نگاهی به عناصر زیبایی شناسانه هفت پیکر نظامی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

دانش آموخته دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شیراز، شیراز، ایران

چکیده

هفت‌پیکر یکی از زیباترین منظومه‌های غنایی فارسی است که از دیرباز مورد توجّه و تقلید شاعران قرار داشته است. نظامی، سرایندۀ این منظومه، مانند افلاطون و نوافلاطونیان، زیبایی راستین را مفهومی آسمانی و معنوی می‌داند. این شاعر زیبایی شعر را نیز در معنای والا و متعالی آن جست‌جو می‌کند و به زیبایی لفظی شعر وزنی نمی‌نهد. اما میان این گفتۀ نظامی با آن‌چه از اشعار وی دریافت می‌شود، دوگانگی آشکاری وجود دارد؛ زیرا نظامی از شاعران نام‌آور سبک آذربایجانی است و بهره‌مندی از شگردهای گوناگون ادبی و زبانی و نیز چند لایه بودن از ویژگی‌های مهمّ شعر سبک آذربایجانی شمرده می‌شود. هفت‌پیکر از نظر آفرینش‌های ادبی، خوش‌آهنگی، زبان تصویری و کنایی، به‌گزینی واژه‌ها، توصیفات زیبا، تخیّل قوی، هماهنگی تصویر و عاطفه، شگردهای هنری و داستانی، نوآوری در آمیختن تاریخ و افسانه، و معانی و مفاهیم ژرف، شایستۀ توجه است. اگرچه بسیاری از آرایه‌پردازی‌ها در این منظومه از تکلّف و تصنّع خالی نیست و این ویژگی در کنار محدودیت وزن و نارسایی زبان از زیبایی برخی از بیت‌ها کاسته است، اما با چشم‌پوشی از این موارد می‌توان هفت‌پیکر را در شمار زیباترین منظومه‌های فارسی قلمداد کرد.
در پژوهش پیش رو، به برجسته‌ترین عناصر زیبایی‌شناسانۀ این منظومه پرداخته شده است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Aesthetic Analysis of Nizami’s Haft Peykar

نویسنده [English]

  • Nahid Dehghani
Ph.D. Graduated of Persian Language and Literature, Shiraz University, Shiraz, Iran
چکیده [English]

Every one use "Beauty" for every things that make him/her happy so it is not expected just one definition is presented for this concept. In other hand proposed theories of aesthetic just focus on certain aspect of "Beauty" so it cannot be considered as a principal frame. Undoubtedly poem as one of the most important branches of art can be aesthetically analyzed, but it is difficult to answer to this question "How beauty is created and what criteria should be considered.
From years ago, Iranian poets and writers have spoken about beauty, but they have not presented a clear definition and precise criteria .concept and nature of beauty have been briefly explained by Nezami in" Haft peykar". Nezami has implicitly divided the beauty in two species look, material and real (spiritual). Nezami's emphasis on impermanence of the physical beauty and his order to transition from
Physical beauty to spiritual beauty, showing his metaphysical beliefs about real beauty. Same as ancient Greek philosophers, especially Plato and Neo-Platonism, he knows the beauty as a heavenly and spiritual sense and also he believes that real beauty is connected with pure simplicity, while Non beauty phenomenon, is emptied of any spiritual concept and infected with destructive lust. Nezami’s great attention to spiritual beauty in compare to physical beauty has affected his view regarding poem beauty, in other words he searches beautifulness of poem in sublime beauty of the poem and doesn’t consider literal beautifulness but there is a paradox between this Nezami statement and what is comprehended from his poem. Nezami is one of the most famous poets of Azerbaijani poetry style. Literal and spiritual complexity and various techniques of literary and linguistic are important features of Azerbaijani style. At this time period, consideration to literary and linguistic techniques to outshine the others .has made this poem style very complicated and requires interpretation. Haft Paykar is one the most beautiful Persian lyric poem which has been considered by other poets from a long time ago.
 This poem with regard to the rhythm, ironic imaginary language, the word selection, beautiful descriptions, strong imagination, harmony between the image and emotion, artistic techniques, innovation in combination the history and legend, and deep concepts. Is worthy of analysis and thoughtful review. Although some of figures of speech at this poem are not without mannerism and this characteristic together with rhythmic limitation and language insufficient decreases the Beautifulness of many verses, but by ignoring this advantage, Haft Peykar can be considered as one of the most beautiful Persian poems. In this article, the most important aesthetic elements in the poem have been studied.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Nezami
  • Haft Peykar ‌
  • Aesthetic
  • image

 

1- درآمد

مفهوم «زیبایی» از گذشته­های بسیار دور ذهن انسان­ها را به خود مشغول داشته است. این مفهوم در ذهن و باور انسان­های باستان به اندازه­ای اهمیّت داشته است که سرچشمۀ آن را در آسمان­ها جست­­وجو می­کرده­اند؛ پدیدار شدن ایزدبانوان «زیبایی» مانند آفرودیت[1] در اساطیر یونانی، ونوس[2] در اساطیر رومی و آناهیتا[3] در اساطیر ایرانی گواهی بر درستی این گفته است.

با وجود دیرینگی مفهوم هنر و زیبایی و بحث در ماهیّت آن، این پرسش که «زیبایی چیست؟» تاکنون پاسخی روشن نداشته است. مفهوم «زیبایی» قلمرو بسیار گسترده­ای دارد و نمی­توان آن را در چارچوب باورها و اندیشه­های آیین و مسلک خاصّی بررسی کرد. برخی از زیبایی­شناسان تعریف­هایی برای زیبایی بیان کرده­اند، اما گروهی دیگر، هرگونه تلاش برای تعریف زیبایی را کاری بیهوده دانسته­اند. عواملی مانند ناهمسانی سلیقه­های شخصی، باورهای مکتبی-فلسفی، فرهنگ ملّی و جایگاه تاریخی افراد و گروه­ها، پیچیدگی زندگی اجتماعی و روابط انسان­ها نیز به این ناهمسویی­ها دامن زده­ و این مفهوم را بسیار پیچیده­تر و مبهم­تر کرده­ است. از سوی دیگر، زیبایی­شناسی[4] با دنیای درونی انسان پیوند دارد و قواعد و اصول آن کاملاً نسبی است؛ از این رو، این علم با وجود پیشینۀ کهن، هنوز نظم و سامان روشنی پیدا نکرده است (صهبا، 1384: 90؛ صیادکوه، 1386: 28-29 ؛ یوسفیان، 1379: 135-136)

ادب­پژوهان فارسی­زبان نیز به بررسی­های زیبایی­شناسانه در متون ادبی گوناگون پرداخته­اند، اما تاکنون پژوهش جامع و مستقلی دربارۀ عناصر زیبایی­شناسانۀ هفت­پیکر نظامی انجام نشده است. با توجه به پررنگی عناصر زیبایی­شناسانۀ هفت­پیکر و کمبود پژوهش دربارۀ این موضوع، انجام پژوهشی مستقل در این زمینه بایسته می­نماید.

بسیاری از زیبایی­شناسان بر این باورند که برای نخستین بار، افلاطون[5] از «هنر» و «زیبایی» سخن گفته است. وی زیبایی را واقعیّتی عینی می­داند و معتقد است که اشیاء زیبا به دلیل برخورداری از زیبایی کلی، زیبا شمرده می­شوند. به باور افلاطون زیبایی امری نسبی است، اما سرچشمۀ زیبایی (زیبایی راستین) از پیامدهای نسبیّت برکنار است؛ به بیان دیگر، زیبایی راستین همواره زیباست و در کنار این برتری، زمینۀ همۀ زیبایی­های دیگر نیز به شمار می­رود. از نگاه افلاطون، کسی که به زیبایی راستین با دیدۀ روح بنگرد و از زیبایی­های زمینی که سایه­های زیبایی راستین­اند، روی برتابد، به آفریدن و پروردن شایستگی­ها و نیکی­های راستین توانا می­گردد و پاداش چنین انسانی این است که در جرگۀ دوستان خدا درآید و به زندگی جاویدان دست یابد. از نگاه وی، کار هنری به معنای آفرینش سامان و قاعده­ای خاص است و مفاهیم به­سامان، سودمند و هماهنگ که به هماهنگی روح و جسم یاری می­رسانند، زیبا شمرده می­شوند (یوسفیان، 1379: 145؛ افلاطون، 1367: 465؛ صیادکوه، 1386: 42، 38 ؛ احمدی، 1380: 27؛ دانشور، 1375: 184؛ ویل دورانت، 1374: 218)

پس از افلاطون، دیدگاه ارسطو[6] دربارۀ زیبایی شایستۀ توجه است. به باور ارسطو، نظم، هماهنگی و اندازۀ مناسب از ویژگی‌های اصلی هر شیء زیباست و شعر و درامی را می­توان زیبا دانست که اجزاء آن وحدت و یکپارچگی داشته باشند. ارسطو، بر خلاف افلاطون، بر این باور است که کار شاعر و هنرمند، تقلید صرف از دنیای بیرونی نیست، بلکه هنرمند، پدیده­های هستی را گاهی بهتر و گاهی بدتر از آنچه هست، به تصویر می­کشد (ارسطو، 1357: 104 و200).

اندیشمند برجستۀ دیگری که به بحث دربارۀ زیبایی پرداخته، فلوطین[7] است. فلوطین پیشرو نوافلاطونیان و حلقۀ پیوند میان افلاطون و فیلسوفان سدۀ میانه است. نوافلاطونیان همۀ دیدگاه­های مهمّ پیش از خود، به­ویژه، دیدگاه­های افلاطون و ارسطو را پایۀ اندیشه­های خود قرار دادند و حکمت و اندیشه­های شرقی را به آن افزودند و بدین ترتیب، مکتبی بزرگ را پایه­گذاری کردند. از آن جایی که نوافلاطونیان برخی از دانش­ها را از فیلسوفان مشرق­زمین گرفته­اند، میان دیدگاه­های آن­ها و بسیاری از شاعران عارف­مسلک ایرانی همانندی­های زیادی دیده می­شود. افلوطین نظریۀ خود دربارۀ زیبایی را در فصلی از رساله­های نه­گانۀ خویش شرح داده است. در پرتو اندیشۀ افلوطین، زیبایی­شناسی بخش جدایی­ناپذیر فلسفه شد و تعیین تفاوت میان زیبایی طبیعی و زیبایی هنری مدیون اوست. به باور افلوطین، زیبایی حاصل از هماهنگی و تناسب اجزا نیست، بلکه واقعیّتی معنوی و روحانی است که هماهنگی و تناسب را به گونه­ای روشن نمایش می­دهد و موجب خشنودی انسان می­شود.

 وی زیبایی را به دو گونۀ زیبایی مادّی (جسمی) و زیبایی غیرمادّی (معنوی) تقسیم کرده است. زیبایی­های مادّی از راه حواس دریافت می­شوند، اما دریافت زیبایی­های معنوی به اندازۀ پیوند آن­ها با روح انسان بستگی دارد. به دیگر سخن، هرچه شیء یا پدیده­ای با روح انسان پیوند بیشتری داشته باشد، زیباتر جلوه می­کند. بدین ترتیب، افلوطین میان زیبایی­های زمینی و زیبایی راستین پیوند برقرار کرده است. وی بر این باور بوده است که اشیاء زیبا از زیبایی راستین بهره برده­اند و زیبایی امور غیرمادّی نیز، در تهی بودن آن­ها از آلایش­ها و ناپاکی­هاست. بر پایۀ این سخن، زشت مطلق پدیده­ای است که از هرگونه صورت و مفهوم آسمانی تهی باشد. از نگاه افلوطین، شخصیت زشت به شهوت­های ابتدایی آلوده است، درحالی که روح نیک و زیبا همانند خداست؛ زیرا خداوند سرچشمۀ خودِ هستی یعنی زیبایی است (فروغی، 1375: 72؛ یوسفیان، 1379: 146-148؛ فلوطین، 1366: 118؛ صیادکوه، 1386: 47 -49).

به باور بسیاری از اندیشه­ورزان، در فاصلۀ میان دورۀ تمدن یونان تا قرن هفدهم میلادی، زیبایی­شناسی به معنای واقعی کلمه وجود نداشته است؛ زیرا هنر در اندیشه­های سقراط فرایندی انتزاعی و جدا از دیگر مفاهیم فلسفی است. اگرچه بخش­هایی از فلسفۀ دکارت[8] و مالبرانش[9]، نظریۀ فلسفی افلاطون در زمینۀ شعر و توجیه نیروی خیال، طرح فلسفۀ زیبایی پلوتن[10] مبنی بر بازتاب جزئی عالم معنا در طبیعت و به صورت شکل در ذهن هنرمند، و نیز طرح نظریۀ اصالت تصوّر بعد از کانت[11] در همین دوره وجود داشته است، طرح  این نظریه­ها به معنای وجود علم زیبایی­شناسی به معنای واقعی نیست.

پیشینۀ زیبایی­شناسی به عنوان علمی مستقل به نیمۀ قرن هجدهم، یعنی حدود سال­های 1735 تا 1758 می­رسد که باومگارتن[12]  فیلسوف آلمانی، زیبایی­شناسی را به عنوان «علم معرفت حسّی» تعریف کرد و مکتب زیبایی­شناسی متافیزیکی[13] را بنیان نهاد. در پرتو اندیشه­های کانت، زیبایی­شناسی انتقادی[14] و بحث از زیبایی­ و کارکردهای آن آغاز شد. پس از وی تلاش بزرگانی مانند کانت و هگل[15]  موجب گسترش زیبایی­شناسی به عنوان یکی از شاخه­های فلسفۀ هنر گردید. نظریۀ «زیبایی ناب»  که غایت زیبایی را در خود زیبایی می­داند، از فلسفۀ کانت سرچشمه گرفته است. این اندیشه پایۀ فلسفی نظریه­های «هنر برای هنر»[16] و زیبایی­شناسی شکل­گرا[17]  در هنر معاصر به شمار می­رود. فلسفۀ کهن، احساس لذت را اساس زیبایی­شناسی می­دانسته است. این دیدگاه در نظریه­های زیبایی­شناسان قرن هجدهم که به پیروی از خواسته­های نفسانی باور داشته­اند و نیز در پیدایش «انتقاد قضاوت» کانت نقش به­سزایی داشته است. در قرن نوزدهم، به موازات تغییراتی که در فلسفه­ روی داد، مکتب زیبایی­شناسی رمانتیک­ها و اندیشه‌های کانت مورد انتقاد قرار گرفت و نظریات دیگری در مقابل آن مطرح شد (عطایی آشتیانی، 1385: 167-168؛ صهبا، 1384: 91-92؛ احمدی، 1380: 77؛ امید، 1369: 854؛ کروچه، 1388: 185).

بی­اغراق می­توان گفت که سراسر تاریخ زیبایی­شناسی از روزگار باستان تا پدیدار شدن مدرنیته تاریخ جدایی زیبایی معقول و محسوس را روایت می­کند. در روزگار کنونی نیز زیبایی­شناسی با پیامدهای این جدایی دست به گریبان است. هدف فیلسوفان بزرگی مانند هگل، نیچه[18] و بودلر[19] (فاصله گرفتن از فلسفۀ افلاطونی یا ارسطوییِ جداسازی معقول و محسوس بود. آنان به میراث بر جای مانده از سنّت دلبستگی نداشتند؛ درنتیجه، مدرنیته دیگر مفهوم­سازی متافیزیکی را برنمی­تافت، بلکه بر پیامدهای عینی و محسوس فعالیت­ هنری و تجربۀ زیبایی­شناختی فردی در تاریخ و جامعه تأکید می­کرد (ژیمنز، 1390: 188-189).

هر انسانی زیبایی را متناسب با اندیشه، سلیقه و باورهای خود، برای آنچه به وی احساس خشنودی و لذّت می­بخشد، به کار می­برد. بنابراین، نمی­توان انتظار داشت که این مفهوم تعریف مشخّص و واحدی داشته باشد؛ از سوی دیگر، هر یک از نظریه­های مطرح‌شده در زمینۀ زیبایی­شناسی، تنها بر جنبه­های خاصّی از زیبایی تمرکز دارند و نمی­توان این نظریه­ها را اصولی کلّی و فراگیر دانست.

 

2- زیبایی از نگاه نظامی گنجوی

در اینکه شعر، به عنوان یکی از شاخه­های مهمّ هنری، از دیدگاه زیبایی­شناسی قابل‌بررسی است، تردیدی وجود ندارد؛ اما پاسخ به این پرسش که زیبایی چگونه پدید می­آید و چه معیارهایی برای ارزیابی آن باید مورد توجّه قرار گیرد، دشوار است؛ زیرا بسیاری از نظریه­های زیبایی­شناسی  نسبی است و بر پایۀ ذوق و سلیقه استوار است.

شاعران و نویسندگان ایرانی نیز از دیرباز دربارۀ زیبایی بسیار سخن گفته­اند، اما از این مفهوم تعریف روشن و معیار دقیقی به دست نداده­اند. نظامی گنجوی، شاعر نام­آور ایرانی نیز در هفت­پیکر به گونه­ای گذرا به مفهوم زیبایی و ماهیّت آن اشاره کرده است. نظامی زیبایی را به طور ضمنی به دو گونۀ ظاهری (مادّی) و حقیقی (معنوی) تقسیم کرده است. شرح ماجراهای بزمی بهرام گور یعنی ساختن خورنق و هفت گنبد و نیز ماجراهای فرعی کتاب، بیشتر هم­سو با ستایش زیبایی­های ظاهری است و شاعر، کامروایی بهرام را در بزم و رزم به تصویر کشیده است. در بخش­های توصیفی که ویژگی­های زیبارویان برشمرده شده، جز زیبایی­های ظاهری زیبارویان و ویژگی­هایی مانند طنازی، مهربانی و هنرمندی به ویژگی دیگری اشاره نشده است (برای نمونه: نظامی، 1385: 216-222). اما در برخی از بخش­ها ازجمله مقدّمه، گنبد پیروزه­رنگ و فرجام کار بهرام، بینش صوفیانه و زهدی نظامی کاملاً آشکار است؛ به­ویژه در گنبد پیروزه­رنگ، نظامی به­روشنی زیبایی­های ظاهری را ناپایدار و دروغین خوانده و انسان را از فریب­کاری این زیبایی­های مجازی و پوچ بر حذر داشته است:

گفت با خویشتن: عجب کاری است

این چه پیوند و این چه پرگاری است؟

دوش دیدن شکفته بستانی

دیدن امروز محنتستانی

گل نمودن به ما و خار چه بود؟

حاصل باغ روزگار چه بود؟

واگهی نه که هرچه ما داریم

در نقاب مه اژدها داریم

بینی ار پرده را براندازند

کابلهان عشق با چه می­بازند

این رقم­های رومی و چینی

زنگی زشت شد که می­بینی

پوستی برکشیده بر سر خون

راح بیرون و مستراح درون

گر ز گرمابه برکشند آن پوست

گلخنی را کسی ندارد دوست

 

                                       (همان: 264-265)

 شاعر در بخش فرجام کار بهرام، آن­جا که بهرام از خوشگذرانی و بزم­آرایی دست می­کشد و هفت­گنبد را به موبدان می­سپارد تا آن را به پرستش­گاه تبدیل کنند نیز، برتری زیبایی­های معنوی را بر زیبایی­های مادّی یادآوری کرده است. مرگ شگفت­ و رازآلود بهرام، و پند و اندرزهای نظامی که همگی بر گذشتن از زندگی مادّی و توجّه به معنویّت تکیه دارند نیز نشان­دهندۀ باورهای فرازمینی نظامی دربارۀ زیبایی راستین است؛ گویا یکی از اهداف نظامی از سرودن هفت­پیکر، تعلیم و عبرت­آموزی و گوشزدکردن ناپایداری زیبایی­ها و کامروایی­های این­جهانی بوده است:

بر چنین رنگ­های عاریه­ساز

چه نهی دل که داد باید باز؟

غایبانی که روی بسته شدند

از چنین رنگ و بوی رسته شدند

گل نمودن به ما و خار چه بود؟

حاصل باغ روزگار چه بود؟

...چون تو باری ز دست بالایی

زیر هر دست خون چه پالایی؟

آسمان زیردست خواهی، خیز

پای بالا نه، از زمین بگریز

می­رو و هیچ­گونه بازمبین 

تا نیفتی از آسمان به زمین

 

                                        (همان: 354-355)

این نکته شایستۀ درنگ است که فضای کلی هفت­پیکر، به­ویژه گنبدهای سیاه، سرخ و فیروزه­ای، تفسیر عرفانی را برمی­تابند و سفارش به گذار از زیبایی­های مادّی به زیبایی­های حقیقی و معنوی که با بینش دینی و زهدی درآمیخته است، در ژرف­ساخت این کتاب به­روشنی دیده می­شود؛ این نکته نشان می­دهد که نظامی، سرایندۀ مخزن­الاسرار، در لایه­های درونی هفت­پیکر نیز حضور دارد، اگرچه مفاهیم عرفانی به گونه­ای ظریف و پنهان در منظومه گنجانده شده است. در بخش­هایی از کتاب، مانند مقدّمه­، برخی از بخش‌های ماجرای بهرام و پایان کتاب که زمینۀ مناسبی برای پند و اندرز و بیان اندیشه­های مذهبی و حکمی فراهم بوده، شاعر آشکارا به بیان باورهای دینی و زهدی خود پرداخته است. اندیشۀ نظامی دربارۀ زیبایی نیز در لابه­لای این بخش­ها دریافت­پذیر است.

دیدگاه نظامی دربارۀ زیبایی به دیدگاه فیلسوفان یونان کهن، به‌ویژه افلاطون و نوافلاطونیان، بسیار نزدیک است. نظامی نیز مانند این اندیشمندان، زیبایی راستین را آسمانی و معنوی می­داند و بر این باور است که زیبایی راستین با پاکی­ و بی­آلایشی پیوند دارد و پدیدۀ نازیبا، از هرگونه صورت و مفهوم آسمانی تهی است. توجّه نظامی به زیبایی معنوی در برابر زیبایی ظاهری تا آن‌جاست که حتی در دیدگاه وی دربارۀ شعر زیبا نیز تأثیر داشته است؛ به دیگر سخن، نظامی زیبایی شعر را در معنای والا و متعالی آن جست­جو می­کند و به زیبایی لفظی شعر وزنی نمی­نهد:

بر من آن شد که در سخن­سنجی

ده دهی زر دهم نه ده پنجی

...گر ز الفاظ خود به تقصیریم

در معانی تمام­ تدبیریم

پوست بی­مغز دیده­ایم چو خواب

مغز بی­پوست داده­ایم چو آب

با همه نادریّ و نوسخنی

برنتابیم روی از آن کهنی

حاصلی نیست زین درآمودن

جز به پیمانه باد پیمودن

چیست کان را من جواهرسنج    

برنسنجیدم از جواهر و گنج

 

       (همان: 20-21) و(نیز، ر.ک: همان:364-367)

با وجود این، اشعار نظامی از نظر زیبایی­های ظاهری و لفظی نیز شایستۀ توجه است. در مقالۀ پیش رو، به برجسته­ترین عناصر زیبایی­شناسی هفت­پیکر نظامی پرداخته شده است.

 

3- زیبایی شعر

زیبایی شعر برآیند زیبایی واحدهای ساختاری آن است. منظور از این واحدهای ساختاری، زبان، تخیّل و موسیقی در بخش روساخت و معنا و محتوای شعر در بخش ژرف­ساخت است (صهبا، 1384: 93).

3-1- زیبایی زبان

اگرچه مهم­ترین کارکرد زبان پیام­رسانی است، اما زبان کارکردهای هنری و ادبی نیز دارد. به باور فرمالیست­ها، ما همواره با دو نوع زبان سر و کار داریم: زبان عادّی که برای رساندن پیام­های روزانه به کار می­رود و ‏ًارجاعی و خبری است؛ و زبان ادبی که در قلمرو هنر و ادبیّات به کار گرفته می­شود و ریزه­کاری­های ویژه­ای دارد که آن را از زبان روزانه به کلّی متمایز می­کند. به دیگر سخن، ادبیّات، نوعی زبان است که به کمک هنجارگریزی[20] یا قاعده­افزایی از آن آشنایی­زدایی شده است.

در حالی که بسیاری از زیبایی­شناسان مانند بندتو کروچه[21] بر این باور بودند که زبان جنبۀ هنری و خلّاق دارد و با سبک و زیبایی در هم آمیخته است، برخی دیگر مانند هگل به زیبایی زبان شعر باور نداشته­اند. اما باید به این نکته توجّه داشت که عناصر زبانی، بیرون از ساختار شعر نه زشتند و نه زیبا؛ زیبایی زبان شعر نتیجۀ گزینش، ترکیب و هماهنگی عناصر شعر با یکدیگر است. این تناسب و هماهنگی میان زبان و مضمون شعر در خواننده لذّت زیبایی­شناسی پدید می­آورد (زمرّدی، 1381: ۵٨۶-۵۸۷؛ حق شناس، 1382: 154؛ پورنامداریان، 1381: 402؛ صهبا،1384: 93-94).

همان­گونه که اشاره شد، نظامی در ارزیابی شعر، زیبایی و پرباری معنا را بر زیبایی ظاهری و زبانی شعر برتری داده است، اما میان این گفتۀ نظامی با آنچه از اشعار وی دریافت می­شود، دوگانگی آشکاری وجود دارد؛ نظامی از شاعران نام­آور سبک آذربایجانی است؛ بهره­گیری از شگردهای گوناگون ادبی و زبانی، پیچیدگی­های لفظی و معنوی و نیز چندلایه بودن از ویژگی­های مهمّ شعر سبک آذربایجانی است. روی آوردن شاعران این دوره به شگردهای زبانی و ادبی برای پیشی گرفتن از دیگری، شعر این سبک را بسیار پیچیده و نیازمند شرح و تفسیر ساخته است. نظامی نیز مانند شاعران هم­دورۀ خود در به­کارگیری آرایه­های ادبی، گوی سبقت را از دیگران ربوده است؛ بنابراین، با وجود تأکید نظامی بر زیبایی معنوی و پافشاری بر پرباری معنا، در اشعار این شاعر می­توان زیباترین نمونه­های آرایه­های ادبی را یافت؛ در این جا به برخی از شگردهای ادبی هفت­پیکر می­پردازیم.

3-1-1-موسیقی شعر

موسیقی شعر سامان ویژه­ای است که در محور افقی و عمودی شعر دیده می­شود و حاصل توازن و هماهنگی عناصر آوایی مصراع، بیت یا بند در محور همنشینی زبان است. اهمیت موسیقی شعر تا آن­جاست که می­توان گفت، شعر بازتاب موسیقیایی زبان است. موسیقی شعر چهار گونۀ موسیقی بیرونی (وزن)، موسیقی کناری (قافیه)، موسیقی درونی و موسیقی معنوی را دربرمی‌گیرد (فیاض­منش، 1384: 164؛ شفیعی کدکنی، 1370: 389 ، 271).

3-1-1-1-موسیقی بیرونی (وزن)

در سروده­های فارسی، سیصد و پنجاه وزن با موسیقی ویژه وجود دارد که هریک با فضای عاطفی خاصّی هماهنگ است، اما تنها هفت وزن در سرودن مثنوی­های مهمّ فارسی به کار رفته است؛ یکی از این وزن­ها، بحر خفیف (فعلاتن مفاعلن فعلن) است که وزنی شاد و ضربی است و نظامی هفت­پیکر را در این وزن سروده است (وحیدیان کامیار، 1380: 55-56 و61). این وزن، یکی از وزن­های رایج مثنوی فارسی است و آثار دیگری مانند حدیقه­الحقیقۀ سنایی، سلسله­الذّهب جامی، جام جم اوحدی و هشت بهشت امیر خسرو دهلوی نیز در همین وزن سروده شده­اند.

برخی از صاحب­نظران پرکاربردترین وزن­ها را زیباترینِ آن­ها می­دانند. اما برخی دیگر بر این باورند که «زیباترین وزن برای هر عاطفه­ای آن است که هم­زمان با انفجار آن ظهور کند. اگر وزن قبل از سرودن شعر انتخاب شود و واژه­های شعر در قالب آن وزن منتخب ریخته شود، ممکن است یاور شاعر در بیان احساسات خود به صورت موزون باشد، اما هماهنگ با احساس نیست» (صهبا، 1384: 98). بسیاری از اندیشمندان مانند ارسطو، ابن سینا و خواجه نصیرالدّین طوسی نیز بر اهمیّت هماهنگی میان وزن و محتوا و نقش آن در زیبایی اثر تأکید داشته­اند (وحیدیان کامیار، 1380: 76).

مثنوی­های بلند فارسی، با وجود دربرگرفتن موضوعات و مضامین گوناگون که هر یک با وزن ویژه­ای هم­سویی و هماهنگی بیشتری دارند، در وزن واحدی سروده شده­اند؛ به دیگر سخن،  وزن در همۀ بخش­های مثنوی، با هر مضمون و محتوایی، یکسان است. از آن­جا که هفت­پیکر منظومه­ای بزمی است، بحر خفیف که بحری تند، ضربی و شاد است، برای القای شور و هیجان در این کتاب بسیار مناسب است؛ زیرا اوج و فرود موسیقایی حاصل از آن،  تحرّک و پویایی داستان را برجسته­تر می­کند. استفادۀ شاعر از لحن ستایشی و حماسی­گونه، در کنار وزن ضربی و شاد، شور و حالی شبه­عرفانی و فضایی صمیمانه، زنده و پویا به شعر بخشیده است. بخش­های آغازین کتاب، مقدّمۀ مناسبی برای ورود به ماجراهای بزمی این منظومه است. البته این سخن به این معنا نیست که وزن انتخاب شده در سراسر بخش­های کتاب با فضای عاطفی شعر هماهنگی دارد؛ برای نمونه، این وزن برای بخش‌هایی مانند «خطاب زمین­بوس»، «در نعت پیغمبر اکرم»، «ستایش سخن و حکمت و اندرز» چندان مناسب به نظر نمی­رسد؛ زیرا گونه­ای شتابزدگی را به شعر تحمیل می­کند و از ژرفای شعر می­کاهد. این بخش­ها از نظر ادبی نیز نسبت به بخش­های دیگر کتاب ضعیف­تر هستند؛ زیرا بحر خفیف برای بیان مضامین حکمی و پند و اندرز چندان مناسب به نظر نمی­رسد. همچنین در بخش­هایی از «گنبد سیاه» و «فرجام کار بهرام» که فضایی غم­آلود و نومیدانه بر شعر حاکم است نیز این وزن شاد و ضربی با فضای عاطفی شعر هماهنگی ندارد.

همان­گونه که اشاره شد، وحدت وزن از ویژگی­های مثنوی­های فارسی است و این­گونه محدودیت­ها و ناهماهنگی­ها در منظومه‌های بلند داستانی گریز­ناپذیر است. یکی از دلایلی که نیما یوشیج و شاعران پیرو او به کوتاه و بلند کردن مصراع­ها و تغییر وزن شعر روی آوردند، تلاش برای ایجاد هماهنگی میان طول مصراع و نیز وزن شعر با عاطفه بود؛ به دیگر سخن، شاعران نواندیش بر این باور بودند که در شعر سنتی فارسی، به دلیل گزینش قالب و وزن مشخّص و تغییرناپذیری طول مصراع­ها، شاعر گاهی ناگزیر است، سخن را تا جایی گسترش دهد که مصراع کامل شود، حتّی اگر این رویکرد، به درازگویی­های کسالت­آور و تکرارهای نابه­جا بینجامد؛ گاهی نیز  محدودیت وزن و کوتاهی مصراع­ها شاعر را ناگزیر می­سازد که تصاویر شعری و سخن خود را هرچه بیشتر فشرده کند و در قالب بیت یا مصراع جای دهد و اگر این شگرد نیز کارساز نباشد، شاعر چاره­ای جز گستردن سخن در بیت­های پیاپی ندارد. البته در میان قالب­های سنتی، مثنوی مناسب­ترین قالب برای سرودن منظومه­های بلند است؛ زیرا قافیه در هر بیت متفاوت است و شاعر با برگزیدن این قالب می­تواند از محدودیت واژه­های قافیه که در قالب­هایی مانند قصیده وجود دارد، تا حد زیادی رهایی یابد؛ از این رو، در ارزیابی این­گونه سروده­ها باید به هماهنگی وزن با فضای کلّی منظومه و برآیند عواطف و مضامین شعری توجّه کرد؛ بر این اساس می­توان گفت، وزن به­کار رفته در هفت­پیکر، مناسب­ترین وزنی است که شاعر می­توانسته است با توجه به فضای کلّی سرودۀ خود که بزمی و غنایی است، برگزیند.

3-1-1-2-موسیقی کناری (قافیه و ردیف)

«قافیه با تأثیر موسیقایی، تشخّصی که به کلمات خاصّ هر شعر می­بخشد، لذّت حاصل از برآورده شدن یک انتظار، زیبایی معنوی یا تنوّع در عین وحدت، تنظیم فکر و احساس، استحکام شعر، کمک به حافظه و سرعت انتقال، ایجاد وحدت شکل در شعر، جدا کردن و تشخّص مصراع­ها، کمک به تداعی معانی، توجّه دادن به زیبایی ذاتی کلمات، تناسب و قرینه­سازی، ایجاد قالب مشخّص و حفظ وحدت، توسعۀ تصویرها و معانی، و بالأخره القای مفهوم از راه آهنگ کلمات» (شفیعی کدکنی، 1370: 62) بر زیبایی شعر می­افزاید.

اگرچه همۀ ابیات هفت­پیکر مردّف نیست، اما توجّه به ردیف، در تقویت موسیقی و استحکام ابیات این منظومه نقش زیادی داشته است. قرار گرفتن ارکان جمله­ها در جای خود موجب شده که بیشتر قافیه­ها و ردیف­های این کتاب را قافیه­ها و ردیف­های فعلی تشکیل دهد. تراکم افعال در یک بیت، به­ویژه فعل­های حرکتی، با تصاویر پویا و مضامین شاد و بزمی کتاب هماهنگی کامل دارد. از سوی دیگر بسیاری از قافیه­های این کتاب بدون تکلّف و در راستای معنا است؛ همین ویژگی، تسلّط نظامی بر زبان و مهارت وی را در سخنوری نشان می­دهد؛ پافشاری بر به کار بردن دو یا چند حرف قافیه در هر بیت نیز، هماهنگی موسیقیایی شعر را دوچندان کرده است. بنابراین، درمجموع می­توان گفت که نظامی در شناخت ظرفیت­های موسیقایی زبان نسبت به بسیاری از شاعران دیگر، موفّق­تر عمل کرده است.

3-1-1-3-موسیقی درونی

«هر کدام از جلوه­های تنوّع و تکرار در نظام آواها که از مقولۀ موسیقی بیرونی (عروضی) و کناری(قافیه) نباشد، در حوزۀ مفهومی این نوع موسیقی قرار می­گیرد. یعنی مجموعۀ هماهنگی­هایی که از رهگذر وحدت یا تشابه یا تضاد صامت­ها و مصوّت­ها در کلمات یک شعر پدید می­آید، جلوه­های این نوع موسیقی است... این قلمرو موسیقی شعر، مهم­ترین قلمرو موسیقی است و استواری و انسجام و مبانی جمال­شناسی بسیاری از شاهکارهای ادبی در همین نوع از موسیقی نهفته است» (همان: 392). در قالب­های سنّتی شعر فارسی که وحدت وزن از ویژگی­های اصلی آن­ها به شمار می­رود، موسیقی درونی (میانی) در ایجاد تناسب میان لفظ و مضمون نقش اساسی دارد. شاعر می­تواند با به کار گرفتن واج­های نرم و خشن، و صنایع گوناگون لفظی و معنوی معنای نهفته در شعر را برجسته­تر کند (فیاض­منش، 1384: 177). یکی از ویژگی­های مهمّ هفت­پیکر نظامی، برجستگی واج­آرایی در این کتاب است. این ویژگی تقریباً در همۀ ابیات این کتاب دیده می­شود. یکی از دلایل بسیار مهمّ بسامد بیشتر برخی از واج­ها در هفت­پیکر، تکرار هنری و غیرهنری واژه­ها و عبارت­ها در این کتاب است؛ مانند نمونۀ زیر:

ای جهان دیده بود خویش از تو

هیچ بودی نبوده پیش از تو

در بدایت، بدایت همه چیز

در نهایت، نهایت همه چیز

سازمند از تو گشته کار همه

ای همه، وافریدگار همه

شب، شب تست و وقت، وقت دعاست

یافت خواهی هرانچه خواهی خواست

 

                                 (نظامی، 1385: 2 و 10)

در هفت­پیکر، تقسیم واج­های مشترک، تابع قاعدۀ خاصّی نیست و این واج­ها در برخی از ابیات با نظمی خاص و در ابیات دیگر با بی­نظمی توزیع شده­اند. این واج­ها بار عاطفی متفاوتی دارند؛ با وجود این نمی­توان گفت که در هفت­پیکر لزوماً هر واج در بخش­های خاصّی از کتاب که از نظر محتوا و فضای عاطفی با آن واج هماهنگی دارد، به کار رفته است؛ به دیگر سخن، واج‌های پربسامد در هفت­پیکر در سراسر بخش­های کتاب تقریباً به شکلی یکنواخت توزیع شده­اند. در این منظومه، انواع مصوّت­ها و نیز، صامت­های «ر» ، «د» ، «ش» ، «س» ، «چ» ، «ت» ، «گ» ، «ه» ، «خ» ، «ل» و «ب» نسبت به واج­های دیگر بسامد بیشتری دارند. در سراسر بخش­های هفت­پیکر، تناوب مصوّت­های کوتاه و بلند به پویایی و اوج و فرود آوایی شعر کمک زیادی کرده است. از سوی دیگر، بسامد بالای هجاهای کشیده و مصوّت­های بلند، به ویژه مصوت «ا» ابیات این منظومه را ژرف­تر و پراحساس­تر جلوه می­دهد و در بسیاری از ابیات که فضای غم­آلود و نومیدانه­ای بر آن­ها حاکم است، آهنگ شعر را اندکی ملایم­تر و سنگین­تر می‌کند و از شتاب­زدگی و تحرّک آن می­کاهد؛ این ویژگی تا حدّی موجب تعدیل وزن شاد و ضربی و تناسب آن با بار عاطفی بسیاری از بیت­ها شده است؛ مانند بیت­های زیر:

ای ز بهرام گور داده خبر

گور بهرام جوی، ازین بگذر

نه که بهرام گور با ما نیست

گور بهرام نیز پیدا نیست

آن چه بینی که وقتی از سر زور

نام داغی نهاد بر تن گور

داغ گورش مبین به اول بار

گور داغش نگر به آخر کار

گرچه پای هزار گور شکست

آخر از پایمال گور نرست

 

                                        (همان: 353-354)

 اما در بسیاری از بیت­های این کتاب، ناهماهنگی آواها و تصاویر شعر کاملا‍ً آشکار است:

گرد، کافور و خاک، عنبر بود 

ریگ، زر سنگلاخ، گوهر بود

چشمه­هایی روان به­سان گلاب

در میاتش عقیق و درّ خوشاب

کوهی از گرد او زمرّدرنگ

بیشۀ کوه، سرو و شاخ خدنگ

همه یاقوت سرخ بد سنگش

سرخ گشته خدنگش از رنگش

 

                                               (همان: 159)

در نمونۀ بالا که شاعر فضایی لطیف و رؤیایی را توصیف می­کند، واج­های خشن مانند «خ» و «ع» و ناهمواری آوایی در بیت، با آرامش، لطافت و زیبایی تصویر توصیف شده هماهنگی ندارد. از سوی دیگر، در بسیاری از بخش­ها، واج­های یکسان برای توصیف فضاهای ناهمسان عاطفی به کار رفته­اند؛ در بیت­های زیر، نمونۀ این ناهماهنگی­های آوایی را می­توان دید: 

گفت شهری است در ولایت چین

شهری آراسته چو خلد برین

نام آن شهر، شهر مدهوشان

تعزیت­خانۀ سیه­پوشان

مردمانی همه به صورت ماه

همه چون ماه در پرند سیاه

هر که زان شهر باده نوش کند

آن سوادش سیاه­پوش کند

رو پرند سیاه نزد من آر

رفت و آورد پیش من شب تار

در سر افکندم آن پرند سیاه  

هم در آن شب بسیچ کردم راه

سوی شهر خود آمدم دلتنگ

بر خود افکنده از سیاهی رنگ

من که شاه سیاهپوشانم

چون سیه ابر از آن خروشانم

 

                                      (همان: 151 و 180)

بر سر تخت شد به پیروزی

بر جهان تازه کرد نوروزی

هر کسی پیش او زمین می­رفت

درخور فتح آفرین می­گفت

پهلوی‌خوان پارسی­فرهنگ

پهلوی خواند بر نوازش چنگ

شاعران عرب چو درّ خوشاب

شعر خواندند بر نشید رباب

شاه فرهنگ­دان شعر شناس

بیش از آن دادشان که بود قیاس

کرد از آن گنج و آن غنیمت پر 

وقف آتشکده هزار شتر

 

                                                 (همان: 127)

در نمونه­های یاد شده، شاعر دو فضای عاطفی کاملاً متفاوت را به تصویر کشیده است؛ در حالی که واج­های برجستۀ هر دو بخش یکسان است. در بخش نخست که گونه­ای سکون و یکنواختی، متناسب با فضای ماتم­زدۀ شهر مورد نطر بوده است، ترکیب­های واج­های «ا» و «ه» در تداعی این فضا بسیار مؤثر است. از سوی دیگر، واج «ش» که برای القای شور و هیجان و پایکوبی گروه دوم ابیات مناسب­تر است، در نمونۀ نخست نیز دیده می­شود. بنابراین نمی­توان ادّعا کرد که نظامی در آفرینش ادبی خود، همواره به بار عاطفی آواها و تناسب آن با فضای عاطفی هر بخش توجّه داشته است.

بسامد بالای جناس و سجع نیز عامل مهمّ دیگری در پررنگی موسیقی هفت­پیکر است. در این سروده، گونه­های مختلف جناس با بسامد بالایی دیده می­شوند، اگرچه شمار آن­ها در برابر حجم کتاب چندان چشمگیر نیست. اما به دلیل کاربرد سجع در قافیه­پردازی، سجع­ تقریباً در همۀ بیت­ها دیده می­شود. محدودیت وزن و کوتاهی بیت­ها شاعر را در آوردن آرایه­های لفظی در هر بیت، تا حدّ زیادی محدود کرده است؛ اما در سراسر کتاب، به­ویژه در بخش­های توصیفی و بزمی، آرایه­های گوناگون بسامد بسیار بالایی دارند؛ در بیت­های زیر از هفت­پیکر،گونه­های مختلف سجع و جناس را می­توان دید:   

گه در ابروی هند چین فکند

گه به هندی سپاه چین شکند

لخت بر هر سری که سخت کند

چون در طارمش دو لخت کند

 

                                               (همان: 131)

خانه را خوار کن خورش را خرد

از جهان جان چنین توانی برد

درّۀ محتسب که داغ­نه است

از پی دوغ کم­دهان ده است

در چنین ده کسی دها دارد 

که بهی را به از بها دارد

بگذر از دام اوی و دیر مباش

منبرت دار شد، دلیر مباش

 

                                                 (همان: 359)

3-1-1-4-موسیقی معنوی

«همان­گونه که تقارن­ها و تضادها و شباهت­ها در حوزۀ آواهای زبان موسیقی اصوات را پدید می­آورد، همین تقارن­ها و شباهت­ها و تضادها در حوزۀ امور معنایی و ذهنی، موسیقی معنوی را سامان می­بخشد... بنابراین، همۀ ارتباط­های پنهانی عناصر یک بیت یا یک مصراع و از سویی همۀ عناصر معنوی یک واحد هنری... اجزای موسیقی معنوی آن اثرند و اگر بخواهیم از جلوه‌های شناخته‌شدۀ این گونه موسیقی چیزی را نام ببریم، بخشی از صنایع معنوی بدیع، از قبیل تضاد و طباق و ایهام و مراعات­النّظیر از معروف­ترین نمونه­هاست. » (شفیعی کدکنی، 1370: 393).

نظامی با شناخت ظرفیت­های زبان و به­گزینی واژه­ها توانسته است در شعر خود هماهنگی و یکپارچگی پدید آورد؛ همان­گونه که پیش­تر گفته شد، اطناب در هفت­پیکر در محور عمودی شعر دیده می­شود و شعر در محور افقی (هریک از بیت­ها به تنهایی) در نهایت ایجاز و کوتاهی سروده شده است؛ این محدودیت­ها شاعر را بر آن داشته است که به فشرده کردن آرایه­ها و تصاویر شعری روی آورد؛ مانند نمونۀ زیر:

چون که ماه دو هفته از سر ناز

کرد هر هفت از آنچه باید ساز

پیش آن گاو رفت چون مه بدر

ماه در برج گاو یابد قدر

سر فرو برد و گاو را برداشت

گاو بین تا چگونه گوهر داشت

پایه بر پایه بردوید به بام

رفت تا تخت­پایۀ بهرام

گاو بر گردن ایستاد به پای

شیر چون گاو دید، جست ز جای

... مه ز گردن نهاد گاو به زیر

به کرشمه چنان نمود به شیر..

 

                              (نظامی، 1385: 117-118)

ناگفته پیداست که در نمونۀ بالا، ایهام میان واژه­های ماه، هفته؛ گاو، گوهر؛ بهرام، ماه، برج، گاو، شیر؛ ماه، قدر در کنار آرایۀ لفظی و معنایی دیگر پیوندهای چندگانه­ای در شعر پدید آورده است. نمونۀ این آرایه­پردازی­ها در هفت­پیکر فراوان است. البته باید توجّه داشت که آرایه­های ادبی زمانی موجب زیبایی شعر می­شوند که بدون تکلّف و در جریان طبیعی معنا آفریده شوند و با دیگر ارکان شعر و نیز با فضای کلّی شعر و احساس شاعر هماهنگ و هم­سو باشند؛ این در حالی است که بسیاری از آرایه‌پردازی­ها در هفت­پیکر از تکلّف و تصنّع خالی نیست و همین ویژگی تا حدّی از زیبایی برخی از بیت­ها کاسته است. از سوی دیگر، محدودیت وزن، فشردگی تصاویر، بسامد بالای تمثیل و مضمون­آفرینی، تلمیحات فراوان و نارسایی زبان، موجب پیچیدگی­های لفظی و معنوی و درنتیجه نازیبا جلوه کردن برخی از بیت­های این منظومه شده است. با وجود این،  با چشم­پوشی از این ابیات، هفت­پیکر را می­توان یکی از زیباترین منظومه­های غنایی فارسی به شمار آورد.

3-1-2-زیبایی تخیّل

تخیّل و تصویرآفرینی نیز زمانی در زیبایی شعر نقش دارد که ساختار آن تکراری نباشد و با فضایی که در آن شکل گرفته است، هماهنگی داشته باشد (صهبا، 1384: 101). از میان گونه­های مختلف صور خیال، تشبیه و استعاره در هفت­پیکر کاربرد بسیار بیشتری داشته و شاعر کوشیده است، افزون بر نوآوری در آوردن صور خیال، به هماهنگی آن با فضای عاطفی شعر نیز پایبند باشد. البته محدودیت وزن و کوتاهی بیت­ها شاعر را بر آن داشته که به استعاره -که نسبت به تشبیه کوتاه­تر و فشرده­تر است- توجه بیشتری نشان دهد؛ استعاره­ها نیز مانند تشبیهات در بخش­های توصیفی که فشردگی و تمرکز آرایه­ها و صور خیال در آن­ها بیشتر است، بسامد بالاتری دارند؛ گفتنی دیگر این که کاربرد گستردۀ استعارۀ مکنیّه (جاندارانگاری) در پدید آمدن تصویرهای زنده، جاندار و پویا که مناسب با محتوای شاد و بزمی کتاب است، نقش مهمّی داشته است.

«نظامی استاد بی­بدیل استعاره است. زبان او زبانی است کاملاً تصویری و کنایی و کمتر اتّفاق می­افتد که در طی این داستان­های بلند به منطق نثری سخن بگوید، بلکه همواره در همۀ زمینه­ها با منطق شعری مطلب را در طی تشبیه و استعاره و کنایه به نمایش می­گذارد و عرضه می­کند. به طور کلی می­توان گفت، به لحاظ شعر من حیث هو شعر (با توجّه به حجم کار و مضایق داستان‌سرایی) کسی به گرد او نرسیده است» (شمیسا، 1382: 161).

در نمونۀ زیر از هفت­پیکر که به خودآرایی کنیز بهرام گور اشاره دارد، زبان تصویری نظامی و گرایش وی به بیان استعاری کاملاً آشکار است:

سیم­تن وقت را شناخته بود

پیش از آن کار خویش ساخته بود

زیور و زیب چینیان بربست

داد گل را خمار نرگس مست

ماه را مشک راند بر تقویم

غمزه را داد جادویی تعلیم

سرو را رنگ ارغوانی داد

لاله را قدّ خیزرانی داد

در برآمود سرو سیمین را

بست بر ماه عقد پروین را

درج یاقوت را به درّ یتیم

کرد چون سیب عاشقان به دو نیم

تاج عنبر نهاد بر سر دوش

طوق غبغب کشید تا بن گوش

 

                              (نظامی، 1385: 116-117)

اشاره به این نکته بایسته می­نماید که افزون بر محدودیت وزن و کوتاهی مصراع­ها که موجب شده شاعر به استعاره­ توجه بیشتری نشان دهد، عوامل دیگری از جمله لزوم رعایت عفّت کلام، به ویژه در بخش­های تغزّلی نیز، در گرایش شاعر به بیان کنایی و استعاری بسیار تأثیرگذار بوده است. همان­گونه که گفته شد، هماهنگی تصویر با فضای عاطفی شعر یکی از ویژگی­های بسیار مهمّ هفت­پیکر است. در آغاز گنبدها این ویژگی نمود بیشتری دارد. در بخش­های توصیفی و بزمی مانند بخش زیر نیز می‌توان هماهنگی تصویر و عاطفه و نقش آن را در زیبایی شعر دید:

بر سرش ناگهان شبیخون برد

گرد بالای هفت­گردون برد

در شبی تیره کز سیهکاری

کرد با چشم­ها سیه­ماری

شبی از پیش برگرفته چراغ

کوه و صحرا سیه­تر از پر زاغ

گفتیی صدهزار زنگی مست

سو به سو می­دوید تیغ به دست

مردم از بیم زنگیی که دوید

چشم بگشاد اگرچه هیچ ندید

چرخ روشن­دل سیاه­حریر

چون خم زر سرش گرفته به قیر

در شبی عنبرین بدین خامی

کرد بهرام جنگ بهرامی

... صبح چون تیغ آفتاب کشید

طشت خون آمد از سپهر پدید

تیغ بی­خون و طشت چون باشد؟

هرکجا تیغ و طشت، خون باشد

از بسی خون که خون­خدایش مرد

جوی خون رفت و گوی سر می­برد

وز بسی تن که تیغ پی می­کرد

زهره صفرا و زهره قی می­کرد

 

                                        (همان: 124-125)

ویژگی دیگری که در ارزیابی زیبایی­شناسانۀ شعر اهمیّت دارد این است که شاعر چه بخشی از شعر را با ایجاز و چه بخشی را با اطناب آورده است. هفت­پیکر منظومه­ای غنایی است و بعد ادبی آن بیش از خود روایت اهمیّت دارد. از این­ رو، در بخش­های بزمی کتاب که جای مناسبی برای هنرنمایی و پرداختن به بعد هنری و ادبی کتاب است، حرکت سطحی روایت (داستان­پردازی) جای خود را به توصیف می­دهد. به دیگر سخن، در این بخش­ها، داستان تقریباً متوقّف می­شود و توصیف جای آن را می­گیرد. بیشتر آرایه­ها و صور خیال نیز در همین بخش­ها تمرکز یافته است. مکث بر تصاویر و تکیه بر توصیف در هفت­پیکر با هدف شاعر یعنی هنرنمایی و ادب­پردازی، هماهنگی و هم­سویی کامل دارد.

در مجموع، می­توان گفت که شاعر صحنه­های بزمی، توصیفی و حکمی را با اطناب و صحنه­های رزمی یا معمولی را با سرعت بیشتری پیش برده است. کوتاهی جمله­ها وکاربرد گستردۀ فعل­های حرکتی که در بیشتر بخش­های هفت­پیکر دیده می­شود، در آفرینش تصاویر زنده و پویا، به­ویژه در بخش­های غیرتوصیفی، بسیار مؤثر بوده است. بخش­های آغازین کتاب که در ستایش و مدح و اندرز است نیز، با اطناب زیاد سروده شده است. سرعت عبور شاعر از تصاویر به اهمیّت شخصیت یا شیء توصیف شده بستگی زیادی داشته است؛ به این معنا که توصیف­ها در بخش­های اصلی روایت که به زندگی بهرام اختصاص دارد (مانند ساختن خورنق و هفت گنبد) با اغراق و اطناب بیشتری همراه است، در حالی که در بخش­های فرعی مانند شکایت هفت­مظلوم، ایجاز بیشتر است. همان­گونه که در بیت­های زیر دیده می­شود، داستان کاملاً متوقّف شده و بیت­های پیاپی به توصیف و آرایه­پردازی اختصاص یافته است:

...آتش انگیخته ز صندل و عود

دود گردش چو هندوان به سجود

آتشی زو نشاط را پشتی

کان گوگرد زرد زردشتی

خونی از جوش منعقد گشته

پرنیانی به خون درآغشته

فندقی رنگ داده عنّابش

گشته شنگرفِ سوده سیمابش

سرخ سیبی دل از میان کنده

بدلش ناردانه آگنده

کهربایی ز قیر کرده خضاب

آفتابی ز مشک بسته نقاب...

 

                                        (همان: 137-138)

3-2-زیبایی درونی (محتوا)

منظور از محتوا، عواطف، اندیشه­ها، معانی گوناگون حکمی و عرفانی و غیره است که لایۀ درونی شعر را تشکیل می­دهد و خواننده با درنگ بر ظاهر شعر به آن دست می­یابد. نخستین فرمالیست­های روسی بر این باور بودند که عواطف و اندیشه­های انسانی به طور کلی فاقد معنای ادبی است و تنها، زمینه را برای آفرینش ادبی فراهم می­آورد. اما جانشینان آن­ها این مرزبندی دقیق میان صورت و محتوا را تعدیل کردند. جز این گروه، همۀ منتقدان ادبی محتوای شعر را در کنار زبان شعر دو روی یک سکه می‌دانند (صهبا، 1384: 103؛ به نقل از سلدن، 1377: 45).

همان­گونه که پیشتر نیز گفته شد، نظامی معنا و محتوای شعر را بر زیبایی ظاهری آن برتری داده و با وجود این که مانند خاقانی به تزیین سخن و هنرنمایی توجه ویژه داشته، جانب معنا را فروگذار نکرده است. وی بیشتر «به داستان­پردازی و بیان عواطف و احساسات توجّه داشته و مثل دیگران در امور حقیری از قبیل تقاضا و مدح وقت نگذرانده است و از این رو، موضوعات شعری او جاذبۀ بیشتری دارند. نظامی مثل شکسپیر است، کسی است که در معیار جهانی قابل ملاحظه است. زیرا عمر خود را در سرودن منظومه­های داستانی که در ایام کهن حکم رمان امروزی را داشت، سپری کرده است و مثل معاصران خود همۀ عمر خود را به ساخت مینیاتورهای ادبی هدر نداده است» (شمیسا، 1382: 161). از سوی دیگر، شعر نظامی از مضامین ژرف حکمی و عرفانی و آموزه­های اخلاقی و زهدی سرشار است. بنابراین اشعار وی، به­ویژه هفت­پیکر، هم در روساخت و هم ژرف‌ساخت بسیار زیبا و شایستۀ توجّه است.

3-3-هماهنگی اجزای داستان

 هفت­پیکر نه­تنها از جنبۀ زبانی، ادبی و محتوایی که از نظر داستانی نیز مورد توجّه ادب­پژوهان قرار داشته است. نظامی در این منظومه، ماجراهای تاریخی و افسانه­های مردمی و ادبیات شفاهی را در هم آمیخته و با نوآوری، منظومه­ای با ساختار پیچیده پدید آورده است.  این منظومه، با وجود داشتن روایت­های متعدّد و درهم­تنیده، نظم و سامانی ویژه دارد و شاعر به‌خوبی توانسته است، به اثر خود یکپارچگی و انسجام ببخشد. چینش روایت­های اصلی و فرعی این منظومه با ژرف­نگری زیادی صورت گرفته است؛ «در حکایت­هایی که از هفت­پیکر مطرح می­شود، می­توان به ارتباط زیبایی میان رنگ­های هر گنبد و محتوای حکایت­ها دست یافت. بررسی هر حکایت با ابعاد روان­شناسی رنگ مورد نظر، بسیار جلب نظر می­کند؛ همچنین ارتباط میان سیّاره و اقلیم مورد نظر نیز قابل تأمّل است» (واردی-مختارنامه، 1386: 167).

نکتۀ شایستۀ توجّه این است که سرایندۀ هفت­پیکر با وجود قدرت سخنوری و سرودن منظومه­های زیبا، نسبت به شاعرانی مانند خیّام، سعدی، حافظ و مولوی در میان خاورشناسان کمتر شناخته شده است؛ زیرا اشعار نظامی به دلیل زبان پیچیده و استعاری و نیز بازتاب گستردۀ فرهنگ ایرانی و اسلامی به سختی ترجمه­پذیر است. از سوی دیگر، دور از دسترس بودن منظومه‌های نظامی برای اروپاییان نیز، ممکن است در کم­توجّهی آنان به آثار این شاعر‌ مؤثّر بوده باشد (ثروت، 1370: 55).

نتیجه­

شاعران و نویسندگان ایرانی، از دیرباز، دربارۀ زیبایی بسیار سخن گفته­اند؛ اما از این مفهوم تعریف روشن و معیار دقیقی به دست نداده­اند. نظامی گنجوی نیز در هفت­پیکر به گونه­ای گذرا به مفهوم زیبایی و ماهیّت آن اشاره کرده است. وی زیبایی را به طور ضمنی به دو گونۀ ظاهری (مادّی) و حقیقی (معنوی) تقسیم کرده است. تأکید نظامی بر ناپایداری زیبایی­های مادّی و سفارش به گذار از زیبایی­های مادّی به زیبایی­های معنوی، نشان­دهندۀ باورهای متافیزیکی وی دربارۀ زیبایی راستین است. این شاعر نیز مانند فیلسوفان یونان کهن، به ویژه افلاطون و نوافلاطونیان، زیبایی راستین را مفهومی آسمانی و معنوی می­داند و بر این باور است که زیبایی راستین با پاکی­ و بی­آلایشی پیوند دارد، درحالی که پدیدۀ نازیبا، از هرگونه صورت و مفهوم آسمانی تهی، و به شهوت­های ویرانگر آلوده است.

توجّه نظامی به زیبایی معنوی در برابر زیبایی ظاهری تا آن­جاست که حتی در دیدگاه وی دربارۀ شعر زیبا نیز تأثیر داشته است؛ به دیگر سخن، نظامی زیبایی شعر را در معنای والا و متعالی آن جست­جو می­کند و به زیبایی لفظی شعر وزنی نمی­نهد. اما میان این گفتۀ نظامی با آنچه از اشعار وی دریافت می­شود، دوگانگی آشکاری وجود دارد؛ نظامی از شاعران نام­آور سبک آذربایجانی است؛ بهره­مندی از شگردهای گوناگون ادبی و زبانی، پیچیدگی­های لفظی و معنوی و نیز چند لایه بودن، از ویژگی­های مهمّ شعر سبک آذربایجانی است. توجّه فراوان شاعران این دوره به شگردهای زبانی و ادبی برای پیشی گرفتن از دیگری، شعر این سبک را بسیار پیچیده و نیازمند شرح و تفسیر ساخته است.

نظامی نیز مانند شاعران هم­دورۀ خود از نظر آرایه­پردازی و توجّه به صور خیال در شعر، گوی سبقت را از دیگران ربوده است. هفت­پیکر نظامی از نظر آفرینش­های ادبی، خوش­آهنگی، زبان تصویری و کنایی، به­گزینی واژه­ها، توصیفات زیبا، تخیّل قوی، هماهنگی تصویر و عاطفه، شگردهای هنری و داستانی، نوآوری در آمیختن تاریخ و افسانه و معانی و مفاهیم ژرف، شایستۀ توجّه است، اگرچه بسیاری از آرایه­پردازی­ها در این کتاب از تکلّف و تصنّع خالی نیست و همین ویژگی از زیبایی برخی از بیت­ها کاسته است. از سوی دیگر، محدودیت وزن، فشردگی تصاویر، بسامد بالای تمثیل و مضمون­آفرینی، تلمیحات فراوان و نارسایی زبان، موجب پیچیدگی­های لفظی و معنوی و درنتیجه نازیبا جلوه کردن برخی از بیت­های این منظومه شده است؛ اما با چشم‌پوشی از این موارد می­توان هفت­پیکر را در شمار زیباترین منظومه­های فارسی قلمداد کرد.



Aphrodite 1

Venus 2

 Anahita 3

 Esthetique 1

2 platon

Aristote 3

plotin 4

 Descartes 1

2 Malebranche

3 Plotin

Kant 4

5Baumgarten 

6Metaphysical Esthetique

7 Critical Esthetique

8 Hegel

9 Art for Art′s Sake

10 Formal Esthetique

11Nietzsche

 Baudelaire 12

1 Deviation

2 Benedetto Croce

 

  1. احمدی، بابک. (1380). حقیقت و زیبایی، چ5، تهران: مرکز.
  2. ارسطو. (1357). فن شعر ، ترجمۀ عبدالحسین زرّین­کوب، چ1، تهران: امیر کبیر.
  3. افلاطون. (1367). دورۀ آثار افلاطون، ترجمۀ محمّدحسن لطفی-رضا کاویانی، چ2، تهران: خوارزمی.
  4. امید، جواد. (1369).«زیبایی در زندگی و هنر»، چیستا، ش 66 و 67 ، ص­ص 849 – 870.
  5. پورنامداریان، تقی. (1381). سفر در مه، ویراست جدید، تهران: نگاه.
  6. ثروت، منصور. (1370). گنجینۀ حکمت در آثار نظامی، چ1، تهران: امیر کبیر.
  7. حق شناس، علی محمّد. (1382). زبان و ادبیات فارسی در گذرگاه سنّت و مدرنیته. چ1،] تهران[: آگه.
  8. دانشور، سیمین. (1375). شناخت و تحسین هنر، چ1، تهران: بی­نا.
  1. زمرّدی، حمیرا. (1381). «بیدل و آشنایی­زدایی»، مجلۀ علمی و پژوهشی دانشکدۀ ادبیات (داخلی)، ش 161،  585-597.
  2. شمیسا، سیروس. (1382). سبک­شناسی شعر ، چ9، تهران: فردوس.
  1. ژیمنز، مارک. (1390). زیبایی­شناسی چیست، چ1، ترجمۀ محمّدرضا ابوالقاسمی، تهران: ماهی.
  2. شفیعی کدکنی، محمّدرضا. (1370). موسیقی شعر، چ5، تهران: فردوس.
  1. صهبا، فروغ. (1384). «مبانی زیبایی­شناسی شعر»، مجلۀ علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز، دورۀ بیست و دوم، ش سوم، پیاپی 44.
  2. صیّادکوه، اکبر. (1386). مقدّمه­ای بر نقد زیبایی­شناسی سعدی، چ1، تهران: روزگار.
  3. عطایی آشتیانی. (1385). «زیبایی­شناسی در تحلیل جنسیتی فمینیسم» . کتاب زنان، سال هشتم، ش 32.
  4. فروغی، محمّد علی. (1375). سیر حکمت در اروپا، چ1، تصحیح امیر جلال­الدّین اعلم، تهران: البرز.
  5. فلوطین. (1366). دورۀ آثار فلوطین، چ1، ترجمۀ محمّد حسن لطفی، تهران: خوارزمی.
  6. فیّاض­منش، پرند. (1384). «نگاهی دیگر به موسیقی شعر و پیوند آن با موضوع، تخیّل و احساسات شاعرانه»، دو فصلنامۀ زبان و ادبیات فارسی، دورۀ جدید، ش چهارم، 163- 186.
  7. کروچه، بندتو. (1388). کلّیات زیبایی­شناسی، ترجمۀ فؤاد روحانی، چ8، تهران: علمی و فرهنگی.
  8. نظامی گنجه­ای. (1385). هفت پیکر، به کوشش سعید حمیدیان، چ5، تهران: قطره
  9. واردی، زرّین­تاج؛ آزاده­ مختارنامه. (1386). «بررسی رنگ در حکایت­های هفت­پیکر نظامی»، ادب­پژوهی، ش دوم.
  10. وحیدیان کامیار، تقی. (1380). وزن و قافیه در شعر فارسی، چ5، تهران: مرکز نشر دانشگاهی.
  11. ویل دورانت. (1374). لذّات فلسفه، ترجمۀ عباس زریاب، چ5، تهران: علمی و فرهنگی.
  12. یوسفیان، جواد. (1379). «نگاهی به مفهوم زیباشناسی»، نشریۀ دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی تبریز، ش 177، 135 – 179.