرم سفت

ترسم که به خواب­در بگویم سخنی

 

شب­هاست که از بیم نمی­آرم خفت

 

 

(همان: 347)

مردا منشین جز که به پهلوی رجال

 

خوش باشد آینه پهلوی صقال

یا رب چه طرب دارد جان پهلوی جان

 

آن سنگ بود فتاده پهلوی سفال

 

 

(همان: 1003)

هوش عاشق کجا بود سوی نسیم

 

هوش عاقل کجا بود با زر و سیم

جای گل­ها کجا بود باغ نعیم

 

جای هیزم کجا بود قعر جحیم

 

 

(همان: 1370)

3. هنجارگریزی مولانا در کاربرد ردیف و قافیه در رباعیات

مولانا در ردیف­ها و قوافی رباعیات خود نیز همانند غزلیات، دست به هنجارگریزی­ها و سنّت­شکنی­های بسیار می­زند. الف. با آن­که در ردیف اصل آن است که کلمات ردیف دقیقاً همانند هم تکرار شوند، امّا در میان رباعیات مولانا نمونه­هایی مشاهده می‌شود که او وجود قافیه را در یکی از دو بیت رباعی نادیده گرفته، فقط به آوردن ردیف اکتفا می­کند. در این موارد، ردیف نقش کامل موسیقی کناری، یعنی هم قافیه و هم ردیف را ایفا می­کند؛ مثلاً در رباعی­های زیر می­بینیم که بیت دوم فقط ردیف دارد و قافیه­ای در آن دیده نمی­شود:

گر آب حیات خوش­گواری ای خواب

 

امشب بر ما کار نداری ای خواب

گر با عدد موی سـر توست امشب

 

یکسر نبری و سـر نخارم ای خواب

 

 

(همان: 107)

مجنون و پریشان توأم دستم گیر

 

سرگشته و حیران توأم دستـم گیر

هر بی­سـر و پای دستگیری دارد

 

من بی­سر و بی­پای توأم دسـتم گیر

 

 

(همان: 919)

ماییم که دل ز جسم و گوهر کندیم

 

مهر از فلک و جـهان اغـبر کندیم

از کبر جـهان سـبیل خـود می­مالید

 

از دولت دل سـبلت او را کـندیم

 

 

(همان: 1323)

ب. یا در رباعی زیر که بیت اوّل، فقط ردیف دارد؛ امّا همین ردیف در بیت دوم تبدیل به قافیه می­شود:

آواز ســرافیل طــرب مــی­رســـدم

 

از خاک فنا به آسمان مـی­رسـدم

کس را خبری نیست که بر من چه رسید

 

زان بـی­خبری که بی­خبر مـی­کـشدم

 

 

(همان: 1119)

مولانا علاوه بر موارد ذکرشده، در چند رباعی­ دیگر (رباعی­های 245، 250و 337، 1748، 219) نیز این شیوه را به کار می­گیرد.

پ. مولوی گاه رباعی را در مصرع اوّل بدون ردیف می­آورد؛ امّا همان قافیة مصرع دوم را در بیت­ بعد تبدیل به ردیف می­کند:

تو هیچ نه­ای و هیچ تو به ز وجود

 

تو غرق زیانی و زیانت همه سـود

گویی که مرا نیست به جز خاک به دست

 

ای بر سـر خاک جمله افلاک چه سـود

 

 

(همان: 616)

 از درد چو جان تو به فریاد آید

 

آن­گـه ز خــدای عـالمت یاد آید

واللّـه که گـر داد کنی داد آید

 

ور عشوه دهی یاد تو در یاد آید

 

 

(همان: 519)

این­گونه کاربرد قافیه و ردیف در رباعی­های 285، 716، 1288، 1297 و 1360 نیز مشاهده می­شود.

ت. گاه برعکس مورد بالا، در برخی از رباعی­ها، بیت اوّل را مردّف می­آورد؛ امّا همان کلمة ردیف را در مقایسه با بیت دوم به قافیه مبدّل می­کند:

امـشب مـنم و طـواف کاشـانة دوست

 

می­گـردم تا به صبـح در خانـة دوست

زیرا که به هر صبوح موسوم شده است

 

کاین کاسة سر به دست پیمانة اوست

 

 

(همان: 171)

گـویند مـرا کـه این همه درد چـراست

 

وین نعـره و آواز و رخ زرد چـراست

گویم که چنین مگو که این کار خطاست

 

رو روی مـهش ببین و مشکل بـرخـاست

 

 

(همان: 401)

بـی ­آتـش عــشق تــو نخـوردم آبـی

 

بـی نــقش خـیال تــو نـدیــدم آبــی

در آبـی کاوست چون شـراب نابـی

 

می­نالـم و مـی­گـردم چـون دولابـی

 

 

(همان: 1806)

در مصرع سوم دو رباعی اخیر، از قافیة درونی (در رباعی اوّل، «خطاست» و در رباعی دوم، «نابی») استفاده شده است.

ث. از دیگر کارهای شگفت مولانا در کاربرد ردیف و قافیه آن است که در یکی از رباعی­ها ردیف ابتدا کوتاه  آمده و در بیت بعدی به صورت طولانی­تری تکرار شده است؛ «پنداری که سراینده می­خواهد طنین آرام و یکدست ردیف را بشکند و یکباره زنگ­های کاروان الفاظ آهنگین خود را به صدا درآورد و تکان و حرکتی به همرهان دهد تا موسیقی شعر را بهتر القا کند» (رادمنش، 1379: 2-31 و 1382: 230).

از حـاصل کـار ایــن جـهانی کــردن

 

می­کـن ز بهـی آنچه تـوانی کـردن

زیرا همه عمرت به دمی موقوف است

 

پیداست به یک دم چه توانی کردن

 

 

(همان: 1389)

در این رباعی، مصدر «کردن» به عنوان ردیف ذکر شده است و دو کلمة «جهانی و توانی» قافیه هستند؛ امّا در بیت بعدی «توانی کردن» در جایگاه ردیف آمده است.

4. امتزاج قافیه و ردیف در رباعیات مولانا

گاه در رباعیات مولانا قافیه و ردیف در هم آمیخته می­شوند. این همان هنر و ابتکار شاعرانه­ای است که در بدایع­الافکار از آن با عنوان «امتزاج» یاد می­شود: «امتزاج در لغت آمیختن است و در اصطلاح آن است که ردیف و قافیه را به هم ممتزج سازند» (واعظ کاشفی سبزواری، 1369: 188). این شیوة به­کارگیری ردیف و قافیه نوعی هنجارگریزی شمرده می­شود و اگر شاعر بتواند چنین خلّاقیّتی از خود نشان بدهد، شعر را زیباتر می­کند. به قافیه و ردیفی که به این شیوه ساخته شوند، ردیف یا قافیة «معموله» (رک: محسنی، 1382: 70) هم می­گویند:

دی آن­کـه ز ســوی بام بــر ما نـگریست

 

یا جـان فـرشته است یا روح پـریست

مرده است هر آن­که بی چنین روح بزیست

 

بی او به خــبر بودن از بی­خــبریست

 

 

(همان: 335)

روز آمـــد و غــــوغـای تــو دربــردارد

 

شـب آمـد و سـودای تو در سـر دارد

کار شب و روز نیست این کار من است

 

کــی دو خـر لـنگ بار مـن بــردارد

 

 

(همان: 713)

ای دل تـــو اگـــر هــــزار دلبــــر داری

 

شــرط آن نبود که دل ز مـا بــرداری

گـــر دل داری که دل ز مـــا بـــــرداری

 

از یـار نـــوت مـــباد بـرخــورداری

 

 

(همان: 1729)

این شگرد را مولانا در رباعی­های زیر نیز به­کار می­بندد: 884، 192، 286، 1523، 383، 393، 401، 425، 1432، 271، 920، 938.

نتیجه

یکی از عوامل مهمّ غنای موسیقایی و نیز برجسته ساختن واژه­ها در شعر، به­ویژه در قالب کوتاه و فشردة رباعی موسیقی کناری، یعنی قافیه و ردیف است. مولانا در رباعی­های خود قافیه و ردیف را به شیوه­هایی بسیارمطلوب و گاه شگفت­آور به کار برده است و در این خصوص یکی از شاعران هنجارگریز به شمار می­آید. مولانا در کاربرد قافیه و ردیف با گونه­ای تسامح به قوانین و ضوابط دقیق و مرسوم میان شاعران نگریسته است. در رباعی­های وی گاه قافیه و ردیف با هم جابه­جا می­شوند؛ گاه ردیف نقش قافیه را ایفا می­کند؛ گاه قافیه و ردیف در شعر او در هم می­آمیزند و گاهی نیز از وجود قافیه صرف­نظر و به آوردن ردیف بسنده شده است. همچنین مولانا برای افزودن بر بار موسیقایی رباعی­های خود ردیف و قافیه را در مصراع سوم رباعی نیز به کار می­گیرد؛ گاه نیز قافیه­های مشابه یا همسانی را به کار می­برد که با یکدیگر جناس تام، ناقص یا مرکّب دارند و با این­ کار نه تنها موسیقی رباعی را دوچندان می­سازد، که زیبایی و هنر آن را نیز به اوج خود می­رساند. تکرار چندین بارة قافیه نیز از دیگر کارهای اعجاب­آمیز و تحسین­برانگیز مولاناست که باعث آهنگین کردن و برجسته شدن رباعی شده است و دیگر ویژگی­های کار مولانا در آوردن قافیه و ردیف که در مقاله به تفصیل شرح داده شده و نمونه­های آن نیز ذکر گردیده است. دلیل این نحوة کاربرد قافیه و ردیف از سوی مولانا نیز آن است که چون بیشتر این رباعی­ها را در مجالس سماع و قوّالی و در یک حالت سکر و بیخودی عارفانه می­سرود، در این حالت فقط به آهنگ و موسیقی پایانی یا کناری این رباعی­ها می‌اندیشید و خود را مقیّد به هیچ قاعده و قانونی نمی­ساخت؛ به همین جهت، در بسیاری از رباعی­های وی مشاهده می­شود که معنا و مفهوم فدای موسیقی شده است و آنچه در رباعی به چشم می­خورد تنها آهنگ و موسیقی و رقص واژه­هاست نه مضمون یا معنای خاصّی و او به­خوبی دریافته است که در رباعی موسیقی الفاظ، سوای معنایی که در ذهن مخاطب برمی‌انگیزند، به تنهایی می‌توانند آن حالات عاشقانه که اقتضای روحی مولاناست را منتقل سازند.

منابع

  1. رادمنش، عطامحمد. (1379). «نوآوری و تفنن ردیف در سبک خراسانی»، مجلّة کیهان فرهنگی، ش 171، 2-30.
  2. ـــــــــــــــــ . (1382). «هنجارگریزی در ردیف»، مجلّة دانشکده ادبیات و علوم انسانی (دانشگاه اصفهان)، ش 53 و 54، 6-223.
  3. زرّین­کوب، عبدالحسین. (1380). پلّه­پلّه تا ملاقات خدا، چ 18، تهران: علمی.
  4. ـــــــــــــــــــــــ . (1346). شعر بی­دروغ، شعر بی­نقاب، علمی.
  5. شفیعی کدکنی، محمدرضا. (1373). موسیقی شعر، تهران: آگاه.
  6. شمیسا، سیروس. (1363). سیر رباعی در شعر فارسی، تهران: آشتیانی.
  7. صالحی مازندرانی، محمدرضا. (1381). ماهیّت شعر به روایت شاعران، پایان­نامة دورة دکتری، به راهنمایی نصرالله امامی، دانشگاه شهید چمران اهواز.
  8. فیّاض­منش، پرند. (1384). «نگاهی دیگر به موسیقی شعر و پیوند آن با موضوع، تخیّل و احساسات شاعرانه»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، دوره جدید، ش4، 186-163.
  9. قیس رازی، شمس. (1373). المعجم فی معاییر اشعار­العجم، به کوشش سیروس شمیسا، چ1، تهران: فردوسی.
  10. مایاکوفسکی، ولادیمیر. (1353). شعر چگونه ساخته می­شود؟، ترجمة اسماعیل عباسی و جلیل روشندل، چ1، تهران: بابک.
  11. ملّاح، حسینعلی. (1367). پیوند موسیقی و شعر، تهران: فضا.
  12. محسنی، احمد. (1382). ردیف و موسیقی شعر، مشهد: دانشگاه فردوسی.
  13. مولانا، جلال­الدّین بلخی. (1385). کلّیات شمس تبریزی، تصحیح بدیع­الزّمان فروزانفر، چ 19، تهران: امیرکبیر.
  14. ــــــــــــــــــــــــ . (1352). کلّیات دیوان شمس تبریزی، تصحیح م. درویش، چ 3، تهران: جاویدان.
  15. وطواط، رشیدالدّین. (1362). حدائق­السّحر، تصحیح عباس اقبال، انتشارات کتابخانه طهوری و کتابخانه سنایی.
  16. واعظ کاشفی سبزواری، میرزا حسین. (1369). بدایع­الأفکار فی صنایع­الأشعار، تصحیح میرجلال­الدّین کزّازی، تهران: نشر مرکز.
  17. ­نقوی، نقیب. (1384). شکوه سرودن (بررسی موسیقی شعر در شاهنامه فردوسی)، چ1، مشهد: فردوسی.
  18. همایی، جلال­الدّین. (1386). فنون بلاغت و صناعات ادبی، چ 26، تهران: هما.
  19. یوسفی، غلامحسین. (1357). «موسیقی کلمات در شعر فارسی»، مجلّة دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی مشهد: ش2، 267-260.
  20. یوشیج، نیما. (1351). حرف­های همسایه، چ 1، تهران: دنیا.
    1. Divanz<feyz<ganjoor.net-