کارکردِ عروضیِ ردیف در شعر فارسی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه بوعلی سینا، همدان، ایران

چکیده

یکی از اصلی‌ترین و مهم‌ترین کارکردهای ردیف که انطباق واژه‌ها و کلمات گونه‌گون با قوافی متعدد و سازگار ساختنِ آن‌ها با برخی بحور است، تا به اکنون مورد تحلیل و بررسی قرار نگرفته است. به عبارت دیگر، ردیف غالباً گونه‌ای آزادی به واژه قافیه می‌بخشد، آزادی‌ای که به سببِ آن، کلمه قافیه در سراسرِ زنجیره موسیقاییِ مصرع دوم و حتی تا نزدیک به صدرِ آن می‌تواند حرکت کند. بر پایۀ همین کارکردِ ردیف، واژه‌هایی که از لحاظ وزن عروضی به عنوان قافیه در بحری خاص نمی‌توانند استفاده گردند، به جلو رانده می‌شوند تا در جایگاهی که منطبق با عروض مصراع هستند، قرار گیرند. مثلاً کلمات (جهان، روان ، جوان، و...) در بحر متقارب مثمن سالم (بدون ردیف یا حروف وصل و خروج و نایره) در جایگاه قافیه نمی‌توانند قرار گیرند، به همین سبب است که با آوردن یک «ی» و یا «را» و امثال آن در پس این کلمات می‌توان از این واژه‌ها در جایگاه قافیه در این بحر استفاده کرد. با نگاهی اجمالی به آثار شاعران دوره‌های نخستین شعر فارسی، می‌توان دریافت که در شمار قابل توجهی از اشعار، ردیف به منزله اهرمی است که واژه‌های قافیه را به حرکت در می‌آورد تا آن-ها را با برخی بحور سازگار نماید. در این تحقیق به بررسی اجمالی همین کارکرد مهم و اساسیِ ردیف پرداخته شده و نشان داده شده است حتی در غزل‌های کوتاه که نیازی نیز به قوافی بسیار در آن‌ها وجود نداشته، باز هم برای سازگاری کلمات قافیۀ جدید با بحور متفاوت از ردیف استفاده شده است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Prosodic Function Row in Persian Poetry

نویسنده [English]

  • Majid Mansouri
Assistant professor of Persian Language and Literature, Bu-Ali Sina university, Hamedan, Iran
چکیده [English]

One of the single most important functions of the row- that is, compliance between different words and different rhymes- that provide them with some prosodies, have not been investigated yet. in other words, Row gives freedom to the word rhyme that gives the word the ability to move across the continuum of musical rhyme and even closer to the beginning of the second line. According to the same row function, Words that cannot be used as rhyme in specific prosody might be pushed to be put the position corresponding to the prosody they are. For example, words (Jahan, Ravan, Javan, etc.) in the prosody of Motagharaeb Mosamman Salem, (without row or letters of Vasl, Khorooj, Nayereh ) cannot be placed in the position of rhyme, so by bringing an "ی" or "ر" an the like at the end of them, these words can be used in place of the words rhyme in this prosody. A cursory examination of the first period of Persian poetry, we can see that in a lot of poems, row serves as an anchor that moves rhyme words in order to reconcile them with some prosodies. In this article, we briefly discuss this basic function of row and shown that even in the short sonnets that rhymes do not need to be in there, some kinds new rhyming words with different prosodies of the row is used.
 Today far more extensive studies have been conducted  on one of the unique characteristics of Persian poetry- the row. The basic and similar structure of all these researches is due to the formal, statistical, grammarial and sometimes musical aspects of the row have been formed by poets in their poetries.
The main reason for the emergence of rows in Persian poetry is its prosodic function that has already been paid less. I just found something in the book Ghosn al-ban which the author had some similar view to the row. In this study, we made our attempt to show another reason for the entry and spread of the row in Persian poetry by means of a new approach. It should also be noted that in these lines to avoid as much as possible the repetitive and stereotyped points regarding the row.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Row
  • rhyme
  • meter
  • operate prosody
  • Contrast

1. مقدمه

امروزه دربارة یکی از منحصربه‌فردترین ویژگی‌های شعر فارسی، یعنی «ردیف» تحقیقات به‌مراتب گسترده‌ای انجام گرفته است. ساختار اصلی و یکسان نزدیک به همة این تحقیقات را جنبه‌های صوری و آماری و دستوری و گاه موسیقاییِ ردیف در دیوان شاعر یا شاعران خاص، شکل داده است. به دیگر سخن، در این دست مطالعات، غالباً به این موضوع پرداخته شده که ردیف در دیوان فلان شاعر بسامد نسبتاً بالایی دارد و بعد هم درصد ردیف‌های فعلی و اسمی و ... مشخص شده و قس علی هذا که نمونه و مثل اعلای این دست تحقیقات، کتابی است با عنوان ردیف و موسیقی شعر (ر.ک: محسنی، 1382). البته اکثر همین تحقیقات نیز بر پایۀ نظریات شفیعی کدکنی در کتاب­های موسیقی شعر و صور خیال در شعر فارسی شکل گرفته است. در اینجا لازم است که خلاصۀ آرای شفیعی کدکنی را در این دو کتاب بیان کنیم. در کتاب موسیقی شعر، فصلی با عنوان «ردیف: ویژگیِ شعر ایرانی» تدوین شده و پیرامون تعریف ردیف و سابقۀ آن در شعر عربی و انگلیسی و ... بحث شده است. شفیعی کدکنی در ادامه، علت توجه ایرانیان به ردیف را از لحاظ ساختمان طبیعی زبان دانسته­ و از دو بُعد به آن پرداخته­ است: نخست از نظر موسیقایی که در زبان فارسی به عکس زبان عربی اِعراب پایانی وجود ندارد و نمی­توان هجای پایانی را امتداد داد و به عبارت دیگر، موسیقی قافیه را اشباع کرد؛1 دوم از نظر زبان‌شناختی که وجود افعال ربطی در پایان جملات فارسی از طریق ردیف­های فعلی و خصوصاً افعال ربطی آسان می­شود. ایشان در ادامه نیز به سودها و زیان­های ردیف پرداخته و ضمناً به سیر تحول ردیف نیز اشاره کرده­اند (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1384: 123-161). شفیعی کدکنی همچنین در کتاب صور خیال در شعر فارسی به تأثیر ردیف در ایجاد صور خیال پرداخته است (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1378: 221-233).

از دلایل اصلیِ پیدایش و تکوین ردیف در شعر فارسی، کارکردِ عروضی آن است که تا کنون کمتر به آن پرداخته شده است. نگارنده تنها در کتاب غُصن­البان مطلبی را دریافته که به احتمال ضعیف، صاحب کتاب مذکور، نظری به این ویژگیِ ردیف داشته است. «و از رهگذر ردیف است که وزن شعر فارسی به انواع و اقسامی که حد و حصر ندارد، می­رسد» (بهادر، 1296: 6؛ به نقل از شفیعی کدکنی، 1384: 130). در بدو امر، این سخن، قدری غیرمعقول به نظر می­رسد. ردیف را چه تناسبی است با به وجود آوردنِ انواع و اقسام وزن شعر؟ امّا ممکن است مقصود بهادر همین کارکرد عروضیِ ردیف و سازگار کردن کلمات قوافی دارای هجاهای خاص، با بحور گوناگون باشد! در این تحقیق تلاش گردیده با رویکردی جدید به ردیف، یکی دیگر از دلایل ورود و رواج و گستردگی ردیف در شعر فارسی، نمایانده شود. البته باید یادآور شویم که در این سطرها همچنین تا حد امکان از پرداختن به نکته­های تکراری و کلیشه­ای در باب ردیف، پرهیز شده است.

1.1. حدود ردیف

آنچه پس از مطالعۀ نظر متقدمان و متأخران در خصوص ردیف و تعریف آن به چشم می­خورد، تشتت نظرها و تعریف­های هر نویسنده در این باره است. در کتاب­هایی همانند المعجمِ شمس قیس، تعریف ردیف و وجوه تمایز آن با تعاریفی که منظور نظر معاصران است، تا حدّ بسیاری متفاوت است. در المعجم، ردیف چنین تعریف شده است: «ردیف قافیت کلمه­ای باشد مستقلّ منفصل از قافیت کی بعد از اتمام آن در لفظ آیذ بر وجهی که شعر را در وزن و معنی بدان حاجت باشد و به همان معنی در آخر جملۀ ابیات متکرر شود» (رازی، 1360: 258).

معلوم نیست که صاحب المعجم بر چه اساسی این قواعد را برای ردیف به دست داده است. اینکه ردیف حتماً باید منفصل باشد و کلمات و حروف متصل را در بر نگیرد، چندان معقولانه نیست. به همین سبب است که عروض­شناسانِ همان دوره از جمله شمس قیس، کلمات و حروف متصل به رَوی را چیز دیگری جز ردیف دانسته­اند و آن­ها را وصل و خروج و مزیده و نایره نام نهاده­اند. در همین مورد بحث زیادی مطرح است که اگر مثلاً «است» را با حذف همزه به رَوی اضافه کنیم، ردیف نیست و وصل و خروج است؛ اما اگر با غیر حذف همزه‌ آن را بعد از روی بیاوریم، ردیف به حساب می­آید! اما اینکه شمس قیس گفته شعر باید در وزن و معنی محتاج به ردیف باشد نیز بسیار بدیهی است؛ زیرا در غیر این صورت، اصلاً ردیف را نمی­توان در درون شعر گنجاند. نکتۀ مهمی که شمس قیس به آن اشاره کرده هم­معنی بودن تمام ردیف­هاست؛ زیرا اگر ردیف­ها به یک معنی نباشند، قافیه به حساب می­آیند. البته در شعر شاعرانی همانند حافظ، در مواردی این فقره رعایت نشده و همین امر بر زیبایی ردیف­های شعر حافظ افزوده است، نکته­ای که خواجه نصیر در معیارالاشعار رعایت آن را لازم ندانسته است: «و اولی آن که هر چه بعد از روی و وصل آید جمله از حساب ردیف شمرند و همچنین حرف وصل را چون متحرک شود از حساب ردیف شمرند و ردیف در اصل خاص بوده به زبان پارسی و متأخران شعر عرب از پارسی‌گویان فراگرفته‌اند و به کار می‌دارند و آن حروفی باشد یا کلماتی که بعد از روی موصول یا غیرموصول مکرر شود در همه قوافی و اعتبار در روی تکرار الفاظ است و به معنی اعتباری نیست» (خواجه نصیرالدین طوسی، 1363: 65).2

البته در معیارالاشعار نیز اختلاف‌نظرهایی دربارۀ حدود ردیف با المعجم دیده می­شود. بنابراین، اختلاف آرا، بیشتر دربارۀ تعیین حدود ردیف است. در کتاب­هایی نیز هرچه را بعد از حرف روی آمده باشد، ردیف دانسته­اند. «مردّف شعری را گویند که دارای ردیف باشد و ردیف کلمه‌ای باشد یا بیشتر که پس از حرف روی مکرر شود و هنرنمایی شاعران و امتحان قدرت طبع ایشان را میزانی بهتر از ردیف نیست» (گرکانی، 1377: 316). «گاهی ردیف از یک پسوند[1] مفرد یا مرکّب که دارای یک یا چند مقطع جداگانه است تشکیل می­شود ... قدمای عروضیان هر یک از اجزای ردیف را به نام خاصّی خوانده‌اند؛ مثلاً «وصل» را بر لاحقۀ نخستین و «خروج» را بر دومی و «مزید» را بر سومی و «نایره» را بر چهارمی اطلاق کرده­اند ...» (دائرۀالمعارف اسلام، ترجمۀ عربی، 10/ به نقل از شفیعی کدکنی، 1384: 124).

شفیعی کدکنی پس از نقل این سخنان، در نقد آن چنین نوشته­اند: «البته آنچه نویسندگان دائرۀ­المعارف به حساب ردیف آورده‌اند و از قول عروضیان آن را مزید و خروج و نایره نام نهاده­اند، در حقیقت، همان حروف قافیه است و پیداست که قافیه چیزی است جدا از رَوی به معنی مستقل. گرچه از این نظر که آن حروف پس از حروف اصلی قافیه که روی باشد تکرار می‌شوند، در حقیقت نوعی ردیف به حساب می­آیند» (شفیعی کدکنی، 1384: 124). مع­الوصف، ایشان در قسمت تحلیل بحثِ ردیف و همچنین آمارهای قسمت ردیف در این کتاب، حروف «وصل و خروج و مزید و نایره» را نیز در محدودۀ ردیف وارد دانسته است. در بین معاصران، علی‌محمد حق­شناس این تعریف را برای ردیف بیان داشته است: «ردیف، هم­گونی کاملی است که از تکرار یک عنصر دستوری یگانه (واژه، گروه، بند یا جمله) با توالی یکسان و با نقش­های صوتی، صرفی، نحوی و معنایی یکسان در پایان مصاریع یا ابیات یک شعر و بعد از واژۀ قافیه پدید می­آید» (حق­شناس، 1370: 62). البته در این تعریف حق‌شناس نیز رعایت نقش­های صرفی و نحوی و معنایی برای ردیف آمده است که با آنچه در اشعار شاعران متقدم و نیز معاصر دیده می­شود، منافات دارد. به نظر می­رسد مقصود حق­شناس از «نقش صرفی» همان ساختار صرفی باشد. از نظر «نقش نحوی و معنایی» آنچه مهم است این است که غالب این قواعد و قوانین می­تواند در باب ردیف در مثنوی مصداق داشته باشد؛ زیرا اگر کلمات پایانی مصراع­ها در مثنوی از نظر نگارش یکسان باشند و از نظری ساختار صرفی و یا معنایی متعدد باشند، قافیه محسوب می­شوند و نه ردیف. نظیر این بیت مشهور از مثنوی:

آتشست این بانگ نای و نیست باد

 

هر که این آتــش ندارد نیست باد
                              (مولوی، 1363: 3)

 

اما همین اصل را در مواقعی که قالب شعر غزل یا قصیده است، شاعران بزرگی همانند حافظ رعایت نکرده­اند. برای روشن شدن موضوع، حافظ در غزل به مطلع «دل و دینم شد و دلبر به ملامت برخاست/ گفت با ما منشین کز تو سلامت برخاست» (حافظ، 1384: 16). ردیف­ها به معنی: شروع کرد، از میان رفت، انجامید، بلند شد، به پا خاست و ... است. اگر بخواهیم در مواردی که اندک نیز نیستند، بر اساس موازین و معیارهای کسانی که در قدیم و جدید به تعریف ردیف پرداخته­اند، حکم کنیم، به مشکل بر می‌خوریم و راهی نیست جز اینکه یا این قوافی را داخل در دایرۀ قافیه بدانیم یا اینکه آن­ها را ردیف­های جدید تحول ‌یافته قلمداد کنیم و تعریفی برای ردیف به دست بدهیم که این گونه ردیف­ها را نیز در بر گیرد. در پایان این بخش باید یادآوری کنیم که شناسه­های بعد از فعل­ها و نیز ضمایر پیوسته به اسم که نقش مضاف‌الیه یا مفعول را می­گیرند و افعال ربطیِ پیوسته و امثال آن­ها، اگر بعد از قافیه تکرار شوند، حتی اگر به آن­ها ردیف اطلاق کنیم، اندک تفاوتی با سایر ردیف­ها می­توانند داشته باشند و شاید بتوان گفت که مقصود قدما از حروف وصل و خروج و نایره، متمایز کردن این نکته بوده باشد!

 

1. 2. ردیف، صنعت شعری؟!

نکتۀ مهم دیگری که در باب ردیف وجود دارد، این است که احتمالاً ردیف از نظر متقدمان، صنعت شعری به حساب می­آمده است! نظامی عروضی ضمن برشمردن صناعات این بیت مشهور رودکی:

آفرین و مدح سود آید همی‌

 

گر به گنج اندر زیان آید همی

مردّف بودن آن را نیز جزو محاسن ادبی و صناعات بیت دانسته است ( ر.ک: نظامی عروضی، 1376: 56). مرحوم زرّین­کوب در بابِ این سخنان نویسندۀ چهارمقاله معتقد است: «نیز ردیف را که از ملحقات قافیه است و شعر در وزن و معنی بدان محتاج، در شمار محسنات کلام آوردن، خالی از مسامحتی نیست» (زرین‌کوب، 1382: 1/210- 211). اما در قابوس‌نامه نیز در باب آیین و رسم شاعری، مردّف به منزلة صنعت آمده و شاید نوعی صنعت اعنات محسوب بوده است، «با صناعتی به رسم شعرا چون مجانس و مطابق و متضادّ و... مردّف و مزدوج و موازنه و ...» (عنصرالمعالی کیکاووس، 1378: 189). علاوه بر همۀ این­ها، رشید وطواط نیز مردّف را صنعت شعری به حساب آورده است. «و ردیف کلمه‌ای باشد یا بیشتر کی بعد از حروف روی آید در شعر پارسی و این را اهل صنعت مُرَدَّف خوانند» (وطواط، 1362: 79). واعظ کاشفی در کتاب بدایع‌الأفکار فی صنایع‌الأشعار‌ نیز ردیف را صنعت شعری دانسته است: «در صنعت شعر، ردیف آن است که حرفی از حروف ضمیر و یا یک کلمه و یا بیش از آن، بعد از اتمام قافیه آورده شود و این ردیف از آن گویند که بعد از قافیه آید» (واعظ کاشفی سبزواری، 1369: 75). در شعر زیر از ابوالحسن علی بن محمد لوکری (نیمۀ دوم قرن چهارم هجری) با ردیف «را»، شاعر مردف بودن شعر خود را چندان جالب می‌دانسته که به آن چنین اشاره کرده است:

ساقی بده آن گلگون قرقف را
نزدیک امیـــر نوح بِن منصور

 

نایافتـــه از آتش گــــــز تف را
بر کوشک بر این شعــر مردّف را
                        (صفا، 1387: ج1، 422)

 

بنابراین، چنان­که تا به حال به همین نکتۀ مهم کمتر توجه شده، باید دانست که شاعران و منتقدان قدیم، ردیف را نوعی از صناعات شعری می­دانسته­اند و همین امر حلقه­ای مهم است از زنجیرۀ تکوین ردیف در شعر فارسی و این نکته را القا می­کند که آوردن ردیف در اشعار دوره­های نخستین شعر فارسی، تفنن شاعرانه دانسته می­شده است که بعدها همین تفنن و صنعت شاعرانه یکی از اجزای اصلی و ویژگی­های جدایی­ناپذیر شعر فارسی شد. نادیده گرفتن همین موارد دربارۀ ردیف در شعر فارسی، باعث شده که محققانی همچون شفیعی کدکنی دنبال ریشه­ها و سرشاخه­های دیگری برای ردیف بگردند و تلاش کنند تا آن را به اشعار پهلوی پیش از اسلام مرتبط کنند.

1. 3. الف اطلاق، تلاشی برای سازگار کردن کلمات قافیه با اوزان خاص

الفِ اطلاق، از جمله نشانه­هایی است که نشان می­دهد در بسیاری موارد، این الف ردیف­گونه­ای بوده که برای پر کردن وزن عروضی مصراع و تقویت موسیقی آن می­آمده است. «و آن الفی است کی شعراء متقدّم از الف اطلاق اشعار عرب گرفته‌اند کی عرب در قافیة جمال و کمال مثلاً چون وزن اقتضاء حرفی دیگر کند اگر لام در محلّ نصب باشد، الفی بدان الحاق کنند (گویند) جمالا و... و به حکم آنک در پارسی بیشتر کلمات مسکنة‌الاواخرست چون وزن اقتضاء حرکت روی کردی الفی بدان الحاق کردندی چنانک شعر: "دوش شبی بود خوب و رخشانا/ پروین پیــدا و ماه تابانا" و آن را الف اشباع خواندندی از بهر آنک تولّد الف جز از اشباع فتحة ماقبل نخیزد و متأخران شعراء استعمال این الف را عیبی فاحش شمرند» (رازی، 1360: 208-209). جالب است که شمس قیس رازی نیز به این نکته اشاره کرده که در عربی علت پدید آمدن الف اطلاق؛ «اقتضاء وزن» است! برای نمونه در این بیت رودکی همین نکته مشهود است:

مبادرت کن و خامُش مباش چندینا

 

اگرت بدره رساند همی به بدر منیر3
                           (رودکی، 1382: 27)

 

ضمناً در اکثر ابیات بازمانده از رودکی، الف اطلاق برای پر کردن وزن و طبعاً منطبق کردن کلمات قافیه با وزن عروضی بیت آمده است. تقریباً در سی بیت از دیوان بازماندۀ رودکی که به الف اطلاق ختم شده، تنها در سه مورد از یک شعرِ سه بیتیِ پشت سر هم است که می­توان کلمات قافیۀ این سه بیت را بدون الف اطلاق در همان وزن با یکدیگر قافیه کرد و در باقی موارد، الف اطلاق برای سازگار کردن کلمات قافیه با وزن عروضی بیت آمده است.

1. 4. حاجب در مقابل ردیف

آنچه را می­توان درست نقطۀ مقابل ردیف در شعر فارسی دانست، «حاجب» است. «و امّا حاجب به نزدیک فحول شعرا کلمة باشد کی بیش از قافیت متکرّر شوذ» (رازی، 1360: 259). در عُراضۀ‌العروضیّین که در نیمۀ دوم قرن هفتم هجری نوشته شده است، تفاوتی بین حاجب و ردیف قایل نشده و جالب است که صاحب این کتاب اشاره کرده، آوردن ردیف قبل از قافیه، متکلفانه است: «و ردف و ردیف حرفی یا کلمه‌ای را گویند که در آخر هر بیتی از شعر، بعد از قافیه، همو را بعینه لازم دارند و پیش از قافیه نیز به تکلف می­آرند و آن کمتر اتفاق افتد» (قرشی، 1382: 3).

«حاجب» قبل از قافیه می­آید و «ردیف» در قفای قافیه می­آید. اکنون این سؤال به ذهن می­رسد که سبب توفیق نیافتن «حاجب» در برابر ردیف چیست؟ با توجه به این نکته که «حاجب» پیش از قافیه می‌آید، قافیه را دچار تنگنای شدید می­کند؛ برای نمونه اگر قرار باشد حاجب، هر واژه­ای هم که باشد، با توجه به وزن بیت، بر سر قافیه­های (دریا، فردا، با، یا، آیا، خدایا، همانا، رعایا و...) بیاید، تعداد زیادی از قافیه­های ما از دایرۀ استفاده بیرون می­روند؛ به این معنی که اگر قوافی مذکور را بخواهیم در وزن (فعولن فعولن فعلون فعولن) به کار بریم، با توجه به اینکه واژۀ حاجب از نظر وزنی با وزن کدام قسمت بیت سازگار باشد و چه وزنی داشته باشد، تعدادی از کلماتی که شاعر می­تواند در شرایط عادی از آن­ها در قافیۀ شعر خود استفاده کند، از چرخه خارج می‌شوند؛ درست برعکس ردیف.

 

2. کارکردهای عروضیِ ردیف

1.2. آزادیِ قافیه و حالت لغزان یافتنِ آن با توجه به مردّف بودن شعر.

بنا بر قواعد و معیارهای شاعری در روزگار قدیم، هر بیت لاجرم باید مقفی باشد. این نکته خود شاعر را دچار محدودیت می‌کرده است. محدودیت دیگری که همواره وجود داشته، کمبود کلمات هم­قافیه در زبان فارسی است. تعداد محدود کلمات با قافیۀ یکسان یکی از دشواری­های شاعری در زبان فارسی به شمار می­رود. برخلاف شعر عربی که به علت قابلیت زبان عربی، واژه­های هم­قافیه در آن بسیار است و قافیه‌اندیشی در آن تا حدود زیادی آسان است (ر.ک: وحیدیان کامیار، 1386: 98). در زبان فارسی شمار کلمات مختوم به «ار» و «ان» زیاد است، اما همۀ این کلمات را با توجه به وزن عروضیِ آن­ها در یک بحر خاص نمی­توان به کار برد. با توجه به ویژگیِ زبان فارسی اغلب کلماتِ قافیه، دوهجایی است که در باب این کلمات چهار احتمال وجود دارد:

الف. (هر دو هجا بلند: دریا)

ب. (هر دو هجا کوتاه: همه)

ج. (اولی کوتاه و دومی بلند: رها)

د. (اولی بلند و دومی کوتاه: سایه)

هر کدام از این حالت‌های چهارگانه با توجه به کوتاهی و بلندیِ هجاهای کلمة قافیه، بر شماری معدود از بحور شعر فارسی منطبق هستند و حداقل در چند بحر قابلیت قرار گرفتن به عنوان قافیه را (فارغ از ردیف) ندارند؛ یعنی قافیه‌های دوهجایی با هر دو هجای بلند را در بحوری که یکی از دو هجای آخرین مصراع آن­ها کوتاه نباشد، غالباً نمی‌توان به کار گرفت؛ مثلاً در بیت ذیل از عنصری:

باد نوروزی همی در بوستان بتگر شود

 

تا ز صنعش هر درختی لعبتی دیگر شود
                           (عنصری، 1363: 24)

 

برخی کلمات قافیة این قصیده «عنبر، اخضر، گوهر، اندر، کمتر، افسر» است. با اندک نگاهی می‌توان دریافت که این کلمات نمی­توانند بدون ردیف در وزن «فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن» بیایند. مانع آن نیز هجای کوتاه ماقبل آخر «فاعلن» است. حال در این موارد به نیروی ردیف نیاز است تا این کلمات را به جلو ببرد و کلمات قافیه بر روی زنجیرۀ عروضی به حرکت درآید و در قسمتی که منطبق با وزن عروضی کلمات قافیه است، قرار گیرد و این نقیصة هجای کوتاه در ماقبل آخر مصراع را جبران کند. در دیوان عنصری که بسیار کم هم از ردیف استفاده کرده است، باز در همین بحر مذکور، با قافیه‌های دو هجاییِ «افشان، جولان، چوگان، دیوان، تاوان» ردیفی با یک هجای کوتاه بعلاوه یک هجای بلند به کار برده تا این قافیة پرتعداد را در این بحر مطبوع و خوشایند استفاده کند:

ای شکسته زلف یار از بسکه تو دستان کنی

 

دست دستِ تُست اگر با ساحران پیمان کنی
                                     (همان: 286)

 

قابل‌ذکر است، در دوره­های نخستین شعر فارسی، به دلیل تازگی شعر و اینکه هر چیزی که گفته می­شد، تازه بود و نیازی به قوافی جدید نیز چندان احساس نمی­شد، ردیف­ها کم و ساده­اند. شاعران دوره­های بعدی همواره به دنبال قافیه­ها و ردیف­های جدید بوده­اند. هرچند ردیف­های جدید و به کار بستن آن برای شاعران حایز اهمیت بوده و به خلق مضامین و نکته­های جدید کمک می­کرده است، بسیاری از شاعران موفق، تلاش می­کرده­اند افزون بر این، قافیه­های جدید و ناسازگار از نظر عروضی را با استفاده از اهرم ردیف در اوزان خاص به کار بندند و بگنجانند؛ مثلاً در غزل حافظ به مطلع «نیست در شهر نگاری که دل از ما ببرد/ بختم ار یار شود رختم از اینجا ببرد» (حافظ، 1384: 87). کلمات قافیه «ما، اینجا، تمنا، رعنا، فردا، تماشا، یغما، بیضا، جا، اعدا، تا» است. هرچند ردیفِ زیبای «ببرد» با قافیه­ها خوش نشسته است، اما باید در نظر داشت، این کلمات قافیه که بیشترشان از دو هجای بلند تشکیل شده­، در وزن (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فَعَلُن) نمی­توانند قافیه شوند و یک ردیف نیاز است که کلمات قافیه را تا دو هجای بلند پایانیِ یکی از «فعلاتن­ها» به پیش ببرد و این کلمات قافیه بتواند در این وزن و بحر قافیه شود. البته همین حالت ارتجاعی و لغزان یافتن قافیه بر اساس استفاده از ردیف، دست شاعران را تا حدود زیادی برای انتخاب قافیه­ها و ردیف‌های مختلف باز می­کند. ردیف­های گونه­گون از نظر کوتاه و بلندی، کلمات قافیه را به عقب و جلو می­کشند و آن­ها را با زنجیرۀ هجاهای کوتاه و بلند سازگار می­کنند. نکتۀ دیگر اینکه هرچند ممکن است برخی کلمات قافیه حتی از نظر عروضی با اوزان خاص سازگار باشند، اما حرکت آن‌ها به جانب جلو، سببِ ترکیب خاص و جدید قافیه با کلمات قبل از خود می­شود و به عبارت دیگر، نظم جدیدی که از نظر نحوی و ترتیب اجزای جمله (کم شدن فاصلۀ صدر بیت تا قافیه) به وجود می­آید، باعث می­شود در شعر بتوان از افعال و کلمات و ترکیبات خاص استفاده کرد و هر کس که اندک دستی بر آتش شاعری داشته باشد از این نکته آگاه است.

2.2. کوتاه و بلند کردن هجای قافیه

1.2.2. تبدیل هجای کوتاه خنثی در آخر کلمات به هجایی قابل‌استفاده.

در زبان فارسی و طبعاً شعر فارسی، کلمات قافیۀ فراوانی وجود دارد که هجای پایانیِ آنها، هجای کشیده است (مانند: پاییز، بهار، چشم، و ...). البته در بحوری که به خودی خود از این قوافی بتوان بهره جُست، همین کشیدگی هجای پایانیِ کلمات قافیه غنای خاصی از لحاظ موسیقایی به شعر می­بخشد. در عین حال، با توجه به معیارهای وزنیِ شعر فارسی، هجای کوتاه پایانی مصاریع از لحاظ تقطیع هجایی در نظر گرفته نمی­شود؛ به این معنی که اگر برای مثال، کلمات «پاییز، لبریز، گلریز، آویز، پالیز، پرویز و ...» را بخواهیم در وزن مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن به کار بریم، غیرممکن است، چه از نظر عروضی کلمات قافیۀ مذکور از دو هجای بلند (بعلاوۀ هجای کوتاه پایانی که اگر در آخر مصرع باشد، حذف می­شود) تشکیل شده است. بنابراین، اگر ردیفی مثل «می­شود» را بعد از این قوافی بیاوریم، ضمن اینکه در این صورت می­توانیم این کلمات قافیه را در بحر یادشده به کار بریم، همچنین هجای کوتاهِ پایانیِ این کلمات نیز از درجۀ تقطیع ساقط نمی­شود.

2.2.2. قابل‌استفاده کردن هجای کوتاه آخر برخی کلمات قافیه

ردیف افزون بر اینکه کلمات قافیه را لغزان می­کند، گاه می­تواند خودِ کلمه را بشکند و وزنی جدید به کلمۀ قافیه بدهد، درست همانند وقتی که یک کلمه در قسمت­های آغازینِ مصراع قرار گرفته است؛ برای نمونه، اگر بخواهیم کلمات قافیۀ «باران، یاران، ایران، دستان» را در بحر متقارب مثمن محذوف، قافیه کنیم، با یک مشکلِ اساسی روبه‌رو خواهیم شد: هجای کوتاهِ ماقبلِ آخر مصراع. بنابراین، کلمۀ «ایران» حداقل باید یک هجا از آخر مصراع به سوی جلوی مصراع حرکت کند تا بتواند در این بحر (وزنِ شاهنامه)، قافیه شود. فردوسی می­توانسته به چندین روش، «ایران» را سازگار با عروض پایانیِ مصراع کند: نخست با افزودن یک مضاف­الیه ضمیری یا اسمی به «ایران»؛ (ایرانی­اش، ایران من، ایران سرد)، که در این موارد عملاً هجای کوتاه پایانی­ای که «ان» آن را ساخته و در قواعد عروض فارسی نیز به حساب نمی­آید، به سبب اضافه شدن عنصر دیگری به آن، قابل استفاده شده است. دیگر، با استفاده از افزودن ردیفی دوهجایی، یک هجای کوتاه به اضافۀ یک هجای بلند؛ همانند «ایران شود، ایران کند، ایران همی، ایران بیا و...». فردوسی دربارۀ قافیه قرار دادن «ایران» روش دوم را برگزیده است. به عبارت دیگر، در قواعد عروض فارسی، هجای کوتاه پایانیِ هر مصراع، به حساب نمی­آید و از دیگر کارکردهای مهم ردیف­های وصلی و غیروصلی نظیرِ «است»، کارآمد کردن هجاهای کوتاه آخرِ کلمات قافیه است؛ به این معنی که مثلاً کلمات قافیۀ «دیدار، بیدار، کردار»، فقط می­توانند در بحور عروضی­ای که به دو هجای بلند ختم می­شوند، استفاده شود، حال آن­که اگر یک ردیفِ «من» یا «شد» به دنبال این کلمات آورده شود، همین قافیه­ها را می­توان در بحوری که به «هجای کوتاه+ هجای بلند» ختم می­شوند، به کار گرفت. همین قضیه در باب شمار گوناگونی از کلمات قافیه با وزن­های مختلف و تغییر دادنِ وزن و سازگار کردن آن­ها با بحور گونه‌گون مصداق دارد.

 

3. ردیف و ایجاد تمام نقش­های دستوری برای کلمۀ قافیه

قافیۀ هر شعر، محور ثقل کل بیت و حتی تمام شعر در قوالب شعر سنتی به حساب می­آید. هرچه این محور و مرکز ثقل، قابلیت‌های متعدد اعم از سازگاری با وزن و نحو جمله را داشته باشد، شعر پویایی و انعطاف­ لازم را پیدا می­کند تا مضامین و مفاهیم جدید را انعکاس بدهد. اگر بخواهیم نگاه دستوری به کلمات قافیه داشته باشیم، وقتی که ردیفی در کار نباشد و کلمات قافیه به انتهای بیت چسبیده باشند، لاجرم هنگامی که قافیه­ها اسمی باشند، نمی­توان برای آن­ها صفت پسین یا مضاف­الیه آورد یا اگر در جایگاه مفعول بی­واسطه قرار گیرند، نمی­توان علامت «را» را بلافاصله بعد از آن­ها آورد و این خود محدودیتی است برای این کلمات و کل بیت. در این مواقع است که قافیه­های ما ایستا و کم­خاصیت خواهند شد و همین امر طبیعتا برای شاعر، محدودیت­هایی را به بار خواهد آورد و شاعر مفاهیم و مقاصد خود را آن­گونه که باید نمی‌تواند به مخاطب القا کند.

نکتۀ دیگری که شفیعی کدکنی نیز به آن اشاره کرده­ و پیش از این بدان اشاره رفت، با توجه به اینکه‌ خاصیت زبان فارسی این است که فعل­های ربطی در آخر جمله می­آیند و نیز شناسه­ها و ضمایر متصل نیز به آخر فعل می­چسبند، در این موارد، ردیف مجموعۀ مصراع و بیت را تا حدودی دستورمند می­کند، بخصوص در غزل امروز که زبان شعر تا حد زیادی محاوره­ای شده است و مخاطبان پیچش­های نحوی را برنمی­تابند.

 

4. ردیف در مثنوی

دربارة ارزیابیِ ردیف در مثنوی نیز تحقیقاتی صورت گرفته است، بن‌مایه و بحث محوری در این پژوهش‌ها نیز مربوط به مسائل بسامدی و قرار گرفتن ردیف‌ها در کل یک منظومه یا مشخص کردن درصد ردیف‌های فعلی و اسمی و حرفی و ... است. نکتۀ مهمی که در مثنوی­سرایی وجود دارد، عنصر سرعت است. به سخن دیگر، شاعر در سرودن مثنوی از بالا به پایین (راست به چپ) در حرکت است، -برعکس غزل و قصیده که هر شاعر از سمت قافیه (چپ) به راست سیر می­کند- و لاجرم به همین سبب لازم است که شاعر چندان گرفتار و در بند قافیه نباشد؛ بنابراین، در اینجاست که ردیف به کمک شاعر می­آید و او را از انحصار قوافی رهایی می­دهد؛ به این معنی که مثلاً در مصراعِ «توانا بود هر که دانا بود» شاعر می­تواند قافیه را بر کلمات «توانا»، «بود (نخست)»، «هر»، «دانا»، «بود (دوم)» منحصر کند و این یعنی آزادی و رهایی شاعر از چنگال قافیه.4

ذیلاً کلمات قافیه را در چند مثنوی مهم ادب فارسی بررسی کرده­ایم. هدف ما از تحلیل قوافی مثنوی­های زیر، این بوده که دریابیم کلمات متعدد قافیه­ها از لحاظ ساختار عروضی و وزنی در بحور گونه­گون تا چه حد بدون ردیف، در همان بحر شعری قابل‌استفاده بوده است؛ برای مثال اگر بخواهیم کلمات قافیۀ «دریا، صحرا، رویا» را در وزن (فاعلاتن فاعلاتن فاعلن) به کار ببندیم، تنها با عنصر ردیف است که می­توان چنین کاری را عملی کرد. به همین دلیل است که در سراسر مثنوی مولانا هیچ کلمۀ دوهجایی با دو هجای بلند را نمی­توان یافت که بدون ردیف در جایگاه قافیه به کار رفته باشد.

 

جدول1. بررسی آماری کارکرد عروضی ردیف در قافیه‌های قالب مثنوی.

کتاب

درصد صد بیت مردّف آغازین

درصد قوافی که بدون ردیف در همان بحر به عنوان قافیه نمی‌گنجند

درصد قوافی که بدون ردیف نیز در همان بحر به عنوان قافیه می‌گنجند

شاهنامه

26%

19%

17%

اسکندرنامه

41%

21%

20%

مثنوی

51%

32%

19%

بوستان

25%

13%

12%

مخزن‌الاسرار

62%

36%

26%

خسرو و شیرین

49%

30%

19%

لیلی و مجنون

64%

40%

24%

هفت پیکر

59%

29%

30%

         

 

چنان­که مشهود است در تمام مثنوی­هایی که بررسی کرده­ایم، جز هفت­پیکر، درصد قافیه­هایی که بدون ردیف قابلیت استفاده در همان بحر را ندارند، بیشتر از قافیه­هایی است که بدون ردیف هم مستعد کاربرد در همان بحر هستند و این دقیقه نشان می­دهد که در مثنوی­سرایی، ردیف به کمک شاعر می­آید تا کلمات قافیه­ای که از نظر عروضی نمی­توانند در وزن مثنوی در بحر خاص، به کار روند، با اهرم ردیف قافیه قرار داده شوند. ضمناً معیار دیگر، عنصر سرعت است که ردیف در این موارد حق انتخاب به شاعر می­دهد که کدام کلمه از کلمات مصرع نخست را قافیه قرار دهد و برای آن، قافیه­ای در مصرع دوم آورد و باقی را با ردیف پر کند.

 

5. ردیف در قصیده و غزل

ردیف در قصیده بحث دیگری دارد. تنگنای قافیه در قالب قصیده به اوج خود می­رسد؛ لذا وقتی شاعری قصد دارد مثلاً در بحوری که به دو هجای بلند ختم می­شود، طبع­آزمایی کند، نمی­تواند از قوافیِ پرشماری همانند «نیاز»، «روان»، «کنار» و قس علی هذا استفاده نماید. در این مواقع است که شاعر از اهرم ردیف استفاده می­کند تا این نقصان را جبران کند. در زیر، کارکرد عروضی ردیف در شعر برخی شاعران ادب فارسی نشان داده شده است.

 

جدول2. بررسی آماریِ کارکردِ عروضیِ ردیف در قافیه‌های قالب قصیده و غزل.

کتاب

درصد پنجاه قصیده/ غزل مردّف آغازین

درصد قوافی که بدون ردیف در همان بحر به عنوان قافیه نمی‌گنجند

درصد قوافی که بدون ردیف نیز در همان بحر به عنوان قافیه می‌گنجند

دیوان عنصری

20%

18%

2%

دیوان فرخی

18%

10%

8%

دیوان ناصرخسرو

44%

22%

22%

دیوان خاقانی

72%

30%

42%

دیوان انوری

84%

42%

42%

دیوان عطار(غزل)

86%

56%

30%

دیوان حافظ

88%

50%

38%

 

همان­گونه که مشاهده می­شود، به‌جز خاقانی، درصد اشعار مردّفی که کلمات قافیۀ آن از لحاظ وزن عروضی نمی­توانسته بدون عنصر ردیف در آن بحر، به کار برده شود، در آثار شاعران بررسی شده بیشتر است و این خود نشان می­دهد که یکی از کارکردهای ردیف، سازگار کردن کلمات قافیه با اوزان خاص است. دوباره باید ذکر کنیم، وقتی با استفاده از یک ردیف خاص بتوان کلمات قافیه­ای را که از نظر وزنی با بحری خاص هم­خوانی ندارند، سازگار کرد، به سبب گره­خوردگی کلمات با قافیه و ردیف جدید، شعری که پدید می­آید قابلیت این را دارد که از خیلی جنبه­ها متضمن سخنان ترکیبات و تصاویر جدید باشد.

 

نتیجه­

ردیف، از ویژگی­های منحصر‌به‌فرد شعر فارسی، کارکردهای گونه­گون دارد که به برخی از این کارکردها کمتر پرداخته شده است. کسانی همانند شفیعی کدکنی به نقش ردیف در غنا بخشیدن به موسیقی شعر و همچنین نقش ردیف­های اسمی یا فعلیِ خاص در پدید آوردن فعل­های مجازی جدید و نیز تشبیهات و ایماژهای نو پرداخته­اند. در این تحقیق، به بررسی یک عملکرد مهم و اساسی ردیف، یعنی کارکرد عروضیِ آن پرداخته شد. مقصود از عملکرد و کارکرد عروضیِ ردیف، پُر کردنِ وزنِ بعد از کلمات قافیه در هر مصراع است؛ به این معنی که ردیف، کلمات قافیه را با اوزان عروضی خاص، با اوزان متعدد شعر فارسی سازگار می‌کند؛ مثلاً در اوزانی که هجای ماقبل آن­ها یک هجای کوتاه است، نمی­توان از قافیه­های پرشماری که از دو هجای بلند تشکیل شده­اند یا دو هجای پایانیِ آن­ها هجای بلند است، استفاده کرد، در اینجاست که ردیف وارد کار می­شود و کلمات قافیه را تا جایی که منطبق با وزن عروضیِ بیت می­شوند به حرکت درمی­آورد و خود، مابقیِ وزن مصراع را پُر می­کند. با نگاهی اجمالی به ردیف در دیوان شاعران مختلف، این نتیجه به دست آمد که بسیاری از شاعران حتی ناخودآگاه از این ویژگی ردیف استفاده کرده‌اند تا بتوانند قوافی متعدد در بحور مختلف به کار برند. نکتۀ مهم دیگر، ردیف و ایجاد نقش­های دستوری و آوردنِ وابسته­های پسین برای کلمۀ قافیه است؛ به این معنی که اگر ردیف وجود نداشته باشد، نمی­توان پس از کلمۀ قافیه که نقش مفعول بی­واسطه دارد «را» آورد یا برخی وابسته­های دستوری نظیر مضاف­الیه و صفت پسین برای آن آورد. در این موقع است که با آوردن ردیف، دست شاعر در این موارد تا حدود زیادی باز می­شود و او می­تواند آزادی بیشتری در شعر خود داشته باشد و مضامین و نکته­های جدیدی را در شعر خود به تصویر بکشد.

 

پی­نوشت­ها

1. برای نمونه در این قصیدۀ مشهور و زیبای فرخی سیستانی که در سوگ محمود غزنوی سروده شده، کشیدگی کلمات قافیه موسیقی زیبا و اثرگذاری را به وجود آورده است

شهر غزنین نه همان است که من دیدم پـار
خانه­ها بینم پرنوحه و پر بانــگ و خروش

 

چه فتاده است که امسال دگرگـون شده کار
نوحه و بانگ و خروشی که کند روح فکـار
                  (فرخی سیستانی، 1378: 90)

2. «صاحب کشاف اصطلاحات الفنون گوید: نزد شعرای عجم عبارت است از یک کلمه یا زیاده که بعد از قافیه در ابیات به یک معنی عیناً تکرار شود و شعری که مشتمل بر ردیف باشد آن را مُرَدَّف گویند و شعراء عرب ردیف را اعتبار نکرده اند. و ردیف بر دو نوع است : یکی عبارت یا کلمه تام چنانکه در این بیت:

ای دوست که دل ز بنده برداشته‌ای

 

نیکوست که دل ز بنده برداشته‌ای
                                          (سعدی)

دوم حرفی که به جای کلمه تام باشد؛ یعنی حرف مفید معنی، مانند تاء خطاب و شین غایب و میم متکلم؛ چنانکه «ت » در بیت زیر:

سپهرمرتبه شاها تویی که پیش درت

 

نهاده مهر سر و چرخ گشت گرد سرت

 (کشاف اصطلاحات فنون؛ به نقل از دهخدا، 1377: ذیل ردیف).

3. این بیت از مواردی است که در آن الف اطلاق در جایگاه قافیه نیامده است و همین امر بسیار مشکوک است. ابیات پیشین که احتمالاً بر اساس وزن و قافیه پیش از این بیت چیده شده، چنین است:

همی بکشتی تا در عدو نمانــد شجـــاع
بسا کسا که بره­ست و فرخشه بر خوانش
مبادرت کن و خامُش مبــــاش چندینــا

 

همی بدادی تا در ولی نمانـد فقیـــر
بسا کسا که جوین نان همی نیابد سیر
اگرت بدره رساند همی به بدر منیـــر
                            (رودکی، 1382: 27)

 

در دیوان رودکی تصحیح جعفر شعار، در جایی دیگر این بیت با جابه‌جایی مصرع­ها در قسمت ابیات پراکنده به این صورت مضبوط است:

اگرت بدره رساند همــی به بدر منیـــر

 

مبادرت کن و خامُش مبــاش چندینــا
                                       (همان: 69)

 

شکی نیست که همین صورت اخیر درست است و این بیت ربطی به دو بیتی که در بالا آمد ندارد؛ زیرا الف بعد از «چندین» الف اطلاق است و باید در جایگاه قافیه قرار بگیرد.

4. در دو رباعی زیر، تفاوت مصراع­های اول و دوم و سوم، تنها در دو یا یک حرف نخستین است و به­خوبی می‌توان مشاهده کرد که ردیف، کلمات قافیه را تا چه حدی به جانب صدر بیت رانده است:

بیا که خانۀ دل بی رخ تو نور ندارد
ز خانۀ دل من نـور دریغ نـــداری

بــا من بــودی مَنت نمــی‌دانستم
چون من ز میان شدم تو را دانستـم

 

درآ که خــانۀ دل بی رخ تو نور ندارد
چرا که خانۀ دل بی رخ تو نـور ندارد
         (واعظ کاشفی سبزواری، 1369: 75)

یا من بودی منت نمی‌دانستم
تا من بودی منت نمی‌دانستم
        (به نقل از دهخدا، 1377: ذیل فیض)

 



[1]  Suffix

 

  1. انوری ابیوردی (1376). دیوان، به کوشش محمدتقی مدرس رضوی، تهران: علمی و فرهنگی.
  2. بهادُر، محمد صدیق خان (1296). غُصن‌البان‌المورق بمحسنات‌البیان، مطبعۀ‌الجوائب.
  3. حافظ شیرازی، خواجه شمس­الدین محمد (1384). دیوان، به اهتمام محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران: زوّار.
  4. حق­شناس، علی­محمد (1370). مقالات ادبی و زبان­شناختی، تهران: نیلوفر.
  5. خاقانی شروانی، افضل‌الدین بدیل (1378). دیوان، به کوشش ضیاء­الدین سجادی، تهران: زوّار.
  6. خواجه نصیرالدین طوسی (1363). معیار‌الاشعار در علم عروض و قوافی، به اهتمام محمد فشارکی و جمشید مظاهری، اصفهان: انتشارات سهروردی.
  7. دهخدا، علی اکبر و همکاران (1377). لغت­نامه دهخدا، تهران: دانشگاه تهران.
  8. رازی، شمس­الدین محمد (1360). المعجم، به تصحیح محمد قزوینی، تهران: کتابفروشی زوّار.
  9. رودکی سمرقندی (1382). دیوان، به تصحیح جعفر شعار، تهران: قطره.
  10. زرین­کوب، عبدالحسین (1382). نقد ادبی، تهران: امیرکبیر.
  11. سعدی شیرازی (1381). بوستان، به تصحیح غلامحسین یوسفی، تهران: خوارزمی.
  12. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1384). موسیقی شعر، تهران: آگه.
  13. ------------------ (1378). صور خیال در شعر فارسی. تهران: آگه.
  14. صفا، ذبیح‌الله (1356). تاریخ ادبیات در ایران، تهران: امیرکبیر.
  15. عطار نیشابوری، محمد بن ابراهیم (1371). دیوان، به اهتمام و تصحیح تقی تفضّلی، تهران: علمی و فرهنگی.
  16. عنصرالمعالی کیکاووس بن اسکندر (1378). قابوس‌نامه، به اهتمام غلامحسین یوسفی، تهران: علمی و فرهنگی.
  17. عنصری بلخی (1363). دیوان، به تصحیح محمد دبیرسیاقی، تهران: کتابخانۀ سنایی.
  18. فرخی سیستانی، علی بن جولوغ (1378). دیوان، به تصحیح محمد دبیرسیاقی، تهران: زوّار.
  19. فردوسی، حکیم ابوالقاسم (1382). شاهنامه، بر پایة چاپ مسکو، تهران: هرمس.
  20. قرشی، جمال­الدین ابوالفضل محمد (1382). عُراضۀ‌العروضیّین، به کوشش محسن ذاکرالحسینی، ضمیمۀ شماره 13 نامۀ فرهنگستان، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی.
  21. گرکانی، محمد حسین (1377). ابدع‌البدایع، به اهتمام حسین جعفری، تبریز: احرار تبریز.
  22. محسنی، احمد (1382). ردیف و موسیقی شعر، مشهد: دانشگاه فردوسی مشهد.
  23. مولوی، جلال‌الدین محمد (1363). مثنوی معنوی، به همّت رینولد الن نیکلسون، تهران: مولی.
  24. ناصرخسرو قبادیانی، ابومعین (1384). دیوان، تصحیح مجتبی مینوی و مهدی محقق، تهران: دانشگاه تهران.
  25. نظامی عروضی، احمد بن عمر (1376). چهارمقاله، بر اساس تصحیح محمد قزوینی، با تصحیح مجدد محمد معین، تهران: صدای معاصر.
  26. نظامی گنجوی (1387). خمسه، بر اساس چاپ مسکو- باکو، تهران: هرمس.
  27. واعظ کاشفی سبزواری، حسین (1369). بدایع‌الأفکار فی صنایع‌الأشعار، ویراستۀ میرجلال­الدین کزازی، تهران: مرکز.
  28. وحیدیان کامیار، تقی (1386). وزن و قافیۀ شعر فارسی، تهران: مرکز نشر دانشگاهی.
  29. وطواط، رشیدالدین محمد (1362). حدایق‌السحر فی دقایق‌الشعر، به تصحیح عباس اقبال آشتیانی، تهران: کتابخانة طهوری- کتابخانة سنایی.