تبیین و تحلیل بن‌مایه‌های اساطیری در ساختار قصّة «ماه‌پیشانی»

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه پیام نور

چکیده

ماه‌پیشانی از شناخته شده‌ترین قصّه‌های ایرانی است که روایت‌های گوناگونی از آن در ایران و جهان وجود دارد. مقاله حاضر به تبیین و تحلیل ساختار‌های این قصّه بر پایه نظریّه ریخت-شناسی پراپ می‌پردازد و شخصیت‌ها و خویش‌کاری‌های آن‌ها را در ژرفنای زمان پی می‌گیرد. گر چه ساختار کلّی این قصّه با نظریّه پراپ هم‌خوانی دارد و این نظریّه مطالعه قصّه را سامان می‌دهد، امّا در آن موتیف بسیار مهمّی یافته شده که از الگوی نموداری پراپ پیروی نکرده است. بنابراین، بهره‌گیری از ریخت‌شناسی پراپ در دیرین‌شناسی قصّه، گاهی بسندگی لازم را ندارد و تحلیل‌های فراساختاری را ناگزیر می‌کند. نگارنده، پس از کاویدن کهن‌الگو‌ها و موتیف-های قصّه، نشست‌های تاریخی و دینی عصر پارینه‌سنگی (عصر شکار)، عصر نو‌سنگی (عصر مادر‌سالاری)، دین قدیم آریایی و آیین مزدیسنا را بر پیکره آن، نشان داده است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Explanation and Analysis of Mythical Themes in the Structure of the Tale of “MahPishani”

نویسنده [English]

  • Morteza Heidari
Assistant Professor of Persian Language and Literature, Department of Payam-e-Noor University
چکیده [English]

Mah-Pishani is one of the most known Iranian popular tales that has been narrated by the folklorists frequently and printed by several of them. Sobhi-Mohtadi, from narrators of it, says the history of Mah-Pishani turns back to pre-Islamic periods, but he does not present any reason for his claimed hypothesis. In this research, the author has selected the Ahmad Shamloo’s narration of this tale and explored in ancient layers of it. Firstly the structural components of the tale have been explained based on Prop’s Morphology theory, but the author has not limited himself only to reporting and explaining the narrative structures, rather he traced the characters and their functions in Iranians’ myth, history and culture and has proved their ancient roots clearly. In this article, the roots of these symbols, motifs and archetypes have been analyzed:  
_Stepmother: in Mah-Pishani, Molla-Baji is a stepmother of Mah-Pishani. The story of villain stepmother and her stepdaughter that unlike the desire of her stepmother succeeds to the prosperity is one of the universal motifs of the tales, as it would be seen in Cinderella tale.
_ Hero and Anti-hero and Helpers: Mah-Pishani is a heroine, Molla-Baji is an anti- heroine and Cow and Demon are helper characters. The archetypes of hero and anti-hero and helpers could be traced in anthological battle between Ormazd and Evil and their helpers in Iranian culture.
_ Women Functionalists: it could be found evidently and easily in the tale of Mah-Pishani, a passive, neutral and lack of function presence of man gender in this tale. So it would be a remembrance derived from Matriarchy Age. 
_ burying the bones of victim: from the very deep points of the tale, is a Demon’s command to the heroine of the tale to bury the bones of the sacrificed cow. This point is a key motif that builds to the paleontology and historical antiquity of the tale. Mankind of the hunting age that found his life depending on the survival of animal kinds buried the bones of hunted animal in to the soil so that animal would have another life and its generation not to become extinct.
_ Demon: in this tale Demon functions as a generous and then helper character and takes distance from conceptual and semantic field of villainy that is associative of Demon’s character. This discrepancy should be traced in religion and society of ancient Aryans. The word Demon means originally means God, but after the appearance of Zoroaster in Iran and the introduction of Ormazd as a God, Demon’s meaning changed to the devil.   
_ Cow: Mah-Pishani’s mother stays in seventh jar and then becomes a yellow cow. Cow in Iranian myths is a blessed and sacred symbol. Certainly in the tale, cow is reckoned a totem for Mah-Pishani, because Demon advises to her not to eat from the meat of the sacrificed cow which is a twin of her mother. One of the remarkable features of the totems is prohibition of eating them. This totemic force is a Mah-Pishani helper to the prosperity.
_ River: the hero of this tale has touched water and passed from it in two fundamental sections of the tale that brought her with new different birth. Waters, fountains and rivers have been worshiped in ancient days and linked to fertility, gestation and blessing. Water has been a symbol of revitalization and new birth.
   The author, after exploring the archetypes and motifs of Mah-Pishani, has concluded the historical and religious sediments of Paleolithic Age (Hunting Age), Neolithic Age (Matriarchy Age), ancient Aryan and Zoroastrian religions on its frame.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Tale
  • Mah-Pishani
  • Prop
  • Morphology
  • Archetype
  • Motif

الف ـ مقدّمه

1 ـ کلّیات و مفاهیم

قصّه­ها را می­توان ژرف­ترین گونه از انواع خانوادة فولکلور دانست که در تاریکنای تاریخ بشر ریشه دوانیده­اند. اصطلاح فولکلور[1]، از واژه­های folk به معنی مردم و lore به معنی دانش ساخته شده است. «نخستین کسی که این کلمه را به عنوان اسم این رشته­ اختیار کرد آمبرواز مورتن[2] است که به سال 1885 میلادی این عنوان را برگزید و مدت‌ها گذشت تا تمام ملت­ها این کلمه را به همین صورت پذیرفتند و ترکیب مذکور جنبة بین­المللی به خود گرفت. در زبان فارسی فولکلور را ‘فرهنگ عامه’ و ‘فرهنگ عوام’ ترجمه کرده­اند» (محجوب، 1383: 36). خرافات، افسانه­ها، ضرب­المثل­ها، آواز­ها، ترانه­های عامیانه، ورد­ها و جادو­ها، لغز­ها و چیستان­ها، رقص­ها، پیشگویی­ها، اعتقادات و مراسم در مورد تولّد، مرگ، ازدواج، کشاورزی، پیشگیری و معالجة بیماری­ها و به طور کلّی آداب و رسوم و عقاید رایج در میان جوامع گوناگون، همگی، از عناصر فرهنگ عامه هستند که به صورت شفاهی یا از طریق تقلید و تکرار از نسلی به نسل دیگر منتقل می­شوند (نیز ر.ک: Abrams & Harpham, 2009: 158؛ تمیم­داری، 1390: 11؛ میرصادقی، 1388: 20).

هنگامی که از دانش عوام و عناصر آن سخن به میان می­آید، اهمّیت آن در مقایسه با دانش آکادمیک در ردة چندم قرار می­گیرد و دانشی ساده و آسان­ دانسته می­شود؛ این لغزشی است که برآمده از نگاهی آنی و عادتی است. قصّه­ها و افسانه­ها در بسیاری از موارد، دیگر گونه­های فولکلوریک را در اندرون خود پرورده­ و به دست انسان امروز رسانیده­اند. «قصّه­های عامیانه و افسانه­های کودکان، شخصیت­های راویان، اشتیاق­ها و دلهره­های آنان را بازمی­نمایانند و نشان­دهندۀ هنجار­های اجتماعی و گرایش­های فرهنگی هستند.» (Smith, B. Sutton et al., 1999: 207). تنها آنان که با ادبیّات فولکلور برخوردی دانش­ورانه داشته­اند، بر اهمّیت آن پی برده­اند، تا جایی که نویسنده­ای همچون ماکسیم گورکی[3]، با اشاره به اهمّیت ادبیّات گذشته می­گوید: بدون شناخت ادبیّات فولکلور، شناخت تاریخ ملّت­ها ممکن نیست (در سیپک، 1384: 13).

شنیدن قصّه­هایی که سرآغاز آن­ها با بودن و نبودن یکی است (یکی بود، یکی نبود) و به سر آمدنشان، هم راست و هم دروغ بودنشان را گواهی می­کند (... قصّة ما راست بود؛ ... قصّة ما دروغ بود)، ذهن انسان را در یافتن ریشه­های تاریخی شخصیت­ها و کنش­های داستانی آن­ها کنجکاو می­کند. «برادران گریم (ویلهلم و یاکوب)[4]، نخستین دانشمندانی بودند که قصّه­های آلمانی را گرد آوردند. ... آنها قصّه­های عامیانه را بازماندة اسطوره­های کهن می­دانستند که می­توان اساطیر خدایان و پهلوانان قدیم را از روی این قصّه­ها بازسازی کرد.» (پراپ، 1386: دو). بررسی تاریخی قصّه­ها، نه تنها پیوند آن­ها را با فرهنگ دیرین مردمان یک سرزمین نشان می­دهد، بلکه گویای روابط بینامتنی آشکاری میان قصّه­های یک سرزمین با سرزمین­های دیگر است و گهگاه ریشه­های مشترک تاریخی آنان را بازمی­نمایاند. «’اندریو لانگ’[5] یکی از مردم­شناسانی بود که ... موتیف­های قصّه­های اروپایی را با قصّه­های آریایی و اسطوره­های کلاسیک مقایسه کرد و به این نتیجه رسید که بنیان و اصل قصّه­ها به آداب و رسوم و معتقدات انسان­های پیش از تاریخ می­رسد.» (همان، سه). «عدّه­ای از محقّقان مواد مربوط به فولکلور و آنچه را که وابسته به حیات عامه است، برای بازپرداختن دوره­های فراموش شدۀ تاریخی که مدارک و شواهد در آن باب نایاب است، مناسب یافته­اند. اینان روشی را در پیش گرفته­اند که می­توان آن را روش بازسازی تاریخی نامید.» (پراپ، 1371: 13).

یکی از روش­های تحلیل تاریخی قصّه­ها، روش تاریخی ـ جغرافیایی است که دست­پروردۀ فولکلور­شناسان مکتب فنلاند است. «بنا بر نظر مکتب تاریخی ـ جغرافیایی قصّه­ای که صدها گونۀ شفاهی دارد باید زمانی در یک مکان معیّن و به وسیلۀ یک نفر آگاهانه ابداع و آفریده شده باشد. پس از آن، قصّه از محلّ پیدایش خود به سفر پرداخته است. ... بنا بر این، مکتب فنلاندی نظریّه‌هایی را که معتقد به وجود خاستگاههای متعدّد و مستقل برای قصّه­ها هستند، یا ریشۀ آنها را در رؤیاها و آیینها و مراسم مذهبی، مشاهدۀ پدیده­های آسمانی، ذهنیت اقوام وحشی یا تظاهر احساسات سرکوفتۀ دوران کودکی جستجو می­کنند، رد می­کند» (همان: 10).

بیش از دو سده است که ادبیّات فولکلور در جهان، کانون توجّه دانشمندان علوم انسانی قرار گرفته و دربارة آن پژوهش­های گسترده­ای انجام داده­اند. طبقه­بندی ریشه­های قصّه­ها و مهاجرت‌هایشان، می­تواند کار جذّابی باشد، امُا کاوش در معنای ژرف­تر آنان فرآیندی است که مردم­شناسان، روان­کاوان، جامعه­شناسان، زبان­شناسان و فولکلورشناسان را علاقه­مند کرده است (Smith, B. Sutton et al., 1999: 207). «به دنبال استفاده از فولکلور در بازسازی تاریخی نوبت به استفادۀ ایدئولوژیک از فولکلور در سیاست عملی در قرن بیستم رسید. یوهان گوتفرید هردر[6] قبلاً اعلام داشته بود که شعر را تنها با توجّه به بافت و زمینۀ جغرافیایی، قومی و فرهنگی آن می­توان درک کرد. ... به تبعیّت از هردر، محقّقان کشور­های اروپایی یکی پس از دیگری بر آن شدند تا روح ملّی مردم خویش را در گویشهای بومی، قصّه­های عامیانه و ترانه­ها و سروده­های محلّی ... بازیابند» (پراپ، 1371: 16). در آلمان نازی و روسیۀ کمونیستی بر روی مطالعات فولکلور با رویکردی ایدئولوژیک تأکید می­شد. در سال 1958، انجمن فولکلور آمریکا همایشی برپا کرد که موضوع آن بررسی روابط میان مطالعات فولکلور و ملّی­گرایی بود (Dorson, 1963: 97).

 ویلیام بسکم[7] که فولکلور­شناسی نقش­گراست، معتقد است که عناصر فولکلوریک، اجزا و عناصری پویا و نه ایستا، پیوسته و نه منفک و اصلی و نه فرعی یک فرهنگ هستند» (پراپ، 1371: 20). پس از نظریّۀ نقشی، یکی دیگر از نظریّه­های مهم دربارۀ فولکلور نظریّۀ مکتب روانکاوی است که با نام زیگموند فروید ... قرین است. فروید برای تأیید پژوهش‌های خود در ضمیر ناخودآگاه آدمی از اسطوره­ها، قصّه­های عامیانه، تابوها، شوخی­ها و خرافه­ها کمک می­گرفت (همان، 23) و باور داشت که روان‌کاوی ادبیّات عامه، نشانه­های دیگرگون‌شده­ای از آرزوها و تمایلات همة ملّت­ها را ارائه می­کند (Habib, 2005: 582). مکتب فروید و یونگ، هر دو، فولکلور را جزء جدا­نشدنی نظام روان­شناسی خود می­دانند (پراپ، 1371: 26). در چند دهة گذشته دانش ساختارگرایی[8]، مطالعات حوزة فولکلور را متأثّر کرده است. ساختارگرایی، یعنی بررسی روابط متقابل میان اجزای سازه­ای یک شی­ء یا موضوع فولکلوریک (پراپ، 1386: هفت).

پیشنۀ پژوهش­های ساختاری با ریشه­ای عمیق به نظریّات صورت­گرایی[9] سال­های 1915 تا 1916 میلادی بازمی­گردد (ر.ک: نیوا، 1373: 23 ـ 17). «نافذ­ترین نظریّه­ای که در دهۀ 1950 و 1960 حوزۀ فولکلور­شناسی را تکان داد، نظریّۀ مکتب ساختاری بود. ... پدر واقعی نهضت جدید ولادیمیر پراپ[10] است. ... روش ساختاری دیگر، روش مردمشناس نامبردار فرانسوی، کلود لوی استراوس[11] بود» (پراپ، 1371: 29 ـ 28). گرچه روش لوی­استروس بر بازیابی نماد­ها و چارچوب­های مفهومی و کارکرد ژرف آن­ها در میان مردمان کهن بنیان نهاده شده، امّا بر خلاف گفتة توأم با تردید مترجم فارسی آثار پراپ (در همان­جا)، روش پراپ تنها روش تحلیل نحو و دستور قصّه نیست؛ زیرا پراپ بر ریشه­های تاریخی قصّه­ها، نیز تأکید کرده («پژوهش‌های ریخت‌شناختی ... باید با بررسی‌های تاریخی ... پیوند یابد» (پراپ، 1386: 181) و ریخت­شناسی خود را درآمدی بر کاویدن ریشه­های تاریخی قصّه­ها دانسته است. توصیف یک قصّة مشخّص با توجّه به اجزای سازنده­اش، ارتباط این اجزا با یکدیگر و آن­گاه با کلّ اثر را ریخت­شناسی[12] می­گویند (Hale, 2006: 2/59).

پراپ، مجموعة صد قصّة روسی از قصّه­های گردآوری شدة آفاناسیف[13]، از شمارة 50 تا 151 را مواد کار خود قرار داد. به گمان پراپ، تحلیل ریختاری باید مجموعه­ای مکفی (و نه لزوماً بسیار گسترده)، باشد، امّا با مجموعة کوچک، نمی­توان نتیجة مناسبی گرفت (Ibid. 2/58)؛ با وجود این، الگوی ریخت­شناسی برآمده از جامعة آماری پراپ را می­توان دربارة قصّه­های منفرد به آزمون گذاشت؛ زیرا در اینجا، هدف رسیدن به یک الگوی تازه نیست، بلکه سنجش الگوی پراپ در فرهنگ­های دیگر است. پراپ، کوچک­ترین جزء سازه­ای قصّه­های پریان را خویشکاری[14] می­نامد و خویشکاری را به عمل و کار یک شخصیت از نقطه­نظر اهمّیتش در پیشبرد قصّه تعریف می­کند (پراپ، 1386: هشت). وی، سی­ویک خویش­کاری را در ساختار قصّه­های پریان تشخیص داد که هفت شخصیت آن­ها را به انجام می­رسانند. قهرمان، ضدّقهرمان، گسیل دارنده، شرّیر، بخشنده، یاری­گر و شاه­زاده، هفت‌شخصیت قصّه­های پریان هستند که پراپ آن­ها را شناسانده است (پراپ، 1386: 162 ـ 161).

پراپ که نخستین بار این نظریّه را بیان و اثبات کرد، اوّلین گام در تحقّق فرضیۀ خویش را شناخت و تعیین دقیق عناصر ثابت و متغیّر قصّه دانست (حق­شناس و خدیش، 1387: 30). به گمان پراپ، بازی­گران و کنش­های آنان در حوادث داستان­های گوناگون، مشابه­اند. بسیار محتمل است که برخی از قصّه­های عامیانه از این قاعده پیروی نکنند و توالی خویشکاری­ها در آن­ها کم و زیاد یا پس و پیش شود ( 39ـ Bertens, 2001: 37). برای هر خویش­کاری، خلاصة فشرده­شده­ای از آن خویش­کاری، تعریف کوتاه‌شده­ای از آن در یک کلمه و یک نشانة قراردادی نیاز است. وضعیت آغازین، گرچه خویش­کاری به شمار نمی­رود، امّا یک عنصر مهم ریخت­شناسی است که با α نشان داده می­شود. از این جا به بعد، خویش­کاری­ها آغاز می­شوند؛ برای نمونه، یکی از اعضای خانواده، از جمع خانواده غایب می­شود (تعریف: غیبت، نشانه: β) (Hale, 2006: 2/58). بعضی از خویش‌کاری­ها، می­توانند جایشان را تغییر دهند. ... این­ها فقط نوسان­ها هستند، نه نظام ترکیبی و ساختمانی جدیدی یا محور­های جدیدی. نیز، مواردی از نقض قاعدة صریح وجود دارد (پراپ، 1386: 213 ـ 212).

گرچه پراپ در مواردی بر گسست توالی خویش­کاری­ها انگشت نهاده، امّا گهگاه نظام ریخت­شناسی خود و خویش­کاری­های متوالی را منسجم و تخطّی­ناپذیر به شمار آورده است: «توالی خویش­کاری­ها همیشه یکسان است» (پراپ، 1386: 54؛ نیز ر.ک: پراپ، 1371: 215). با وجود این، نظریّة ریخت­شناسی پراپ توجّه بسیاری از دانشمندان نامدار حوزة علوم انسانی را به خود جلب نموده و در نقد یا تکمیل آن کوشیده­اند. به باور لوی استراوس، بیشتر اوقات مطالعاتی که ریخت­شناسی خوانده شده­اند، به حشویات انجامیده­، امّا تا وقتی که یک بررسی ریخت­شناسی درست وجود نداشته باشد، مطالعۀ درست تاریخی، نیز میسّر نخواهد بود (نقل در پراپ، 1371: 38). نظریّة پراپ چنان بعد کاربردی­ای یافته که برخی از منتقدان گفته­اند: «دانستن این نکته که روش تحلیل ساختاری پراپ، دربارة همة قصّه­های پریان کارآیی دارد، این امید را ایجاد می­کند که بتوان چنین تحلیلی را دربارة ادبیّات، به­طور کلّی، به کار گرفت» (Carter, 2006: 48). نظریّة پراپ را کسانی، مانند گریماس[15]، تزوتان تودورف[16] و ژراژ ژنت[17] بازنگری­ کردند و در آن جرح و تعدیل­هایی نمودند (ر.ک: Ibid. 48 _ 51 ).

عدّه­ای بر این باورند که نظریّۀ پراپ از آن رو که در سی­و­یک کارکرد خلاصه می­شود و رویکرد هم­زمانی ندارد، دارای کاستی‌هایی است (اسکولز، 1379: 102). کاربرد نظریّة پراپ در تحلیل ریختاری داستان­های عامیانة کهن، این نکته را بر پژوهش‌گر درّاک آشکار می­سازد که شخصیت­ها و خویش­کاری­های آن­ها با کهن­الگو­ها و موتیف­های ادبی ماندگار، تلاقی پیدا می­کنند و از جهان اساطیر برآمده­اند. بنابراین، کاویدن ریشه­های تاریخی قصّه­ها، بدون آشنایی با کهن­الگو­ها و موتیف­ها راه به سرانجامی نخواهد برد. از همین روست که آلن داندس[18]، فولکلورشناس نامدار آمریکایی (1934 – 2005 )، افزون بر گسترش نظریّۀ پراپ، اصطلاح یگان­بن­مایه[19] را به جای خویشکاری به کار برد (Smith, B. Sutton et al., 1999: 313) و با وضع اصطلاح motifeme بر همسانی بسیاری از خویش­کاری­ها و موتیف­ها تأکید کرد. نورتروپ فرای[20]، نقد کهن­الگویی را، به­ویژه، برای ارزیابی آثار ادبی ریشه‌دارتر، مانند قصّه­های عامیانه، بسیار سودمند می­دانست. به گمان وی، این نوع نقد در گسترش ادبیّات تطبیقی و ریخت­شناسی حکایت­ها و قصّه­ها بسیار کاراست (Hart, 1994: 72). در اوایل قرن بیستم، جیمز فریزر[21] در کتاب شاخة زرّین[22]، رابطة بسیار نزدیک اسطوره­های کلاسیک و آیین­های فولکلوریک اوّلیه را اثبات کرد و نوعی تبیین انسان­شناختی از مفهوم بیشتر راز­آمیز­ فرهنگ کلاسیک ارائه کرد (Coyle, Martin et al., 1993: 972) [1]. از آنجا که دو اصطلاح کهن­الگو و موتیف از مفاهیم بنیادین در تحلیل ریختاری قصّه­ها و ریشه­یابی تاریخی آن­ها به شمار می­روند، به تبیین و تعریف آن­ها پرداخته می­شود:

واژة archetype، واژه­ای یونانی، به معنای الگوی اوّلیّه است؛ مدلی پایه­ای است که روگرفت­هایی از آن ساخته می­شود، از این رو، نخستین­نمونه[23] است. ... کهن­الگوها، وابسته به نیاکان ما و جهانی هستند و محصول ناخودآگاه جمعی[24] و میراث اجداد ما به شمار می­روند. ... افلاطون، نخستین فیلسوفی بود که مفاهیم کهن­الگویی و اشکال آرمانی (زیبایی، حقیقت، خوبی) و کهن‌الگوهای مینوی را مطرح کرد. دانشمندان حوزة انسان­شناسی تطبیقی و ژرفا­روان­کاوان[25] توجّه زیادی به کهن­الگوها داشته­اند (Cudden, 1999: 53 _ 54). «کهن­الگو­ها، به شیوه­های روایی متکرّر، الگو­های عمل داستانی [ق.س. خویش­کاری]، شخصیت­های سنخ­نما یا تصاویری اشاره دارند که در آثار مختلف ادبی و نیز اسطوره­ها، رؤیا­ها و حتّی شیوه­های آیینی اجتماعی ظاهر می­شوند. ... اسطوره­ها در مقایسه با آثار تخیّلی هنرمندانة نویسندگان فرهیخته، به کهن­الگوی اصلی نزدیک­ترند» (Abrams & Harpham, 2009: 15_16).

موتیف­ها، یکی از الگوهای حاکم بر آثار ادبی و بخشی از درون­مایة اصلی آن­ها هستند که ممکن است، یک شخصیت، یک الگوی تکرارشونده یا یک الگوی زبانی باشند (Cudden, 1999: 522). موتیف، مشخّصه­ای برجسته، مانند نوعی واقعه، شگرد، ارجاع یا کلیشه است که در آثار ادبی، بسیار تکرار می­شود؛ به عبارتی، واحد درون­مایه­ای متکرّر است. گاهی، به جای اصطلاح واحد درون­مایه­ای از درون­مایه[26] استفاده می­شود، امّا درون­مایه نگرش و طرح کلّی حاکم بر یک اثر ادبی است. بنابراین، یک درون­مایه، ممکن است از واحد­های درون­مایه­ای متعدّدی تشکیل شده باشد (205 Abrams & Harpham, 2009:). بنا بر تعاریفی که ارائه شد، می­توان گفت، رابطة میان کهن­الگو­ها و موتیف­ها از نوع عام و خاص است؛ یعنی هر کهن­الگویی یک موتیف است، امّا هر موتیفی یک کهن­الگو نیست. می­توان ویژگی متکرّری در آثار ادبی یافت که دیرینگی چندانی نداشته باشد، امّا دیرینگی اساطیری، تکرار و بس­آمد از ویژگی­های جدایی­ناپذیر کهن­الگو­هاست.

 

2 ـ بیان مسئله

ادبیّات فولکلور در سرزمین کهن ایران ـ آن گونه که باید ـ بررسی نشده و چه بسا که در مقایسه با ادبیّات رسمی، در نهاد­های علمی در مرتبه­ای دون جای داشته است. کاوش در زمینه­های تاریخی و اساطیری قصّه­های عامیانه و کشف رابطة قصّه­ها با آداب و رسوم مردم ایران­زمین و کارکرد هستی­شناختی و جهان­بینانة این آداب و رسوم بر پایة نظریّه­ای استوار، از مهم­ترین رسالت­های پژوهشی اندیشمندان ایرانی است. داستان دختر ماه­پیشانی از شناخته‌شده­ترین داستان­های عامیانة ایرانی است که بار­ها از زبان دوست­داران ادبیّات فولکلور روایت شده و به چاپ رسیده است. صبحی مهتدی، از روایت­گران این داستان، دیرینگی آن را به پیش از اسلام می­رساند (ر.ک: یاحقی،1386: 746)، امّا دربارة فرض مدّعا استدلالی ارائه نمی­کند. پژوهش حاضر، به جست‌وجو در لایه­های دیرین این داستان می­پردازد.

 

3 ـ نوع، روش و چارچوب نظری پژوهش

پژوهش حاضر از نوع پژوهش­های کاربردی است؛ بدین معنی که نظریّة ریخت­شناسی پراپ، به روش تبیین و تحلیل محتوا در تحلیل ساختاری داستان ماه­پیشانی (به روایت احمد شاملو) به کار گرفته شده است. همچنین، در واکاوی برخی از زمینه­ها و آیین­های فولکلوریک داستان، از روش پیمایشی، بر پایة مشاهدة مستقیم نگارنده استفاده شده است. افزون بر نظریّة پراپ که بنیان نظری این پژوهش است، از نقد کهن­الگویی و اساطیری، نیز در یافتن خاستگاه‌ها و زمینه­های تاریخی و فولکلوریک داستان بهره برده شده است؛ از این رو، مشابهت­هایی با تحلیل­های یونگ، لوی استروس، نورتروپ فرای و فریزر دارد.

4 ـ پیشینه و اهمّیت پژوهش حاضر

نظریّة ریخت­شناسی پراپ، در ایران ناشناخته نیست و بسیاری از پژوهش­گران ایرانی از آن سود برده­اند؛ از جمله «تحلیل ریخت‌شناسی داستان سیاوش بر اساس نظریّة ولادیمیر پراپ» از استاجی و رمشکی؛ «الگوی ساختار­گرایی ولادیمیر پراپ و کاربرد­های آن در روایت­شناسی» از پروینی و ناظمیان؛ «بررسی قصّه­های دیوان در شاهنامة فردوسی» از روحانی و عنایتی قادیکلایی؛ «ریخت­شناسی قصّة خیر و شر بر اساس نظریّة پراپ» از ایشانی؛ «بررسی ریخت­شناسی داستان بیژن و منیژة فردوسی بر اساس نظریّة ولادیمیر پراپ» از روحانی و عنایتی قادیکلایی.

متأسّفانه، همة پژوهش­های یادشده، به بخش نخست و مقدّماتی نظریّة پراپ که ترسیم الگو­های ساختاری است، تأکید کرده­اند و از بخش اساسی و کاربردی نظریّة او که ریشه­یابی تاریخی و اساطیری این ساختار­هاست، غافل مانده­اند. پراپ بر این باور است که پژوهش­های ریخت­شناسی باید صبغه­ای تاریخی و به­ویژه، دینی پیدا کنند و ارائة سیاهه و فهرستی از شخصیت­ها و خویش‌کاری­ها، گرچه برای متخصّصان ضروری است، امّا سودمندی عام و گسترده­ای ندارد (پراپ، 1386: 182). وی به ریشه‌های اساطیری قصّه­های عامیانه باور داشت و آن را از بایسته­های پژوهشی آینده می­دانست (ر.ک: همان. 198).

پژوهش حاضر، به تبیین و گزارش ساختار­های داستانی بسنده نکرده است، بلکه شخصیت­ها و خویش­کاری­های آن­ها را در اساطیر، تاریخ و فرهنگ مردم ایران­زمین دنبال کرده و دیرینگی آن­ها را به روشنی نشان داده است.

 

5ـ پرسش­ها و فرضیه­های پژوهش

1. آیا نظریّة ریخت­شناسی پراپ در تحلیل داستان دختر ماه­پیشانی کارآمد است؟

ـ گمان می­شود، نظریّة ریخت­شناسی پراپ، ساختار­های داستان دختر ماه­پیشانی را به خوبی تبیین کند.

  1. آیا فقط پارادایم­های پیشنهادی پراپ در ریشه­یایی اساطیری و تاریخی داستان دختر ماه­پیشانی سودمند است؟

ـ  به نظر می­رسد، در داستان دختر ماه­پیشانی، کهن­الگو­ها و موتیف­هایی فاقد حرکت و خویش­کاری پیدا شود که ریشه­هایی بسیار کهن داشته باشد.

3. چه خاستگاه و نشانه­های تاریخی­ای برای  داستان دختر ماه­پیشانی می­توان یافت؟

ـ پنداشته می­شود، با وجود ساختار­های کهن این داستان، نتوان خاستگاه و نشانه­های تاریخی آن را نشان داد.

 

ب ـ تبیین و تحلیل داستان ماه­پیشانی، ریخت­ها، کهن­الگو­ها و موتیف­های آن

1 ـ خلاصة داستان

یکی بود، یکی نبود. مردی بود که خیلی خاطر زنش را می­خواست. از این زن دختری پیدا کرد که نامش را شهربانو گذاشتند و بزرگ که شد، فرستادندش مکتب­خانة ملاّ­باجی. ملا­باجی فهمید پدر شهربانو مرد چیز­میز­داری است. رفت تو این فکر که جای مادر شهربانو را بگیرد. یک روز، یک کاسه به شهربانو داد و گفت، به ننه­ات بگو یک خرده سرکه این تو برام بفرستید. وقتی رفت سرکه بردارد، تو پاهایش را از عقب بلند کن، بیندازش تو خمرة هفتمی. شهربانو هم همین کار را کرد و مادرش بعد از چهل روز به گاو زردرنگی تبدیل شد. وقتی ملّاباجی با پدر شهربانو ازدواج کرد، گاوه را بست تو طویله. خود ملا­باجی، هم دختری داشت به اسم شهربانو که خیلی زشت بود. ملا­باجی با شهربانو بدرفتاری می­کرد و از او می­خواست که هر روز گاو را صحرا ببرد و با دوک پنبه­ها را هم بریسد. یک روز بادی آمد و پنبه­ها را انداخت توی چاه. شهربانو از ترس ملا­باجی، زد زیر گریه. گاوه گفت، توی چاه یک نردبان هست، از آن پایین برو. ته چاه دیوی نشسته است، هر کاری از تو خواست، وارونه­اش را انجام بده. دیوه شهربانو را امتحان کرد، فهمید دختر خوبی است. پنبه­هایش را ریسید و موقع رفتن به او گفت، برو تو حیاط سومی، یک نهر آب هست. آب سیاه و زرد که آمد بهش دست نمی­زنی. آب سفید که آمد، دست و روت را می­شوری. وقتی شهربانو برگشت به خانه، دید یک ماه به پیشانی­اش درآمده، یک ستاره  به چانه­اش.  ملا­باجی که تعجّب کرده بود، شهربانو را ترساند تا راستش را بگوید و او هم گفت. ملا­باجی بنا کرد روی خوش به شهربانو نشان دادن و فردا صبح شهربانوی زشت خودش را با او روانه کرد تا او هم ماه­پیشانی شود. شهربانوی ملا­باجی وارد چاه شد و دروغکی به دیوه گفت، باد پنبه­هایش را داخل چاه انداخته. دیو، دختر ملاباجی را آزمایش کرد و چون او زبان وارونة دیو­ها را نمی­دانست، دیوه هنگام رفتن به او گفت، برو تو حیاط سومی، بنشین لب نهر آب؛ آب سفید و زرد که آمد، دست نمی­زنی، آب سیاه که آمد، دست و روت را باش می­شوری. وقتی شهربانوی ملا­باجی برگشت، یک دست خری از وسط پیشانی­اش درآمده بود. ملاباجی، از روی اجبار، یک روز در میان، آن را می­برید، امّا از این ور می­برید، از آن ور سبز می­شد!

زد و عروسی دختر پادشاه شد و او همه را دعوت کرد. ملا­باجی یک کاسة کرمانی و سه­چهار تا کیسه نخود و لوبیا و لپه آورد با هم قاطی کرد و به شهربانو گفت، تا وقتی ما از عروسی برگردیم، باید آن­قدر اشک بریزی که این جام پر بشود و این­ها را هم از هم سوا کرده باشی و رفتند. شهربانو یاد دیوه افتاد که گفته بود هر وقت گره تو کارش افتاد، پیش او برود. دیو یک مشت نمک دریایی به او داد و گفت این نمک را آب کن، می­شود اشک زلال. این خروس را هم بنداز به جان بنشن­ها تا آن­ها را سوا کند. خروس خانة خودتان را هم تار کن و این را جایش نگه دار تا نامادریت خیال کند همان خروس قبلی است. بعد دیوه یک بقچه لباس زیبا به او داد تا بپوشد و روغنی هم به پاهایش مالید تا فرز شود و بتواند زودتر از ملاباجی و دخترش از عروسی برگردد. یک دسته گل و یک ذرّه خاکستر هم به او داد. وقتی نوبت رقصیدن شهربانوی ماه پیشانی شد، یک ذرّه خاکستر را به طرف ملاباجی و دخترش تکاند که یک کپّه خاکستر شد. یک دسته گل را هم طرف عروس و مهمان­ها انداخت که همه غرق گل شدند. پسر پادشاه که رقصیدن شهربانو را دیده بود، عاشق او شد. موقع برگشتن، شهربانو را دنبال کرد، امّا او فرز شده بود و نتوانست به او برسد، فقط، لنگة کفش شهربانو، وقتی خواست از روی جو بپرد، افتاد تو آب و پسر پادشاه آن را برداشت. ملاباجی و دخترش هم که شهربانوی خیلی زیبا شده با لباس­های دیوه را نشناخته بودند، با اوقات تلخ از عروسی برگشتند و وقتی دیدند که جام پر از اشک شده و بنشن­ها هم سوا شده­، انگشت به دهان ماندند. ملاباجی فکر کرد با خودش این گاو زرد تو طویله، ننة شهربانو است و او هست که کار­ها را نشانش می­دهد. با حکیم­باشی ساخت و پاخت کرد و خودش را به مریضی زد. وقتی پدر شهربانو برگشت و دید ملاباجی مریض شده، رفت سراغ حکیم­باشی و او هم گوشت گاو زرد را دوای درد ملاباجی دانست و قرار شد فردا گاوه را بکشند. شهربانو همان شب آمد سراغ دیوه و دیوه گاو زرد را با هم­زادش عوض کرد و به او گفت، مبادا به گوشتش لب بزنی. استخوان­هایش را هم یک گوشه تو طویله بکن زیر خاک. پسر پادشاه هم از عشق ماه­پیشانی ناخوش شد و قرار شد صاحب لنگه کفش را پیدا کنند. ملا­باجی می­خواست دختر خودش را به عقد پسر پادشاه در بیاورد، امّا وقتی گیس­سفید­ها در جست‌وجوی ماه­پیشانی آمدند، لنگة کفش به پایش نرفت. گیس­سفید­ها می­خواستند بروند که خروسه شروع کرد به خواندن و به آن­ها گفت که ماه­پیشانی در تنور زندانی است و آن­ها او را پیدا کردند و دیدند که کفش اندازة پایش است. ملا­باجی برای شیربهای ماه­پیشانی، دو ذرع کرباس آبی، نیم من سیر و نیم من پیاز خواست و شرط کرد شهربانوی خودش را هم باید پسر وزیر بگیرد. ملا­باجی لباس گله­گشادی از همان کرباس برای ماه­پیشانی دوخت و آش آلوچه­ای هم با یک من سیر و پیاز، به زور به خوردش داد تا زشت شود، دهانش بوی بد بدهد و شکم­روش پیدا کند و پسر پادشاه از او بدش بیاید. شهربانو در بین راه با دیوه دیدار کرد و دیوه هم کار­های ملاّباجی را بی­اثر کرد و چیز­های دیگری هم یادش داد تا حسابی پسر پادشاه را شیفتة خودش بکند. وقتی ملا­باجی به ماه­پیشانی سر زد تا ببیند چه شده، ماه­پیشانی گفت، که پسر پادشاه و خانواده­اش کار­های ملا­باجی را به فال نیک گرفته­اند. ملا­باجی هم همان لباس کرباس و همان غذا را برای شهربانوی زشت خودش دوخت و پخت و او را راهی خانة پسر وزیر کرد. شهربانوی ملا­باجی خراب­کاری کرد و وزیر و پادشاه هم او را به خانة مادرش پس فرستادند. ماه­پیشانی که دلش برای مادرش تنگ شده بود، از دیوه خواست تا مادرش را برگرداند و او هم مادر شهربانو را از جلد گاوه بیرون آورد و مادرش برگشت به حالت اوّل. وقتی که پادشاه و وزیر همه چیز را فهمیدند، پادشاه دستور داد ملا­باجی و دخترش را از باروی شهر پرتشان کردند توی خندق (تلخیص نگارنده از داستان ماه­پیشانی در شاملو، 1379: 334 ـ 312).

 

2 ـ ریخت­شناسی داستان

خویش‌کاری

نشانه

نمونه

صحنة آغازین: اعضای خانواده و قهرمان داستان معرّفی می­شوند.

 

α

یک مردی بود، یک زنی داشت که خیلی خاطرش را می­خواست. از این زن دختری پیدا کرد، خیلی قشنگ و پاکیزه که اسمش را گذاشتند شهربانو و بزرگ که شد فرستادندش مکتب­خانه، پیش ملاّ­باجی.

خبرگیری: شرّیر به خبرگیری از قهرمان      می­پردازد.

 

   1

 

ملاّباجی، بنا کرد زیرپاکشی و ته­و­تو درآوردن تا فهمید پدر شهربانو مرد چیز­میز­داری است و خیلی هم خوب زن­داری می‌کند.

فریبکاری: شرّیر­ می­کوشد قربانیش را بفریبد تا به چیزهایی که به او تعلّق دارد، دست یابد.

 

1η

ملاّ­باجی رفت تو این فکر که یک جوری مادر شهربانو را از میدان درکند، خودش بشود میاندار.

امر: شکل وارونه­ای از نهی به صورت امر یا پیشنهاد ابراز می­گردد..

 

2γ

 

وقتی ننه­ات خم شد سرکه بردارد، تو جَلدی پاهایش را از عقب بلند کن، بیندازش تو خمره، درش را بگذار!

همدستی: قربانی فریب می­خورد، لذا ناآگاهانه به دشمن خود کمک می­کند.

 

3θ

شهربانو گفت: خیلی خوب و همین کار را هم کرد.

شرارت: شرّیر، کسی یا چیزی را افسون یا طلسم می­کند.

 

11Α

طفلکی مادر شهربانو بعد از چهل روز گاو زردی شد، از خُم آمد بیرون و ملا­باجی هم گرفت برد بستش تو طویله.

شرّیر سبب ناپدید شدن ناگهانی کسی می­شود.

 

7Α

از آن طرف، شب پدره آمد خانه. دید شهربانو تنهاست. پرسید: ننه­ات­ کو پس؟

شرّیر کسی را به زور برای ازدواج می­خواهد.

 

 

16Α

ملاّباجی یک روز به شهربانو گفت: اگر می خواهی بِت خوش بگذره، باید یک کاری بکنی پدرت مرا بگیرد، بیاورد تو خانه­تان.

شرّیر کسی را جانشین کس دیگر می­کند. [خود شرّیر، جای مادر شهربانو را    می­گیرد].

 

12Α

عقد را که بستند، ملاباجی رفت بند و بساطش را جمع کند، بیاید خانه.

نیاز: یکی از افراد خانواده یا فاقد چیزی است یا آرزوی به دست آوردن و داشتن چیزی را  می­کند.

 

6a

شهربانو که مادرش را در خمرة سرکه انداخته بود و مادرش به گاو تبدیل شده بود، اکنون آرزو داشت که مادرش دوباره برگردد.

میانجی­گری، رویداد ربط‌دهنده: قهرمان، مستقیماً اعزام می­شود.

 

2B

از فردا صبح باید پیش از آفتاب بیدار بشوی؛ اتاق­ها و حیاط را جارو کنی و     ظرف­های شب­مانده را بشوری. بعد دوک و یک بقچه پنبه برداری با گاو ببری صحرا، گاو را بچرانی و پنبه ها را بریسی و غروب برگردی خانه که شام شب را بپزی!

عزیمت: قهرمان، خانه را ترک می­کند.

h

شهربانو، فردا بقچه پنبه و دوک را برداشت، گاو را از طویله آورد بیرون و راهی صحرا شد.

قهرمان راهنمایی می­شود.

3G

گاوه گفت: توی چاه یک نردبان هست. ازش برو پایین، آن ته می­بینی دیوی نشسته. برو جلو سلامش کن. ... او این جور می­گوید، تو این جور جوابش بده.

نخستین خویش­کاری بخشنده: قهرمان، آزمایش می­شود.

 

1D

دیوه گفت: آن سنگ را بردار سرِ مرا بشکن. شهربانو سر دیو را گذاشت رو زانوش و بنا کرد موهاش را جُستن و رِشک­هاش را گرفتن و شپش­هاش را کشتن.

واکنش قهرمان: قهرمان از عهدة آزمون بر­می­آید.

 

1E

دیوه گفت: حالا اگر می خواهی بروی، به سلامت! هروقت هم کارت گیر کرد، بیا سراغ خودم.

تدارک یا دریافت شی­ء جادو: عامل، مستقیماً به قهرمان می­رسد.

 

1F

وقتی از آن آب سفید به صورتش زده، یک ماه به پیشانیش درآمده، یک ستاره به چانه اش.

بازگشت: قهرمان بازمی­گردد.

i

 

آمد، گاو را فرستاد طویله و نخ را تحویل داد به نامادریش.

عزیمت: قهرمان [دروغین]، خانه را ترک می­کند.

h

شهربانو و دختر ملاّباجی با گاو و بقچة پنبه و سفرة مرغ بریان راه افتادند طرف صحرا.

نخستین خویش­کاری­ بخشنده: قهرمان [دروغین]، آزمایش می­شود.

 

D1

دیو، دید نه سلامی، نه علیکی. ... دیو گفت: بادی نبود که پنبه­ات را بیاورد بیندازد تو چاه. حالا بیا اوّل سر مرا بجور.

واکنش قهرمان [دروغین]: قهرمان دروغین، از عهدة آزمون بر­نمی­آید.

 

1neg. E

... دختر گفت: چه حرف­ها! معلوم است که سرِ ننه ام... سرِ تو عوض رِشک و این چیزها پُر از رُتیل و عقرب است و بوی پشکل می دهد.

تدارک یا دریافت شی­ء جادو: عامل، مستقیماً به قهرمان [دروغین] می­رسد.

 

1 contr.F

وقتی آب سیاه آمد، دست و روش را با آن شست. دستِ خری از وسط پیشانی دختر ملاّباجی درآمد.

کار دشوار: انجام دادن کار دشواری از قهرمان خواسته می­شود.

 

M

تا ما برگردیم، تو باید آن قدر اشک بریزی که این جام پُر بشود و این نخود و لوبیا و لپّه ها را هم از هم سوا کرده باشی.

مأموریت انجام می­گیرد و مشکل حل می­شود.

 

N

دیو گفت: هیچ غصّه نخور که خودم برایت درست می­کنم.

عامل جادویی تازه­ای در اختیار قهرمان قرار می­گیرد: عامل، مستقیماً به قهرمان می­رسد.

 

XIVbis = F1

دیو، یک مشت نمک دریایی و یک خروس آورد داد به شهربانو. ... این خاکستر را فوت کن طرف ملاباجی و دختر عتیقه­اش، این دسته­گُل را پرت کن طرف عروس و داماد و مهمان­ها .از روغنی که آن تو بود به پاهای شهربانو مالید که فرز بشود و زودتر از عروسی برگردد. ... پسر پادشاه، دوید دنبالش. لنگة کفش ماه­پیشانی افتاد توی جو.

شناختن: قهرمان، شناخته می‌شود.

 

Q

 

 

خروسه بنا کرد به خواندن: قوقولی قو، وقتِ آلا باغ پایین، باغ بالا، ماه­پیشونی توی تنور. ... بزرگ گیس سفیدها کفش را پای شهربانو کرد، دیدند درست قالبِ پاش است.

عروسی: قهرمان عروسی می‌کند و بر تخت پادشاهی می­نشیند.

 

W

ماه­پیشانی را آوردند به قصر. مجلس عقد آماده بود: صیغة عقد را جاری کردند.

رسوایی: قهرمان دروغین یا شرّیر رسوا می­شود.

EX

وزیر گفت: حالا با این مادر و دختر چه باید کرد؟

بدبختی یا مصیبت یا کمبود آغاز قصّه التیام می­پذیرد: طلسم شخص افسون شده­ای شکسته   می­شود.

 

 

K8

دیو، گاوه را آورد و با تیغ الماس پوستش را از پشت سر تا دم شکافت، که یکهو مادره از جلد گاو پرید بیرون.

مجازات: شرّیر، مجازات می‌شود.

U

شاه امر کرد آن­ها را تو گونی کنند، ببرند از بالای باروی شهر پرتشان کنند تو خندق.

 

3 ـ تبیین ریخت­­­مندی داستان 

قهرمان در این داستان، ماه­پیشانی است که در بزن­گاه داستان (ازدواج با پسر پادشاه)، در برابر دختر ملا­باجی قرار می­گیرد و ضدّقهرمان، ناخواهری او است. «قهرمان قصّه­های پریان آن شخصیتی است که یا مستقیماً از کار­های شرّیر در فاجعة داستان صدمه می­بیند (کمبود و فقدانی را احساس می­کند) یا موافقت می­کند که مصیبت شخص دیگری را التیام بخشد و نیاز او را برآورده سازد.» (پراپ، 1386: 106). ضدّ قهرمان، آن شخصیتی است که با تشبّه به قهرمان، می­خواهد به­جای او به کامروایی و خوشبختی برسد (ر.ک: همان. 162). خویش‌کاری قهرمان و ضدّقهرمان در این داستان، از نوع دوحرکتی است؛ ملاّباجی که گسیل­دارنده است، شهربانو نادختری­اش را به صحرا می­فرستد و او ماه­پیشانی بازمی­گردد؛ دختر خودش را نیز به صحرا می­فرستد، امّا یک دست خری از پیشانی­اش بیرون می­آید و باز­می­گردد. نام هر دوی آن­ها شهربانوست و هر دو یک جفت­خویش­کاری متقابل را به نمایش گذاشته­اند:

 

خویش­کاری قهرمان

  h D1 E1 F1                                      

خویش­کاری ضد قهرمان

 h D1 E1neg. F1cont.     

 

 

 

چنان­که پیداست، ضدّقهرمان از عهدة آزمون برنمی­آید (E1 negative) و پاداشی عکس (F1 contrast) دریافت می­کند. شخصیت ضدقهرمان، منفعل و پذیراست و این ملا­باجی است که در نقش شخصیت شرّیر و شخصیت گسیل‌دارنده، حرکت­های داستان را به پیش برده است. در داستان­ها، یکی از شخصیت­های شرور، می­تواند نامادری باشد (Hale, 2006: 2/59). شخصیت یاری­گر داستان، مادر ماه­پیشانی است که به هیئت گاو زردی مسخ شده است. دیو، در آغاز در نقش بخشنده ظاهر می‌شود، امّا در ادامة داستان، نقش یاری­گر را نیز تعهّد می­کند. «گاهی یک شخصیت در چندین حوزة عملیات فعّال است؛ برای نمونه، یک حیوان حوزة عملیّاتی­اش را با بخشندگی شروع می­کند و سپس یاری­گر قهرمان می­شود» (پراپ، 1386: 163). شاهزاده نیز دیگر شخصیت داستان است. بنابراین، هر هفت شخصیتی که پراپ در نظریّة خود شناسانده است (همان: 143)، در این داستان به چشم می­خورد.

در توالی خویش­کاری­های این داستان در مقایسه با الگوی پراپ، تغییر­هایی دیده می­شود. خویش­کاری امر (2γ)، از الگوی متوالی پراپ پیروی نکرده و جا­به­جا شده است؛ خویش­کاری شرارت (A) در این داستان، مرکّب بوده است؛ یعنی خویش­کاری طلسم کردن شرّیر (A11)، خویش­کاری­های ناپدید شدن (A7)، کسی را به زور برای ازدواج خواستن (A10) و جایگزینی (A12) را به دنبال داشته و در خود ادغام کرده است؛ خویش­کاری راهنمایی شدن قهرمان (G3)، خویش­کاری عروسی (W) و خویش‌کاری التیام مصیبت (K8) نیز در مقایسه با الگوی پراپ جا­به­جایی داشته­اند. از آنجا که پراپ، جا­به­جایی خویش­کاری­ها و گاهی اوقات نقض صریح الگوی ریخت­شناسی خود را در نظریّه­اش احتیاط کرده است (پراپ، 1386: 213 ـ 212)، این دیگرگونگی­ها را باید نوسان­هایی روساختی دانست که نظام ترکیبی تازه­ای را پایه­ریزی نکرده­اند. در مجموع، ساختار   داستان ماه­پیشانی از الگوی پراپ پیروی کرده و شخصیت یا خویش­کاری تازه­ای افزون بر سی­و­یک خویش­کاری پیشنهادی وی در داستان دیده نمی­شود.

 

4 ـ تحلیل ریخت­ها، کهن­الگو­ها و موتیف­های داستان

4 ـ 1 ـ نامادری (ملا­باجی): داستان نامادری شرور و نادختری بی­پناهش که به رغم خواست نامادری­ به خوشبختی و کامروایی می­رسد، از موتیف­های جهانی قصّه­هاست. مشابهت­های بینافرهنگی و مطالعات میان­مللی قصّه­های کودکان، متن­های متوازی برجسته­ای را شناسانده است (Smith, B. Sutton et al., 1999: 207). عناصر داستان ماه­پیشانی، بی­گمان داستان مشهور سیندرلا را به یاد می­آورد که در آنجا، نیز دختر بینوایی از دست نامادری خود شکنجه می­بیند و به کار گماشته می­شود. سیندرلا هم، ناخواهری دارد و سرانجام، لنگة کفش او است که نشانه­ای می­شود برای ازدواج با شاه­زاده. روایت­های متعدّدی از هر دوی این داستان­ها در ایران و جهان وجود دارد [2].

4 ـ 2 ـ قهرمان و ضدّقهرمان و یاری­گران: کهن­الگوی قهرمان و ضدّ قهرمان را در فرهنگ ایرانی می­توان در منظومة هستی‌شناسانة نبرد اهورا­مزدا و اهریمن ریشه­یابی کرد. پراپ، نیز بر ریشه­های دینی قصّه­های کهن تأکید کرده است (ر.ک: پراپ، 1371: 111). «معنای موتیف در قصّه با معنای آیین برابری دارد» (همان. 190). قهرمان، نمونة تقلیل‌یافته­ای از اهورا­­مزدا (به معنی سرور دانا) می­باشد که قادر متعال و خالق اعلی و وجودش عین قدرت و دانش اوست. او مظهر نیکی و خوبی و خیر است و بر کائنات فرمان می­راند و شش امشاسپندان در ادارة جهان مینوی به او کمک می­کنند (ر.ک: یاحقی، 1386: 178). ضدّ قهرمان را نیز می­توان نمودی از اهریمن دانست. اهریمن در فرهنگ اسلامی شیطان[27]، نیروی شر، و در اوستا انگره­مینیوه، به معنای خرد خبیث است. این کلمه، منشأ کلّ بدی­ها و زشتی­هاست. در آیین مزدیسنا، اهورا­مزدا و اهریمن در مدّت دوازده­هزار سال در برابر یکدیگر صف­آرایی می­کنند. در این صف­آرایی و نبرد است که سرانجام، اهریمن شکست می­خورد و روز رستاخیز فرامی­رسد. در تمام روایات، اهریمن به نابود کردن و تباه ساختن جهان خیر می­کوشد و در این راه مانند اهورامزدا که یاورانی دارد، قوایی به او مدد می­رسانند که به همة آن­ها دیو اطلاق می­شود؛ از همین روست که پرستندگان او را پرستندگان دیو می­نامند (ر.ک: همان. 175). بر پایة آنچه گفته آمد، می­توان شخصیت یاری­گر قهرمان را  در امشاسپندان و  شخصیت یاری­گر ضدّقهرمان را در نیرو­های اهریمنی الگو­یابی کرد.

4 ـ 3 ـ خویش­کاران زن: به طور کلّی، ادبیّات داستانی را به دو دسته می­توان تقسیم کرد: نخست، ادبیّات داستانی­ای که قهرمان آن مردان یا زنان دارای منش­های مردانه هستند؛ دوم، ادبیّات داستانی­ای که قهرمان آن زنان یا مردان دارای منش­های زنانه هستند. در دستة مردانه، رؤیای کسب افتخار است و در دستة زنانه، رؤیای نعمت و برکت (دلاشو، 1386 الف: 72). آنچه در داستان ماه­پیشانی به آشکاری و به آسانی دریافت می­شود، حضور منفعل، بسیار کم­رنگ و فاقد خویش­کاری جنس مرد است؛ شخصیت­های مرد داستان، پدر ماه­پیشانی، پسر پادشاه، پادشاه، پسر وزیر و وزیر هستند. پدر ماه­پیشانی، «مرد چیز­میز داری است و خیلی هم خوب زن­داری می­کند». پسر پادشاه نیز تنها نقش همسری را ایفا می­کند که شخصیت ماه­پیشانی بر او سایه انداخته و در محاق شخصیتی قرار گرفته است. دیگر شخصیت­های مرد داستان، نیز نقشی مکمّل و در سایه دارند، زیرا حرکت تازه­ای ایجاد نمی­کنند و تنها، خویش­کاری­های دیگر شخصیت­های زن داستان را به انجام می­رسانند. این حضور سازندة زنانه در ساختار داستان را باید در عصر مادر­سالاری ژرف­کاوی کرد. «به اعتقاد الیزابت بادنتر[28]، زن و مرد در آغاز، یعنی پیش از تاریخ، در کار و زندگی، همکار و شریک و مکمّل هم بودند ... و ارزش یکی برابر با ارزش دیگری بود، امّا در عصر نو­سنگی زن قدرت بسیار می­یابد، زیرا در این دوران، کار زن کشاورزی و مشغلة مرد دامداری است و بنابراین زن به اقتضای کار و اشتغالش، مادر و سرور طبیعت دانسته می­شود و کیش پرستش زن­ایزدان رواج می­یابد. ... هر چه هست، دوران، دوران اعزاز و اکرام ارزش­های مردانه نیست و فقدان خدایان نرینة قدرتمند، دال بر همین معنی است» (ستّاری، 1388: 7 ـ 6).

افزون بر این، داستان ماه­پیشانی پر از نماد­هایی است که زنانه­اند. این نماد­ها، چاه، نهر آب سحرآمیز، خروس، پنبه و دوک­ریسه است. چاهی که خانة دیو است و نهر آب­های سفید و سیاه جادویی آن در اساطیر سایر ملل، نیز نمونه­هایی مشابه دارد. ماریکا[29] یا مارکا، مادر باکرة مصریان قدیم، توسّط آب‌ـ مادر (رمز آبستنی و باروری و پاکی و تطهیر) و مغاک­ها و غار­های زیرزمینی که در آن­ها چشمه­سارهای اعجاز­آمیز جاری است، تمثیل شده است (دلاشو، 1386 ب: 232). خروس که زندانی شدن ماه­پیشانی را در تنور آشکار می­کند، بستر رسیدن عاشق داستان به معشوقش را فراهم کرده است. «خروس مبیّن قوّۀ حیاتی غرایز است و کاملاً به رموز عشقی مربوط می­شود» (همان. 161). دوک ریسندگی و رشتن پنبه از نماد­های دیگری است که با ونوس، الهة عشق، پیوندی تنگاتنگ دارد. «نمودار ونوس (آفرودیت)، زن ایزد عشق دنیوی، مرغ کوچکی به نام "کووکل" بود و بنا به ریشه­شناسی واژگان فینیقی، معنای این لغت نخ، بند و ریسمان و با اتّساع معنی، کلاف نخ و گلولۀ پشم و دوک ریسه است» (همان. 185).  این نمادهای زنانة داستان، همچنین بر پیوند­های بینامتنی آن با اساطیر کهن مصر و یونان انگشت تأیید می­نهد و ماه­پیشانی را دختری داستانی می­شناساند که در اندیشه­های تاریک بشر ریشه دوانیده است. «مرز میان اسطوره و افسانة پهلوانی یا قصّه، نامشخّص و لغزان است» (باستید، 1391: 43).

4 ـ 4 ـ دفن کردن استخوان قربانی: از نکته­های بسیار ژرف این داستان، دستوری است که دیو به قهرمان داستان می­دهد تا استخوان­های گاو قربانی‌شده را دفن کند. این بخش از داستان، هیچ نقشی در حرکت­های داستان ندارد و خویش­کاری به شمار نمی­رود، امّا موتیفی است که در دیرین­شناسی این داستان و بازگشت تاریخی آن، کلیدی است راهگشا. انسان عصر شکار که زیستن خود را در گرو بازماندن گونه­های حیوانی می­دید، استخوان حیوان شکارشده را در خاک دفن می­نمود تا رستاخیز دوباره‌ای داشته باشد و تبارش نیست و نابود نگردد. «قصّه­ای هست که در آن حکایت می­شود که چگونه دختری استخوان‌های گاوی را دفن می­کند و بر روی آنها آب می­پاشد (آفاناسیف، قصّۀ شمارۀ 10). چنین رسمی و آیینی حقیقتاً وجود داشته است: استخوان‌های حیوانات را به دلیلی نه می­خوردند و نه دور می­انداختند، بلکه دفن می­کردند» (پراپ، 1371: 190 ـ 189). «این که شکارگران می­کوشیدند تا به هر وسیله جانور کشته‌شده را از نو زنده سازند (بخصوص با دفن استخوان‌های آن)، تا بار دیگر آن را شکار کنند، در مردم­نگاری[30] امری کاملاً شناخته شده است» (همان. 264). دفن کردن استخوان­های شکار، برای آن بوده تا نیرو­های اهریمنی بر آن دست نیابند و دودمان شکار را برنیندازند. این موتیف با تغییراتی، وارد آیین­های اجتماعی و مذهبی، نیز شده است.

 انسان وحشی، میان خود و اجزای بدنش رابطه­ای بنیادین می­بیند و اجزای جداشده از بدنش، مانند مو و ناخن را پنهان می­کند تا بدخواهان و جادو­گران بر آن­ها دست نیابند و موجب بیماری و مرگ او نشوند (فریزر، 1387: 262). در وندیداد، دستور داده شده، ناخن­های چیده‌شده دفن شوند (ر.ک: دارمستتر، 1384: 243). دین زرتشتی به مؤمنان می­گوید، دندان، ناخن و موی خود را پنهان کنند تا به دست جادو­گران نیفتد (ر.ک: هدایت، 1381: 25). در آداب و رسوم فولکلور برخی از نواحی ایران، نیز می­توان دفن کردن و پوشاندن استخوان را دید؛ برای نمونه در شهرستان شیروان استان خراسان شمالی، در آیین عقیقه­ که برای تندرستی و بی­گزند ماندن نوزادان به‌دنیاآمده، برگزار می­شود، استخوان­های حیوان قربانی‌شده را دفن می­کنند. در شهرستان لارستان استان فارس، در گذشته، کودکان استخوان حیوانات را در تنة درخت نخل فرو می­کردند و باور داشتند که با این کار خرمای نرسیدة زیادی از نخل فرو می­ریزد که می­توانند جمع کنند و بخورند. در اینجا هم پنهان کردن استخوان با برکت و بهره­مندی از چیزی که مایة معاش مردم این سرزمین بوده، پیوند داشته است.

4 ـ 5 ـ دیو: کنش­گر بسیار مهم این داستان است که از بن­مایه­های دینی، فرهنگی و اساطیری اقوام هند و اروپایی است. در این داستان، دیو در نقش بخشنده و سپس یاری­گر ظاهر شده و از حوزة معنایی و مفهومی شرارت که گویا همزاد همیشگی او است، فاصله گرفته است. دیو­ها، «موجودات گوناگونی، مانند هارپی­ها، ارواح خبیث یونانی، راکشاسای هندوان، جنّی­های اعراب، شیاطین والکری­های آلمانی و نظایر آن [دانسته شده­اند] که این­ها همه، نماد نیروهای مرگ­آفرین و آرزوی مرگ در شکل­های گوناگون‌اند» (سرلو، 1389: 428). این دیگرگونگی را باید در دین و جامعة آریایی­های کهن ریشه­یابی کرد. «واژة دیو که در اوستایی، دئو[31] و در هندی باستان دیوا[32] خوانده می­شود، اصلاً به معنای خداست. این واژه در قدیم به گروهی از خدایان آریایی اطلاق می­شد، ولی پس از ظهور زردشت و معرّفی اهورا­مزدا، خدایان قدیم، دیوان گمراه‌کننده و شیطان خوانده شدند. کلمة دیو نزد همة اقوام هند و اروپایی، به جز ایرانیان، هنوز همان معنای اصلی خود را که خدا باشد حفظ کرده است» (یاحقی، 1386: 371).

تغییر کردن شیوة زندگی برخی از اقوام آریایی از چادر­نشینی به کشاورزی و بهبود اوضاع زندگانی آنان، دیگر آریایی­های کوچنده را به غارت همتایانشان ترغیب نمود. کشمکش میان این دو شیوة زندگی، آریایی­های کشاورز و دهکده­نشین را از قبیله‌های مهاجمی که از خدایانشان (دیو­ها) در شکستن آنان نیرو می­خواستند، بیزار کرد و به­تدریج، دیو­ها نیرو­های اهریمنی دانسته شدند و اهورا­ها خدایان آریایی­های کشاورز به شمار رفتند (ر.ک: معصومی، 1387: 134). بنابراین، خویش­کاری­های دیگرسان دیو را در این داستان می­توان تصویری به‌یادمانده از آن روزگاران کهن دانست [3].

4 ـ 6 ـ گاو: مسخ شدن انسان به صورت حیوان یا تناسخ روح انسانی در کالبد حیوانات از دیرینه­ترین باور­های جادویی و اساطیری بوده است (ر.ک: لوی استروس، 1386: 75). مادر ماه­پیشانی، در خمرة هفتم، چهل روز می­ماند و آن­گاه تبدیل به گاو   زرد­رنگی می­شود. گاو در اسطوره­های ایرانی نمادی سپند و خجسته است؛ نخستین آفریدة اهورا­مزدا گاو «اَوِک دات» بود؛ همچنین، فریدون، پهلوان فرهمند ایرانی، را گاو «پرمایه» پرورش داد؛ پهلوانی که گرزی گاو­سار داشت و نام پدر و نیاکان او با واژة گاو همراه بود (ر.ک: کزّازی، 1371: 21). گویا گاو، کارکردی توتم­گونه برای تبار فریدون داشته است. گاو، همچنین نماد برکت و فراوانی است و پدید آمدن گیاهان و حیوانات را به آن بازخوانده­اند (ر.ک: یاحقی، 1386: 690). بی­گمان، گاو در این داستان، برای ماه­پیشانی توتم به شمار می­رود، زیرا دیو به او سفارش می­کند، از گوشت گاو قربانی‌شده­ای که همزاد مادرش است، نخورد.

 از ویژگی­های شاخص توتم­ها، ممنوعیت غذایی آن­هاست. این نیروی توتمی، یاری­گر ماه­پیشانی به سوی خوشبختی است. اعداد هفت و چهل، نیز از موتیف­های بنیادین اساطیر و متون مقدّس و داستان­ها هستند. عدد هفت در فرهنگ­های گوناگون جهان، موتیفی است که با آب و خاک و افلاک در پیوند است؛ مانند هفت آب، هفت آسمان، هفت اختر، هفت گناه بزرگ و ... . قداست هفت در آیین مهر سبب شده است، مدارج رسیدن به کمال در این آیین، همانند تصوّف دورة اسلامی و مذهب اسماعیلی هفت باشد (ر.ک: یاحقی، 1386: 877). چهل، نیز دیگر موتیف ماندگار دینی و اسطوره­ای است: موسی چهل شبانه­روز در کوه مناجات کرد؛ کشتی نوح در چهل سال ساخته شد؛ عیسی چهل روز، روزه گرفت و چهل روز پس از رستاخیزش دیده شده شد؛ طینت آدم در چهل صبح تخمیر شد و چلّه­نشینی صوفیانه، چهل طوطی، چهل دختران و ... . عدد چهل هم، نماد کمال و پختگی است (ر.ک: همان. 309 ـ 307). بنابراین، چهل روز ماندن مادر ماه­پیشانی، آن هم در هفتمین خمره، درآمد­هایی آیینی است برای رسیدن به شایستگی بهره­مندی از نیرویی توتمی و پاسبانی از قهرمان داستان در برابر آفت­ها و نیرو­های اهریمنی.

4 ـ 7 ـ رودخانه: آب­ها، چشمه­ها و رود­خانه­ها در روزگاران کهن پرستش می­شده­اند و با باروری و بارداری و برکت در ارتباط بوده­اند؛ آب، نماد تجدید حیات و ولادت نو بوده است (ر.ک: معصومی، 1388: 95). قهرمان این داستان، در دو مقطع بنیادین که زایشی دیگرگونه را برایش به ارمغان می­آورد، آب را پساویده و از آن، نیز عبور کرده است. نخستین بار، هنگامی است که در چاه با دیو دیدار می­کند و به هنگام بازگشت، دیو از او می­خواهد با آب سفیدی که از نهر می­آید، صورت خود را بشوید. «در قصّه­ها و افسانه­ها، هر بار که ذکر زیرزمین، مغاره و دخمه، چاه، صندوق، برج و جاهای بسته به میان می­آید، ... مقصود مناسک گذر و کمال­یابی است» (دلاشو، 1386 ب: 18 ـ 17). ماهی که بر پیشانی دختر می­روید، زایش تازه­ای است که از آب نصیبش می­شود و این، هر سه، کهن­الگو­های شگفت­آور و درهم­تافتة این داستان هستند. «از دوران پیش از تاریخ، کلّیت آب ـ ماه ـ زن، مدار انسانی ـ کیهانی باروری به نظر آمده است» (معصومی، 1388: 97). سفیدی آب، نیز صبغه­ای مینوی و آسمانی دارد. «افلاطون، ادّعا می­کرد که در تصویر کردن خدایان، رنگ سفید مناسب­ترین رنگ است. رنگ سفید، نشانۀ شادی، آرامش، خوشحالی و پیروزی است. نور خورشید و نور وحی در مسیحیت، نیز سفید است» (Ferber, 2007: 234).

شخصیت ضدّقهرمان داستان، نیز در همین چاه با دیو دیدار می­کند و با زدن آب سیاه بر صورت خود، زایشی شوم را تجربه می­کند. «به طور کلَی، رنگ سیاه با بدی، گناه، شیاطین و سوگواری در ارتباط است و از دیرباز در شاه­کارهای مذهبی و ادبی جهان (در انجیل و در آثار هومر، سوفکلس، شکسپیر و ...)، چنین دلالت­هایی را به همراه داشته است» (Ferber, 2007: 28). مقطع بسیار مهمّ دیگر داستان، لحظة بازگشت قهرمان از عروسی دختر پادشاه است. شاه­زادة شیفته، سر در پی او نهاده و وی نیز از بیم نامادری از روی جوی آب می­پرد و لنگة کفشش داخل آب می­افتد. گذر از آب، از دیگر کهن­الگو­های جهانی است که زایشی نوین را به دنبال دارد. «بنی­اسرائیل برای رسیدن به ارض موعود از رودخانه گذشتند، یوحنّای تعمیددهنده، عیسی (ع) را در رود اردن تعمید داد، در اساطیر کلاسیک، مردگان باید از رودخانۀ آکرون[33] در دوزخ عبور کنند. عبور از رودخانه، نشان­دهندۀ تغییراتی به زبانی نمادین است» (Ibid. 171 _ 172). در این داستان، گذر از جوی آب، ارمغان بنیادین زندگی قهرمان را پیش‌کش او کرده است: ازدواج با شاهزاده [4].

 

ج ـ یافته­های پژوهش

  1. افزون بر تعداد شخصیت­ها و تطابق خویش­کاری آن­ها در محدودة 31 خویش­کاری الگوی پراپ، بسیاری از موتیف‌هایی که پراپ در قصّه­های عامیانه بازشناخته و برشمرده است، در داستان ماه­پیشانی نیز دیده می­شود:  تغییر شکل دادن (تبدیل شدن مادر ماه­پیشانی به گاوی زرد رنگ)، زدن کودکان (آزرده شدن ماه­پیشانی از سوی ملا­باجی)، بخشندگانی از جهان دیگر (دیو)، آب مرده و آب زنده و آب قوی و آب ضعیف (در این داستان، نهر آب­های درون چاه)، دوخته شدن در میان پوست یک جانور (تبدیل شدن مادر ماه­پیشانی به گاو) و رسیدن به سرزمینی دیگر به وسیلۀ یک راهنما و با استفاده از نردبان یا طناب (از نردبان پایین رفتن و وارد چاه شدن ماه­پیشانی با راهنمایی گاو) (ر.ک: پراپ، 1371: 335 ـ 333). این نکته، بدین معنی است که ساختار داستان ماه­پیشانی، به گونه­ای شگفت با نظریّة ریخت‌شناسی پراپ سازگار افتاده است (اثبات فرضیة شمارة 1).
  2. دفن شدن استخوان گاو قربانی‌شده به دستور دیو، هیچ حرکت و خویش­کاری سودمندی در روند داستان ندارد، امّا کهن­الگوی بسیار مهمّی است. گرچه پراپ بر وجود چنین کهن­الگویی واقف بوده، این کهن­الگو در این داستان، نقشی نداشته است. اکنون می­توان استدلال کرد که در برخی از داستان­ها، کنش­هایی فرعی و بیرون از الگوی ریخت­شناسی پراپ وجود دارد که سرنخ­هایی شگفت­انگیز و باارزش به شمار می­رود. بنابراین، الگوی پژوهشی پراپ، گرچه در سامان دادن به مطالعة قصّه­ها و ریشه­یابی آن­ها بسیار سودمند است، امّا در ژرف­کاوی داستان­ها بسندگی لازم را ندارد (اثبات فرضیة شمارة 2).
  3. بر پایة تبیین­ها و تحلیل­هایی که ارائه شد، ماه­پیشانی را باید بسان سنگواره­ای دانست که لایه­هایی تاریخی از گذار زمان را بازمی­نمایاند. آیین دفن کردن استخوان به دوران پارینه­سنگی و عصر شکار بازمی­گردد؛ چیرگی خویش­کاران زن داستان بر مردان و فراوانی نماد­های زنانة داستان، نشانه­هایی از عصر نوسنگی و مادر­سالاری است؛ شخصیت بخشنده و یاری­گر دیو، داستان را با دین آریایی­های کهن می­پیوندد و موتیف ستیز قهرمان و ضدّ قهرمان، نیز می­تواند روگرفتی از کهن­الگوی نبرد اهورامزدا و اهریمن در آیین مزدیسنا باشد. همچنین، موتیف­هایی در داستان دیده می­شود که با موتیف‌های مصری و یونانی مشابهت دارد. اکنون می­توان استدلال کرد که دیرینگی این داستان به عصر انسان شکار­گر و پس از آن به عصر مادر­سالاری باز می­گردد و نشست­هایی از دین آریایی­های کهن، دین زرتشتی و نمادهایی از دیگر ملل جهان را، نیز بر چهرة خود دارد. این­ها، اگر به یقین اثبات­پذیر نباشند، دست کم نشان­دادنی هستند (ردّ فرضیة شمارة 3).

 

نتیجه­

کاوش در لایه­های دیرین قصّه­های عامیانه، نکته­هایی ارزشمند از تاریخ، فرهنگ و آداب و رسوم مردم هر سرزمینی را بازمی‌نمایاند که بسیاری از آن­ها بر انسان عصر تکنولوژی پوشیده است. نظریّة ریخت­شناسی ولادیمیر پراپ در تبیین و تحلیل ساختار­ی قصّه­های عامیانه بسیار سودمند است و پژوهش­گر را در تفکیک اجزای قصّه از یکدیگر و آن­گاه، بازسازی و شناخت قصّه یاری می­کند. ماه­پیشانی از قصّه­های بسیار کهن ایرانی است که ساختار آن با الگوی پیشنهادی پراپ تطابق زیادی دارد و از نظام مطالعاتی او پیروی کرده است. از آنجا که هدف از ریخت­شناسی قصّه­ها رسیدن به زمینه­های تاریخی و فرهنگی آن­هاست، پس از بررسی موتیف­ها و کهن­الگو­های این داستان، دانسته شد که به عصر پارینه­سنگی و نو­سنگی بازمی­گردد و کهن­الگوهایی از دین آریایی­های قدیم، آیین مزدیسنا و سایر ملل جهان را نیز می­توان در آن پیدا کرد. نظریّه پراپ در دنبال کردن زمینه­های تاریخی داستان ماه­پیشانی، نظریّه­ای بسنده نیست، زیرا موتیفی فاقد حرکت و خویش­کاری در داستان یافت شد (دفن کردن استخوان قربانی)، که مهم­ترین کارکرد دیرین­شناسانه را داشت. شاید در دیرین­شناسی ساختار بسیاری از داستان­ها بر اساس نظریّة پراپ، چنین رویکرد فراساخت­گرایانه­ای نیازی آشکار باشد. در داستان­های عامیانه، رویداد­های فاقد بنیان منطقی که ریخت‌شناسان و منتقدان داستان مدرن، آن­ها را اپیزود­هایی زاید در طرح داستانی می­دانند، سرنخ­هایی ارزشمند به شمار می­روند، زیرا خاطرات ناخودآگاه جمعی انسان را در ژرفنای خود نهانده­اند و سرشار­ترین آبشخوری هستند که دانای فولکلور و دانش مردم­شناسی مصالح کار خود را از آن­ها می­گیرد. به گمانی نزدیک به یقین می­توان استدلال کرد که قصّه­های عامیانه از دستبرد خرد ویرایش­گر انسان پس از عصر اسطوره، بیشتر  در امان مانده­اند و گذشتۀ تاریک انسان را به او بهتر می­نمایانند. 

 

پی‌نوشت‌ها

1. دربارة مکتب­های فولکلور­شناسی و روش­های تحلیلی آنان، نیز بنگرید به: (Dorson, 1963: 97؛ مکاریک، 1388: 27 ـ 24).

2. برخی از این روایت‌ها عبارت‌اند از: کتی لباس چوبی (نروژی)، لنگه کفش بلوری (فرانسه‌ای)، سیندرلا (آلمانی)، واسیلیای زیبا (روسی)، نامادری پلید (کشمیری). امّا نسخه­ای که امروزه از سیندرلا اغلب به صورت کارتون و کتاب روایت می‌شود، نسخۀ فرانسوی سیندرلاست که شارل پرو در سال ۱۶۹۷ میلادی روایت کرده است. روایت­های گوناگونی از ماه­پیشانی را نیز در این کتاب­ها می­توان دنبال کرد: افسانه‌ها، صبحی مهتدی؛ قصه‌های ایرانی، سیدابوالقاسم انجوی شیرازی؛ فرهنگ عامیانة سیرجان، مهری مؤید‌محسنی؛ افسانه‌های اشکوربالا، کاظم­سادات اشکوری؛ فسون فسانه، فرزانه سجادپور؛ افسانه‌های شمال، سیدحسین میرکاظمی؛ چهارده افسانه از افسانه‌های روستایی ایران، حسین کوهی کرمانی؛ افسانه‌ها و متل‌های کردی، علی اشرف درویشیان؛ فرهنگ مردم کرمان، لوریمر، به کوشش دکتر فریدون وهمن؛ نمونه‌هایی از قصه‌های مردم ایران، افشین نادری؛ افسانه‌های آذربایجان، صمد بهرنگی و بهروز دهقانی؛ افسانه‌های لری، داریوش رحمانیان.

3. آیا نمی­توان واژة انگلیسی divine، به معنای الهی را که برآمده از  لاتین deus  و dīvus و آن­ها هم به نوبة خود برآمده از deva هندی باستان و daeva اوستایی است (Pokerny, 1959: 323)، با واژة divide و division انگلیسی، به معنی جدا کردن و جدا­سازی مرتبط دانست و ریشة تاریخی این واژه­ها را به جدا شدن خدایان اقوام آریایی رساند؟!

4. برخی از واژگان مهمّ اساطیری این گفتار، در زیر گزارش می­شود:

آکرون: در اساطیر یونان و روم، نام رودخانه­ای است در عالم اسفل که پیرمردی به ­نام کارن (Charon) ارواح مردگان را از آن رد می­کند (آریان­پور، 1377: ذیل Acheron).

اوک دات: چنان که از روایات مربوط به آفرینش در ایران کهن برمی­آید، پنجمین مرحلة آفرینش در خلقت، عالم حیوانات بود. ... اعتقاد بر این بود که گاوی به­نام اوگدات، تخم تمام چارپایان و حتّی برخی از گیاهان سودمند را با خود دارد. این گاو تنها مخلوق روی زمین و حیوانی بود زیبا و نیرومند که گاهی او را به­صورت گاوی نر و گاهی هم گاو ماده تصویر کرده­اند. گیومرث، نیز مانند این گاو از خاک پدید آمد و تا سه­هزار سال هر دو در آرامش بودند. هنگامی که دیو بدی به گاو نخستین رسید، گاو به‌رغم تلاش اهورا­مزدا بیمار شد و سرانجام چشم از جهان فرو­بست. روان گاو، ظهور مردی را که حامی حیوانات باشد، از اهورامزدا خواستار شد و او فروهر زردشت را به او نمود (یاحقی، 1386: 691 ـ 690/ذیل گاو).

پرمایه (برمایون): نام گاوی است که هنگام زادن فریدون زاده شد و فرانک، مادر فریدون، فرزند را از بیم ضحّاک به نگاهبان برمایون سپرد و فریدون با شیر این گاو پرورده شد و ضحّاک پس از آگاهی از این ماجرا برمایون را کشت (همان‌جا).

ونوس (Venus): ایزد­بانوی عشق رومیان که یونانیان آن را آفرودیت (Aphrodite) نامیده­­­اند. او بانوی گفت­و­گوی اغواگر با خنده­های جذّاب و افسون­ها و شادی­های عاشقانه شناخته شده است. پرندة محبوب او کبوتر است [ق.س. مرغ کووکل در 4 ـ 3 این پژوهش] که ارّابة او را حمل می­کند و گیاهان مخصوصش گل سرخ و مورد است (یاحقّی، 1386: 51 ـ 50/ذیل آفرودیت).

یوحنّا: یوحنّای معمدان (John the Baptist)، از پیامبران بنی­اسرائیل و پسر زکریّای نبی بود. یحیی بنی­اسرائیل را در آب رود اردن غسل می­داد. غسل عیسی (ع)، نیز به دست وی انجام گرفت. هرودس، حاکم فلسطین، به تحریک همسرش فرمان قتل وی را صادر کرد (انوری و دیگران: 1387: 2442/ذیل یوحنّای معمدان).



[1] folklore

[2] Ambroise Morton

[3] Maxim Gorkij

[4] Jacob & Wilhelm Grim

[5] Andrew Lang

[6] Johan Gottfried Herder

[7] Wiliam Bascom

[8] structuralism

[9] formalism

[10] Veladimir jakovlevic propp

[11] Claude Levi Straus

[12] morphology

[13] Afana´s’ev

[14] function

[15] Algirdas Julien Greimas

[16] Tzvetan Todorov

[17] Gérard Genette

[18] Alan Dundes

[19] motifeme

[20] Northrop Frye

[21] James Frazer

[22] Golden bough

[23] prototype

[24] collective unconscious

[25] depth psychologists

[26] theme

[27] satan

[28] Elisabeth Badinter

[29] Marica

[30] ethnography

[31] daeva

[32] deva

[33] acheron

 

  1.        آریان­پور، منوچهر (1377). فرهنگ جامع شش­جلدی پیشرو آریان­پور، چ1، تهران: جهان­رایانه.
  2. اسکولز، رابرت (1379). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیّات، ترجمۀ فرزانه طاهری، چ1، تهران: آگاه.
  3. انوری، حسن و دیگران (1387). فرهنگ اعلام سخن، ج 3، چ3، تهران: سخن.
  4. باستید، روژه (1391). دانش اساطیر، ترجمة جلال ستاری، چ2، تهران: توس.
  5. پراپ، ولادیمیر (1371). ریشه­های تاریخی قصّه­های پریان، ترجمۀ فریدون بدره­ای، چ1، تهران: توس.
  6. ـــــــــــــــ (1386). ریخت­شناسی قصّه­های پریان، ترجمۀ فریدون بدره­ای، چ2، تهران: توس.
  7. تمیم­داری، احمد (1390). فرهنگ عامه، چ1، تهران: مهکامه.
  8. حق­شناس، علی­محمّد و خدیش، پگاه (1387). «یافته­هایی نو در ریخت­شناسی افسانه­های جادویی ایران»، فصلنامة دانشکدة ادبیّات و علوم انسانی دانشگاه تهران،  سال 59. شمارۀ 186. تابستان. صص 39  ـ  27.
  9. دارمستتر، جیمس (1384). مجموعة قوانین زرتشت (وندیداد)، ترجمة موسی جوان، چ2، تهران: دنیای کتاب.
  10. دلاشو، م. لوفلر ( 1386 الف). زبان رمزی افسانه­ها، ترجمۀ جلال ستّاری. چ2، تهران: توس.
  11. ـــــــــــــــ (1386 ب). زبان رمزی قصّه­های پریوار، ترجمۀ جلال ستّاری، چ2، تهران: توس.
  12. ستّاری، جلال (1388). سیمای زن در فرهنگ ایران.، چ 5، تهران: مرکز.
  13. سرلو، خوان ادواردو (1389). فرهنگ تاریخی نماد­های جهان، ترجمۀ مهرانگیز اوحدی، چ1، تهران: دستان.
  14. سیپک، ییری (1384). ادبیّات فولکلور ایران، ترجمة محمّد اخگری، چ1، تهران: سروش.
  15. شاملو، احمد (1379). قصّه­های کتاب کوچه، چ1، تهران: مازیار.
  16. فریزر، جیمز (1386). شاخه­های زرّین، ترجمة کاظم فیروزمند، چ 14، تهران: آگاه.
  17.  کزّازی، میرجلال­الدین (1370). مازهای راز، چ1، تهران: مرکز.
  18.  لوی­استروس، کلود (1386).توتمیسم، ترجمة مسعود راد، چ2، تهران: توس.
  19.  معصومی، غلامرضا (1387). مقدّمه­ای بر اساطیر و آیین­های باستانی جهان، چ2، تهران: سوره مهر.
  20.  ـــــــــــــــــــ (1388). دایرة­المعارف اساطیر و آیین­های باستانی جهان، چ1، تهران: سوره­مهر.
  21.  مکاریک، ایرنا ریما (1388). دانش­نامة نظریّه­های ادبی معاصر، ترجمة مهران مهاجر و محمّد نبوی، چ3، تهران: آگه.
  22. محجوب، محمّدجعفر (1383). ادبیات عامیانة ایران، به کوشش حسن ذوالفقاری، چ2، تهران: چشمه.
  23. میرصادقی، میمنت (1388). واژه­نامة هنر شاعری، چ 4، تهران: کتاب مهناز.
  24.  نیوا، ژرژ (1373). نظری اجمالی بر فرمالیسم روس، ترجمة رضا سیّد حسینی، مجلۀ ارغنون، شمارۀ 4. صص  25 ـ  17.
  25.  هدایت، صادق (1386). فرهنگ عامیانة مردم ایران، چ14، تهران: چشمه.
  26. یاحقی، محمّد­جعفر (1386). فرهنگ اساطیر و داستان­واره­ها در ادبیّات فارسی، چ2، تهران: فرهنگ معاصر.
  27.  الیاده، میرچا (1389). رساله در تاریخ ادیان، ترجمة جلال ستّاری، چ4، تهران: سروش.
    1.  Abrams, M.H. and Harpham, Geoffrey Galt (2009). A Glossary of Literary Terms. Boston: Wadsworth Cengage Learning.
    2.  Bertens, Hans (2001). Literary Theory: the Basics. London and New York:   Routledge.
    3.  Carter, David (2006).Literary Theory. Herts: Pocket Essentials.
    4.  Coyle, Martin et al (eds.) (1993). Encyclopedia of Literature and Criticism. Cardiff: University of Wale.        
    5.  Cudden, J. A. (1999). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. 4th ed., Penguin Books.
    6.  Dorson, Richard M. (1963). “Current Folklore Theories”. Current Anthropology. 4 (1): 93 _ 112.
    7.  Ferber, Michael (2007). A Dictionary of Literary Symbols. 2nd ed.,New York: Cambridge University Press. 
    8.  Habib. M. A. R (2005). A history of literary criticism: from Plato to the present. First published by Blackwell Publishing Ltd.
    9.  Hale, Dorothy J. (ed.) (2006). The novel: an Anthology of Criticism and Theory, 1900–2000. Blackwell Publishing Ltd.
    10. Hart, Jonathan (1994).  Northrop Frye: The theoretical imagination. London and New York: Routledge.
    11. Pokerny, Julius (1959). Indogermanisches Etymologisches Worterbuch. Vol. II. Bern: Francke.
    12.  Smith, Brian Sutton et al (eds.) (1999). Children's Folklore. Logan: Utah State University Press.