درآمـدی بر آسیب شناسی شعر معاصر در حـوزة معنایی زبان (با نگاهی نقدی- تطبیقی به شعر معاصر ایران و عراق)

_1- مقدمه

ادبیّات امروز _– به­ویژه در حوزة شعر_- در پاره­ای از موارد، به دلیل نداشتن ارتباط مؤثر با مخاطبان نتوانسـته آن­گونه­که شایسته است، موفق عمل کند. این کاستی، گاه ناشی از برداشت­های نادرست شاعران از نیازهای امروزین مخاطب است. افزون بر این، زورآزمایی شاعران در بازتعریفِ فضایی جدید و به دور از قید و بندهای معنایی گذشته، گاه با ورود بی­رویّة ایده­های نو و خروج بی­مورد نُرم­های کُهن، زبان شعر را گرفتارِ آفتِ نارسایی کرده است. بنابراین، در صورتی که گُسست از قواعد معنایی زبان، تنها با هدف کنار زدنِ هنجارهای گذشته صورت پذیرد و «اصل تکامل» نادیده گرفته شود، زبان از مسیر مطلوب دور می­گردد و به بیراهه می­رود؛ چراکه گُسستن از گذشته، هرگز به معنای زنده داشتن حال نیست. افزون بر این، از آن­جاکه شعر امروز، بیش از هر دوره­ای تحت تأثیر تحوّلات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی، به تنظیم چارچوب‌های خود می­پردازد، برای تقویت ایده­ها، هرگز خود را بی­نیاز از گذشته، احساس نمی­کند. در این مسیر، شاعر باید همانند خیاطی زبردست عمل­کند و پارچه­های غبارگرفتة سنّت را- اگرچه قدیمی به نظر می­رسند- آن­گونه بد­وزد که کهنگی جنس­شان، تحت‌الشعاع دوختِ نو و بدیع آن­ها قرار می­گیرد.

بی­تردید، یکی از عواملی که از منظر آسیب­شناسی،[1] به شعر معاصر زیان رسانده آن است که برخی از شاعران بیش از این ­که از توانشِ ادبیِ زبان بهره گیرند، نقش دگرگون­سازِ آن را مدّ نظر داشته‌اند. به عبارت دیگر، آنان به جای این­که از زبان به­عنوان فرصتی در جهت تجلّی هنرمندانة شعر خود استفاده کنند، از آن تنها بسانِ ابزاری برای نابود کردن نُرم­های گذشته، بهره­برداری کرده­اند. بر این اساس، از رویکردهایی که در آن می­توان به گونه­ای عمیق، موضوع آسیب­شناسی شعر را مورد نقد و ارزیابی قرار داد و گرایش­های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی شاعران را در آفرینش دیگرگونة آن­ها دخیل دانست، واکاوی آثار شاعران و کیفیّت بهره­برداری آنان از امکانات موجود در زبان است. 

باید یادآور شد که هر چیزی می­تواند موضوعی برای شعر باشد، امّا همه چیز قابلیّت شعر شدن را ندارد. در بررسی آسیب­شناسی شعر در حوزة معنایی زبان، «موضـوع» به­عنوان عامل اساسی مضمون­سازی، باید به­گونه­ای گزینش گردد که مخاطب بتواند پس از درنگ در معنای کلام، لایه­های­ نوینی را که دچار دگردیسی شده­اند، کشف کند. بنابراین، نادیده گرفتن اهمیّت «موضوع» و کاربرد ضعیف آن در ساختار متن، به حوزة معنایی زبان،آسیب­های جـدّی وارد می­کند.

ناگفته نماند، اگرچه تحوّل و دگردیسی در حوزة معنایی زبان، شعر را از سقـوط در دامنة تکرار باز می­دارد، امّا چنین فرایندی نباید به بهایِ پیدایش ضعف و نارسایی در کلام به ­دست آید. البتـه در این مورد، ضعف یا نارسایی، تنها به­عنـوان یکی از عوامل درونی در آسیب­شناسی شعر امروز مطرح است. از جمله عواملی که از بیرون، اقبال به شعر معاصر را با تردید مخاطب مواجه ساخته آن است که بیش­تر مردم بدون این­که با ادبیّات امروز آشنایی داشته باشند، فقط به صِرف این­که شعر معاصر را درک نمی‌کنند و قادر به برقراری ارتباط با آن نیستند یا مطابق با سلیقة آن­ها نیست، بر روی آن قلم قرمز می‏کشند. بنابراین، مردم به همان شاعران کلاسیک اکتفا می­کنند و شعر را منحصر به همان‏ها می‏دانند! این دسته از افراد معمولاً دلایلی برای توجیه عقیدة خود ابراز می­کنند، مثلاً می­گویند: «دیگر کسی قادر نیست همانند حافظ شعر بگوید» یا «دیگر کسی نمی­تواند مثل متنبی شعر بگوید» یا «شاعران پیشین هر چیزی را که برای گفتن وجود داشته، گفته­اند و چیزی برای سرودن باقی نگذاشته­اند» و...

در این رهگذر، شاعران معاصر ایران و عراق با قرابت­های خاصّ فکری و فرهنگی، و تحت تأثیر عوامل مختلف زندگی امروزین، همانند شاعران دیگر سرزمین­ها با دست­اندازی در ساحت­های معنایی زبان در پیِ آشنایی­زدایی از کلام خویش بوده­اند. نکتة قابل تأمل این است که اگرچه گرایش این شاعران در پیش­بُرد ترفندهای تحوّل در حوزة معنایی زبان، بیش­تر اوقات، مثبت ارزیابی می­گردد و در مباحث مربوط به «زیبایی­شناختی»[2] از آن به نیکی یاد می­شود، امّا در مواردی هم به جهت اختلال در کاربردهای زبان و ضعف در شیوه­ها­ی بیان، به نارسایی منجر می­گردد که در بحث آسیب­شناسی شعر قابل نقد و بررسی است.

به­طورکلّی، کاربرد تصاویر تکراری و پژمردة گذشته و ضعف در تصویرسازی­ها، استعمال ترکیبات متروک و بی­رمق قدیمی، گرایش به مضمون­های کلیشه­ای و از رده خارج، رمیدگی معنایی، توجّه صِرف به نقش دگرگون­سازِ زبان بدون در نظر گرفتن دیگر کارکردهای ادبی آن و... از جمله عواملی است که در مباحث مربوط به آسیب­شناسی در «زیبایـی­زدایی»[3] شعر معاصر ایران و عراق، تأثیر به­سزایی دارد که در ادامه، از سه منظر «نظام زبانی»، «فرم ذهنی» و «تصویرسازی» مورد نقد و بررسی قرار می­گیرند.

در بیان اهمیّت موضوع آسیب­شناسی شعر معاصر ایران و عراق باید گفت، ضرورت انجام چنین پژوهش­هایی بیش از هر چیز، نیاز جدّیِ بسیاری از دانش­پژوهان به پردازش و بررسی تطبیقی موضوعات زبان­شناختی در ادبیّات ملل مختلف است که امروزه در مباحث ادبی، جایگاه مهمی دارد.

بر این اساس، هدف از پژوهش حاضر، تبیین کیفیّت ترکیب­سازی­ها و تصویرپردازی­های شاعران معاصر ایران و عراق و آسیب­شناسی سروده­های آنان در حوزة معنایی زبان است که در چارچوب مکتب ادبیّات تطبیقی آمریکایی و با استناد به شواهد مشابهی تحقّق می­یابد که قابلیَت نقد ضعف یا زیباییِ آن­ها محسوس­تر به­نظر می­رسد.

ناگفته نماند که با توجّه به گسترة وسیع شعر معاصر ایران و عراق و شمار فراوان شاعران این دو سرزمین، پژوهش حاضر، تنها به تحلیل سروده­های برخی از شاعران برجسته و سرآمد نیمة دوّم قرن بیستم در دو کشور می­پردازد که عبارتند از: «مهدی اخوان­ثالث»، «سهراب سپهری» و «قیصر امین­پور» در مقایسه با «بلند الحیدری»، «عبدالوهاب البیاتی» و «سعدی یوسف».

2- پیشینة پژوهش

به­طور کلّی، پژوهش­هایی که موضـوع هنجارگریزی معنایی زبان را به­عنوان یکی از مباحث نقدی مورد بررسی قرار داده­اند، با در نظر گرفتن ارتباطی که به موضوع این اثر پیدا می­کنند، به سه دسته تقسیم می‌شوند:

1-   پژوهش­هایی که در حوزة ادبیّات فارسی نگاشته شده است.

2-   پژوهش­هایی که در حوزة ادبیّات عربی به انجام رسیده است.

3-   پژوهش­هایی که در خارج از دو حوزة ادبیّات فارسی و عربی صورت گرفته است.

سرآغاز طرح مباحث مربوط به هنجارگریزی را باید در دو مقالة معروف صورت­گرایان جستجو کرد:

1- مقاله­ای از «ویکتور شکلوفسکی»¹ تحت عنوان «هنر به مثابة تکنیک»[4]. وی در این مقاله، نظریة «آشنایی­زداییِ»[5] خود را- که اساس فلسفة زیبایی­شناسی صورت­گرایان  است و می­توان آن را صورت اوّلیّة نظریة هنجارگریزی به حساب آورد_- مطرح کرد.

2- مقاله­ای از «یان موکاروفسکی»² با عنوان «زبان معیار و زبان شعر»[6]. وی نیز در این مقاله، نظریة «برجسته­سازی»[7] را -که همواره با مباحث مربوط به هنجارگریزی همراه بوده- معرفی کرد. 

در ایران نیز پژوهش­هایی درباب گونه­های هنجارگریزی و به­خصوص عدول از اصول معنایی زبان به انجام رسیده که مهم­ترین آنها عبارت‌اند از:

1- کورش صفوی در کتاب دو جلدی «از زبان­شناسی به ادبیّات» دربارة هنجارگریزی و شیوه­های آن به شکل اشاره­وار سخن رانده و در زمینة آشنایی­زدایی معنایی، شواهدی اندک از شعر معاصر ایران را چاشنی بحث خود کرده است.

2- محمدرضا شفیعی­کدکنی در بخشی از کتاب «موسیقی شعر» به شکل خلاصه در باب هنجارگریزی بحث کرده و با اشاره به دگردیسی­هایی که امروزه در حوزة معنایی زبان شعر رخ داده، از آن به­عنوان «رستاخیز واژگان» یاد می­کند.

3- محمود فتوحی در بخش­هایی از کتاب «سبک­شناسی: نظریه­ها، رویکردها و روش­ها» دربارة انواع هنجارگریزی سخن گفته و آشنایی­زدایی از ساحت معنایی زبان را با ذکر شواهدی مورد بررسی قرار داده است . 

4- فروغ جلیلی در کتاب «آیینه­ای بی­طرح: آشنایی­زدایی در شعر شاعران امروز» با اشاره به کلّیاتی در باب انواع هنجارگریزی، به ذکر مواردی از هنجارگریزی­های معنایی در زبان شاعران معاصر فارسی پرداخته است.

5- کاووس حسن­لی در کتاب «گونه­های نوآوری در شعر معاصر ایران» ضمنِ تحلیل زبان، شکل، تصویر و محتوای شعر معاصر فارسی، حوزة معنایی را به­عنوان یکی از حدود قابل نقد زبان شاعران هنجارگریز امروز مورد بررسی قرار داده است.

افزون­ براین، تحقیقاتی نیز در حوزة ادبیّات عرب دربارة چگونگی تخطَی از زبان معیار صورت پذیرفته که به نوعی با موضوع این پژوهش در ارتباط است. برخی از این پژوهش­ها عبارتند از:

1-     احمد محمد ویس در دو اثر ارزش­مند خود؛ یعنی «الانزیاح من منظور الدّراسات الأسلوبیة» و «الانزیاح فی التراث النقدی والبلاغی» شیوه­های هنجارگریزی؛ به­ویژه هنجارگریزی معنایی را از نگاه ناقدانة خود مورد بررسی قرار داده است.

2-     عبَاس رشید الدده در کتاب الانزیاح فی‌الخطاب النقدی والبلاغی عندالعرب کاربردهای بلاغی هنجار گریزی معنایی را از دیدگاه نقدی ارزیابی کرده است.

3-      قتیبه الحباشنه و مثنی العساسفه در مقالة مشترک خود با عنوان «الانزیاح فی لغة‌الشعر دراسة فی نماذج دالة من شعر أدونیس» کیفیّت کاربردهای هنجارگریزی معنایی در شعر ادونیس را بررسی کرده­اند.

4-     التجانی بولعوالی در پژوهشی مفصّل با عنوان «الشعر العربی بین سلطة المعیار ولذة الانزیاح»، نوسان شعر عربی بین زبان معیار و زبان هنجارگریز را مورد نقد و بررسی قرار می­دهد.

5-     علی سلیمی و رضا کیانی در مقاله­ای مشترک تحت عنوان «معناآفرینی در شعر با استفاده از هنجارگریزی­های زبانی» به بررسی شیوه­های برجسته­سازی در زبان شعر عزالدّین المناصره، شاعر برجستة فلسطینی پرداخته­اند. افزون براین، دو نگارنده در مقالة مشترک دیگری با عنوان «الانزیاح و دلالاته الخیالیة فی شعر مهدی أخوان ثالث و سعدی یوسف: دراسة مقارنة فی الصّـــور الشعریة المحولة لدی الشاعرین»، به بررسی تطبیقی هنجارگریزی معنایی این دو شاعر در حوزة آمیزش حواس ­پنج­گانه پرداخته­اند.

3-  نظام زبانی

زبان جایگاهی مهم را در ساختار شعر جدید به خود اختصاص داده است، امّا در نظر همة کسانی که آن را به کار می­برند، مفهوم یکسانی ندارد. مقصود ما از زبان در این­جا، «دایرة واژگانی و کیفیّت ترکیب آن­ها در بافت شعر است. نظام­دار بودن زبان نیز بدان معناست که هویّت هر کلمه و پیوند کلمات با یکدیگر از منطق زبانی خاصّی پیروی می­کند که در نظر اهل زبان پذیرفته شده است. این منطق، وضعیت جامد و غیر قابل تغییری را به وجود نمی­آورد. شاعران سعی دارند افق­های آن را گسترش دهند تا تازگی و زایاییِ زبان از بین نرود. بنابراین، شکستن هنجارها زبان روزمره، بخشی از منطق زبان شاعرانه است.» (زرقانی، 1391: 35).

اگر پذیرفته باشیم که زبان شعر معاصر، «یکی از مظاهر ابتکار در مجموعة ملّت­ها است که با قیود زمان مقید نمی­شود» (عبود، 1966: 12_-10)، باید این را نیز بپذیریم که وجود هرگونه ضعفی که آن را به سمت ابتذال یا  نارسایی سوق دهد، می­تواند به آن لطمه بزند و درجة هنری آن را مخدوش کند.

اگرچه «تعامل با زمان، در پرتو زبانی حاصل می­گردد که بتواند تجربه­های نوین را با الهامی جدید انتقال دهد» (صایغ، 1966: 231)، امّا این بدان معنا نیست که زبان در مسیر این انتقال، آن­چنان ریسک­پذیر باشد که «اصل رسانگی» را دچار تزلزل کند و باری از ابهام را بر ذهن مخاطب حمل کند. بدیهی است، آن­گاه که زبان در ایفای نقش­های خود، تنها در مقام موضع­گیری در برابر هنجارهای مرسوم گذشته قرار بگیرد و فارغ از منطق­های گریزناپذیری گام بردارد که تخطّی بی­مورد از آن­ها سبب «زیبایی­زدایی» از کلام ­شود، ارزش خود را از دست می­دهد. به بیان دیگر، نوآوری­های زبان «چه در حوزة ساختار و چه در حوزة تصویر و محتوا باید تابــع چارچوب و قوانین خاصّــی باشد و منطبق بر اصـولی که منطـق شعر را تشکـیل می­دهند.» (علی­پور، 1387: 28) بنابراین، شعر امروز در بافت خـود به زبانی نیازمند است که از نگرشی ویژه و برتر فراهم ­آید؛ زبانی که بخش عمدة آن را ساختار معنایی دیگرگون و تحوّل­یافتة آن تشکیل می­دهد و کیفیّت کاربردش در نقد امروز در حوزة«فرا هنجاری معنایی» مورد ارزیابی قرار می­گیرد.

به ­طورکلّی، گرایش خاصّ شاعران امروز به ایجاد تحوّل و دگردیسی در ساختار معنایی زبان و جواز ورودهای بی­رویة برخی از واژه­ها و سوژه­های غیرمنتظره در سروده­های آنان، ما را بر آن می­دارد که بگوییم، زبان آنان به جهت قدرت ریسک­پذیری بالا و جسارت خارج از حدّ در کاربردهای غیر عادی، زمینة لازم را برای آسیب­شناسی در نزد ناقدان معاصر فراهم آورده است.

4_-  فُرم ذهنی

بخشی از آنچه به­نام «فراهنجاری معنایی» در سطح زبان مطرح است با مسأله ذهنیّت تخیّلی شاعر ارتباط عمیق پیدا می­کند. «بحث ذهنیّت در شعر را می­توان به درون­مایة آن اختصاص داد که به طور عمده در خدمت «پیام و اندیشه» است.» (سلاجقه، 1385: 516) پیام و اندیشه به ذهنیّت شاعر فرم می­بخشد. «فرم ذهنی عبارت است از ارتباط چند سویةِ درونی که اندام­های شعری با یکدیگر دارند.» (زرقانی،1391: 38) برای ایجاد تحوّل در چنین ارتباطی، شاعر باید به کمک واژه­ها، در ساختار کلام، نوعی دگردیسی به­وجود آورد و زبان را از روند طبیعی خود خارج کند تا بدین طریق، باورهای ضمنی مخاطب را به چالش گیرد و عادت معمول فهم او را بر هم زند.

برخی از منتقدان شعر فارسی و عربی، گمان کرده­اند که «فرم ذهنی» همان قالبِ شعر است؛ در حالی که فرمِ شعر، قالب نیست و «می­توان آن را شیوۀ نمایش محتوا دانست» (حسن­لی،1391: 205) که گاهی با ارائۀ طبیعی و یک­دست درون­مایة شعر، پایانی مورد انتظار را برای مخاطب رقم می­زند و هیچ­گونه سردرگمی و غرابتی را در معنا ایجاد نمی­کند، امّا گاهی بر خلاف انتظار، از طریق تکثّرِ معنایی و گُسستِ تصویری، به شعر جلوه­ای دیگرگون و معناگریز می­دهد که واکاوی جنبه­های مثبت یا منفی آن در حوزة آشنایی­زداییِ معنایی، مورد توجه بسیاری از ناقدان امروز بوده است.

در مقایسة فرم ذهنی شاعران گذشته و امروز نیز باید گفت، «در شعر کهن، تکوینِ تصویر در یک بیت صورت می­گرفت. در هر بیت یک یا دو تصویر ارائه می­شد و تکوین پیدا می­کرد. گاهی این تصویر به یکی دو بیت دیگر نیز تجاوز می­کرد. ولی معمولاً به دلیل بیت­پرستی و وجود قافیه­ای محدودکننده، تصویر یک بیت، به بیت دیگر منتقل نمی­شد یا در صـورت انتـقال به بیت دیگر، در آن تکوین خـود را به اوج می­رساند و پایان می­پذیرفت. این در حالی است که در شعر امروز، نمی­توان یک سطر را خواند و سطر دیگر را نادیده گرفت. یا باید سطری را تکرار نکرد یا در صورتی که علاقه­ای به تکرار سطر باشد، باید تمام شعر را از سر خواند؛ به دلیل این­که اگر واحد شعر گذشته بیت باشد، واحد شعر جدید، خود شعر است.» (همان: 204_-203) طرح این مقایسـه در این­جا، از آن جهت ضرورت دارد که آسیب­شناسی شعر معاصر در آن­جا که بحث رمـیدگیِ معنایی و گسیختگیِ محتوایی مورد نظر است، مستلزم چشم اندازی در دورن­مایه­هایی است که شاعران در گذشـته داشته­اند؛ چرا که در نقد شعر _- از جهت کیفیّتِ گُسستِ معناییِ ذهن شاعران_- به ناچار باید گریزی به کاربردهای متعارف گذشته بزنیم تا یافته­های غیر معمول شعر امروز را بهتر لمس کنیم.

بدیهی است که برخی از تصاویر نوپایی که از ایدة هنجارگریزِ ذهن شاعران امروز ایران و عراق  برمی­خیزند و آشنایی­زدایی­هایِ تخیّلی آنان را دربر دارند، بر مبنای تمرکززدایی و از هم پاشیدگی ساختارهای محتوایی زبان به سرایش درآمده­اند؛ بدین معنی که خواننده پس از آن­که بخشی از یک سروده را می­خواند، سرانجامِ آن را پیش از این­که به پایان برسد پیش بینی می­کند، امّا شاعر در یک چرخش ناگهانی ملموس، پیش­فرض­های او را  نقش بر آب می­نماید و با از هم گسیختن بافت­های معنایی، از دنباله یا انتهای کلامش آشنایی­زدایی می­کند. از آن­جا که شاعر در این فرایند، شیوة هنجارین درک معنایی کلام را از حالت تعبیرپذیر بودن خارج می­کند و هر لحظه، مجموعه علایم جدیدی برای ادراک در اختیار ما قرار می­دهد، هر گونه قضاوت دربارة قوّت یا ضعف عدولِ وی از نُرم­ها، در حوزة هنجارگریزی معنایی، ارزیابی می­گردد. بر این اساس، با پذیرش این نکته که رمیدگی معنایی و بر هم زدن روابط منطقی میان عناصر شعر، به زبان شاعران جلوه­ای نابهنجار می­دهد، می­توان فرم ذهنی سردوه­های معاصر ایران و عراق را در حوزة هنجارگریزی معنایی، به دو شیوة زیر، آسیب­شناسی کرد:

1-     فرم ذهنی مبتنی بر «هم­گرایی» که معتقد به ارتباط اندام­وار میان عناصر شعر است.

2-     فرم ذهنی مبتنی بر«واگرایی» که ناظر است بر افـشان بودن عناصر و ساخـتار شعر.

«در بوطیقاهای متمایل به نوع اوّل، هر چه رابطة اجزای شعری استوارتر و تناسب آن­ها با یکدیگر بیش­تر باشد، ارزش هنری آن بالاتر است. در بوطیقاهایی که به نوع دوم گرایش دارند، ارزش هنری شعر را باید در میزان موفقیت شاعر در انتقال مضمون مورد نظر از طریق در هم شکستن ساختارها جستجو کرد.» (زرقانی،1391: 39_-38)

5_-  شیوة تصویرپردازی

تصویر دربردارندة دریافت­های شاعر از محیط پیرامون خویش و ارائة ادبی آن به واسطۀ آرایه­هایی همانند تشبیه، ‌استعاره و... است؛ خواه این دریافت­ها حسی باشند و خواه انتزاعی. بررسی آثار ادبی فارسی و عربی در حوزة شعر نشان می­دهد که نوع تصاویر و کیفیّت کاربردشان در شعر گذشته و امروز، بسیار متفاوت است؛ چرا که شعر امروز در حوزة تصویرپردازی، ویژگی­هایی دارد که در شعر گذشته کم­تر به چشم می‌خورند. در مقایسة چگونگی تصویرپردازی در گذشته و حال نیز باید گفت، در شعر کهن، تصویر اغلب به عنوان تزیین به کار رفته، امّا در شعر معاصر، تصویر القاگر معنا است و محتوا، جزء جدایی ناپذیر آن محسوب می­شود.

«از آن­جا که تصاویر دارای ویژگی­های دینامیکی هستند؛ بنابراین، گاه شکلی را دربرمی­گیرند و گاه از شکلی خلع می­شوند.» (مسعود،1966: 135) در این زمینه، یکی از نکات مهمی که در خوانش تصویری شعر امروز باید در نظر داشت، آن است که حرکت تصاویر و چرخش ناگهانی آن­ها در امتداد خیال شاعران، نباید به گونه­ای باشد که اصل رسایی کلام را مختل کند و درک خواننده را با درنگی بدون فایده، بی­نتیجه بگذارد. افزون بر این، کاربرد تصاویر تکراری و پژمردة گذشته، ضعف در تصویرپردازی، و استعمال خارج از حدّ ترکیبات بی­رمق و کلیشه­ای کُهن به ساختار معنایی شعر امروز آسیب رسانده است. بر این اساس، «تصاویر شعری باید به عنوان یکی از ارکان برابر با عنصر تفکّر در نزد شاعران امروز در نظر گرفته شوند» (ابوشبکه، 1962: 20) و زبان را از مرز کاربردهای متروک خارج کنند و افقی تازه را در برابر دیدگان بگشایند.

 

6_-  نگاهی به آسیب­شناسی شعر معاصر ایران و عراق

در شعر امروز، کلمات در یک نظام اندام­وار و هماهنگ در کنار هم قرار می­گیرند؛ تا القاگرِ معنا یا مفهومی باشند که شاعر به آن نظر دارد، امّا «گاه این اندام­وارگی آن قدر پیچیده می­گردد و کلمات به گونه­ای در هم تنیده می­شوند که تعویض یا جابه­جایی یک کلمه، تمام شعر را آسیب­پذیر می­کند.» (طاوسی، 1391: 35).

«در شعر واقعی، هم جوشش و هم کوشش، سهم خود را دارد. اگر جوشش بیش­تر باشد، شاعری بیش­تر و سخنوری کم­تر خواهد بود. به عکس، اگر سهم کوشش بچربد، سخنوری بیش­تر و شاعری کم­تر خواهد شد. اگر جوشش و کوشش برابر باشد، شاعری کامل خواهیم داشت» (موسوی گرمارودی،1391: 67).

در سطح تطبیقی، اگر نمرة نهایی شاعران گذشته و بنامی هچون سعدی و متنبی_- که از هر جهت سرآمد و برجسته بوده­اند_- را در کلّ (100) فرض کنیم؛ باید حداقل(50) نمره از آن را سهم جوشش­ها و (50) نمره را برای کوشش­های این دو در نظر بگیریم. «جوشش در هر شاعر، از سرچشمه‌های قریحـه فوران می­کند. قریحـة شعری، یک استـعداد و نیروی ویژه است که با ولادت هر شاعر، تولّد می­یابد؛ درست مانند صـدای خوش. درجة قوّت و ضعف آن نیز، همچنان با ولادت هر کس، همراه اوست و کم و زیاد نمی­شود؛ باز مانند صدای قـوی و ضعیف. اگر کسی فقط با «دو دانگ» صدا به دنیا آمده باشد، نمی­تواند در آن تغییری به­وجود آورد و مثلاً آن را به «شش دانگ» تبدیل کند. امّا چه شاعر و چه خوش­آوا، با هر درجه از قریـحه یا صدا، می­تواند با کوشش آن را با کمال بیش­تری عرضه کند.» (همان: 64)

آن­چه در این مورد، شعر امروز را آسیب­پذیر نشان داده، آن است که شاعرانی بوده­اند که در جوشش و قریحه، توان بالایی از خود بروز داده­اند، امّا یا فرصت کوشش نیافته یا از روی کاهلی، در جهت کمالِ آن نکوشیده­اند. افزون بر این مورد، چینشِ جدولیِ کلمات، پرداختن به تصایر کلیشه­ای، کاربرد ترکیبات تکراری گذشته، از هم گُسیختن لایه­های معنایی کلام از آغاز تا انجام یک شعر و... از جمله عواملی محسوب می­شود که حوزة معنایی زبان امروز را آسیب­پذیر کرده است که در این­جا با تکیه بر بخشی از سروده­های شاعران معاصر ایران و عراق برخی از این ضعف­ها مورد نقد و بررسی قرار می­گیرد.

 

1_- 6_-  چینش­هایِ جدولی بی­رویه و بر هم خوردن نظامِ خانوادگیِ واژگان

زبان در معنای معمول خود، ابزاری است برای ایجاد ارتباط بین مردم که بر مبنای هنـجارهای مرسوم و تعیین­شده به­کار گرفته می­شود. واژگان، ترکیبات و به­طور کلّی بخش­هایی از عناصر زبان براثر کاربرد روزمره، تکراری و متروک می­شوند و غباری از کهنگی بر پیکرة آن­ها فرو می­نشیند. بدیهی است که چنین زبانی نمی­تواند عواطف و احساسات مخاطب را برانگیزد و تنها به­عنوان ابزاری مؤثر در جهت انتقال پیام، مورد بهره­برداری قرار می­گیرد. در این حال، شاعران با گریز از اصول متعارفی که بر زبان معیار سلطه افکنده، روح تازه­ای در کالبد واژگان و ترکیبات وصفی و اضافی خویش می­دمند؛ به­گونه­ای که زبان با تمام ظرفیّت­های موجود در خود، به عرصه­ای مبدّل می­گردد که شاعران در گسترة آن به واژه­جویی، مضمون­یابی و تصویرآفرینی می­پردازند و با تمهیدات تازه­ای که در روندِ کاربردیِ آن انجام می‌دهند، در برجسته­سازی و آشنایی­زدایی کلام، نقش­آفرینی می­کنند. براین­اساس، اگر زبان هنجار را همان زبان رسمی و معیاری بدانیم که برای ایجاد ارتباط عادی بین مردم به­کار می­رود، هرگونه تغییر و تحوّلی که آن را به مسیر دیگری غیر از قواعد حاکم بر زبان معیار سوق دهد، آشنایی­زدایی به شمار می‌آوریم.

در این زمینه باید اذعان کرد، اگرچه تخطّی از اصول معنایی زبانِ هنجار در سروده­های شاعران امروزین، بیش­تر در جهت تقویت جنبه­های زیباشناختی شعر کاربرد یافته و غالباً نمودی مخاطب­­پسند یافته، امّا گاه به آن جهت که از حدود کلّی زبان تجاوز کرده و در اصول محتوم معنایی را خدشه‌دار ساخته، بر آن نقدهایی وارد است.

در این باره، با تأمّل عمیق در ساختار اشعاری که پاره­ای از آرایه­های ادبی موجود در آن­ها در نگاه اوّل برای خواننده جذاب و تازه می­کنند، متوجّه می­شویم که شکل­گیری این آرایه­ها، صرفاً از یک فرمول سطحی بر روی کاغذ تبعیت می­کند و در آفرینش آن­ها جوششِ ذهنیِ شاعر نقش فراوانی نداشته است. بنابراین، سرایش چنین اشعاری عاری از ارزش هنری است؛ چرا که هر کسی به سادگی می­تواند با کشیدن یک جدول و پس و پیش کردن یا تعویض جای واژگان در جملات مختلف، چنین ترفندی را به کار ببرد، بدون این­که تامّل و تعمّق ویژه­ای به کار برده باشد.

برای وضوح این موضوع که از آسیب­های جدّی در ساخت معنایی زبان به شمار می­آید، لازم است که به طور خلاصه، اشارات ارزش­مند دکتر شفیعی کدکنی را در پژوهشی به نام «شعر جدولی»[8] یادآور شویم. ایشان در این باره چنین می­گویند: «شعر جدولی، شعری است که نویسندة آن از به هم ریختنِ خانوادة کلمات و ترکیبِ تصادفیِ آن­ها به مجموعة بی­شماری از«استـعاره»، «مـجاز» و حتّی «تمـثیل» دست می­یابد؛ بی­آن­که دربارة هیچ کدام آن­ها، از قبل، اندیشه، حسّ، حالت و تأمّلی داشته باشد. از نوادرِ اتّفاقات، این­که بخش قابل ملاحظه­ای از این ایماژهایِ جدولی، زیبا و شاعرانه و گاه، حیرت­آورند.» (1377: 47).

 وی در بخشی دیگر از سخنان خود این­گونه می­نویسد: «ما می­گوییم: «یک جفت کفش»، «دو جفت جوراب» یا «یک باب منزل»، «دو باب مغازه» یا «یک بطری شراب» یا «یک چَطْوَل عرق» یا «یک رکعت نماز» یا «یک قطره باران» و «یک چکه باران»و در شمارش هر یک از این مجموعه­ها از یک نوع وابســــتة عـددی استـفاده می­کنیم؛ مثــلاً نمی­گوییم: «دو رکعت مغازه»، می‌گوییم: «دو باب مغازه» و نمی­گوییم: «یک چَطْوَل جوراب»، می­گوییم: «یک جفت جوراب». این­ها پارادایم­های ثابت یا نزدیک به ثابت زبان هستند که در زبان­های مختلف عالم، با تفاوت­ها و سایه­روشن‌های خاصّ خود، همیشه حریم خود را به­طور طبیعی حفظ کرده­اند و مثل خانواده­هایی که در میان خودشان ازدواج می­کنند کم­تر با بیگانه وصلت می­کنند. حال اگر شما بیایید از روی تعمّد، خانوادة «باران و ابر و مه و صاعقه و برق و سیل و ...» (همان)را که همیشه با یکدیگر وصلت می­کنند و خاستگاه طبیعی آن­ها چنین وصلت­هایی را ایجاب می­کند، وادار کنید به ازدواج با خانواده­ای دیگر؛ مثلاً خانوادة «ایمان»، «حضورِ قلب»، «ولایت»، «مذهب» و «ایدئولوژی»، عملاً نتایج عجیبی به بار می­آید که غالباً فرزندان غیر عادی و ناقص الخلقه و گاه بدیع و نوآیین از ایشان زاده می­شود:

]ایمانِ ابر + حضورِ قلبِ رعد+ ولایتِ سیل+ مذهبِ صاعقه+ ایدئولوژیِ طوفان[

یا مثلاً به­جای این­که بگوییم: «یک قطره باران بارید»، بگوییم: «یک قطره اندوه بارید» یا «یک قطره شادی بارید». همین که شما وابستة عددی خانوادة مایعات را که «قطره» است به خانوادة دیگری که خانوادة شادی و غم است، داده­اید یک رشته تصویرها و استعاره­هایی، خود به خود، حاصل شده است که شما کوچک­ترین احساس و تأمّلی دربارة آن­ها نداشته­اید.» (همان: 50_-49)

با چنین تفسیری، اگر بخواهیم شعر معاصر ایران و عراق را از این زاویه آسیب­شناسی کنیم، باید بگوییم، بخشی از خرقِ عادت­هایی که در ساختار کلّی عبارت­های امروزین خودنمایی کرده، از برهم خوردن نظام خانوادگی برخی از واژه­ها به­دست آمده است. با وجود آن­که بی­سابقه بودن چنین ساختارهایی در سروده­هایی امروز ایران و عراق، سبب می­شود که خوانندگان، خود را با انواع تازه­ایی از «وصلت­های واژگانی» و«بازی با کلمات» روبرو ببینند، امّا این بدان معنا نیست که چنین ساختارهایی همواره به تقویت لایه­های معنایی زبان منجر گشته باشند، بلکه گاهی به­گونه­ای سطـحی که فاقد حسّ و عاطــفة لازم است، کلام را به ابتذال می­کشاند. 

نگاهی به ساخـتار عبارت­های زیر که همگـی با آمیزش تازة نظام خانوادگی واژگان به­دست آمده­اند، ما را در درک بهترِ آنچه گفته شد، یاری می­رساند:

     õکَانَتْ الأحْجَارُ تَشْرِبُ هَاجِسَ الظّلمَاتِ! (یوسف، 1988: 1/187)

ترجمه: (سنگ­ها، دلواپسی تاریکی­ها را می­نوشیدند!)

      õشَرِبَتْ سَنَاها³ ضَحْکَةُ الأرْیَاحِ!(البیاتی، 1995: 1/39)

ترجمه: (خندةِ بادها، نور شمع­ها را نوشید!)

      õ نوشیدن نور ناب کاری است شگفت! (امین­پور،1389: 430)

 õ نسیمی شعلة فانوس را نوشید! (سپهری،1389: 52)

واژگانی چون «دلواپسی»، «نور» و «شعله» در ذات خود، نوشیدنی نیستند؛ امّا شاعران در تمام نمونه­های بالا در مدار طبیعی واژگان، دست به نوجویی و خرقِ عادت­های مشترک زده­اند؛ اگرچه این ابتکارها آن چنان هم از منطق شاعرانه به دور نیست و زیبایی­های خاصّی در پشت هر یک از آن­ها نهفته است، امّا از آن جهت که فعل «نوشیدن» نه فقط در این چند نمونه، بلکه در جای جای سروده­های شاعران مذکور، به عنوان یکی از عناصر تکراری در تنگنای لحظه­ها به یاری شعر آمده، حالت کلید واژه­ایِ کلیشه­ای به خود پذیرفته که پس از چندین بار تکرار، تازگی خود را از دست داده است. بنابراین، پاره شعرهای بالا، از آن جهت آسیب­پذیر می­کنند که ساختار خانوادگی واژگان را با یک فرمول سطحی بر روی کاغذ بر مبنای جابه­جایی­های کوششی و مکرر شاعران _- بی­آن­که جوشش قریحه­ در این ساختارها چربش داشته باشد_-  دچار تـحوّلِ معنایی کرده­اند. بدیهی است که «از منظر آسیب­شناسی، تصــویری که در نگاه نخـست، تازه می­نماید، امّا پیوســته تکرار می­شود، دیری نمی­پاید که ارزش خود را در برابر دیدگان خواننده از دست می­دهد و باری از کسالت را بر ذهن او تحمیل می­کند؛ چنین تصـویری پس از هر بار تکرار، چینش کوششی واژگان را بیش از پیش، برای ما یادآوری می­نماید.» (الغریبی، 2004: 1/143)

در دو نمونة زیر نیز بار دیگر سعدی یوسف و قیصر امین­پور با شیوه­ا­ی همسان و مشابه، از طریق پس زدنِ رابطه­های قراردادی میان واژة «قطره» و آمیزش دور از ذهن آن با واژگانی چون «خستگی» و «رنج»، به قالب زدنِ تصویرهای جدولی پرداخته­اند:

õتَبکی وَعَلَى جَبینکَ مِنْ عناء الْحَرفِ قطرۀ! (یوسف، 1988: 1/286)

ترجمه: (در آن حال که قطرهایی از خستگیِ حرف بر پیشانی تو هست، گریه می­کنی.)

õ قطره قطره خستگی را می­چشید! (امین­پور، 1389: 411)

آن­گونه که در این دو نمونه­ می­بینیم، واژة «قطره» _-که در شیوة هنجارینِ کلام، همواره با واژگانی همچون «آب»، «باران»، «اشک» و ... هم­آیی دارد_-، در نمایی تازه و خلافِ انتظار، در کنار دو واژة «خستگی» و «رنج»قرار گرفته است. بی­تردید، تازگی در بیانِ این دو تصویر از سطح عادی کلام فراتر رفته و به زبان، جلوه­ای زیبا بخشیده است، امّا از آن­جا­که آفرینش چنین ترکیباتی همواره با غلبـة نیروی کوششی شاعران بر استعدادهای جوششی آنان­ شـکل می­پذیرد، و این جریان در نمونه­های فوق نیز به شـکلِ جابه­جایی سـاده و بی­دردسر واژه­های «خستگی» و «رنج» به جای واژه­ای همچون «آب» صورت پذیرفـته، توانشِ زبانی این دو شاعر را در بوتة نگاهی منتقدانه قرار می­دهد. به عبارت دیگر، «وقتی شاعران، تمام کوشش خود را مصروف ساختن شعر و بازی با کلمات می‌کنند و به همین دلیل، نوشته‌های آنان به شدّت همانند می­شود و شعر را طبق یک دستورالعمل آموخته و ازپیش‌تعیین‌شده می‌سازند، تفاوتی با سنّت­گرایانی که به دنبال قافیه­بازی و شعرسازی می‌روند، ندارند. تنها تفاوت آنان با اینان در «ساخت‌های تازه» است که با فراگیری تکنیک می‌توان به آن دست یافت.(حسن­لی،1387: 64)

به هر حال، نمونه­هایی از این دست، در سروده­های معاصر ایران و عراق، فراوان به چشم می‌خورند؛ به گونه­ای که می­توان گفت، برخی از شاعران این دو سرزمین، تاکتیکِ چینش جدولی را از طریق بر هم زدن نـظام خانوادگـی واژگان، به عادتیِ غالب تبدیل کرده­اند و نه تنها ایرادی در آن نمی‌بینند، بلکه آن را از نشانه­های شعر مُدرن می­پندارند.

2_- 6_-  کاربرد واژگان بی­رمق گذشته در ساختار معنایی زبان

بی­تردید، خلق و ایجاد تصویرهای نوپا در شعر امروز تا حدّ زیادی برآیندِ عاطفه و تجربة خاصّ شاعران است که با سازماندهی خاصّ واژگان در کنار هم به زبان رونقی دوباره می­بخشد. به تعبیر دقیق­تر، «خلق زبان تازه یا در حوزه­ای محدوتر، خلق ترکیبات تازه معمولاً معمول دو عامل می­باشد: عامل اوّل، وسواس و میل مفرط شاعر به فرم، صورت و زبان خاصّ است. در این حالت، شاعر به دور از جوشش و غلیان احساس و عاطفة سرشار، معمولاً به منظور هنرنمایی، اعجاب، تشخّص زبانی و ... _– با سامان بخشیدن به واژگانی که هنوز از رونق نیفتاده­اند_- به خلق ترکیبات تازه دست می‌زند.» (حسن­پور­آلاشتی،1384: 34) نمونه­های برتر هم­آیی واژگانی در قالب ترکیب­های تصــویری مدرن و بی­پیشیـنه در شعر امروز ایران و عراق را می­توان در سروده­های شاعرانی همچون سپهری، امین­پور، البیاتی و... مشاهده کرد. در عامل دوم، «خلقِ ترکیب­های تازه برای شاعر یک ضرورت است، نه انتخاب و اختیار. چنین نیست که شاعر بخواهد بنا بر انگیزهایِ خارج از حوزة الزام شعری به منظورهای دیگری چون غافل­گیرسازی، هنرنمایی و... خلق ترکیب­ کند، بلکه این ضرورت اندیشـه، عاطفه و احساس است که شاعر را به ایجاد آن ترکیبات وا می­دارد. شاید بتوان گفت، این ترکیبات همزاد احساس، عاطفه و اندیشه هستند که با او متولّد می­شوند؛ یعنی، شاعر آن­ها را اختیار نکرده است بلکه آن، خود، بر شاعر تحمیل شده است.» (همان) نمونه­هایی از این دست ترکیبات که با سازماندهی هدف­مند کلماتی فراهم آمده­اند و بخشی از آن­ها از قاموس واژگان منسوخ اقتباس شده­اند را می­توان در اشعار اخوان­ثالث، الحیدری، یوسف و... مشاهده کرد.

هم­آیی انواع واژگان در شعر شاعران امروز ایران و عراق، در بسیاری از موارد به خلق ترکیباتی منجر گشته که تازه و بی­پیشینه­اند. البته در این رهگذر، گاهی نیز به ترکیبات کُهنه­ای برمی­خوریم که طراوت نخستین خود را از دست داده­اند و تکرار خارج از حدّ آن­ها در بطن تصاویر امروزین، تازگی تصویری را تحت الشـعاع کُهنگی خود قرار داده است. در بحث آسیب­شناسی، کاربرد واژگان از متروک و بی­رمقِ گذشــته در ساختمان تصــاویری که مسائل سیاسـی _– اجتماعی دنیای معاصر را تحت پوشش خــود قرار می­دهند، از آن جهت به حوزة معنایی زبان، زیان می­رساند که گاهی این واژگان در ساختار کلام شاعران، آن چنان برجستـه عرض اندام می­کنند که طراوت و تازگی تصاویر نوین را تحت تأثیرِ کُهنگی خود قرار می­دهند. به بیان دیگر، اگر چه بخش عظیــمی از تصاویر شعر امروز بی­سابقه و نوظهور هستند، امّا وجودِ پاره­ای از واژه­ها و ترکیب­های منـسوخ در ساختار آن­ها، از شادابی­ زبان می‌کاهد. چنین وضعیــتی در سروده­های شاعرانی همچون مهدی اخوان ثالث، بلند الحیدری و سعدی یوسف به وفور قابل مشاهده است، امّا در شعر شاعرانی چون سپهری، امین­پور و البیاتی، آن­چنان ملموس نیست.

ذکر این نکته ضروری است که کاربرد واژگان یا ترکیبات سنّتی در شعر معاصر که می­توانست در بحث مستقلی با عنوان «باستان­گرایی» مورد بررسی واقع شود _- و در بخش سوّم این پژوهش، به­شکل گذرا به آن اشاره شد_-، از آن جهت در این قسمت گنجانده شده که حوزة معنایی زبان شاعران امروز را _–که بحران­های سیاسی_- اجتماعی جوامع را انعکاس می­دهد_-  تحت تأثیر خود قرار می­دهد. اگر چه باید اعتراف کرد که بخشی از سروده­های معاصر ایران و عراق با پشتوانه قرار دادن این واژگان و ترکیب­های کهن در بطن تصاویر تازة خود، زیبایی خاصّی یافته­اند، امّا نباید از این نکته نیز غافل بود که چنین ترفندی، آن­جا که به یکنواختی در سبک شاعران این دو سرزمین انجامیده، تأثیر فراگیر و مورد انتظارش _-که درآن همة مخاطبان به شکل یکسان، تحت پوشش قرار گیرند_- را از دست داده است؛ چرا که پاره­ای از واژگان و ترکیب­ها به اندازه­ای منسوخ شده­اند که با گذشت زمان، درک آن برای همگان ممکن نیست و برخی از خوانندگان با نگاه به سطرهای نخستین شعر، در درک معنا و مفهوم، ناتوان می­مانند و رغبتی به خواندن سطرهای بعدی از خود نشان نمی­دهند. بنابراین، کاربرد چنین شیوه­ای در تصاویر امروز در صورتی که با اعتدالِ لازم صورت گیرد و به «زیبایی­زدایی» از حوزة معنایی زبان منجر نگردد، به تکامل و غـنایِ شعر می­انجامد. و اتّخاذ چنین ترفندی، هرگاه که از تأثیر محتوایی زبان شاعر بکاهد و تمایل خواننده را از تداوم خواندن کاهش دهد، به حوزة معنایی شعر آسیب جدّی می­رساند.

در این رهگذر، باید دانست آن­گونه­که بهره­وری بی­مورد و افراطی از امکانات زبان گذشته در محور معنایی زبان، زیان­آور است، اتّکا نکردن به این امکانات نیز از غنای زبان می­کاهد. به بیان دیگر، می‌توان گفت، «گُسستن از امکانات زبانیِ گذشته و جای­گزینی اصــلاحات سطــحی با تکــیه بر فضـاسازیِ تصـویریِ بی­حسّ، به ­جای ساختار، معــماری درونی و وحدت اجزا، روند طبیعی و سالم شعر را تهــدید می­کند» (علی­پور، 1387: 309). بنابراین، احیای واژگان مُرده در ساخـتار شعر امروز، باید به­گونه­ای باشد که ذهن را متحجّر نکند. شاعر باید بداند که «به جای این­که خود به گذشته برگردد و در آن­جا مقیم شود، گذشته را به امروز بیاورد» (همان: 310).

اگر بخواهیم در ادبیّات ایران معاصر، موضوع «آرکائیسم واژگانی» را_- که بخشی از ساختار معنایی زبان بر مبنای نظام هم­آیی واژگان آن شکل می­پذیرد_- آسیب­شناسی کنیم، در این مورد باید قسمت گسترده­ای از بررسی­ها را به شعر اخوان­ثالث اختصاص دهیم. «در یک نگاه، شعر اخوان، تلفیقی از زبان گذشته و امروز است. به تعبیری، شعر وی درختی است با برگ­های کهنه و نو؛ هر چند کفـۀ باسـتان­گرایی آن سنگیـن­تر می­کند. به بیان ساده­تر، ریشـه و بدنة تنـاور درخت شعر اخوان، «گذشته» است و شاخـه­ها و ساقه­های آن، «امروزینه». آن­چه از این تلفـــیق حاصــل می­آید، سایه­ساری است تا همیــشه گسترده، برای دَم­آساییِ رهگذرانی که در گسترة زبان فارسی به جست‌وجوی خویش برآمده­اند.» (همان) با وجود این­که گرایش اخوان ثالث به احیای واژگان مُرده، اغلب هوش­مندانه و هدف­مند است، امّا گاه با واژگان و ترکیبات منسوخی برخورد می­کنیم که ساختار سروده­های سیاسی_- اجتماعی اخوان ثالث را تحت تأثیر کُهنگی خود قرار داده­اند. برخی از این واژگان عبارتند از:

آبخـوست: (جزیره)_- انیران: (غیر ایرانی)_- بدست: (وجـب)_-  برادندر: (برادر ناتنی)_- بیـغـاره: (سرزنش)_- پدندر: (ناپدری)_- مادندر: (نامادری)_- دختندر: (دختر ناتنی)_- ستان: (به پشت خفته)_- مُرده­ریگ: (ارث)_- نش: (نه او را) و .. (ر.ک: حقوقی، 1391: 26)

در سروده­های معاصر عراق نیز، اگرچه استفاده از امکانات زبان گذشته، اغلبِ موارد به تکامل شعر منجر گذشته است، امّا «کاربرد بی­مورد پاره­ای از واژگان که مدّت­ها از تاریخ مصرف آن­ها می­گذرد، نه تنها، غنایِ سروده­ها را به دنبال نداشته، بلکه به عنوان یکی از آفت­هایِ زبانی، به تحجّرِ ذهنی شاعران انجامیده است.» (عبدالحمید،1990: 63) در این مورد، سـروده­هـای سعدی یوسف نسبت به دیگر شاعـران عراقـی، آسیب­پذیرتر نشان می­دهد، این در حالی است که چنین روندی در شعر وی، همواره منفی قلمداد نمی­گردد و بخش عمده­ای از تلاش شاعر در این محور، حتّی به زیبایی شعرش نیز یاری رسانده است. برخی از این واژگان قدیمی که به اندیشه­های سیاسی_- اجتماعی وی، نمایی سنّتی بخشیده است، عبارتند از:

الکَـلْکَل: (سینه)_- الکـُرْدُوم: (مرد بلند قامت)_- الشّنـخف: (مرد بلند قامت)_- ناتِـق: (ماه رمضان)_- ورنة: (ذوالقعده)_- دبار: (چهارشنبه) و ...

در شعر معاصر ایران و عراق، واژگانی که در سـروده­های شاعرانی هـمانند سپـهری، امین­پور و البیاتی به­کار رفته­اند و ترکیب­های تصویری را تشکیل داده­اند، در قیاس با شاعرانی چون اخوان­ثالث، الحیدری و یوسف، واژگانی هستند که طراوت بیش­تری دارند؛ در نتیجه، بافت­های معنایی کلام در اشعار آن­ها تازه­تر به نظر می­رسند. البته در این­جا باید یادآور شویم که گرایش به کاربرد واژگان سنّتی در شعر تمام شاعران مذکور به هر میزانی که باشد، به معنای ایستایی و جُـمود در اندیشـه و دشمنی و مخالفت با تـحوّل و نوزایی نیست؛ چنین گرایشی در صورتی­که با بینش دقیق شاعرانه همراه باشد، شور حیات را در شعر بر می­انگیزد و سامانِ گذشته را به یاد می­آورد. پیوند بافت زبان شعر کهن با شعر معاصر ایران و عراق، ضمن این­که سفارش­های هنـری "نیـما یوشیـج" و "نازک الـملائـکه" را تداعی می­کند، حاصل هوش‌مندی و مهارت شاعرانِ بعد از این دو، در عرصة شعر فارسی و عربی است.

روی هم رفته می­توان گفت، «کاربرد واژگان کهنه، فی نفسه، با نوعی غرابت همراه است. البته هر نوع غرابتی نمی­تواند موجّه باشد؛ تنها آن دسته از واژگان مهجور و قدیمی می­توانند در یک بافت زبانی جای بگیرند که به معماری و ساختار طبیعی آن گزند نرسانند؛ سبب آشفتگی و تصنّع زبان نشده، مخاطب را سردرگم نکنند. تحقّق این امر بیش از هر عاملی به توانایی و قدرت زبان­شناختیِ شاعران بستگی دارد. شاید به همین علتِ بایسته، است که فقط شاعران معدودی توفیق آن را یافته­اند تا در عرصة شعر امروز به زبانی با هویّتِ آرکائیسمی دست یابند» (علی­پور، 1387: 312).

3_- 6_-کلیشه­سازی[9] در محور همنشینی زبان

هنر  _- به ویژه شعر_-  با گستردگی زبان، رابطه­ای تنگاتنگ دارد و هرگونه بی­توجّهی نسبت به تنوّعِ آن، افزون بر این­که اثر هنری را در سطح یک بیان معمولی، ایستا نگاه می­دارد، از جذابیّت آن نیز می­کاهد و مخاطب را از التذاذِ هنری بی­نصیب می­گذارد. در این رهگذر، شاعر برای عرضة هنری شعر باید از «قالبی کردن کلام»[10] بپرهیزد و همواره در پیِ نوآوری باشد. به بیان دیگر، شاعر باید بداند که مجبور نیست از عناصر شعر به شکل یکسان و در جاهای از پیش­تعیین­شده استفاده کند. باید توجّه کرد که هر یک از عناصر و شگردهای بیانی در شعر، همچون ادویه­ا­ی است که به غذا افزوده می­شود و در حکم ابزاری برای تنوّع و چاشنی ذوق به حساب می­آید؛ طبیعی است که در انتخاب چاشنی­های غذایی باید میزان آن را در نظرگرفت. بنابراین، شاعر با تمرکز بیش­تر به محتوا و ساختِ درونی، شعر خود را از انسجام تصویری بهره­مند می­سازد و آن را از تکرار و کلیشه شدن و تناسب­های دور از ذهن رها می‌سازد.

از عواملی که شعر امروز را در حوزة معنایی زبان، آسیب­پذیر کرده، پرداختن بیش از حدّ به واژگانی است که به شکل کلیشه­ای در محورِ همنشینی زبان قرار می­گیرند و توجّه مخاطب را به خود جلب نمی­کنند. «کلیشه­ها، مضمون­هایی هستند که به مضمون­های آشنا، تکراری و پژمرده تبدیل شده‌اند؛ به­نحوی که در زبان نقشی کاملاً خودکار گرفته­اند و به شکل مکانیکی به کار می­روند. به طور معمول، کلیشه­ها به قدری تکراری­اند که گاه خواننده می­تواند حدس بزند که شاعر آن­ها را در کدام قسمت از شعر خود به­کار می­برد یا به کار خواهد برد. شناخت نقش این کلیشه­ها در «زیبایی­زدایی» شعر از دیدگاه بحث آسیب­شناسی، اهمیّت زیادی دارد. این کلیشه­ها معمولاً در شعر ناب به­کار گرفته نمی‌شوند یا در صورت به­کارگیری به کمک شگردهای هنری آشنایی­زدایی بیان می­شوند.» (سلاجقه، 1385: 522) 

از کلیشه­هایی که در گمان برخی از شاعران معاصر، به منظور القای هرچه بیش­تر معنا به­کار رفته­ است، می­توان به نمونه­هایی اشاره کرد که صدا و آوای اشیا و پدیده­های پیرامون را انعکاس می‌دهند. بدیهی است که کاربرد این شیوه به قلمرو شعر امروز ایران و عراق پس از "نیما یوشیج" و "نازک الملائکه" به شکل گسترده­ای مجال بروز یافته است؛ به­گونه­ای که شاعران این دو سرزمین، «آن­چنان طبیعی و راحت، صدای پرندگان و دیگر اصواتِ طبیعت را در زبان خویش جای داده­اند که گویی واژه یا عناصر ترکیبی زبان را وارد شعر کرده­اند.» (علی­پور،1387: 356) به نظر می­رسد که کاربرد بی‌رویّه و تکراری این روش، ارزش زبانی چــندانی ندارد و هرچند معنا را مورد تأکــید قرار می­دهد، امّا از آن جهت که به «حــشو در کلام»[11] منجر می­گردد، به ساختار شعر آسیب می­رساند. در نمونه­های زیر، پاره­اییاز این کلیشه­ها که در سروده­های معاصر ایران و عراق به گونه­ای شعار تبدیل شده­اند، می‌آید:

بلند الحیدری در دو نمونة زیر با تکرار پی­درپی صدایِ «ساعت» و «کفش» در تلاش است که تصویری عینی از یافته­های ذهنی خود ارائه دهد:

تِکْ .. تِکْ .. تِکْ ../ صَوْتُ السَّاعَةِ، ذَاتَ الصَّوتِ الْمَکْرُورِ/ تِکْ .. تِکْ .. تِکْ ../ لا .. لَنْ أرْجعَ لِلسَّاعَةِ/ مِیْلَیْهَا الْمَکْسُورِیْن/ تِکْ .. تِکْ .. تِکْ ../ ذَاتَ الصَّوتِ الْمَکْرُورِ/ لا .. لَنْ أرْجعَ/ لِلسَّاعَةِ مِیْلَیْهَا الْمَکْسُورِیْن.         (1992: 788_-787)

ترجمه: (تِک.. تِک.. تِک../ صدایِ ساعت؛ صدایی تکراری/ تِک.. تِک.. تِک../ نه.. هرگز مسافت درهم شکستۀ ساعت، به سوی آن برنخواهد گشت/ تِک.. تِک.. تِک../ صدایی تکراری/ نه.. هرگز مسافت درهم شکستۀ ساعت، به سویش برنخواهد گشت.)

اصرار بر تکرار مداومِ این «تِکْ .. تِکْ ... تِکْ» جز آن­که حوصلة مخاطب را سر ببرد و در او این احساس را که شاعر توانِ گیرایی او را دستِ کم گرفته است، ایجاد نماید، خاصیّتی ندارد.

در پاره شعر زیر نیز، حالتی شبیه به حالت بالا احساس می­شود:

رَصِیْـفُ الشَّارعِ کَانْ/ خِـلْواً إلاّ مِنْ صَـوْتِ حِـذَائِی/ طَقْ .../ طَقْ .../ طَقْ .. (همان:622)

ترجمه: (پیاده­رو خیابان خالی بود، مگر از صدایِ کفشِ من: طَق... طَق... طَق...)

بی­تردید، ذکر چندبارة صدای «طق .. طق .. طق ..» بعد از ترکیب اضافی «صوت حذائی: صدای کفش من»، اگرچه معنای ماقبل را تقویت می­کند، امّا به حشو کلام منجر گشته است که چنین تأکیدی نمی­تواند به زیبایی شعر، کمک کند.⁴

سعدی یوسف نیز به منظور دیداری کردن تصویر ذهنی خود از صدای نَرمِ پاهایی که بدون کفش در راه­پیمایی گام برمی­دارند، این گونه می­سُراید:

شَبَّ الشَّـابُ، شَبَّ الشَّـابُ، شَبَّ الشَّـابُ/ لَکِن ظَلّتْ الْـقَدَمَانِ حَافِیَتَیْنِ/ جِـکْ جِـکْ جِـکْ/ أخوّضُ فِی تَظَاهُرَةٍ وَأهْتِفُ عِنْدَ «رأس الجسر». (1988: 2/202)                                       

ترجمه:(جوان رشد کرد، جوان بالغ شد، جوان بزرگ شد/ امّا همچنان دو پای [او] برهنه است [= هنوز هم فقر دامن­گیرش است]/ جِکْ جِکْ جِکْ/ من در تظاهراتی داخل می­شوم و در «رأس الجسر» فریاد برمی­آورم.)

صـدای «جِکْ جِکْ جِکْ» در پاره شعر بالا، برای تأکـید ما قبـلِ خود آمده، امّا تقویت معـنای پیشین با واژه­هایی که منجر به حشو زاید در کلام شود به ساختار زبان، آسیب رسانده است.

بر خلاف گرایش حشوپردازنۀ الحیدری و یوسف در نمونه­های بالا، قیصر امین­پور در ساختار شعر زیر، از صدای ریزش باران، به شکلی هنرمندانه و به دور از حشو بهره­برداری کرده است:

دیشب، باران قرار با پنجره داشت/ روبوسیِ آبدار با پنجره داشت/ یکریز به گوشِ پنجره پچ پچ کرد/ چِکْ­چِکْ، چِکْ­چِکْ ... چه کار با پنجره داشت؟! (1389: 89) 

تکرار به­جا و هدف­مند صدای «چِکْ­چِکْ» در نمونة بالا، نه تنها به ساختار ظاهری شعر آسیب نرسانده، بلکه ساحت معنایی کلام را نیز به طرز زیبایی، پُربار کرده است.

در پاره شعر زیر نیز مهدی اخوان ثالث با تجسّم بخشیدن به ذهنیّت خود و حسّی کردن عواطفش، توانایی شگرفِ خویش را در انعکاس به موقعِ صدای باران نشان می­دهد:

باران جَرجَر بود و ضجّةناودان­ها بود/ و سقف­هایی که فرو می­ریخت/ افسوس آن سقف بلند آرزوهایِ نجیبِ ما/ و آن باغِ بیدار و برومندی که اشجارش/ در هر کناری ناگهان می­شد صلیب ما/ افسوس!

(1344: 48و47)

در نمونة بالا، «جَرجَر»، صدای باران است. «تکرار منظّم و متوالی«ر» در «باران» و «جَرجَر»، آوایِ سوگوارِ باران است؛ با ناودان­هایی که ضجّه می­زنند و سقف­هایی که می­ریزند.» (ر.ک: علی­پور،1387: 362)

سهراب سپهری در پاره شعر زیر واژة «چِکْچِکْ» را که در حوزة معنایی به طور معمول در محور همنشینی با واژگانی همانند «باران»، «آب» و... قرار می­گیرد، در کنار واژة «چلچله» قرار می­دهد و از کلام خویش آشنایی­زدایی می­کند:

من در این خانه به گُم­نامیِ نمناکِ علف نزدیکم/ من صدای نَفَسِ باغچه را می­شنوم/ وصدای ظلمت را، وقتی از برگی می­ریزد/ و صدای سرفة روشنی از پشتِ درخت/ عطسة آب از هر رخنة سنگ/ چِکْچِکِ چلچه از سقفِ بهار (1389: 168)

در نمونة بالا، اگرچه نسبت صدای «چِکْچِکْ» به «چلچله»در نمای ظاهری ساختمان این عبارت، زیبا به نظر می­آید، امّا «از ارزش زبانی چندانی برخوردار نیست و توان القاگری ناچیزی دارد.» (علی­پور، 1387: 362)

با تأمّل در نمونه­های مذکور باید گفت، بخش وسیعی از کلیشه­سازی­های شعر امروز ایران و عراق در محور همنشینی زبان، مربوط به ترکیبات یا عبارت­هایی است که در آن­ها صدای اشیا و پدیده­ها در جهت تقویت کلام و تجسّم بخشیدن به ذهنیّت شاعران وارد عمل شده­اند و به برجستگی زبان منجر گشته­اند. باید یادآور شد که کاربرد هنرمندانه و به دور از حشوِ این صداها، نه تنها ساختار ظاهری کلام را زیبا می­کند، بلکه به غنایِ معنایی زبان شاعران نیز منجر گشته است. بدیهی است، در صورتی که آوردن این صداها در محور همنشینی، به حشو زاید در کلام منجر گردد، ارزش زبانی چندانی ندارد و زبان را به ابتذال می­کشاند.

 

4_- 6_-  تصویرهای کهن در شعر نو

تصویرسازی به عنوان برجسته­ترین فعالیّت ذهنی شاعر، نقش ویژه­ای در ارزیابی کیفیِ تخیّلِ شاعرانه­ دارد. شاعر با ترفیع پدیده­ها تا سطحی که درک و دریافت آن­ها از حدّ گفتارهای عادی بسیار فراتر می‌رود، به تصاویر ذهنی خود، جلوه­ای نوین می­بخشد. در این مورد باید گفت، «نو بودن تصویرهـای شاعرانه را می­توان با دو ترازو سنجید:

1-     نو بودن تصـویر در روزگار سروده شدن شعر، در مقایسه با تصـویرهـای متعارف و رایج همان روزگار.

2-     نو بودن تصویرهای شاعرانه بر بنیاد آن­چه که در روزگار ما نیز همچنان نو، بدیع و مبتکرانه به شـمار می­آید.» (ر.ک: اوحدی، 1390: 15) 

شاعران معاصر، تحت تأثیر عوامل سیاسی_- اجتماعی، از تصاویری پرده­برداری می­کنند که مخاطبان برای نخستین بار، برخورد با آن­ها را تجربه می­کنند. با این حال، برخی از تصویرپردازی­های امروز، به جهت غلبة جریان سنّت­زدگی، نوعی بازسازیِ جزیی و غیرحرفه­ای در ساختمان تصاویر شاعران پیشین محسوب می­شوند و از هرگونه تازگی و خلاقیّت شاعرانه به دور هستند.

در این مورد، نگاهی گذرا به سروده­های شاعران امروز ایران و عراق به وضوح نشان می­دهد که کاربرد ملموس برخی از تشبیهات و استعارات کلیشه­ای قدیم، حرکت و پویایی را از زبان شاعرانة آنان گرفته و شعرشان را از رمق انداخته است؛ چرا که «تصاویر شعری، پویایی و سرزندگی خود را از متن و ضرباهنگ حیات می­گیرند؛ وقتی شاعر چشم از زندگی و جهان اطراف خود فرو بندد، سر در عالم سنّت­های شعری و زبان و بیان پیشیان فرو ­بَرَد و عواطف و احساسات شخصی خود را وابنهد­، بسیار طبیعی است که حاصل کار، شعری باشد مرده و بی­رمق و خالی از هرگونه شور و نشاط و زندگی.» (حسن­پور آلاشتی، 1384: 38). براین­اساس، باید گفت تقلید و بازسازی غیرهنری تصایر شعر شاعران گذشته در سروده­های امروزین، از آن جهت که صرفاً تلاشی است در بازیافتِ محصولی که پیش از این به مخاطبان عرضه شده، از معایبی است که در ادبیّات معاصر، مورد توجّه ناقدان قرار گرفته است. البته، نباید فراموش کرد که چنین تقلیدی در صورتی که با بازسازی هنرمندانة میراث­های متنی همراه باشد و تصاویر را بر پایة توصیفات مهجور ارائه نکند، به تکامل زبان شعر امروز منجر می­گردد؛ زیرا در هر دوره­ای به مقوله­هایی برمی­خوریم که در دوران پیشین کارکردی ویژه در تصویرسازی یا تفکّر داشته و خود را به همان صورت همچنان نگاه داشته است، امّا سخنوران دوران بعدی در این مقوله­ها دست به نوآوری زده، آن­ها را در شعر خویش رنگی دیگر داده و به جامه­ای نو آراسته­اند. به بیان دیگر، آنان دست مایه­های خویش را از همان مقوله­های دوران پیشین گرفته­اند، امّا به یاری خلاّقیت خویش چیزی برآن­ها افزوده و از آنِ خویش کرده­اند.

در این زمینه، با ذکر دو نمونه­ از سروده­های شاعران امروز ایران و عراق، به واکاوی سیطرة سطـحی و ضعیف تصاویر کهن در مقابل تأثیر عمـیق و قوی آن­ها می­پردازیم؛ تا کاربرد هنرمندانة میراث­های تصویری کهن و استعمال غیر هنری آن­ها_- در شعر امروز این دو سرزمین_- مقایسه گردد.

گرایش ویژة بلند الحیدری به تقلید از تصاویر اشباع شدة قدیمی، جنب­وجوش لازم و مورد انتظار را از شعر وی گرفته است. به عنوان مثال، علاقة وافرِ این شاعر به شیوة تصویرپردازی شاعران دورة جاهـلی از واژة «شب»، وی را بر آن داشــته که همانند آنان با تکــیه بر محیـط محـدودِ بیابانی، _-حتّی در بحبوبة فضای خفقان­آلودِ دنیای معاصر نیز_- به دور از خیال­پردازی، واژگان کهن را در بازیافتِ تصاویر منسوخ به کار گُمارد⁵:

حَسِبْتُ اللَّیْلَ/ لَیْثاً جَائِعَاً/ بَاتَتْ مَخَالِبُهُ تُمَزّقُ أضْلُعِی(الحیدری،1992: 97)                                                           

ترجمه: (شب را بسانِ شیری گرسنه پنداشتم که چنگال­هایش، پهلوهایم را از هم دَرَید.)

در پاره شعر بالا، شاعر واژة «شب» _-که نمادی از ظلم و خفقان جامعه است_- را با ابزارهای از کار افتاده­ و سنّتی _-که عمر مفیدشان برای بیان مسائل سیاسی و اجتماعی امروز، به پایان رسیده_-، توصیف کرده است. بدیهی است که چنین تشبیهی از آن جهت که نمونه­ای است از شعر کوششی که با سفارش ذهنی شاعر از الگوهای کُهن فراهم آمده و قریحه­ای به شکل خودجوش در شکل­گیری آن نقش نداشته، به عنوانِ تصویری کلیشه­ای قلمداد می­گردد که در گذشته کشف شده و اکنون بار دیگر استخراج گردیده است. 

این بازسازیِ سطحی از تصویر «شب» در شعر بلند الحیدری در مقایسـه با بازسازیِ هنری سهراب سپهری از همین تصویر، بهره­برداری متفاوت این دو شاعر را از مقوله­ای مشترک _-که در ادبیّات کُهن فارسی و عربی دست­مایة تصویرپردازی­های شاعرانه بوده_-، به خوبی نشان می­دهد. به عنوان مثال، در سروده­های شاعران دیرین فارسی همانند فردوسی و ناصر خسرو، «قیر» نمادی از سیاهی و تیرگی است که به عنوان مشبه­به، در تشبیهاتی به­کار می­رود که «شب» را توصیف می­کنند.⁶ این بن­مایة تصویرساز در شعر سپهری اگرچه کشفی تازه به شمار نمی­رود و درگذشته کاربرد داشته، امّا از آن جهت که با چهره­ای نامحسوس و ظریف خودنمایی کرده، به عنوان نمونه­ای موفق از حضور تصویرهای کُهن در شعر امروز تجلّی یافته است:

دیرگاهی است در این تنهایی/ رنگ خاموشی در طرح لب است/ بانگی از دور مرا می­خواند/ لیک، پاهایم در قیـر شـب است (1389: 11).                                                                                        

در پاره شعر بالا، در هم تنیدگی محسوس دغدغه­های شاعر در کنار اضافة تشبیهی «قیر شب» که در شعر گذشتگان فارسی زبان، پیشینة کاربرد داشته، نه تنها به کلیشه­ای شدن تصویر «شب» منجر نگشته، بلکه آن­چنان تحت تأثیر فضای امروزین کلام شاعر قرار گرفته است که کُهنگی آن به سختی به چشم می­آید.

بر اساس نمونه­های یاد شده، می­توان گفت، تداوم تصــویرهای کُهن در ساختار شعر امروز، گاه آن­چنان پنهان و ظریف است که هیچ­گونه نشانی از کُهنگی در چهرۀ آن­ها به چشم نمی­آید. این در حالی است که گاهی هم بی­آن­که ساخت شاعران گذشته به بازی گرفته شود، تصاویر کُهنِ آنان بدون دردسر بازیافت می­شود. بنابراین، تصاویر شعر سنّتــی در شعر امروز، یا با به­کارگیری متنِ شعریِ گذشته بدون هیــچ­گونه تغییری در ساختار شکل می­گیرند، یا با به کارگیری نامحسوس و هنرمندانه مجال بروزِ دوباره می­یابند. نوع اوّل همان است که در بازیافت تصویری واژة «شب» در شعر بلند الحیدری نمودی تکراری یافت و نوع دوم با پردازش هنرمندانة این تصویر در نزد سهراب سپهری جلوه­ای بدیع پیدا کرد. 

    

5_- 6_-   جمود ذهنی در موقعیت‌های آرکائیک

یکی از مؤلفـه­های مهم در نقد شعر امروز، در نظر گرفتنِ کیفیّت بهره­برداری شاعران از «امکانات آرکائیک»[12] در حوزة معنایی زبان است. برای شاعرانی که سعی دارند در دنیای سیاست­زدۀ امروز، داشته­های ذهنی خود را با پشتوانه­های کهن همراه سازند، گریز زدن­هایِ تاریخی همانند شمشیری دو لبه است که بهره­وریِ به­جا و مناسب از آن، به زیبایی حریم شعرشان یاری می­رساند و استفادة بی­هدف و ناشیانه از آن، به زیبایی­زدایی زبان­شان منـجر می­گردد. بر این اساس باید گفت، «آرکائیـسم» یا «باسـتان­گرایی» که گونه­ای از هنجارگریزی به­حساب می­آید، در صورتی که در خدمت زیبایی شعر باشد از محاسن شعر است، امّا اگر مانع و مخلّ زیبایی شعر باشد، در زمره معایب شعر قرار می­گیرد. به تعبیر دیگر، «هرگونه گذشته­گرایی باعث تولیدِ خلاقیّــت هنری در زبان نمی­گردد، بلکه هنرمند باید بسیار هوشیارانه و استادانه ســیاق کلّی سخن را به­گونه­ای ترتیب دهد که واژه یا جملة باستانی، بافت اثر و زبان را مستحکم­تر سازد و بدان رونق و جلا بخشد.» (محبّتی، 1380: 165)

از معایبی که گاهی در شعر برخی از شاعران معاصر دیده شده و بهره­برداری از باستان­گرایی را به نوعی ضعف در حوزة معنایی زبان مبدّل ساخته، نسخه­برداری بی­کم و کاست از سروده­های است که پیش از این در خدمت ذهنیّت شاعران گذشته بوده و امروز بدون هیچ­گونه دست­اندازی و تحوّلی، بار دیگر جای خود را در اندیشۀ شاعران معاصر پیدا کرده است. به تعبیر دیگر، گاه شاعر با مقایسة شرایط امروز خود با اوضاع دیگران در گذشته­های دور، به حسّی می­رسد که تمام آن چیزهایی را پیش از این برای آنان مصداق داشته را برای خویش تداعــی می­کند و آن را به خود یا دیگر افرادی که با وی در ارتباط هستند، نسبت می­دهد. بدیهی است که این­گونه تداعی­گری به خودی خود، عیب نیست و در صورتی که با رنگ­پذیری از هوش و خلاقیّت شاعرانه، دچار دگردیسی هدف­مند شود به تکامل زبان منجر می­گردد؛ کاربرد این شیوه در شعر آن­گاه ضعف محسوب می­شود که شاعر امروز، بی­هیچ کوششی فرآوردۀ ذهنیِ شاعر دیروز را استخراج کند و آن را به عنوان یکی از قصایدش به مخاطب عرضه کند.

مقایسة دو قصیدة زیر از البیاتی و اخوان­ثالث مصداقی است از دو لبه بودنِ شمشیر آرکاییسم در نزد این دو شاعر؛ چراکه چگونگی بهره­برداری از امکانات گذشــتة زبان در نزد البیاتی در نمونه­ای که می­آید، نمــودی است از کاربردی که در آن «جوشش» و «کوششِ» شاعر هیـــچ نقشی ندارند و کیفیّت بهره­برداری از آن در نزد اخوان­ثالث در نمونه­ای که خواهد آمد، نمودی است از کاربردهایی برتر که در آن «جوشش» و «کوششِ»شاعر، هم­ساز با هم در جهت تکامل حوزة معنایی زبان، گام برمی­دارند.

البیاتی در قصیده­ای با عنوان «کَلِماتٌإلى الحجر»⁷ در بخش مستقلی مرسوم به «قالَ طرفةُ بن العبد» بدون هیچ­گونه تغییری در ظاهر یا معنایِ معلّقة "طرفةُ بن العبد"، بخشی از کلام این شاعر دورة جاهلی را بی­آن­که قاموس یا ساخت زبانی وی را به بازی گیرد، در حوزة شعر امروز وارد می­کند:

1-      وَمَا زَالَ تَشْــرَابِی الْخُـمُورَ وَلَـذَّتِـی       وَبَیْـعِی، وَإنْفاقِی طَرِیـفی وَمُتْـــــلَدِی

2-      إلَى أنْ تَحَامَتْـــــنِی الْعَشِــیْرةُ کُلُّـهَا        وأُفْـــرِدْتُ، إفْـــرادَ الْــبَــعِــیْــرِ الْمُــعَـبـَّدِ

3-      فَإنْ کُنْتَ لا تَسْطِیْــعُ دَفْـعَ مَنِیَّتِی        فَدَعْـنِی، أُبَادِرْهَا بِمَا مَلَـکَـتْ یَدِی

            ..................................

4-      کَرِیمٌ، یُروّی نـَفْسَـــــــــهُ فِی حَـیَاتِـهِ        سَتَعْلمُ،إنْ مُتْنَا غَدَاً أیُّنَا الصَّــدِی؟

                                                                                                                           (1995: 2/178)

ترجمه:

1-      پیوسته در کارِ باده­نوشی و لذّت­جویی و بخشیدن مالمُکتَسَب و موروثی خود هستم.

2-       تا این­که تمام قبیله مرا ترک کردند و من همچون شتری گَر، تنها ماندم.

3-       تو اگر توانایی دفع مرگ مرا نداری، پس مرا به خودم واگذار، تا به آن­چه در اختیار دارم، بپردازم.

4-       من بخشنده­ای هستم که در زندگی­اش خود را [از شراب] سیراب می­سازد و فردا که بمیریم، خواهی دانست کدام­یک از ما تشنه­تر است؟

آن­گونه که می­بینیم شاعر در ابیات بالا، بی هیچ کوششی، تنها با کپی­برداری از معلّقة مشهورِ"طرفةُ بن العبد"،در پی آن است که دغدغه­های ذهنی خود را از زبان این شاعر قدیمی بیان کند. به عبارت دیگر،  البیاتی در مقایسة تنهاییِ ناگواری که تبعید و آوارگی بر او تحمیل کرده با تنهایی و فلاکتی که در گذشته "طرفةُ بن العبد" از آن سخن گفته، بدون کم­ترین تحوّل در ساختار کلام او، عنوان شعر خود را «قالَ طرفةُ بن العبد» نهاده است. البیاتی «احساس می­کند که در وضعی شبیه وضع "طرفة"زندگی می­کند که خود در سمتی و تمام مردم در سمت و سوی دیگری ایستاده­اند؛ لذا چیزی بهتر از ابیات این شاعر دورة جاهلی نیافته که بیان­گر حالت و وضعیت کنونی وی باشد. ابیاتی که نمایان­گر پافشاری ورزیدن بر فلسفة خاصّی از زندگی و بدون هیچ قید و بندی، روی آوردن به لذّت­ها و خوشی­های زندگی می‌باشد؛ این همان موضعی است که البیاتی نسبت به زندگی می­گیرد و بیت پایانی بیان­گر حالت انزواطلبی، مبارزه­جویی و اعتماد به نفسی است که "طرفة"را متمایز می­سازد؛ البیاتی می­خواهد از این حالت بهره‌مند شود؛ او که در جامه­ای به سر می­برد که همچون «طرفة»احساس غربت و جدایی می­نماید.» (الضاوی، 1384: 203). ذکر این نکته ضروری است که چنین ضعفی در کلام البیاتی از آن جهت در حوزة معنایی زبان آسیب­شناسی می­شود که تلاش شاعر در این موقعیّت، به جهت انتقال مفهومی است که ترکیبات و تصاویر تکراری گذشته را در پوسته­ا­ی کاملاً تقلیدی به خدمت درآورده و هیچ­گونه خلاقیتی در معنا ایجاد نکرده است. بنابراین، در نمونة فوق با توجه به این­که زبانِ شاعر در برابر موقعیّت ارکائیک فاقد حرکت و جنبش است، ماهیّت هنری شعر در وابستگی محض به گذشته، زیبایی خود را از دست داده است.

اخوان­ثالث برخلاف البیاتی در قسمتی از قصیدة «نخل نور و نخل ناز»، خود را از جمود مطلق در موقعیت­های آرکائیک رهانده و با ظرافتی هنرمندانه، اندیشة امروزین خود را با بخشی از معلّقة «عمرو بنکلثوم» پیوند زده است:

در پاره شعر بالا، شاعر با جاسازی زیبا و هدف­مندِ بخشی از معلّقة مشهور«عمرو بن کلثوم»، کلام این شاعر عرب­زبان دورة جاهلی را با اشارات امروزین همراه ساخته و به زبان خود، ژستی تاریخی بخشیده است. بدیهی است که چنین شیوه­ای از کاربرد متون کُهن در شعر امروز، اگرچه ممکن است به مذاق برخی از ناقدان خوش نیاید، امّا از آن جهت که کوششی است ملموس که با همراهی نسبی جوشش ذهنی شاعر، بر متن یک شعر قدیمی، جامه­ای نو پوشانده است، نسبت به نمونه شعری که از البیاتی نقل شد، آسیب­پذیری کم­تری دارد. 

 

 نتیجه

دربارة برخی از نارسایی­ها و ناتوانی­هایِ شعر امروز، نکته­های فراوانی وجود دارد که ناقدان را به سمت و سوی خُـرده­گـیری در این باب، سوق داده است. بیش­تر انتقادهایی که در این زمیــنه وجـود داشـته، به­جـا و تأمل­برانگیز است و می­تواند در حوزة نقد معاصر به عنوان موضوعی درخور بحث، مورد توجه قرارگیرد.

بخشی از کاستی­های شعر معاصر، معـلولِ چگونگی برخورد آن دسته از شاعرانی است که بیش­تر از آن­که از پتانسیل ادبی موجود در زبان بهرة لازم بگیرند، تنها توانِ ویران­گری آن را مدّ نظر داشته­اند. به عبارت دیگر، آنان به جای این­که از زبان به عنوان فرصتی در جهت تجلّیِ شعر خود استفاده کنند، از آن همانند ابزاری برای نابود­کردن هنجارهای گذشته، بهره­برداری کرده­اند.

افزون بر این، از دیگر عواملی که در شعر امروز، مـحور معنایی زبان را دست­خوش دست­اندازی­های ضعیف و نامناسب کرده، آن است که برخی از شاعران خود را از فضای کشف هنری جدا می­کنند و بدون هیچ­گونه کوششی، محصول گذشتگان را تحت عنوان قصیده­ای جدید به نام خود ثبت می­کنند. در این زمینه، کاربرد کلیشـه­های زبانی که شاعران را از ادامة خلاقیّت و تنوّع در کلام دور می­کند، شعر را مــلال­آور و بی­جاذبه می­نماید و بهانة لازم را در اختیار آن دسته از منتـقدانی قرار می­دهد که همـواره به دنبال خُرده­گیری از ضعف­های موجود در زبان شاعران بوده­اند.

علاوه بر این موارد، افراط در چینش جدولی واژگان و بر هم زدن نظام خانوادگی کلمات، از جمله آسیب­هایی است که در شعر امروز، جزیی از عادت­های غالب برخی از شاعران شده و حدود معنایی زبان را به شدّت تهدید می­کند.  

مجموعة این ضعف­ها، آسیب­هایی جدّی به قلــمرو زیباشناسی شعر معاصر ایران و عراق در محدودة معنایی زبان وارد ساخته است؛ تا بدان­جا که برخی با این توجیه که شعر امروز این دو سرزمین، توان برقراری ارتباط با مخاطبان را ندارد، از خواندن آن طفره می­روند. به اعتقاد آنان، شعر معاصر ایران و عراق با وجود گستردگی و آزادی عمل شاعران پس از "نیما یوشیج" و "نازک الملائکه"، گاه بستر دست­اندازی در ساحتی شده که سر منشاء برخی از عوارض زبانی همچون ابهام و نارسایی در کلام شاعرانه گشــته و گاه آن­چنان گرفتار جمود در موقعیت­های آرکائیک زبان شده که اصل «خلاقیّت» را به­کلّی فراموش کرده است.  

پی نوشت ها

1-     ویکتور شکلوفسکی (Victor Shkovsky) از منتقدان روسی و از چهره‌های شاخص مکتب فرمالیسم است. نظریة شکلوفسکی، به «آشنایی‌زدایی» معروف است.

2-     نظریة یان موکاروفسکیJ.Mukarovsky)) نظریه­پرداز چک، به «برجسته­سازی» شهرت دارد.

3-     مرجع ضمیر «ها» واژة «شموع» است.

4-     با وجود آن­که این پاره شعر از جهت حشوی که در کلام ایجاد کرده، به «زیبایی­زدایی» از زبان منجر گشته، امّا بدان سبب که شاعر با گریز آگاهانه از نُرم، شیوة هنجارین کلام را مورد دست­اندازی قرار داده، درخورِ تأمّــل است؛ چرا که مخاطب پس از شنیدن این جملة شاعر که: «رصیفُ الشارع کانَ خلواً إلاَّ ...» انتظار دارد که کلمة استثنا شده بر شخص یا چیزی دلالت کند، ولی شاعر برخلاف این انتظار، واژۀ «صوت حذائی» را آورده که دلالت بر یک پدیدة شنیداری دارد، نه پدیده­ای که در مکان (=پیاده­رو) جای بگیرد.

5-     برای اطلاع بیشتر از تصویرپردازی­های شاعران دورة جاهلی دربارة «شب» به مقالة «اللیل وما یتصل به فی الشعر الجاهلی» از محمود شکیب انصاری و حسن دادخواه، چاپ شده در مجلة العلوم الإنسانیة، شماره دوازدهم مراجعه شود. همچنین برای اطلاع بیشتر از تصویرپردازی­های بلند الحیدری دربارة «شب» به کتاب «الصورة والإیقاع فی شعر بلند الحیدری» تألیف محمد ابراهیم عوض مراجعه گردد.

6-      فردوسی در دیباچة داستان «بیژن و منیژه» در تصویری که از شب ساخته، روی شب را قیر اندود دانسته و هراس و وحشت را در آن برجسته کرده است (ر.ک: کزازی،1381: 5/1):

شبـی چون شبه، روی شسته به قیـر             نه بـهـرام پیـدا، نه کـیـوان، نه تیـر

افزون بر این، ناصر خسرو در تصویری، شب را به دریایی بی­کران از قیر تشبیه کرده است:

  شبی تاری، چون بی­ساحل دمان پر قیر دریایی                 فلک چون پر ز نسرین برگ نیل اندوده صحرایی

                                                                                                                             (گزیدة اشعار ناصر خسرو،1370: 6)

7-     این قصـــیدة طــولانی از بخـش­های مختلــفی تشکیل شده که به ترتیب عبارتند از: 1_- المستحیل: (غیر ممکن) 2_- عن المیـلاد والموت: ( دربارة تولّد و مرگ) 3_- قال طرفة بن العبد (طرفه چنین گفت) 4_- کتابة على قبر عائشة: (نوشته­ای بر قبر عایشه) 5_- الحمل الکاذب: (بارِ دروغین).

8-     اخوان­ثالث در این­جا با ظرافت خاصّی مطلع معلّقة مشهور "عمرو بن کلثوم" را به زبان شاعرانة خویش پیوند زده است:

ألاَ هُبِّی، بِصَحْنِکِ، فَاصْبَحِینا           وِلا تُبْــقِی خُـمُــــــــــــورَ الاَنـْدَرِینا

 

_- مقدمه

ادبیّات امروز _– به­ویژه در حوزة شعر_- در پاره­ای از موارد، به دلیل نداشتن ارتباط مؤثر با مخاطبان نتوانسـته آن­گونه­که شایسته است، موفق عمل کند. این کاستی، گاه ناشی از برداشت­های نادرست شاعران از نیازهای امروزین مخاطب است. افزون بر این، زورآزمایی شاعران در بازتعریفِ فضایی جدید و به دور از قید و بندهای معنایی گذشته، گاه با ورود بی­رویّة ایده­های نو و خروج بی­مورد نُرم­های کُهن، زبان شعر را گرفتارِ آفتِ نارسایی کرده است. بنابراین، در صورتی که گُسست از قواعد معنایی زبان، تنها با هدف کنار زدنِ هنجارهای گذشته صورت پذیرد و «اصل تکامل» نادیده گرفته شود، زبان از مسیر مطلوب دور می­گردد و به بیراهه می­رود؛ چراکه گُسستن از گذشته، هرگز به معنای زنده داشتن حال نیست. افزون بر این، از آن­جاکه شعر امروز، بیش از هر دوره­ای تحت تأثیر تحوّلات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی، به تنظیم چارچوب‌های خود می­پردازد، برای تقویت ایده­ها، هرگز خود را بی­نیاز از گذشته، احساس نمی­کند. در این مسیر، شاعر باید همانند خیاطی زبردست عمل­کند و پارچه­های غبارگرفتة سنّت را- اگرچه قدیمی به نظر می­رسند- آن­گونه بد­وزد که کهنگی جنس­شان، تحت‌الشعاع دوختِ نو و بدیع آن­ها قرار می­گیرد.

بی­تردید، یکی از عواملی که از منظر آسیب­شناسی،[1] به شعر معاصر زیان رسانده آن است که برخی از شاعران بیش از این ­که از توانشِ ادبیِ زبان بهره گیرند، نقش دگرگون­سازِ آن را مدّ نظر داشته‌اند. به عبارت دیگر، آنان به جای این­که از زبان به­عنوان فرصتی در جهت تجلّی هنرمندانة شعر خود استفاده کنند، از آن تنها بسانِ ابزاری برای نابود کردن نُرم­های گذشته، بهره­برداری کرده­اند. بر این اساس، از رویکردهایی که در آن می­توان به گونه­ای عمیق، موضوع آسیب­شناسی شعر را مورد نقد و ارزیابی قرار داد و گرایش­های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی شاعران را در آفرینش دیگرگونة آن­ها دخیل دانست، واکاوی آثار شاعران و کیفیّت بهره­برداری آنان از امکانات موجود در زبان است. 

باید یادآور شد که هر چیزی می­تواند موضوعی برای شعر باشد، امّا همه چیز قابلیّت شعر شدن را ندارد. در بررسی آسیب­شناسی شعر در حوزة معنایی زبان، «موضـوع» به­عنوان عامل اساسی مضمون­سازی، باید به­گونه­ای گزینش گردد که مخاطب بتواند پس از درنگ در معنای کلام، لایه­های­ نوینی را که دچار دگردیسی شده­اند، کشف کند. بنابراین، نادیده گرفتن اهمیّت «موضوع» و کاربرد ضعیف آن در ساختار متن، به حوزة معنایی زبان،آسیب­های جـدّی وارد می­کند.

ناگفته نماند، اگرچه تحوّل و دگردیسی در حوزة معنایی زبان، شعر را از سقـوط در دامنة تکرار باز می­دارد، امّا چنین فرایندی نباید به بهایِ پیدایش ضعف و نارسایی در کلام به ­دست آید. البتـه در این مورد، ضعف یا نارسایی، تنها به­عنـوان یکی از عوامل درونی در آسیب­شناسی شعر امروز مطرح است. از جمله عواملی که از بیرون، اقبال به شعر معاصر را با تردید مخاطب مواجه ساخته آن است که بیش­تر مردم بدون این­که با ادبیّات امروز آشنایی داشته باشند، فقط به صِرف این­که شعر معاصر را درک نمی‌کنند و قادر به برقراری ارتباط با آن نیستند یا مطابق با سلیقة آن­ها نیست، بر روی آن قلم قرمز می‏کشند. بنابراین، مردم به همان شاعران کلاسیک اکتفا می­کنند و شعر را منحصر به همان‏ها می‏دانند! این دسته از افراد معمولاً دلایلی برای توجیه عقیدة خود ابراز می­کنند، مثلاً می­گویند: «دیگر کسی قادر نیست همانند حافظ شعر بگوید» یا «دیگر کسی نمی­تواند مثل متنبی شعر بگوید» یا «شاعران پیشین هر چیزی را که برای گفتن وجود داشته، گفته­اند و چیزی برای سرودن باقی نگذاشته­اند» و...

در این رهگذر، شاعران معاصر ایران و عراق با قرابت­های خاصّ فکری و فرهنگی، و تحت تأثیر عوامل مختلف زندگی امروزین، همانند شاعران دیگر سرزمین­ها با دست­اندازی در ساحت­های معنایی زبان در پیِ آشنایی­زدایی از کلام خویش بوده­اند. نکتة قابل تأمل این است که اگرچه گرایش این شاعران در پیش­بُرد ترفندهای تحوّل در حوزة معنایی زبان، بیش­تر اوقات، مثبت ارزیابی می­گردد و در مباحث مربوط به «زیبایی­شناختی»[2] از آن به نیکی یاد می­شود، امّا در مواردی هم به جهت اختلال در کاربردهای زبان و ضعف در شیوه­ها­ی بیان، به نارسایی منجر می­گردد که در بحث آسیب­شناسی شعر قابل نقد و بررسی است.

به­طورکلّی، کاربرد تصاویر تکراری و پژمردة گذشته و ضعف در تصویرسازی­ها، استعمال ترکیبات متروک و بی­رمق قدیمی، گرایش به مضمون­های کلیشه­ای و از رده خارج، رمیدگی معنایی، توجّه صِرف به نقش دگرگون­سازِ زبان بدون در نظر گرفتن دیگر کارکردهای ادبی آن و... از جمله عواملی است که در مباحث مربوط به آسیب­شناسی در «زیبایـی­زدایی»[3] شعر معاصر ایران و عراق، تأثیر به­سزایی دارد که در ادامه، از سه منظر «نظام زبانی»، «فرم ذهنی» و «تصویرسازی» مورد نقد و بررسی قرار می­گیرند.

در بیان اهمیّت موضوع آسیب­شناسی شعر معاصر ایران و عراق باید گفت، ضرورت انجام چنین پژوهش­هایی بیش از هر چیز، نیاز جدّیِ بسیاری از دانش­پژوهان به پردازش و بررسی تطبیقی موضوعات زبان­شناختی در ادبیّات ملل مختلف است که امروزه در مباحث ادبی، جایگاه مهمی دارد.

بر این اساس، هدف از پژوهش حاضر، تبیین کیفیّت ترکیب­سازی­ها و تصویرپردازی­های شاعران معاصر ایران و عراق و آسیب­شناسی سروده­های آنان در حوزة معنایی زبان است که در چارچوب مکتب ادبیّات تطبیقی آمریکایی و با استناد به شواهد مشابهی تحقّق می­یابد که قابلیَت نقد ضعف یا زیباییِ آن­ها محسوس­تر به­نظر می­رسد.

ناگفته نماند که با توجّه به گسترة وسیع شعر معاصر ایران و عراق و شمار فراوان شاعران این دو سرزمین، پژوهش حاضر، تنها به تحلیل سروده­های برخی از شاعران برجسته و سرآمد نیمة دوّم قرن بیستم در دو کشور می­پردازد که عبارتند از: «مهدی اخوان­ثالث»، «سهراب سپهری» و «قیصر امین­پور» در مقایسه با «بلند الحیدری»، «عبدالوهاب البیاتی» و «سعدی یوسف».

2- پیشینة پژوهش

به­طور کلّی، پژوهش­هایی که موضـوع هنجارگریزی معنایی زبان را به­عنوان یکی از مباحث نقدی مورد بررسی قرار داده­اند، با در نظر گرفتن ارتباطی که به موضوع این اثر پیدا می­کنند، به سه دسته تقسیم می‌شوند:

1-   پژوهش­هایی که در حوزة ادبیّات فارسی نگاشته شده است.

2-   پژوهش­هایی که در حوزة ادبیّات عربی به انجام رسیده است.

3-   پژوهش­هایی که در خارج از دو حوزة ادبیّات فارسی و عربی صورت گرفته است.

سرآغاز طرح مباحث مربوط به هنجارگریزی را باید در دو مقالة معروف صورت­گرایان جستجو کرد:

1- مقاله­ای از «ویکتور شکلوفسکی»¹ تحت عنوان «هنر به مثابة تکنیک»[4]. وی در این مقاله، نظریة «آشنایی­زداییِ»[5] خود را- که اساس فلسفة زیبایی­شناسی صورت­گرایان  است و می­توان آن را صورت اوّلیّة نظریة هنجارگریزی به حساب آورد_- مطرح کرد.

2- مقاله­ای از «یان موکاروفسکی»² با عنوان «زبان معیار و زبان شعر»[6]. وی نیز در این مقاله، نظریة «برجسته­سازی»[7] را -که همواره با مباحث مربوط به هنجارگریزی همراه بوده- معرفی کرد. 

در ایران نیز پژوهش­هایی درباب گونه­های هنجارگریزی و به­خصوص عدول از اصول معنایی زبان به انجام رسیده که مهم­ترین آنها عبارت‌اند از:

1- کورش صفوی در کتاب دو جلدی «از زبان­شناسی به ادبیّات» دربارة هنجارگریزی و شیوه­های آن به شکل اشاره­وار سخن رانده و در زمینة آشنایی­زدایی معنایی، شواهدی اندک از شعر معاصر ایران را چاشنی بحث خود کرده است.

2- محمدرضا شفیعی­کدکنی در بخشی از کتاب «موسیقی شعر» به شکل خلاصه در باب هنجارگریزی بحث کرده و با اشاره به دگردیسی­هایی که امروزه در حوزة معنایی زبان شعر رخ داده، از آن به­عنوان «رستاخیز واژگان» یاد می­کند.

3- محمود فتوحی در بخش­هایی از کتاب «سبک­شناسی: نظریه­ها، رویکردها و روش­ها» دربارة انواع هنجارگریزی سخن گفته و آشنایی­زدایی از ساحت معنایی زبان را با ذکر شواهدی مورد بررسی قرار داده است . 

4- فروغ جلیلی در کتاب «آیینه­ای بی­طرح: آشنایی­زدایی در شعر شاعران امروز» با اشاره به کلّیاتی در باب انواع هنجارگریزی، به ذکر مواردی از هنجارگریزی­های معنایی در زبان شاعران معاصر فارسی پرداخته است.

5- کاووس حسن­لی در کتاب «گونه­های نوآوری در شعر معاصر ایران» ضمنِ تحلیل زبان، شکل، تصویر و محتوای شعر معاصر فارسی، حوزة معنایی را به­عنوان یکی از حدود قابل نقد زبان شاعران هنجارگریز امروز مورد بررسی قرار داده است.

افزون­ براین، تحقیقاتی نیز در حوزة ادبیّات عرب دربارة چگونگی تخطَی از زبان معیار صورت پذیرفته که به نوعی با موضوع این پژوهش در ارتباط است. برخی از این پژوهش­ها عبارتند از:

1-     احمد محمد ویس در دو اثر ارزش­مند خود؛ یعنی «الانزیاح من منظور الدّراسات الأسلوبیة» و «الانزیاح فی التراث النقدی والبلاغی» شیوه­های هنجارگریزی؛ به­ویژه هنجارگریزی معنایی را از نگاه ناقدانة خود مورد بررسی قرار داده است.

2-     عبَاس رشید الدده در کتاب الانزیاح فی‌الخطاب النقدی والبلاغی عندالعرب کاربردهای بلاغی هنجار گریزی معنایی را از دیدگاه نقدی ارزیابی کرده است.

3-      قتیبه الحباشنه و مثنی العساسفه در مقالة مشترک خود با عنوان «الانزیاح فی لغة‌الشعر دراسة فی نماذج دالة من شعر أدونیس» کیفیّت کاربردهای هنجارگریزی معنایی در شعر ادونیس را بررسی کرده­اند.

4-     التجانی بولعوالی در پژوهشی مفصّل با عنوان «الشعر العربی بین سلطة المعیار ولذة الانزیاح»، نوسان شعر عربی بین زبان معیار و زبان هنجارگریز را مورد نقد و بررسی قرار می­دهد.

5-     علی سلیمی و رضا کیانی در مقاله­ای مشترک تحت عنوان «معناآفرینی در شعر با استفاده از هنجارگریزی­های زبانی» به بررسی شیوه­های برجسته­سازی در زبان شعر عزالدّین المناصره، شاعر برجستة فلسطینی پرداخته­اند. افزون براین، دو نگارنده در مقالة مشترک دیگری با عنوان «الانزیاح و دلالاته الخیالیة فی شعر مهدی أخوان ثالث و سعدی یوسف: دراسة مقارنة فی الصّـــور الشعریة المحولة لدی الشاعرین»، به بررسی تطبیقی هنجارگریزی معنایی این دو شاعر در حوزة آمیزش حواس ­پنج­گانه پرداخته­اند.

3-  نظام زبانی

زبان جایگاهی مهم را در ساختار شعر جدید به خود اختصاص داده است، امّا در نظر همة کسانی که آن را به کار می­برند، مفهوم یکسانی ندارد. مقصود ما از زبان در این­جا، «دایرة واژگانی و کیفیّت ترکیب آن­ها در بافت شعر است. نظام­دار بودن زبان نیز بدان معناست که هویّت هر کلمه و پیوند کلمات با یکدیگر از منطق زبانی خاصّی پیروی می­کند که در نظر اهل زبان پذیرفته شده است. این منطق، وضعیت جامد و غیر قابل تغییری را به وجود نمی­آورد. شاعران سعی دارند افق­های آن را گسترش دهند تا تازگی و زایاییِ زبان از بین نرود. بنابراین، شکستن هنجارها زبان روزمره، بخشی از منطق زبان شاعرانه است.» (زرقانی، 1391: 35).

اگر پذیرفته باشیم که زبان شعر معاصر، «یکی از مظاهر ابتکار در مجموعة ملّت­ها است که با قیود زمان مقید نمی­شود» (عبود، 1966: 12_-10)، باید این را نیز بپذیریم که وجود هرگونه ضعفی که آن را به سمت ابتذال یا  نارسایی سوق دهد، می­تواند به آن لطمه بزند و درجة هنری آن را مخدوش کند.

اگرچه «تعامل با زمان، در پرتو زبانی حاصل می­گردد که بتواند تجربه­های نوین را با الهامی جدید انتقال دهد» (صایغ، 1966: 231)، امّا این بدان معنا نیست که زبان در مسیر این انتقال، آن­چنان ریسک­پذیر باشد که «اصل رسانگی» را دچار تزلزل کند و باری از ابهام را بر ذهن مخاطب حمل کند. بدیهی است، آن­گاه که زبان در ایفای نقش­های خود، تنها در مقام موضع­گیری در برابر هنجارهای مرسوم گذشته قرار بگیرد و فارغ از منطق­های گریزناپذیری گام بردارد که تخطّی بی­مورد از آن­ها سبب «زیبایی­زدایی» از کلام ­شود، ارزش خود را از دست می­دهد. به بیان دیگر، نوآوری­های زبان «چه در حوزة ساختار و چه در حوزة تصویر و محتوا باید تابــع چارچوب و قوانین خاصّــی باشد و منطبق بر اصـولی که منطـق شعر را تشکـیل می­دهند.» (علی­پور، 1387: 28) بنابراین، شعر امروز در بافت خـود به زبانی نیازمند است که از نگرشی ویژه و برتر فراهم ­آید؛ زبانی که بخش عمدة آن را ساختار معنایی دیگرگون و تحوّل­یافتة آن تشکیل می­دهد و کیفیّت کاربردش در نقد امروز در حوزة«فرا هنجاری معنایی» مورد ارزیابی قرار می­گیرد.

به ­طورکلّی، گرایش خاصّ شاعران امروز به ایجاد تحوّل و دگردیسی در ساختار معنایی زبان و جواز ورودهای بی­رویة برخی از واژه­ها و سوژه­های غیرمنتظره در سروده­های آنان، ما را بر آن می­دارد که بگوییم، زبان آنان به جهت قدرت ریسک­پذیری بالا و جسارت خارج از حدّ در کاربردهای غیر عادی، زمینة لازم را برای آسیب­شناسی در نزد ناقدان معاصر فراهم آورده است.

4_-  فُرم ذهنی

بخشی از آنچه به­نام «فراهنجاری معنایی» در سطح زبان مطرح است با مسأله ذهنیّت تخیّلی شاعر ارتباط عمیق پیدا می­کند. «بحث ذهنیّت در شعر را می­توان به درون­مایة آن اختصاص داد که به طور عمده در خدمت «پیام و اندیشه» است.» (سلاجقه، 1385: 516) پیام و اندیشه به ذهنیّت شاعر فرم می­بخشد. «فرم ذهنی عبارت است از ارتباط چند سویةِ درونی که اندام­های شعری با یکدیگر دارند.» (زرقانی،1391: 38) برای ایجاد تحوّل در چنین ارتباطی، شاعر باید به کمک واژه­ها، در ساختار کلام، نوعی دگردیسی به­وجود آورد و زبان را از روند طبیعی خود خارج کند تا بدین طریق، باورهای ضمنی مخاطب را به چالش گیرد و عادت معمول فهم او را بر هم زند.

برخی از منتقدان شعر فارسی و عربی، گمان کرده­اند که «فرم ذهنی» همان قالبِ شعر است؛ در حالی که فرمِ شعر، قالب نیست و «می­توان آن را شیوۀ نمایش محتوا دانست» (حسن­لی،1391: 205) که گاهی با ارائۀ طبیعی و یک­دست درون­مایة شعر، پایانی مورد انتظار را برای مخاطب رقم می­زند و هیچ­گونه سردرگمی و غرابتی را در معنا ایجاد نمی­کند، امّا گاهی بر خلاف انتظار، از طریق تکثّرِ معنایی و گُسستِ تصویری، به شعر جلوه­ای دیگرگون و معناگریز می­دهد که واکاوی جنبه­های مثبت یا منفی آن در حوزة آشنایی­زداییِ معنایی، مورد توجه بسیاری از ناقدان امروز بوده است.

در مقایسة فرم ذهنی شاعران گذشته و امروز نیز باید گفت، «در شعر کهن، تکوینِ تصویر در یک بیت صورت می­گرفت. در هر بیت یک یا دو تصویر ارائه می­شد و تکوین پیدا می­کرد. گاهی این تصویر به یکی دو بیت دیگر نیز تجاوز می­کرد. ولی معمولاً به دلیل بیت­پرستی و وجود قافیه­ای محدودکننده، تصویر یک بیت، به بیت دیگر منتقل نمی­شد یا در صـورت انتـقال به بیت دیگر، در آن تکوین خـود را به اوج می­رساند و پایان می­پذیرفت. این در حالی است که در شعر امروز، نمی­توان یک سطر را خواند و سطر دیگر را نادیده گرفت. یا باید سطری را تکرار نکرد یا در صورتی که علاقه­ای به تکرار سطر باشد، باید تمام شعر را از سر خواند؛ به دلیل این­که اگر واحد شعر گذشته بیت باشد، واحد شعر جدید، خود شعر است.» (همان: 204_-203) طرح این مقایسـه در این­جا، از آن جهت ضرورت دارد که آسیب­شناسی شعر معاصر در آن­جا که بحث رمـیدگیِ معنایی و گسیختگیِ محتوایی مورد نظر است، مستلزم چشم اندازی در دورن­مایه­هایی است که شاعران در گذشـته داشته­اند؛ چرا که در نقد شعر _- از جهت کیفیّتِ گُسستِ معناییِ ذهن شاعران_- به ناچار باید گریزی به کاربردهای متعارف گذشته بزنیم تا یافته­های غیر معمول شعر امروز را بهتر لمس کنیم.

بدیهی است که برخی از تصاویر نوپایی که از ایدة هنجارگریزِ ذهن شاعران امروز ایران و عراق  برمی­خیزند و آشنایی­زدایی­هایِ تخیّلی آنان را دربر دارند، بر مبنای تمرکززدایی و از هم پاشیدگی ساختارهای محتوایی زبان به سرایش درآمده­اند؛ بدین معنی که خواننده پس از آن­که بخشی از یک سروده را می­خواند، سرانجامِ آن را پیش از این­که به پایان برسد پیش بینی می­کند، امّا شاعر در یک چرخش ناگهانی ملموس، پیش­فرض­های او را  نقش بر آب می­نماید و با از هم گسیختن بافت­های معنایی، از دنباله یا انتهای کلامش آشنایی­زدایی می­کند. از آن­جا که شاعر در این فرایند، شیوة هنجارین درک معنایی کلام را از حالت تعبیرپذیر بودن خارج می­کند و هر لحظه، مجموعه علایم جدیدی برای ادراک در اختیار ما قرار می­دهد، هر گونه قضاوت دربارة قوّت یا ضعف عدولِ وی از نُرم­ها، در حوزة هنجارگریزی معنایی، ارزیابی می­گردد. بر این اساس، با پذیرش این نکته که رمیدگی معنایی و بر هم زدن روابط منطقی میان عناصر شعر، به زبان شاعران جلوه­ای نابهنجار می­دهد، می­توان فرم ذهنی سردوه­های معاصر ایران و عراق را در حوزة هنجارگریزی معنایی، به دو شیوة زیر، آسیب­شناسی کرد:

1-     فرم ذهنی مبتنی بر «هم­گرایی» که معتقد به ارتباط اندام­وار میان عناصر شعر است.

2-     فرم ذهنی مبتنی بر«واگرایی» که ناظر است بر افـشان بودن عناصر و ساخـتار شعر.

«در بوطیقاهای متمایل به نوع اوّل، هر چه رابطة اجزای شعری استوارتر و تناسب آن­ها با یکدیگر بیش­تر باشد، ارزش هنری آن بالاتر است. در بوطیقاهایی که به نوع دوم گرایش دارند، ارزش هنری شعر را باید در میزان موفقیت شاعر در انتقال مضمون مورد نظر از طریق در هم شکستن ساختارها جستجو کرد.» (زرقانی،1391: 39_-38)

5_-  شیوة تصویرپردازی

تصویر دربردارندة دریافت­های شاعر از محیط پیرامون خویش و ارائة ادبی آن به واسطۀ آرایه­هایی همانند تشبیه، ‌استعاره و... است؛ خواه این دریافت­ها حسی باشند و خواه انتزاعی. بررسی آثار ادبی فارسی و عربی در حوزة شعر نشان می­دهد که نوع تصاویر و کیفیّت کاربردشان در شعر گذشته و امروز، بسیار متفاوت است؛ چرا که شعر امروز در حوزة تصویرپردازی، ویژگی­هایی دارد که در شعر گذشته کم­تر به چشم می‌خورند. در مقایسة چگونگی تصویرپردازی در گذشته و حال نیز باید گفت، در شعر کهن، تصویر اغلب به عنوان تزیین به کار رفته، امّا در شعر معاصر، تصویر القاگر معنا است و محتوا، جزء جدایی ناپذیر آن محسوب می­شود.

«از آن­جا که تصاویر دارای ویژگی­های دینامیکی هستند؛ بنابراین، گاه شکلی را دربرمی­گیرند و گاه از شکلی خلع می­شوند.» (مسعود،1966: 135) در این زمینه، یکی از نکات مهمی که در خوانش تصویری شعر امروز باید در نظر داشت، آن است که حرکت تصاویر و چرخش ناگهانی آن­ها در امتداد خیال شاعران، نباید به گونه­ای باشد که اصل رسایی کلام را مختل کند و درک خواننده را با درنگی بدون فایده، بی­نتیجه بگذارد. افزون بر این، کاربرد تصاویر تکراری و پژمردة گذشته، ضعف در تصویرپردازی، و استعمال خارج از حدّ ترکیبات بی­رمق و کلیشه­ای کُهن به ساختار معنایی شعر امروز آسیب رسانده است. بر این اساس، «تصاویر شعری باید به عنوان یکی از ارکان برابر با عنصر تفکّر در نزد شاعران امروز در نظر گرفته شوند» (ابوشبکه، 1962: 20) و زبان را از مرز کاربردهای متروک خارج کنند و افقی تازه را در برابر دیدگان بگشایند.

 

6_-  نگاهی به آسیب­شناسی شعر معاصر ایران و عراق

در شعر امروز، کلمات در یک نظام اندام­وار و هماهنگ در کنار هم قرار می­گیرند؛ تا القاگرِ معنا یا مفهومی باشند که شاعر به آن نظر دارد، امّا «گاه این اندام­وارگی آن قدر پیچیده می­گردد و کلمات به گونه­ای در هم تنیده می­شوند که تعویض یا جابه­جایی یک کلمه، تمام شعر را آسیب­پذیر می­کند.» (طاوسی، 1391: 35).

«در شعر واقعی، هم جوشش و هم کوشش، سهم خود را دارد. اگر جوشش بیش­تر باشد، شاعری بیش­تر و سخنوری کم­تر خواهد بود. به عکس، اگر سهم کوشش بچربد، سخنوری بیش­تر و شاعری کم­تر خواهد شد. اگر جوشش و کوشش برابر باشد، شاعری کامل خواهیم داشت» (موسوی گرمارودی،1391: 67).

در سطح تطبیقی، اگر نمرة نهایی شاعران گذشته و بنامی هچون سعدی و متنبی_- که از هر جهت سرآمد و برجسته بوده­اند_- را در کلّ (100) فرض کنیم؛ باید حداقل(50) نمره از آن را سهم جوشش­ها و (50) نمره را برای کوشش­های این دو در نظر بگیریم. «جوشش در هر شاعر، از سرچشمه‌های قریحـه فوران می­کند. قریحـة شعری، یک استـعداد و نیروی ویژه است که با ولادت هر شاعر، تولّد می­یابد؛ درست مانند صـدای خوش. درجة قوّت و ضعف آن نیز، همچنان با ولادت هر کس، همراه اوست و کم و زیاد نمی­شود؛ باز مانند صدای قـوی و ضعیف. اگر کسی فقط با «دو دانگ» صدا به دنیا آمده باشد، نمی­تواند در آن تغییری به­وجود آورد و مثلاً آن را به «شش دانگ» تبدیل کند. امّا چه شاعر و چه خوش­آوا، با هر درجه از قریـحه یا صدا، می­تواند با کوشش آن را با کمال بیش­تری عرضه کند.» (همان: 64)

آن­چه در این مورد، شعر امروز را آسیب­پذیر نشان داده، آن است که شاعرانی بوده­اند که در جوشش و قریحه، توان بالایی از خود بروز داده­اند، امّا یا فرصت کوشش نیافته یا از روی کاهلی، در جهت کمالِ آن نکوشیده­اند. افزون بر این مورد، چینشِ جدولیِ کلمات، پرداختن به تصایر کلیشه­ای، کاربرد ترکیبات تکراری گذشته، از هم گُسیختن لایه­های معنایی کلام از آغاز تا انجام یک شعر و... از جمله عواملی محسوب می­شود که حوزة معنایی زبان امروز را آسیب­پذیر کرده است که در این­جا با تکیه بر بخشی از سروده­های شاعران معاصر ایران و عراق برخی از این ضعف­ها مورد نقد و بررسی قرار می­گیرد.

 

1_- 6_-  چینش­هایِ جدولی بی­رویه و بر هم خوردن نظامِ خانوادگیِ واژگان

زبان در معنای معمول خود، ابزاری است برای ایجاد ارتباط بین مردم که بر مبنای هنـجارهای مرسوم و تعیین­شده به­کار گرفته می­شود. واژگان، ترکیبات و به­طور کلّی بخش­هایی از عناصر زبان براثر کاربرد روزمره، تکراری و متروک می­شوند و غباری از کهنگی بر پیکرة آن­ها فرو می­نشیند. بدیهی است که چنین زبانی نمی­تواند عواطف و احساسات مخاطب را برانگیزد و تنها به­عنوان ابزاری مؤثر در جهت انتقال پیام، مورد بهره­برداری قرار می­گیرد. در این حال، شاعران با گریز از اصول متعارفی که بر زبان معیار سلطه افکنده، روح تازه­ای در کالبد واژگان و ترکیبات وصفی و اضافی خویش می­دمند؛ به­گونه­ای که زبان با تمام ظرفیّت­های موجود در خود، به عرصه­ای مبدّل می­گردد که شاعران در گسترة آن به واژه­جویی، مضمون­یابی و تصویرآفرینی می­پردازند و با تمهیدات تازه­ای که در روندِ کاربردیِ آن انجام می‌دهند، در برجسته­سازی و آشنایی­زدایی کلام، نقش­آفرینی می­کنند. براین­اساس، اگر زبان هنجار را همان زبان رسمی و معیاری بدانیم که برای ایجاد ارتباط عادی بین مردم به­کار می­رود، هرگونه تغییر و تحوّلی که آن را به مسیر دیگری غیر از قواعد حاکم بر زبان معیار سوق دهد، آشنایی­زدایی به شمار می‌آوریم.

در این زمینه باید اذعان کرد، اگرچه تخطّی از اصول معنایی زبانِ هنجار در سروده­های شاعران امروزین، بیش­تر در جهت تقویت جنبه­های زیباشناختی شعر کاربرد یافته و غالباً نمودی مخاطب­­پسند یافته، امّا گاه به آن جهت که از حدود کلّی زبان تجاوز کرده و در اصول محتوم معنایی را خدشه‌دار ساخته، بر آن نقدهایی وارد است.

در این باره، با تأمّل عمیق در ساختار اشعاری که پاره­ای از آرایه­های ادبی موجود در آن­ها در نگاه اوّل برای خواننده جذاب و تازه می­کنند، متوجّه می­شویم که شکل­گیری این آرایه­ها، صرفاً از یک فرمول سطحی بر روی کاغذ تبعیت می­کند و در آفرینش آن­ها جوششِ ذهنیِ شاعر نقش فراوانی نداشته است. بنابراین، سرایش چنین اشعاری عاری از ارزش هنری است؛ چرا که هر کسی به سادگی می­تواند با کشیدن یک جدول و پس و پیش کردن یا تعویض جای واژگان در جملات مختلف، چنین ترفندی را به کار ببرد، بدون این­که تامّل و تعمّق ویژه­ای به کار برده باشد.

برای وضوح این موضوع که از آسیب­های جدّی در ساخت معنایی زبان به شمار می­آید، لازم است که به طور خلاصه، اشارات ارزش­مند دکتر شفیعی کدکنی را در پژوهشی به نام «شعر جدولی»[8] یادآور شویم. ایشان در این باره چنین می­گویند: «شعر جدولی، شعری است که نویسندة آن از به هم ریختنِ خانوادة کلمات و ترکیبِ تصادفیِ آن­ها به مجموعة بی­شماری از«استـعاره»، «مـجاز» و حتّی «تمـثیل» دست می­یابد؛ بی­آن­که دربارة هیچ کدام آن­ها، از قبل، اندیشه، حسّ، حالت و تأمّلی داشته باشد. از نوادرِ اتّفاقات، این­که بخش قابل ملاحظه­ای از این ایماژهایِ جدولی، زیبا و شاعرانه و گاه، حیرت­آورند.» (1377: 47).

 وی در بخشی دیگر از سخنان خود این­گونه می­نویسد: «ما می­گوییم: «یک جفت کفش»، «دو جفت جوراب» یا «یک باب منزل»، «دو باب مغازه» یا «یک بطری شراب» یا «یک چَطْوَل عرق» یا «یک رکعت نماز» یا «یک قطره باران» و «یک چکه باران»و در شمارش هر یک از این مجموعه­ها از یک نوع وابســــتة عـددی استـفاده می­کنیم؛ مثــلاً نمی­گوییم: «دو رکعت مغازه»، می‌گوییم: «دو باب مغازه» و نمی­گوییم: «یک چَطْوَل جوراب»، می­گوییم: «یک جفت جوراب». این­ها پارادایم­های ثابت یا نزدیک به ثابت زبان هستند که در زبان­های مختلف عالم، با تفاوت­ها و سایه­روشن‌های خاصّ خود، همیشه حریم خود را به­طور طبیعی حفظ کرده­اند و مثل خانواده­هایی که در میان خودشان ازدواج می­کنند کم­تر با بیگانه وصلت می­کنند. حال اگر شما بیایید از روی تعمّد، خانوادة «باران و ابر و مه و صاعقه و برق و سیل و ...» (همان)را که همیشه با یکدیگر وصلت می­کنند و خاستگاه طبیعی آن­ها چنین وصلت­هایی را ایجاب می­کند، وادار کنید به ازدواج با خانواده­ای دیگر؛ مثلاً خانوادة «ایمان»، «حضورِ قلب»، «ولایت»، «مذهب» و «ایدئولوژی»، عملاً نتایج عجیبی به بار می­آید که غالباً فرزندان غیر عادی و ناقص الخلقه و گاه بدیع و نوآیین از ایشان زاده می­شود:

]ایمانِ ابر + حضورِ قلبِ رعد+ ولایتِ سیل+ مذهبِ صاعقه+ ایدئولوژیِ طوفان[

یا مثلاً به­جای این­که بگوییم: «یک قطره باران بارید»، بگوییم: «یک قطره اندوه بارید» یا «یک قطره شادی بارید». همین که شما وابستة عددی خانوادة مایعات را که «قطره» است به خانوادة دیگری که خانوادة شادی و غم است، داده­اید یک رشته تصویرها و استعاره­هایی، خود به خود، حاصل شده است که شما کوچک­ترین احساس و تأمّلی دربارة آن­ها نداشته­اید.» (همان: 50_-49)

با چنین تفسیری، اگر بخواهیم شعر معاصر ایران و عراق را از این زاویه آسیب­شناسی کنیم، باید بگوییم، بخشی از خرقِ عادت­هایی که در ساختار کلّی عبارت­های امروزین خودنمایی کرده، از برهم خوردن نظام خانوادگی برخی از واژه­ها به­دست آمده است. با وجود آن­که بی­سابقه بودن چنین ساختارهایی در سروده­هایی امروز ایران و عراق، سبب می­شود که خوانندگان، خود را با انواع تازه­ایی از «وصلت­های واژگانی» و«بازی با کلمات» روبرو ببینند، امّا این بدان معنا نیست که چنین ساختارهایی همواره به تقویت لایه­های معنایی زبان منجر گشته باشند، بلکه گاهی به­گونه­ای سطـحی که فاقد حسّ و عاطــفة لازم است، کلام را به ابتذال می­کشاند. 

نگاهی به ساخـتار عبارت­های زیر که همگـی با آمیزش تازة نظام خانوادگی واژگان به­دست آمده­اند، ما را در درک بهترِ آنچه گفته شد، یاری می­رساند:

     õکَانَتْ الأحْجَارُ تَشْرِبُ هَاجِسَ الظّلمَاتِ! (یوسف، 1988: 1/187)

ترجمه: (سنگ­ها، دلواپسی تاریکی­ها را می­نوشیدند!)

      õشَرِبَتْ سَنَاها³ ضَحْکَةُ الأرْیَاحِ!(البیاتی، 1995: 1/39)

ترجمه: (خندةِ بادها، نور شمع­ها را نوشید!)

      õ نوشیدن نور ناب کاری است شگفت! (امین­پور،1389: 430)

 õ نسیمی شعلة فانوس را نوشید! (سپهری،1389: 52)

واژگانی چون «دلواپسی»، «نور» و «شعله» در ذات خود، نوشیدنی نیستند؛ امّا شاعران در تمام نمونه­های بالا در مدار طبیعی واژگان، دست به نوجویی و خرقِ عادت­های مشترک زده­اند؛ اگرچه این ابتکارها آن چنان هم از منطق شاعرانه به دور نیست و زیبایی­های خاصّی در پشت هر یک از آن­ها نهفته است، امّا از آن جهت که فعل «نوشیدن» نه فقط در این چند نمونه، بلکه در جای جای سروده­های شاعران مذکور، به عنوان یکی از عناصر تکراری در تنگنای لحظه­ها به یاری شعر آمده، حالت کلید واژه­ایِ کلیشه­ای به خود پذیرفته که پس از چندین بار تکرار، تازگی خود را از دست داده است. بنابراین، پاره شعرهای بالا، از آن جهت آسیب­پذیر می­کنند که ساختار خانوادگی واژگان را با یک فرمول سطحی بر روی کاغذ بر مبنای جابه­جایی­های کوششی و مکرر شاعران _- بی­آن­که جوشش قریحه­ در این ساختارها چربش داشته باشد_-  دچار تـحوّلِ معنایی کرده­اند. بدیهی است که «از منظر آسیب­شناسی، تصــویری که در نگاه نخـست، تازه می­نماید، امّا پیوســته تکرار می­شود، دیری نمی­پاید که ارزش خود را در برابر دیدگان خواننده از دست می­دهد و باری از کسالت را بر ذهن او تحمیل می­کند؛ چنین تصـویری پس از هر بار تکرار، چینش کوششی واژگان را بیش از پیش، برای ما یادآوری می­نماید.» (الغریبی، 2004: 1/143)

در دو نمونة زیر نیز بار دیگر سعدی یوسف و قیصر امین­پور با شیوه­ا­ی همسان و مشابه، از طریق پس زدنِ رابطه­های قراردادی میان واژة «قطره» و آمیزش دور از ذهن آن با واژگانی چون «خستگی» و «رنج»، به قالب زدنِ تصویرهای جدولی پرداخته­اند:

õتَبکی وَعَلَى جَبینکَ مِنْ عناء الْحَرفِ قطرۀ! (یوسف، 1988: 1/286)

ترجمه: (در آن حال که قطرهایی از خستگیِ حرف بر پیشانی تو هست، گریه می­کنی.)

õ قطره قطره خستگی را می­چشید! (امین­پور، 1389: 411)

آن­گونه که در این دو نمونه­ می­بینیم، واژة «قطره» _-که در شیوة هنجارینِ کلام، همواره با واژگانی همچون «آب»، «باران»، «اشک» و ... هم­آیی دارد_-، در نمایی تازه و خلافِ انتظار، در کنار دو واژة «خستگی» و «رنج»قرار گرفته است. بی­تردید، تازگی در بیانِ این دو تصویر از سطح عادی کلام فراتر رفته و به زبان، جلوه­ای زیبا بخشیده است، امّا از آن­جا­که آفرینش چنین ترکیباتی همواره با غلبـة نیروی کوششی شاعران بر استعدادهای جوششی آنان­ شـکل می­پذیرد، و این جریان در نمونه­های فوق نیز به شـکلِ جابه­جایی سـاده و بی­دردسر واژه­های «خستگی» و «رنج» به جای واژه­ای همچون «آب» صورت پذیرفـته، توانشِ زبانی این دو شاعر را در بوتة نگاهی منتقدانه قرار می­دهد. به عبارت دیگر، «وقتی شاعران، تمام کوشش خود را مصروف ساختن شعر و بازی با کلمات می‌کنند و به همین دلیل، نوشته‌های آنان به شدّت همانند می­شود و شعر را طبق یک دستورالعمل آموخته و ازپیش‌تعیین‌شده می‌سازند، تفاوتی با سنّت­گرایانی که به دنبال قافیه­بازی و شعرسازی می‌روند، ندارند. تنها تفاوت آنان با اینان در «ساخت‌های تازه» است که با فراگیری تکنیک می‌توان به آن دست یافت.(حسن­لی،1387: 64)

به هر حال، نمونه­هایی از این دست، در سروده­های معاصر ایران و عراق، فراوان به چشم می‌خورند؛ به گونه­ای که می­توان گفت، برخی از شاعران این دو سرزمین، تاکتیکِ چینش جدولی را از طریق بر هم زدن نـظام خانوادگـی واژگان، به عادتیِ غالب تبدیل کرده­اند و نه تنها ایرادی در آن نمی‌بینند، بلکه آن را از نشانه­های شعر مُدرن می­پندارند.

2_- 6_-  کاربرد واژگان بی­رمق گذشته در ساختار معنایی زبان

بی­تردید، خلق و ایجاد تصویرهای نوپا در شعر امروز تا حدّ زیادی برآیندِ عاطفه و تجربة خاصّ شاعران است که با سازماندهی خاصّ واژگان در کنار هم به زبان رونقی دوباره می­بخشد. به تعبیر دقیق­تر، «خلق زبان تازه یا در حوزه­ای محدوتر، خلق ترکیبات تازه معمولاً معمول دو عامل می­باشد: عامل اوّل، وسواس و میل مفرط شاعر به فرم، صورت و زبان خاصّ است. در این حالت، شاعر به دور از جوشش و غلیان احساس و عاطفة سرشار، معمولاً به منظور هنرنمایی، اعجاب، تشخّص زبانی و ... _– با سامان بخشیدن به واژگانی که هنوز از رونق نیفتاده­اند_- به خلق ترکیبات تازه دست می‌زند.» (حسن­پور­آلاشتی،1384: 34) نمونه­های برتر هم­آیی واژگانی در قالب ترکیب­های تصــویری مدرن و بی­پیشیـنه در شعر امروز ایران و عراق را می­توان در سروده­های شاعرانی همچون سپهری، امین­پور، البیاتی و... مشاهده کرد. در عامل دوم، «خلقِ ترکیب­های تازه برای شاعر یک ضرورت است، نه انتخاب و اختیار. چنین نیست که شاعر بخواهد بنا بر انگیزهایِ خارج از حوزة الزام شعری به منظورهای دیگری چون غافل­گیرسازی، هنرنمایی و... خلق ترکیب­ کند، بلکه این ضرورت اندیشـه، عاطفه و احساس است که شاعر را به ایجاد آن ترکیبات وا می­دارد. شاید بتوان گفت، این ترکیبات همزاد احساس، عاطفه و اندیشه هستند که با او متولّد می­شوند؛ یعنی، شاعر آن­ها را اختیار نکرده است بلکه آن، خود، بر شاعر تحمیل شده است.» (همان) نمونه­هایی از این دست ترکیبات که با سازماندهی هدف­مند کلماتی فراهم آمده­اند و بخشی از آن­ها از قاموس واژگان منسوخ اقتباس شده­اند را می­توان در اشعار اخوان­ثالث، الحیدری، یوسف و... مشاهده کرد.

هم­آیی انواع واژگان در شعر شاعران امروز ایران و عراق، در بسیاری از موارد به خلق ترکیباتی منجر گشته که تازه و بی­پیشینه­اند. البته در این رهگذر، گاهی نیز به ترکیبات کُهنه­ای برمی­خوریم که طراوت نخستین خود را از دست داده­اند و تکرار خارج از حدّ آن­ها در بطن تصاویر امروزین، تازگی تصویری را تحت الشـعاع کُهنگی خود قرار داده است. در بحث آسیب­شناسی، کاربرد واژگان از متروک و بی­رمقِ گذشــته در ساختمان تصــاویری که مسائل سیاسـی _– اجتماعی دنیای معاصر را تحت پوشش خــود قرار می­دهند، از آن جهت به حوزة معنایی زبان، زیان می­رساند که گاهی این واژگان در ساختار کلام شاعران، آن چنان برجستـه عرض اندام می­کنند که طراوت و تازگی تصاویر نوین را تحت تأثیرِ کُهنگی خود قرار می­دهند. به بیان دیگر، اگر چه بخش عظیــمی از تصاویر شعر امروز بی­سابقه و نوظهور هستند، امّا وجودِ پاره­ای از واژه­ها و ترکیب­های منـسوخ در ساختار آن­ها، از شادابی­ زبان می‌کاهد. چنین وضعیــتی در سروده­های شاعرانی همچون مهدی اخوان ثالث، بلند الحیدری و سعدی یوسف به وفور قابل مشاهده است، امّا در شعر شاعرانی چون سپهری، امین­پور و البیاتی، آن­چنان ملموس نیست.

ذکر این نکته ضروری است که کاربرد واژگان یا ترکیبات سنّتی در شعر معاصر که می­توانست در بحث مستقلی با عنوان «باستان­گرایی» مورد بررسی واقع شود _- و در بخش سوّم این پژوهش، به­شکل گذرا به آن اشاره شد_-، از آن جهت در این قسمت گنجانده شده که حوزة معنایی زبان شاعران امروز را _–که بحران­های سیاسی_- اجتماعی جوامع را انعکاس می­دهد_-  تحت تأثیر خود قرار می­دهد. اگر چه باید اعتراف کرد که بخشی از سروده­های معاصر ایران و عراق با پشتوانه قرار دادن این واژگان و ترکیب­های کهن در بطن تصاویر تازة خود، زیبایی خاصّی یافته­اند، امّا نباید از این نکته نیز غافل بود که چنین ترفندی، آن­جا که به یکنواختی در سبک شاعران این دو سرزمین انجامیده، تأثیر فراگیر و مورد انتظارش _-که درآن همة مخاطبان به شکل یکسان، تحت پوشش قرار گیرند_- را از دست داده است؛ چرا که پاره­ای از واژگان و ترکیب­ها به اندازه­ای منسوخ شده­اند که با گذشت زمان، درک آن برای همگان ممکن نیست و برخی از خوانندگان با نگاه به سطرهای نخستین شعر، در درک معنا و مفهوم، ناتوان می­مانند و رغبتی به خواندن سطرهای بعدی از خود نشان نمی­دهند. بنابراین، کاربرد چنین شیوه­ای در تصاویر امروز در صورتی که با اعتدالِ لازم صورت گیرد و به «زیبایی­زدایی» از حوزة معنایی زبان منجر نگردد، به تکامل و غـنایِ شعر می­انجامد. و اتّخاذ چنین ترفندی، هرگاه که از تأثیر محتوایی زبان شاعر بکاهد و تمایل خواننده را از تداوم خواندن کاهش دهد، به حوزة معنایی شعر آسیب جدّی می­رساند.

در این رهگذر، باید دانست آن­گونه­که بهره­وری بی­مورد و افراطی از امکانات زبان گذشته در محور معنایی زبان، زیان­آور است، اتّکا نکردن به این امکانات نیز از غنای زبان می­کاهد. به بیان دیگر، می‌توان گفت، «گُسستن از امکانات زبانیِ گذشته و جای­گزینی اصــلاحات سطــحی با تکــیه بر فضـاسازیِ تصـویریِ بی­حسّ، به ­جای ساختار، معــماری درونی و وحدت اجزا، روند طبیعی و سالم شعر را تهــدید می­کند» (علی­پور، 1387: 309). بنابراین، احیای واژگان مُرده در ساخـتار شعر امروز، باید به­گونه­ای باشد که ذهن را متحجّر نکند. شاعر باید بداند که «به جای این­که خود به گذشته برگردد و در آن­جا مقیم شود، گذشته را به امروز بیاورد» (همان: 310).

اگر بخواهیم در ادبیّات ایران معاصر، موضوع «آرکائیسم واژگانی» را_- که بخشی از ساختار معنایی زبان بر مبنای نظام هم­آیی واژگان آن شکل می­پذیرد_- آسیب­شناسی کنیم، در این مورد باید قسمت گسترده­ای از بررسی­ها را به شعر اخوان­ثالث اختصاص دهیم. «در یک نگاه، شعر اخوان، تلفیقی از زبان گذشته و امروز است. به تعبیری، شعر وی درختی است با برگ­های کهنه و نو؛ هر چند کفـۀ باسـتان­گرایی آن سنگیـن­تر می­کند. به بیان ساده­تر، ریشـه و بدنة تنـاور درخت شعر اخوان، «گذشته» است و شاخـه­ها و ساقه­های آن، «امروزینه». آن­چه از این تلفـــیق حاصــل می­آید، سایه­ساری است تا همیــشه گسترده، برای دَم­آساییِ رهگذرانی که در گسترة زبان فارسی به جست‌وجوی خویش برآمده­اند.» (همان) با وجود این­که گرایش اخوان ثالث به احیای واژگان مُرده، اغلب هوش­مندانه و هدف­مند است، امّا گاه با واژگان و ترکیبات منسوخی برخورد می­کنیم که ساختار سروده­های سیاسی_- اجتماعی اخوان ثالث را تحت تأثیر کُهنگی خود قرار داده­اند. برخی از این واژگان عبارتند از:

آبخـوست: (جزیره)_- انیران: (غیر ایرانی)_- بدست: (وجـب)_-  برادندر: (برادر ناتنی)_- بیـغـاره: (سرزنش)_- پدندر: (ناپدری)_- مادندر: (نامادری)_- دختندر: (دختر ناتنی)_- ستان: (به پشت خفته)_- مُرده­ریگ: (ارث)_- نش: (نه او را) و .. (ر.ک: حقوقی، 1391: 26)

در سروده­های معاصر عراق نیز، اگرچه استفاده از امکانات زبان گذشته، اغلبِ موارد به تکامل شعر منجر گذشته است، امّا «کاربرد بی­مورد پاره­ای از واژگان که مدّت­ها از تاریخ مصرف آن­ها می­گذرد، نه تنها، غنایِ سروده­ها را به دنبال نداشته، بلکه به عنوان یکی از آفت­هایِ زبانی، به تحجّرِ ذهنی شاعران انجامیده است.» (عبدالحمید،1990: 63) در این مورد، سـروده­هـای سعدی یوسف نسبت به دیگر شاعـران عراقـی، آسیب­پذیرتر نشان می­دهد، این در حالی است که چنین روندی در شعر وی، همواره منفی قلمداد نمی­گردد و بخش عمده­ای از تلاش شاعر در این محور، حتّی به زیبایی شعرش نیز یاری رسانده است. برخی از این واژگان قدیمی که به اندیشه­های سیاسی_- اجتماعی وی، نمایی سنّتی بخشیده است، عبارتند از:

الکَـلْکَل: (سینه)_- الکـُرْدُوم: (مرد بلند قامت)_- الشّنـخف: (مرد بلند قامت)_- ناتِـق: (ماه رمضان)_- ورنة: (ذوالقعده)_- دبار: (چهارشنبه) و ...

در شعر معاصر ایران و عراق، واژگانی که در سـروده­های شاعرانی هـمانند سپـهری، امین­پور و البیاتی به­کار رفته­اند و ترکیب­های تصویری را تشکیل داده­اند، در قیاس با شاعرانی چون اخوان­ثالث، الحیدری و یوسف، واژگانی هستند که طراوت بیش­تری دارند؛ در نتیجه، بافت­های معنایی کلام در اشعار آن­ها تازه­تر به نظر می­رسند. البته در این­جا باید یادآور شویم که گرایش به کاربرد واژگان سنّتی در شعر تمام شاعران مذکور به هر میزانی که باشد، به معنای ایستایی و جُـمود در اندیشـه و دشمنی و مخالفت با تـحوّل و نوزایی نیست؛ چنین گرایشی در صورتی­که با بینش دقیق شاعرانه همراه باشد، شور حیات را در شعر بر می­انگیزد و سامانِ گذشته را به یاد می­آورد. پیوند بافت زبان شعر کهن با شعر معاصر ایران و عراق، ضمن این­که سفارش­های هنـری "نیـما یوشیـج" و "نازک الـملائـکه" را تداعی می­کند، حاصل هوش‌مندی و مهارت شاعرانِ بعد از این دو، در عرصة شعر فارسی و عربی است.

روی هم رفته می­توان گفت، «کاربرد واژگان کهنه، فی نفسه، با نوعی غرابت همراه است. البته هر نوع غرابتی نمی­تواند موجّه باشد؛ تنها آن دسته از واژگان مهجور و قدیمی می­توانند در یک بافت زبانی جای بگیرند که به معماری و ساختار طبیعی آن گزند نرسانند؛ سبب آشفتگی و تصنّع زبان نشده، مخاطب را سردرگم نکنند. تحقّق این امر بیش از هر عاملی به توانایی و قدرت زبان­شناختیِ شاعران بستگی دارد. شاید به همین علتِ بایسته، است که فقط شاعران معدودی توفیق آن را یافته­اند تا در عرصة شعر امروز به زبانی با هویّتِ آرکائیسمی دست یابند» (علی­پور، 1387: 312).

3_- 6_-کلیشه­سازی[9] در محور همنشینی زبان

هنر  _- به ویژه شعر_-  با گستردگی زبان، رابطه­ای تنگاتنگ دارد و هرگونه بی­توجّهی نسبت به تنوّعِ آن، افزون بر این­که اثر هنری را در سطح یک بیان معمولی، ایستا نگاه می­دارد، از جذابیّت آن نیز می­کاهد و مخاطب را از التذاذِ هنری بی­نصیب می­گذارد. در این رهگذر، شاعر برای عرضة هنری شعر باید از «قالبی کردن کلام»[10] بپرهیزد و همواره در پیِ نوآوری باشد. به بیان دیگر، شاعر باید بداند که مجبور نیست از عناصر شعر به شکل یکسان و در جاهای از پیش­تعیین­شده استفاده کند. باید توجّه کرد که هر یک از عناصر و شگردهای بیانی در شعر، همچون ادویه­ا­ی است که به غذا افزوده می­شود و در حکم ابزاری برای تنوّع و چاشنی ذوق به حساب می­آید؛ طبیعی است که در انتخاب چاشنی­های غذایی باید میزان آن را در نظرگرفت. بنابراین، شاعر با تمرکز بیش­تر به محتوا و ساختِ درونی، شعر خود را از انسجام تصویری بهره­مند می­سازد و آن را از تکرار و کلیشه شدن و تناسب­های دور از ذهن رها می‌سازد.

از عواملی که شعر امروز را در حوزة معنایی زبان، آسیب­پذیر کرده، پرداختن بیش از حدّ به واژگانی است که به شکل کلیشه­ای در محورِ همنشینی زبان قرار می­گیرند و توجّه مخاطب را به خود جلب نمی­کنند. «کلیشه­ها، مضمون­هایی هستند که به مضمون­های آشنا، تکراری و پژمرده تبدیل شده‌اند؛ به­نحوی که در زبان نقشی کاملاً خودکار گرفته­اند و به شکل مکانیکی به کار می­روند. به طور معمول، کلیشه­ها به قدری تکراری­اند که گاه خواننده می­تواند حدس بزند که شاعر آن­ها را در کدام قسمت از شعر خود به­کار می­برد یا به کار خواهد برد. شناخت نقش این کلیشه­ها در «زیبایی­زدایی» شعر از دیدگاه بحث آسیب­شناسی، اهمیّت زیادی دارد. این کلیشه­ها معمولاً در شعر ناب به­کار گرفته نمی‌شوند یا در صورت به­کارگیری به کمک شگردهای هنری آشنایی­زدایی بیان می­شوند.» (سلاجقه، 1385: 522) 

از کلیشه­هایی که در گمان برخی از شاعران معاصر، به منظور القای هرچه بیش­تر معنا به­کار رفته­ است، می­توان به نمونه­هایی اشاره کرد که صدا و آوای اشیا و پدیده­های پیرامون را انعکاس می‌دهند. بدیهی است که کاربرد این شیوه به قلمرو شعر امروز ایران و عراق پس از "نیما یوشیج" و "نازک الملائکه" به شکل گسترده­ای مجال بروز یافته است؛ به­گونه­ای که شاعران این دو سرزمین، «آن­چنان طبیعی و راحت، صدای پرندگان و دیگر اصواتِ طبیعت را در زبان خویش جای داده­اند که گویی واژه یا عناصر ترکیبی زبان را وارد شعر کرده­اند.» (علی­پور،1387: 356) به نظر می­رسد که کاربرد بی‌رویّه و تکراری این روش، ارزش زبانی چــندانی ندارد و هرچند معنا را مورد تأکــید قرار می­دهد، امّا از آن جهت که به «حــشو در کلام»[11] منجر می­گردد، به ساختار شعر آسیب می­رساند. در نمونه­های زیر، پاره­اییاز این کلیشه­ها که در سروده­های معاصر ایران و عراق به گونه­ای شعار تبدیل شده­اند، می‌آید:

بلند الحیدری در دو نمونة زیر با تکرار پی­درپی صدایِ «ساعت» و «کفش» در تلاش است که تصویری عینی از یافته­های ذهنی خود ارائه دهد:

تِکْ .. تِکْ .. تِکْ ../ صَوْتُ السَّاعَةِ، ذَاتَ الصَّوتِ الْمَکْرُورِ/ تِکْ .. تِکْ .. تِکْ ../ لا .. لَنْ أرْجعَ لِلسَّاعَةِ/ مِیْلَیْهَا الْمَکْسُورِیْن/ تِکْ .. تِکْ .. تِکْ ../ ذَاتَ الصَّوتِ الْمَکْرُورِ/ لا .. لَنْ أرْجعَ/ لِلسَّاعَةِ مِیْلَیْهَا الْمَکْسُورِیْن.         (1992: 788_-787)

ترجمه: (تِک.. تِک.. تِک../ صدایِ ساعت؛ صدایی تکراری/ تِک.. تِک.. تِک../ نه.. هرگز مسافت درهم شکستۀ ساعت، به سوی آن برنخواهد گشت/ تِک.. تِک.. تِک../ صدایی تکراری/ نه.. هرگز مسافت درهم شکستۀ ساعت، به سویش برنخواهد گشت.)

اصرار بر تکرار مداومِ این «تِکْ .. تِکْ ... تِکْ» جز آن­که حوصلة مخاطب را سر ببرد و در او این احساس را که شاعر توانِ گیرایی او را دستِ کم گرفته است، ایجاد نماید، خاصیّتی ندارد.

در پاره شعر زیر نیز، حالتی شبیه به حالت بالا احساس می­شود:

رَصِیْـفُ الشَّارعِ کَانْ/ خِـلْواً إلاّ مِنْ صَـوْتِ حِـذَائِی/ طَقْ .../ طَقْ .../ طَقْ .. (همان:622)

ترجمه: (پیاده­رو خیابان خالی بود، مگر از صدایِ کفشِ من: طَق... طَق... طَق...)

بی­تردید، ذکر چندبارة صدای «طق .. طق .. طق ..» بعد از ترکیب اضافی «صوت حذائی: صدای کفش من»، اگرچه معنای ماقبل را تقویت می­کند، امّا به حشو کلام منجر گشته است که چنین تأکیدی نمی­تواند به زیبایی شعر، کمک کند.⁴

سعدی یوسف نیز به منظور دیداری کردن تصویر ذهنی خود از صدای نَرمِ پاهایی که بدون کفش در راه­پیمایی گام برمی­دارند، این گونه می­سُراید:

شَبَّ الشَّـابُ، شَبَّ الشَّـابُ، شَبَّ الشَّـابُ/ لَکِن ظَلّتْ الْـقَدَمَانِ حَافِیَتَیْنِ/ جِـکْ جِـکْ جِـکْ/ أخوّضُ فِی تَظَاهُرَةٍ وَأهْتِفُ عِنْدَ «رأس الجسر». (1988: 2/202)                                       

ترجمه:(جوان رشد کرد، جوان بالغ شد، جوان بزرگ شد/ امّا همچنان دو پای [او] برهنه است [= هنوز هم فقر دامن­گیرش است]/ جِکْ جِکْ جِکْ/ من در تظاهراتی داخل می­شوم و در «رأس الجسر» فریاد برمی­آورم.)

صـدای «جِکْ جِکْ جِکْ» در پاره شعر بالا، برای تأکـید ما قبـلِ خود آمده، امّا تقویت معـنای پیشین با واژه­هایی که منجر به حشو زاید در کلام شود به ساختار زبان، آسیب رسانده است.

بر خلاف گرایش حشوپردازنۀ الحیدری و یوسف در نمونه­های بالا، قیصر امین­پور در ساختار شعر زیر، از صدای ریزش باران، به شکلی هنرمندانه و به دور از حشو بهره­برداری کرده است:

دیشب، باران قرار با پنجره داشت/ روبوسیِ آبدار با پنجره داشت/ یکریز به گوشِ پنجره پچ پچ کرد/ چِکْ­چِکْ، چِکْ­چِکْ ... چه کار با پنجره داشت؟! (1389: 89) 

تکرار به­جا و هدف­مند صدای «چِکْ­چِکْ» در نمونة بالا، نه تنها به ساختار ظاهری شعر آسیب نرسانده، بلکه ساحت معنایی کلام را نیز به طرز زیبایی، پُربار کرده است.

در پاره شعر زیر نیز مهدی اخوان ثالث با تجسّم بخشیدن به ذهنیّت خود و حسّی کردن عواطفش، توانایی شگرفِ خویش را در انعکاس به موقعِ صدای باران نشان می­دهد:

باران جَرجَر بود و ضجّةناودان­ها بود/ و سقف­هایی که فرو می­ریخت/ افسوس آن سقف بلند آرزوهایِ نجیبِ ما/ و آن باغِ بیدار و برومندی که اشجارش/ در هر کناری ناگهان می­شد صلیب ما/ افسوس!

(1344: 48و47)

در نمونة بالا، «جَرجَر»، صدای باران است. «تکرار منظّم و متوالی«ر» در «باران» و «جَرجَر»، آوایِ سوگوارِ باران است؛ با ناودان­هایی که ضجّه می­زنند و سقف­هایی که می­ریزند.» (ر.ک: علی­پور،1387: 362)

سهراب سپهری در پاره شعر زیر واژة «چِکْچِکْ» را که در حوزة معنایی به طور معمول در محور همنشینی با واژگانی همانند «باران»، «آب» و... قرار می­گیرد، در کنار واژة «چلچله» قرار می­دهد و از کلام خویش آشنایی­زدایی می­کند:

من در این خانه به گُم­نامیِ نمناکِ علف نزدیکم/ من صدای نَفَسِ باغچه را می­شنوم/ وصدای ظلمت را، وقتی از برگی می­ریزد/ و صدای سرفة روشنی از پشتِ درخت/ عطسة آب از هر رخنة سنگ/ چِکْچِکِ چلچه از سقفِ بهار (1389: 168)

در نمونة بالا، اگرچه نسبت صدای «چِکْچِکْ» به «چلچله»در نمای ظاهری ساختمان این عبارت، زیبا به نظر می­آید، امّا «از ارزش زبانی چندانی برخوردار نیست و توان القاگری ناچیزی دارد.» (علی­پور، 1387: 362)

با تأمّل در نمونه­های مذکور باید گفت، بخش وسیعی از کلیشه­سازی­های شعر امروز ایران و عراق در محور همنشینی زبان، مربوط به ترکیبات یا عبارت­هایی است که در آن­ها صدای اشیا و پدیده­ها در جهت تقویت کلام و تجسّم بخشیدن به ذهنیّت شاعران وارد عمل شده­اند و به برجستگی زبان منجر گشته­اند. باید یادآور شد که کاربرد هنرمندانه و به دور از حشوِ این صداها، نه تنها ساختار ظاهری کلام را زیبا می­کند، بلکه به غنایِ معنایی زبان شاعران نیز منجر گشته است. بدیهی است، در صورتی که آوردن این صداها در محور همنشینی، به حشو زاید در کلام منجر گردد، ارزش زبانی چندانی ندارد و زبان را به ابتذال می­کشاند.

 

4_- 6_-  تصویرهای کهن در شعر نو

تصویرسازی به عنوان برجسته­ترین فعالیّت ذهنی شاعر، نقش ویژه­ای در ارزیابی کیفیِ تخیّلِ شاعرانه­ دارد. شاعر با ترفیع پدیده­ها تا سطحی که درک و دریافت آن­ها از حدّ گفتارهای عادی بسیار فراتر می‌رود، به تصاویر ذهنی خود، جلوه­ای نوین می­بخشد. در این مورد باید گفت، «نو بودن تصویرهـای شاعرانه را می­توان با دو ترازو سنجید:

1-     نو بودن تصـویر در روزگار سروده شدن شعر، در مقایسه با تصـویرهـای متعارف و رایج همان روزگار.

2-     نو بودن تصویرهای شاعرانه بر بنیاد آن­چه که در روزگار ما نیز همچنان نو، بدیع و مبتکرانه به شـمار می­آید.» (ر.ک: اوحدی، 1390: 15) 

شاعران معاصر، تحت تأثیر عوامل سیاسی_- اجتماعی، از تصاویری پرده­برداری می­کنند که مخاطبان برای نخستین بار، برخورد با آن­ها را تجربه می­کنند. با این حال، برخی از تصویرپردازی­های امروز، به جهت غلبة جریان سنّت­زدگی، نوعی بازسازیِ جزیی و غیرحرفه­ای در ساختمان تصاویر شاعران پیشین محسوب می­شوند و از هرگونه تازگی و خلاقیّت شاعرانه به دور هستند.

در این مورد، نگاهی گذرا به سروده­های شاعران امروز ایران و عراق به وضوح نشان می­دهد که کاربرد ملموس برخی از تشبیهات و استعارات کلیشه­ای قدیم، حرکت و پویایی را از زبان شاعرانة آنان گرفته و شعرشان را از رمق انداخته است؛ چرا که «تصاویر شعری، پویایی و سرزندگی خود را از متن و ضرباهنگ حیات می­گیرند؛ وقتی شاعر چشم از زندگی و جهان اطراف خود فرو بندد، سر در عالم سنّت­های شعری و زبان و بیان پیشیان فرو ­بَرَد و عواطف و احساسات شخصی خود را وابنهد­، بسیار طبیعی است که حاصل کار، شعری باشد مرده و بی­رمق و خالی از هرگونه شور و نشاط و زندگی.» (حسن­پور آلاشتی، 1384: 38). براین­اساس، باید گفت تقلید و بازسازی غیرهنری تصایر شعر شاعران گذشته در سروده­های امروزین، از آن جهت که صرفاً تلاشی است در بازیافتِ محصولی که پیش از این به مخاطبان عرضه شده، از معایبی است که در ادبیّات معاصر، مورد توجّه ناقدان قرار گرفته است. البته، نباید فراموش کرد که چنین تقلیدی در صورتی که با بازسازی هنرمندانة میراث­های متنی همراه باشد و تصاویر را بر پایة توصیفات مهجور ارائه نکند، به تکامل زبان شعر امروز منجر می­گردد؛ زیرا در هر دوره­ای به مقوله­هایی برمی­خوریم که در دوران پیشین کارکردی ویژه در تصویرسازی یا تفکّر داشته و خود را به همان صورت همچنان نگاه داشته است، امّا سخنوران دوران بعدی در این مقوله­ها دست به نوآوری زده، آن­ها را در شعر خویش رنگی دیگر داده و به جامه­ای نو آراسته­اند. به بیان دیگر، آنان دست مایه­های خویش را از همان مقوله­های دوران پیشین گرفته­اند، امّا به یاری خلاّقیت خویش چیزی برآن­ها افزوده و از آنِ خویش کرده­اند.

در این زمینه، با ذکر دو نمونه­ از سروده­های شاعران امروز ایران و عراق، به واکاوی سیطرة سطـحی و ضعیف تصاویر کهن در مقابل تأثیر عمـیق و قوی آن­ها می­پردازیم؛ تا کاربرد هنرمندانة میراث­های تصویری کهن و استعمال غیر هنری آن­ها_- در شعر امروز این دو سرزمین_- مقایسه گردد.

گرایش ویژة بلند الحیدری به تقلید از تصاویر اشباع شدة قدیمی، جنب­وجوش لازم و مورد انتظار را از شعر وی گرفته است. به عنوان مثال، علاقة وافرِ این شاعر به شیوة تصویرپردازی شاعران دورة جاهـلی از واژة «شب»، وی را بر آن داشــته که همانند آنان با تکــیه بر محیـط محـدودِ بیابانی، _-حتّی در بحبوبة فضای خفقان­آلودِ دنیای معاصر نیز_- به دور از خیال­پردازی، واژگان کهن را در بازیافتِ تصاویر منسوخ به کار گُمارد⁵:

حَسِبْتُ اللَّیْلَ/ لَیْثاً جَائِعَاً/ بَاتَتْ مَخَالِبُهُ تُمَزّقُ أضْلُعِی(الحیدری،1992: 97)                                                           

ترجمه: (شب را بسانِ شیری گرسنه پنداشتم که چنگال­هایش، پهلوهایم را از هم دَرَید.)

در پاره شعر بالا، شاعر واژة «شب» _-که نمادی از ظلم و خفقان جامعه است_- را با ابزارهای از کار افتاده­ و سنّتی _-که عمر مفیدشان برای بیان مسائل سیاسی و اجتماعی امروز، به پایان رسیده_-، توصیف کرده است. بدیهی است که چنین تشبیهی از آن جهت که نمونه­ای است از شعر کوششی که با سفارش ذهنی شاعر از الگوهای کُهن فراهم آمده و قریحه­ای به شکل خودجوش در شکل­گیری آن نقش نداشته، به عنوانِ تصویری کلیشه­ای قلمداد می­گردد که در گذشته کشف شده و اکنون بار دیگر استخراج گردیده است. 

این بازسازیِ سطحی از تصویر «شب» در شعر بلند الحیدری در مقایسـه با بازسازیِ هنری سهراب سپهری از همین تصویر، بهره­برداری متفاوت این دو شاعر را از مقوله­ای مشترک _-که در ادبیّات کُهن فارسی و عربی دست­مایة تصویرپردازی­های شاعرانه بوده_-، به خوبی نشان می­دهد. به عنوان مثال، در سروده­های شاعران دیرین فارسی همانند فردوسی و ناصر خسرو، «قیر» نمادی از سیاهی و تیرگی است که به عنوان مشبه­به، در تشبیهاتی به­کار می­رود که «شب» را توصیف می­کنند.⁶ این بن­مایة تصویرساز در شعر سپهری اگرچه کشفی تازه به شمار نمی­رود و درگذشته کاربرد داشته، امّا از آن جهت که با چهره­ای نامحسوس و ظریف خودنمایی کرده، به عنوان نمونه­ای موفق از حضور تصویرهای کُهن در شعر امروز تجلّی یافته است:

دیرگاهی است در این تنهایی/ رنگ خاموشی در طرح لب است/ بانگی از دور مرا می­خواند/ لیک، پاهایم در قیـر شـب است (1389: 11).                                                                                        

در پاره شعر بالا، در هم تنیدگی محسوس دغدغه­های شاعر در کنار اضافة تشبیهی «قیر شب» که در شعر گذشتگان فارسی زبان، پیشینة کاربرد داشته، نه تنها به کلیشه­ای شدن تصویر «شب» منجر نگشته، بلکه آن­چنان تحت تأثیر فضای امروزین کلام شاعر قرار گرفته است که کُهنگی آن به سختی به چشم می­آید.

بر اساس نمونه­های یاد شده، می­توان گفت، تداوم تصــویرهای کُهن در ساختار شعر امروز، گاه آن­چنان پنهان و ظریف است که هیچ­گونه نشانی از کُهنگی در چهرۀ آن­ها به چشم نمی­آید. این در حالی است که گاهی هم بی­آن­که ساخت شاعران گذشته به بازی گرفته شود، تصاویر کُهنِ آنان بدون دردسر بازیافت می­شود. بنابراین، تصاویر شعر سنّتــی در شعر امروز، یا با به­کارگیری متنِ شعریِ گذشته بدون هیــچ­گونه تغییری در ساختار شکل می­گیرند، یا با به کارگیری نامحسوس و هنرمندانه مجال بروزِ دوباره می­یابند. نوع اوّل همان است که در بازیافت تصویری واژة «شب» در شعر بلند الحیدری نمودی تکراری یافت و نوع دوم با پردازش هنرمندانة این تصویر در نزد سهراب سپهری جلوه­ای بدیع پیدا کرد. 

    

5_- 6_-   جمود ذهنی در موقعیت‌های آرکائیک

یکی از مؤلفـه­های مهم در نقد شعر امروز، در نظر گرفتنِ کیفیّت بهره­برداری شاعران از «امکانات آرکائیک»[12] در حوزة معنایی زبان است. برای شاعرانی که سعی دارند در دنیای سیاست­زدۀ امروز، داشته­های ذهنی خود را با پشتوانه­های کهن همراه سازند، گریز زدن­هایِ تاریخی همانند شمشیری دو لبه است که بهره­وریِ به­جا و مناسب از آن، به زیبایی حریم شعرشان یاری می­رساند و استفادة بی­هدف و ناشیانه از آن، به زیبایی­زدایی زبان­شان منـجر می­گردد. بر این اساس باید گفت، «آرکائیـسم» یا «باسـتان­گرایی» که گونه­ای از هنجارگریزی به­حساب می­آید، در صورتی که در خدمت زیبایی شعر باشد از محاسن شعر است، امّا اگر مانع و مخلّ زیبایی شعر باشد، در زمره معایب شعر قرار می­گیرد. به تعبیر دیگر، «هرگونه گذشته­گرایی باعث تولیدِ خلاقیّــت هنری در زبان نمی­گردد، بلکه هنرمند باید بسیار هوشیارانه و استادانه ســیاق کلّی سخن را به­گونه­ای ترتیب دهد که واژه یا جملة باستانی، بافت اثر و زبان را مستحکم­تر سازد و بدان رونق و جلا بخشد.» (محبّتی، 1380: 165)

از معایبی که گاهی در شعر برخی از شاعران معاصر دیده شده و بهره­برداری از باستان­گرایی را به نوعی ضعف در حوزة معنایی زبان مبدّل ساخته، نسخه­برداری بی­کم و کاست از سروده­های است که پیش از این در خدمت ذهنیّت شاعران گذشته بوده و امروز بدون هیچ­گونه دست­اندازی و تحوّلی، بار دیگر جای خود را در اندیشۀ شاعران معاصر پیدا کرده است. به تعبیر دیگر، گاه شاعر با مقایسة شرایط امروز خود با اوضاع دیگران در گذشته­های دور، به حسّی می­رسد که تمام آن چیزهایی را پیش از این برای آنان مصداق داشته را برای خویش تداعــی می­کند و آن را به خود یا دیگر افرادی که با وی در ارتباط هستند، نسبت می­دهد. بدیهی است که این­گونه تداعی­گری به خودی خود، عیب نیست و در صورتی که با رنگ­پذیری از هوش و خلاقیّت شاعرانه، دچار دگردیسی هدف­مند شود به تکامل زبان منجر می­گردد؛ کاربرد این شیوه در شعر آن­گاه ضعف محسوب می­شود که شاعر امروز، بی­هیچ کوششی فرآوردۀ ذهنیِ شاعر دیروز را استخراج کند و آن را به عنوان یکی از قصایدش به مخاطب عرضه کند.

مقایسة دو قصیدة زیر از البیاتی و اخوان­ثالث مصداقی است از دو لبه بودنِ شمشیر آرکاییسم در نزد این دو شاعر؛ چراکه چگونگی بهره­برداری از امکانات گذشــتة زبان در نزد البیاتی در نمونه­ای که می­آید، نمــودی است از کاربردی که در آن «جوشش» و «کوششِ» شاعر هیـــچ نقشی ندارند و کیفیّت بهره­برداری از آن در نزد اخوان­ثالث در نمونه­ای که خواهد آمد، نمودی است از کاربردهایی برتر که در آن «جوشش» و «کوششِ»شاعر، هم­ساز با هم در جهت تکامل حوزة معنایی زبان، گام برمی­دارند.

البیاتی در قصیده­ای با عنوان «کَلِماتٌإلى الحجر»⁷ در بخش مستقلی مرسوم به «قالَ طرفةُ بن العبد» بدون هیچ­گونه تغییری در ظاهر یا معنایِ معلّقة "طرفةُ بن العبد"، بخشی از کلام این شاعر دورة جاهلی را بی­آن­که قاموس یا ساخت زبانی وی را به بازی گیرد، در حوزة شعر امروز وارد می­کند:

1-      وَمَا زَالَ تَشْــرَابِی الْخُـمُورَ وَلَـذَّتِـی       وَبَیْـعِی، وَإنْفاقِی طَرِیـفی وَمُتْـــــلَدِی

2-      إلَى أنْ تَحَامَتْـــــنِی الْعَشِــیْرةُ کُلُّـهَا        وأُفْـــرِدْتُ، إفْـــرادَ الْــبَــعِــیْــرِ الْمُــعَـبـَّدِ

3-      فَإنْ کُنْتَ لا تَسْطِیْــعُ دَفْـعَ مَنِیَّتِی        فَدَعْـنِی، أُبَادِرْهَا بِمَا مَلَـکَـتْ یَدِی

            ..................................

4-      کَرِیمٌ، یُروّی نـَفْسَـــــــــهُ فِی حَـیَاتِـهِ        سَتَعْلمُ،إنْ مُتْنَا غَدَاً أیُّنَا الصَّــدِی؟

                                                                                                                           (1995: 2/178)

ترجمه:

1-      پیوسته در کارِ باده­نوشی و لذّت­جویی و بخشیدن مالمُکتَسَب و موروثی خود هستم.

2-       تا این­که تمام قبیله مرا ترک کردند و من همچون شتری گَر، تنها ماندم.

3-       تو اگر توانایی دفع مرگ مرا نداری، پس مرا به خودم واگذار، تا به آن­چه در اختیار دارم، بپردازم.

4-       من بخشنده­ای هستم که در زندگی­اش خود را [از شراب] سیراب می­سازد و فردا که بمیریم، خواهی دانست کدام­یک از ما تشنه­تر است؟

آن­گونه که می­بینیم شاعر در ابیات بالا، بی هیچ کوششی، تنها با کپی­برداری از معلّقة مشهورِ"طرفةُ بن العبد"،در پی آن است که دغدغه­های ذهنی خود را از زبان این شاعر قدیمی بیان کند. به عبارت دیگر،  البیاتی در مقایسة تنهاییِ ناگواری که تبعید و آوارگی بر او تحمیل کرده با تنهایی و فلاکتی که در گذشته "طرفةُ بن العبد" از آن سخن گفته، بدون کم­ترین تحوّل در ساختار کلام او، عنوان شعر خود را «قالَ طرفةُ بن العبد» نهاده است. البیاتی «احساس می­کند که در وضعی شبیه وضع "طرفة"زندگی می­کند که خود در سمتی و تمام مردم در سمت و سوی دیگری ایستاده­اند؛ لذا چیزی بهتر از ابیات این شاعر دورة جاهلی نیافته که بیان­گر حالت و وضعیت کنونی وی باشد. ابیاتی که نمایان­گر پافشاری ورزیدن بر فلسفة خاصّی از زندگی و بدون هیچ قید و بندی، روی آوردن به لذّت­ها و خوشی­های زندگی می‌باشد؛ این همان موضعی است که البیاتی نسبت به زندگی می­گیرد و بیت پایانی بیان­گر حالت انزواطلبی، مبارزه­جویی و اعتماد به نفسی است که "طرفة"را متمایز می­سازد؛ البیاتی می­خواهد از این حالت بهره‌مند شود؛ او که در جامه­ای به سر می­برد که همچون «طرفة»احساس غربت و جدایی می­نماید.» (الضاوی، 1384: 203). ذکر این نکته ضروری است که چنین ضعفی در کلام البیاتی از آن جهت در حوزة معنایی زبان آسیب­شناسی می­شود که تلاش شاعر در این موقعیّت، به جهت انتقال مفهومی است که ترکیبات و تصاویر تکراری گذشته را در پوسته­ا­ی کاملاً تقلیدی به خدمت درآورده و هیچ­گونه خلاقیتی در معنا ایجاد نکرده است. بنابراین، در نمونة فوق با توجه به این­که زبانِ شاعر در برابر موقعیّت ارکائیک فاقد حرکت و جنبش است، ماهیّت هنری شعر در وابستگی محض به گذشته، زیبایی خود را از دست داده است.

اخوان­ثالث برخلاف البیاتی در قسمتی از قصیدة «نخل نور و نخل ناز»، خود را از جمود مطلق در موقعیت­های آرکائیک رهانده و با ظرافتی هنرمندانه، اندیشة امروزین خود را با بخشی از معلّقة «عمرو بنکلثوم» پیوند زده است:

در پاره شعر بالا، شاعر با جاسازی زیبا و هدف­مندِ بخشی از معلّقة مشهور«عمرو بن کلثوم»، کلام این شاعر عرب­زبان دورة جاهلی را با اشارات امروزین همراه ساخته و به زبان خود، ژستی تاریخی بخشیده است. بدیهی است که چنین شیوه­ای از کاربرد متون کُهن در شعر امروز، اگرچه ممکن است به مذاق برخی از ناقدان خوش نیاید، امّا از آن جهت که کوششی است ملموس که با همراهی نسبی جوشش ذهنی شاعر، بر متن یک شعر قدیمی، جامه­ای نو پوشانده است، نسبت به نمونه شعری که از البیاتی نقل شد، آسیب­پذیری کم­تری دارد. 

 

 نتیجه

دربارة برخی از نارسایی­ها و ناتوانی­هایِ شعر امروز، نکته­های فراوانی وجود دارد که ناقدان را به سمت و سوی خُـرده­گـیری در این باب، سوق داده است. بیش­تر انتقادهایی که در این زمیــنه وجـود داشـته، به­جـا و تأمل­برانگیز است و می­تواند در حوزة نقد معاصر به عنوان موضوعی درخور بحث، مورد توجه قرارگیرد.

بخشی از کاستی­های شعر معاصر، معـلولِ چگونگی برخورد آن دسته از شاعرانی است که بیش­تر از آن­که از پتانسیل ادبی موجود در زبان بهرة لازم بگیرند، تنها توانِ ویران­گری آن را مدّ نظر داشته­اند. به عبارت دیگر، آنان به جای این­که از زبان به عنوان فرصتی در جهت تجلّیِ شعر خود استفاده کنند، از آن همانند ابزاری برای نابود­کردن هنجارهای گذشته، بهره­برداری کرده­اند.

افزون بر این، از دیگر عواملی که در شعر امروز، مـحور معنایی زبان را دست­خوش دست­اندازی­های ضعیف و نامناسب کرده، آن است که برخی از شاعران خود را از فضای کشف هنری جدا می­کنند و بدون هیچ­گونه کوششی، محصول گذشتگان را تحت عنوان قصیده­ای جدید به نام خود ثبت می­کنند. در این زمینه، کاربرد کلیشـه­های زبانی که شاعران را از ادامة خلاقیّت و تنوّع در کلام دور می­کند، شعر را مــلال­آور و بی­جاذبه می­نماید و بهانة لازم را در اختیار آن دسته از منتـقدانی قرار می­دهد که همـواره به دنبال خُرده­گیری از ضعف­های موجود در زبان شاعران بوده­اند.

علاوه بر این موارد، افراط در چینش جدولی واژگان و بر هم زدن نظام خانوادگی کلمات، از جمله آسیب­هایی است که در شعر امروز، جزیی از عادت­های غالب برخی از شاعران شده و حدود معنایی زبان را به شدّت تهدید می­کند.  

مجموعة این ضعف­ها، آسیب­هایی جدّی به قلــمرو زیباشناسی شعر معاصر ایران و عراق در محدودة معنایی زبان وارد ساخته است؛ تا بدان­جا که برخی با این توجیه که شعر امروز این دو سرزمین، توان برقراری ارتباط با مخاطبان را ندارد، از خواندن آن طفره می­روند. به اعتقاد آنان، شعر معاصر ایران و عراق با وجود گستردگی و آزادی عمل شاعران پس از "نیما یوشیج" و "نازک الملائکه"، گاه بستر دست­اندازی در ساحتی شده که سر منشاء برخی از عوارض زبانی همچون ابهام و نارسایی در کلام شاعرانه گشــته و گاه آن­چنان گرفتار جمود در موقعیت­های آرکائیک زبان شده که اصل «خلاقیّت» را به­کلّی فراموش کرده است.  

پی نوشت ها

1-     ویکتور شکلوفسکی (Victor Shkovsky) از منتقدان روسی و از چهره‌های شاخص مکتب فرمالیسم است. نظریة شکلوفسکی، به «آشنایی‌زدایی» معروف است.

2-     نظریة یان موکاروفسکیJ.Mukarovsky)) نظریه­پرداز چک، به «برجسته­سازی» شهرت دارد.

3-     مرجع ضمیر «ها» واژة «شموع» است.

4-     با وجود آن­که این پاره شعر از جهت حشوی که در کلام ایجاد کرده، به «زیبایی­زدایی» از زبان منجر گشته، امّا بدان سبب که شاعر با گریز آگاهانه از نُرم، شیوة هنجارین کلام را مورد دست­اندازی قرار داده، درخورِ تأمّــل است؛ چرا که مخاطب پس از شنیدن این جملة شاعر که: «رصیفُ الشارع کانَ خلواً إلاَّ ...» انتظار دارد که کلمة استثنا شده بر شخص یا چیزی دلالت کند، ولی شاعر برخلاف این انتظار، واژۀ «صوت حذائی» را آورده که دلالت بر یک پدیدة شنیداری دارد، نه پدیده­ای که در مکان (=پیاده­رو) جای بگیرد.

5-     برای اطلاع بیشتر از تصویرپردازی­های شاعران دورة جاهلی دربارة «شب» به مقالة «اللیل وما یتصل به فی الشعر الجاهلی» از محمود شکیب انصاری و حسن دادخواه، چاپ شده در مجلة العلوم الإنسانیة، شماره دوازدهم مراجعه شود. همچنین برای اطلاع بیشتر از تصویرپردازی­های بلند الحیدری دربارة «شب» به کتاب «الصورة والإیقاع فی شعر بلند الحیدری» تألیف محمد ابراهیم عوض مراجعه گردد.

6-      فردوسی در دیباچة داستان «بیژن و منیژه» در تصویری که از شب ساخته، روی شب را قیر اندود دانسته و هراس و وحشت را در آن برجسته کرده است (ر.ک: کزازی،1381: 5/1):

شبـی چون شبه، روی شسته به قیـر             نه بـهـرام پیـدا، نه کـیـوان، نه تیـر

افزون بر این، ناصر خسرو در تصویری، شب را به دریایی بی­کران از قیر تشبیه کرده است:

  شبی تاری، چون بی­ساحل دمان پر قیر دریایی                 فلک چون پر ز نسرین برگ نیل اندوده صحرایی

                                                                                                                             (گزیدة اشعار ناصر خسرو،1370: 6)

7-     این قصـــیدة طــولانی از بخـش­های مختلــفی تشکیل شده که به ترتیب عبارتند از: 1_- المستحیل: (غیر ممکن) 2_- عن المیـلاد والموت: ( دربارة تولّد و مرگ) 3_- قال طرفة بن العبد (طرفه چنین گفت) 4_- کتابة على قبر عائشة: (نوشته­ای بر قبر عایشه) 5_- الحمل الکاذب: (بارِ دروغین).

8-     اخوان­ثالث در این­جا با ظرافت خاصّی مطلع معلّقة مشهور "عمرو بن کلثوم" را به زبان شاعرانة خویش پیوند زده است:

ألاَ هُبِّی، بِصَحْنِکِ، فَاصْبَحِینا           وِلا تُبْــقِی خُـمُــــــــــــورَ الاَنـْدَرِینا

 

تعداد مشاهده مقاله: 744

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 501