براعت استهلال های تغزّل گونه در شاهنامه

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه سیستان و بلوچستان، زاهدان، ایران

2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه سیستان و بلوچستان، زاهدان، ایران

چکیده

وقتی به ساختار نامة نامورِ قوم ایرانی، شاهنامة فردوسی، ژرف می­نگریم؛ علاوه بر محتوی و بُن­مایه­های سخت و سُتوارش، قالب داستان­ها و روند روایت آن­ها هم به جای خود بسیار هوشمندانه و عالمانه هستند. یکی از شگردهایی که سهم افزونی در این داستان­ها دارد، براعت استهلال­های آن­ها می­باشد. از شُمار فراوان مقدمه­های داستان­های شاهنامه ده مقدمه براعت استهلال کامل هست؛ که از این ده براعت استهلال، سه­ مقدمة آن از نظر ساختار بیشتر به یکدیگر شباهت دارند و با هفت­ مقدمة دیگر دارای تفاوت­هایی می­باشند. این سه دیباچه، براعت استهلال داستان­های «کیخسرو»، «رستم و اسفندیار» و «پادشاهی هرمزد» هستند؛ که ساختاری شبیه تغزّل­های قصیده دارند. یعنی از نظر: الف) تعداد بیت­ها، ب) موضوع، فضا، روایت و شخصیت آن­ها و ج) بیت تخلّص(گریز) هم­خوانی­های بارزی با تغزّل دارند، به گونه­ای که تغزّل قصاید را به ذهن تداعی می­کنند. در این پژوهش به روش تطبیقی- تحلیلی با نگاهی بر تغزّل در قصیدة پارسی و براعت استهلال در ادب پارسی و کاربردِ آن در شاهنامه؛ ساختار سه براعت استهلال مذکور و قیاس و سنجش آن­ها با دیگر براعت استهلال­های شاهنامه و تغزّل قصاید بررسی شده است. در آخر نیز به چرایی و چگونگی به وجود آمدن این پدیده پرداخته‌ایم.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Serenading prologues in Shahnameh

نویسندگان [English]

  • Mahmmoud Abbasi 1
  • Yaghoub Fouladi 2
1 Associate Professor of Persian Language and Literature, University of Sistan and Baluchestan, Zahedan, Iran
2 Ph.D Student of Persian Language and Literature, University of Sistan and Baluchestan, Zahedan, Iran
چکیده [English]

When we look deeply at the structure of Iranian famous letter–Shahnameh of Ferdowsi- it becomes clear that besides its stable and rigid content, format and process of narration of its stories are also done scholarly and intelligently. The prologues of the stories are one of the most effective methods in the disciplined structure of stories. From among numerous numbers of story prefaces in Shahnameh, there are ten of them that are exhaustive prologue; three of which are more alike in structure and have some differences with other ones. These three prefaces include prologues of “KeyKhosrow”, “Rostam and Esfandyar”, and Kingdom of Hormozd” stories, which have a similar structure with Serenading. They have obvious similarities with Serenading in: a) number of verses, b) theme, situation, narration, and their characteristic, which recall the first Serenading of odes to mind. So, we can say that the three mentioned prefaces have some features in common both in prologue and serenading. According to the structure (number of verses, pseudonym verse, subject, narration and characteristic), they are like serenading and, from the aspect of prophecy, they take the burden of prologue. These three serenading prologues, however, have some differences with ode serenading.
They should have an amount of indirect and summarized expression of the text because they have the prophecy of being a prologue; on this basis, the story they narrate on the ground of nature is allegorical and the natural characters used within them are symbols of the original characters of the story which symbolically express the sense of the story.
The concept of these primary verses is somehow close to the whole text of the story; so, after reading them, we understand the feelings of happiness and sorrow which we would confront with in the whole text. But, ode serenading has not such a prophecy, since the main purpose of serenading is to create interest and emotion in the reader about the principal intention of the poet. There are three reasons why such prologues exist in Shahnameh: first, era of Ferdowsi; because in this era, Samanids and Ghaznavids, poetry in the genre of Khorasani was in its highest place and all around Iran and Khorasan was full of poets and poetry. Second, the genre of Khorasani poetry. The main sense of this genre was ode and the related poets had a realistic and concrete view to the surrounding nature.
 It is good to say about the mentioned factors that living in an environment which is full of poetry would irresistibly affect the poets and their sensations. The third factor is the entire familiarity of Ferdowsi with the poetic genres and poetry technics of his era. All of these factors had affected Ferdowsi’s serenading and Khorasani genre of poetry. A point to add is the fact that the art of prologue is not the result of serenading ode. However, this is not separated from serenading ode and hasn’t been changed. Such an art has been existed independently and had been used in the poems, but without any special name until the 8th century which Khatib Ghazvini in his summary of “Meftah al-Olum” of Sakaki with the title of ”Talkhis al-Meftah fi al-ma’ani val bayan val badie’” called it prologue.

کلیدواژه‌ها [English]

  • prologue
  • Serenading
  • Ferdowsi
  • Shahnameh
  • Khorasani genre

مقدمه

یکی از ویژگی­های متعددی که در ارجمند شدن شاهنامه و ورجاوند شدن آن نقش دارد، هنر داستان­پردازی فردوسی است. به‌گونه­ای که می­توان گفت: «این هنر فردوسی، بی­گمان در میان پدیدآورندگان میراث تناور ادبیات داستانی کهن ما، از منظومه­های داستان غنایی و حَماسی و تعلیمی گرفته تا گونه­های منثور و حتّی ادبیات شفاهی عامیانه بی­بدیل است» (توکّلی، 1387: 26). یکی از شگردهای داستان­پردازی فردوسی براعت استهلال­هایی است که او پیش­درآمد داستان­های خود آورده­است. در این نوشتار به نمونه­ای از این شگرد هنری پرداخته می­شود و در یک پژوهش تطبیقی چگونگی تأثیرگذاری تغزّل قصیدة پارسی و سبک خراسانی بر ساختار این صنعت ادبی در شاهنامه و تأثیرپذیری فردوسی از تغزّل و شعر دورة او نشان داده می­شود.

با توجه به اهمیت شاهنامه در فرهنگ و ادب پارسی و ارجمندی آن در حَماسة ملّی ایران و هم­چنین تأثیر ساختار آن در آثار حَماسی پس از خود، پژوهش­های فراوان و گسترده­ای بر روی آن صورت گرفته است. بر همین اساس، سخنان گوناگونی در موردِ دیباچه­ها و براعت استهلال­های داستان­های شاهنامه می­بینیم؛ امّا اکثر قریب به اتفاقِ این پژوهش­ها محتوای این براعت استهلال­ها را بررسی کرده و چندان توجهی به فُرم و ساختار آن­ها نداشته­اند؛ مثلاً در خصوص براعت استهلال داستانِ «رستم و اسفندیار» حدود هفده شرح و تفسیر(در کتاب­ها و مقالات) وجود دارد، که همگی به محتوای آنها و شرح و توضیح ابیات پرداخته­اند. شرح­هایی چون: میرجلال­الدین کزازیدر جلد6 نامة باستان (کزازی، 1384: 641 - 634)؛ حسن انوری و جعفر شعار در رزمنامة رستم و اسفندیار (انوری و شعار، 1387: 49 - 47)؛ غلامعلی فلّاح قهرودی در رستم و اسفندیار (فلاح قهرودی، 1389: 140 - 138) و جلال خالقی­مطلق در جلد 2 یادداشت­های شاهنامه (خالقی مطلق، 1391: 273 - 272). از آثاری که مستقلاً به آرایة براعت استهلال در شاهنامه پرداخته­اند و یا بخشی از آن اثر به این صنعت اختصاص یافته است؛ کتاب از رنگ گُل تا رنج خار از قدمعلی سرّامی است که به­طور گسترده به مقدمات داستان­های شاهنامه پرداخته و تمام این مقدمات معرفی و تحلیل محتوای آن­ها و ارتباطشان با متن داستان­ها بررسی شده است(سرّامی، 1368: 153 – 118). همچنین مریم(رودابه) موسوی در مقالة «آینه­داری و تفاوت آن با براعت استهلال با تکیه بر شاهنامة فردوسی» پس از سخن در خصوص شگرد آینه­داری و براعت استهلال و نمایاندن اختلاف این دو از یکدیگر؛ به بررسی صنعت آینه­داری در شاهنامه و نشان دادن آن به عنوان یکی از شگردهای هنری فردوسی برای هدایت خواننده از فُرم به رمزگشایی داستان پرداخته است.تیمور مالمیر در مقالة «دیباچه در شاهنامه و رسالت فردوسی»، با نگاهی اجتماعی «دیباچة شاهنامه»، مقدمة داستان­های «رستم و سهراب»، «رستم و اسفندیار» و «بیژن و منیژه» را شرح کرده است (مالمیر، 1388: 248 – 233). احمد نورمند نیز در مقالة «براعت استهلال و بسامد آن در بعضی منظومه­ها، با تحلیل کاربرد آن در داستان رستم و اسفندیار» پس از بیان عناصر و ویژگی­های این صنعت و انواع آن، براعت استهلال «داستان رستم و اسفندیار» را با توجه به متن داستان بررسی کرده است. از پژوهش­های برجسته در این مورد، مقالة «آغاز و انجام داستان­های شاهنامه» از جلال خالقی مطلق است. خالقی مطلق در این مقاله بر خلاف دیگر پژوهش­گران ـ که محتوای این مقدمات را بررسی کرده­اندـ به شناساندن این آغازینه­ها در ابتدای داستان­ها و چگونگی تفکیک داستان­های شاهنامه از هم­دیگر بر اساس آن­ها، سخن گفته است؛ و این­که مصحّحان شاهنامه این موضوع را درنیافته­اند و گاه دو یا سه داستان مستقل را به یکدیگر متّصل کرده­اند (خالقی مطلق، 1388: 183 – 177). همان­گونه که در بالا گذشت، به جز مقالة خالقی مطلق ـ که در مورد جایگاه و فُرم قرار گرفتن براعتِ استهلال­های شاهنامه می­باشدـ دیگر پژوهش­ها به بررسی محتوای این آغازینه­ها و شرح و تفسیر آن­ها پرداخته­اند.

وجه تمایز این مقاله با مطالب فراوان دیگری که در زمینة براعت استهلال­های شاهنامه نگارش یافته است، این است که: نویسندگان فارغ از محتوا و تحلیل محتوایی ابیات، به بررسی ساختار دیباچه­های شاهنامه پرداخته­اند و با روشی تطبیقی ـ تحلیلی نمونه­هایی از براعت استهلال را که از نظر ساختاری با دیگر براعت استهلال­های شاهنامه تفاوت دارند، معرفی نموده­اند.

 

براعت استهلال

«براعت» در لغت به معنای: «فضیلت، برتری، فصاحت» و «استهلال» یعنی «جستجوی ماه کردن، بانگ کردن کودک به وقتِ تولد، بلند کردن متکلم آواز را» (دهخدا، 1377: 4505 و 2198) می­باشد. در اصطلاحِ ادبی «براعت استهلال» نام یکی از صنایع بدیع معنوی در علم بلاغت است به این معنا که «دیباچة کتاب یا تشبیب قصیده یا پیش­درآمد مقاله و خطابه را با کلمات و مضامینی شروع کنند که با اصل مقصود تناسب داشته باشد»(همایی،1361: 303). این صنعت یکی از تکنیک­های موجود در روایتِ داستان‌های کلاسیک پارسی می­باشد، به این ترتیب که راوی در آغاز داستان با وصف طبیعت و یا کاربرد واژگانی ویژه، به محتوا و درون­مایة داستان اشاره می­کند. به گونه­ای می­توان گفت: براعت استهلال «نوعی حُسن مَطلَع است، منتها مضمون مَطلَع با مقصود و منظور اثر تناسب و هماهنگی دارد. مثلاٌ در آغاز داستان داش آکُل صادق هدایت چنین آمده است که داش آکُل و کاکارستم سایة هم را با تیر می­زدند. از این کنایه درمی­یابیم که درگیری و دشمنی میان این دو شخص بسیار سخت است و ما با ماجرای غم­انگیز و فاجعه­ای دردناک روبه­رو هستیم» (وحیدیان کامیار، 1390: 151). براعت استهلال با پیش­گفتار (Foreword _ Prologue ) در ادبیات انگلیسی مشابهت دارد. پیش­گفتار «سخن کوتاهی است در ابتدای یک اثر ادبی که خواننده را از موضوع و مطلب کتاب آگاه می­سازد» (جعفری پارسا، 1389: 147). کاربردِ براعتِ استهلال دو گونه است: «یکی چنان است که نویسنده به توصیف کلّی مطلبی یا واقعه­ای می­پردازد و به گونه­ای خواننده را در جریان کلّ مطلب یا کتاب قرار می­دهد، مثل مقدمة «رستم و سهراب» فردوسی؛ گونة دیگر آن است که مؤلف در مقدمة کتاب یا مقاله یا حتّی شعر خود به کلماتی اشاره کند که به طورِ رمزگونه، به محتوای اصلی مدرک اشاره داشته باشد، مانند مطلبی که علّامه همایی در مقدمة کتاب فنون بلاغت و صناعات ادبی آورده است» (نورمند، 1389: 45). با توجه به اینکه براعت استهلال نخستین برخورد مخاطب با داستان و منظومه­های داستانی است، از لحاظِ رابطة آن با متن داستان (متنی که پس از براعت استهلال می­آید)، این آرایه را می­توان به چند نوع تقسیم کرد. در اینجا به چند نوع از آن اشاره می­شود: 1. براعتِ موضوعی و ماجرایی (شروع با معرفی ناگهانی، سریع و مات کنندة حادثه)؛ 2. براعت استهلال فضاساز (شروع با محور قرار دادن یک زمان استثنایی یا مکان خاصّ منحصر)؛ 3. براعت ماجرایی ـ محتوایی ـ موضوعی (شروع با یک تکانه یا تنش برانگیزندة تفکرانگیز)؛ 4. ماجرایی ـ شیوه­ای ـ سبکی (شروع با مشارکت دادن مخاطب در داستان و شخصیّت داستانی تلّقی کردن مخاطب، البته شخصیت فرعی)؛ 5. ماجرایی ـ حادثه­ای، شیوة هیجان­شکنی یا هیجان­کُشی (شروع با پایان داستان)؛ 6. چند عنصری (شروع با مقدمة توضیحی ـ تشریحی دام­گسترانة واقع­نمایانه از جانبِ نویسنده)؛ 7. شروعِ ظاهراً مستقل از موضوع، امّا باطناً مربوط و فراهم­آورندة شرایطِ ویژه برای پذیرش موضوع و ماجرا؛ 8. شروع با ارائة خلاصه یا فشردة کلّ داستان یا یک بخش از آن، به قصد سرکوب حسّ هیجان­زدگی مخاطب و جانشین کردن تفکّر و تعقّل؛ 9. فضاساز یا محتوایی (شروع با یک شعر، ترانه یا سرود و یا سخن ماندگاری از دیگران) (نورمند به نقل از ابراهیمی، 1389: 46 ـ 45).

گویندگان در متون روایی منظوم کلاسیک پارسی، از براعت استهلال بهره گرفته­اند. البته نام خاصی برای این تکنیک نداشته­اند و یا آن نام، اکنون در دسترس نیست؛ تا این­که در قرن هشتم هجری قمری این تکنیک در قالب یک صنعت بدیعی توسط خطیب قزوینی نام­گذاری می­­شود (خطیب قزوینی، 1363: 387 - 386). نمونة کلاسیک براعت استهلال در شعر فارسی، ابیات آغازین «داستان رستم و سهراب» در شاهنامه است؛ ابیاتی که در آن راوی با بیانِ فلسفة مرگ و حیات و قضا و قدر، فضایی پرسش­خیز و ترحّم­انگیز را ترسیم کرده ­است؛ فضایی که وقوع حادثه­ای ناگوار را هشدار می­دهد:

اگر تنـدبـادی براید زِ کُنج،
ستمکاره  خوانیمش، ار  دادگـــر؟
اگــر مرگ دادست، بیداد چیست؟
 ازین راز،  جــــانِ تو آگـاه نیست؛
 همه تا  درِ آز،  رفتــه   فــراز،
 برین کـارِ یزدان، تـرا راز نیست؛
             

 

بخاک افگنـــد نارسیـده  تُرُنـج،
هنرمنــد  دانیـمش،  ار  بـی‌هنــر؟
ز داد این همه بانگ و فریاد چیست؟
بدین  پـرده اندر،  تــرا راه نیست
به کس بر، نشد این درِ  راز بــاز...
اگــر جانت با دیــو انبـاز  نیست.
           (فردوسی، 1392: 2/170 ـ 169)

 

با خواندن براعت استهلال که «بیشتر به کمک استعمال لغات خاص علم یا مطلبی که کتاب در آن باره است و یا با اشاره به سرنوشت قهرمانان داستان» (شمیسا، 1383: 123)، یا وصف صحنه­ای از طبیعت به شکل نمادین، حال و هوای کلّی کتاب یا داستان بر مخاطب آشکار و روشن می­گردد. در این صورت، براعت استهلال، از طرفی تقویت­کنندة فضا و رنگ داستان و از سویی دیگر تداعی­ کنندة احوال درونی شخصیت­ها است. در براعت استهلال فوق، «تندباد» و «تُرُنج» نمادهایی هستند که علاوه بر معنای ظاهری خود، دست­کم یک معنی ضمنی دیگر در بردارند که با پیشروی داستان در ذهن مخاطب تداعی می­شود: کشته شدن سوزناک سهرابِ جوان و قضا و قدر بودن مرگ و داد بودن آن.

 

نگاهی به تغزّل در قصیدة پارسی

در ساختمان قصیدة کلاسیک (در قصیده­های غیر مقتضب) به ابیاتِ آغازین آن که پیش­درآمدی است برای قصد اصلی شاعر و تنة اصلی شعر، تغزّل، نسیب یا تشبیب می­گویند. باید گفت: این تکنیک یادگاری از قصیده­های جاهلی عرب است که مورد تقلید و اقبال قصیده­سرایان پارسی گشته است (محجوب، 1345: 147). این مقدمة غزلْ­گونه معمولاً در خصوصِ عشق و عاشقی، مجلس بزم و باده­گساری، وصف طبیعت از قبیل: بهار و خزان، طلوع و غروب خورشید و ماه و ستارگان، کوه، دریا، دشت، صحرا و امثالِ آن است که هدف شاعر از آوردن آن در اول قصیدة خود، لطیف­تر کردن آن و ایجاد محرّکی برای مخاطب که او را راغب به شنیدن و خواندن ابیات اصلی قصیده ـ که پس از آن می­آید ـ بکند (رازی، 1360: 15 - 413؛ همایی، 1361: 96؛ شمیسا، 1370: 36). به گونه­ای که شاعری که مثلاً قصد مدح ممدوحِ خود را که فاتح ازجنگ برگشته است و یا مرثیه­ای در سوگ او و یا وصفِ بزم و سورِ ممدوح در ایّام بهار و... را دارد؛ برای سر ذوق آوردن و تحریک او به شنیدن سروده­اش، قبل از خطابة بلندبالای خود، شعری غزل­گونه بر مبنای قافیه و ردیفِ قصیدة خود، معمولاً در پنج تا پانزده بیت (گاهی بیشتر از پانزده بیت) می­سراید و قبل از آن قرار می­دهد. این تغزّل­ها معمولاً پیش­آهنگ بیت­های اصلی قصیده هستند.

پس از تغزّل، تنة اصلی قصیده ـ که محتوای آن مقصودِ شاعر را دربر دارد ـ می­باشد. شاعران برای اینکه قصیدة آنها ـ و مخاطب با خواندن این شعر ـ یکباره از تغزّل واردِ تنة اصلی نشود و به نوعی دچار گسستگی نشود؛ یک یا دو بیت را پس از تغزّل می­آورند که در اصطلاح بلاغی «تخلّص» نام دارند. ابن اثیر در کتاب المثل السائر فی ادب الکاتب و الشاعر در این­باره چنین می­نویسد: «در حقیقت تخلّص پیوند دادن سخنی به سخن دیگر است، با اشارة لطیفی به کلام نخستین و آنچه اینک موردِ نظر است» (ر.ک: سعدون، 1390: 88). تخلّص به معنی «گریزگاه» و «رهایی» است، زیرا شاعر از تغزّل سرودة خود گریز به تنة اصلی می­زند و پس از آن مقصود خود را بیان می­کند (شمیسا، 1381: 292؛ هاشمی، بی­تا: 2 – 420). این بیت(یا بیت­ها)، هم نمودهای تغزّل پیش از خود و هم تنة اصلی پس از خود را دارا هستند و همچون پُلی بین تغزّل و تنة اصلی قصیده می­باشند که معمولاً ارتباطی جالب و هنری را برقرار می­کند و شعر را دارای حُسن تخلّص می­کنند. در زیر به نمونه­هایی از تغزّل و تخلص چند قصیده از قصیده­سرایان مشهور پارسی نظر می­افکنیم تا چیستی و کارکرد این شگردِ شعری بهتر نمایانده شود:

فرخی سیستانی در چکامه­ای پنجاه و هشت بیتی در صفت داغگاه ابوالمظفر فخرالدوله احمدبن محمد والی چغانیان و مدحِ او، هفت بیتِ آغازین را اختصاص به تغزّل داده است:

چون پرند نیلگون بر روی پوشد مرغزار
خاک را چون نافِ آهو مشک زاید بی­قیاس   
دوش وقتِ  نیـم­ْشب بوی بهار آورد  باد   
باد گـویی مشکِ سوده  دارد  اندر آستین   
ارغوان لعلِ  بدخشی دارد  اندر  مرسله    
تا برآمد جام­های سرخِ مُل بـر  شاخِ  گُـل    
 باغ بوقلمون  لباس و راغ بوقلمـونْ­نمای
       

 

 

پرنیانِ هفت­رنگ اندر سر آرد کوهسـار
بید را چون پر طوطی برگ روید بی­شمار
حبَّذا باد  شمـال و خرَّمـا بوی بهـار
باغ گویـی لعبتـانِ ساده دارد در کنـار
نسترن لؤلؤی لالا دارد اندر گـوشوار
پنجه‌های دستِ مردم سر فرو کرد از  چنار
آب مرواریدْرنگ  و ابر مرواریدْبــار
                  (فرخی سیستانی، 1371: 175)

 

شاعر پس از این پیش­درآمد در یک بیت گریز به ممدوح می­زند:

راست پنداری که خلعت­های رنگین یافتند      

 

باغ­های پرنگـار از  داغگاه  شهریـــار
                                        (همان: 176)

 

و سپس به تنة اصلی شعر که مدحِ ابوالمظفر فخرالدوله، وصفِ داغگاه و مجلسِ بزمِ اوست می­پردازد:

داغگاه  شهریـار  اکنـون چنان خرّم  بـود
سبزه اندر سبزه بینی، چون سپهر اندر سپهر
 سبزه‌ها با بانگ  رود مطـربان  چَربدست              

 

کاندرو از نیکویـی حیران  بماند  روزگـار
خیمه اندر خیمه بینی، چون حصار اندر حصار
خیمه‌هـا با بانگ نـوش ساقیان  می­گسار...
                                       (همان: 176)

 

بر این بنیاد که قصد فرّخی از سرودنِ این قصیده وصفِ داغگاهِ ممدوح و مدح او می­باشد، و زمان بهار، مکان باغ­های پُر نگار و روایت بهارگون می­باشد؛ تغزّل این چکامه(هفت بیت آغازین آن) هم دارای حال و هوای بهاری و وصف طبیعت بهار است. تخلّص که گریز از تغزّل به تنة اصلی است، در اینجا از یک طرف با ویژگی­های بهار و از طرفِ دیگر با ویژگی­های توصیفِ داغگاهِ شهریار پرورده شده­است؛ که علاوه بر گریز از تغزّل، مانع گسستِ بین دو قسمتِ قصیده می­شود و هم اینکه مخاطب را می­آگاهاند که مقصود شاعر در بیت­های بعدی در موردِ کیست و در خصوصِ چیست.

نمونه­ای از منوچهری دامغانی در مدح خواجه، که با تغزّلی بهارگون و وصف طبیعت شروع می­شود:

همی‌ریزد میانِ  باغ،  لؤلؤهـا  به  زنبـرها    
ز قرقویی به صحراها، فروافکنده  بالش­ها     
زده یاقوتِ رمانـی به صحراهـا به خرمن­ها     
به زیـرِ پرِ قوش‌اندر، همه چون چرخ دیباها    
بسانِ  فالگویانند  مرغـان  بر  درختـان  بر     
عروسـانند پنداری به گــردِ مرز،  پوشیـده      
فروغ برق­ها گویـی ز ابر تیــره  و  تـاری     
زمین محراب داوودست، از بس سبزه، پنداری    

بهاری بس بدیعست این، گرش با ما بقا بودی

 

همی‌سوزد  میـانِ راغ، عنبرها به مجمرهـا
زِ بوقلمون به وادی­ها،  فروگسترده بسترها
فشانده مشک خرخیزی، به بستان­ها به زنبرها
به پرکبک بر، خطی سیه چون خط محبرها...
نهاده پیش خویش اندر، پر از تصویر دفترهـا
همه کف­ها به ساغرها، همه سرها به افسرها
که  بگشادند اَکحَل­های  جمّازان  به نِشترهـا
گشاده مرغکان بر شاخ، چون داوود حنجرها
ولیکن مندرس  گردد  به  آبـان­هـا و آذرهـا
                     (منوچهری دامغانی، 1369: 3)

 

پس از این تغزّل نسبتاً بلند، منوچهری گریزی به ممدوح می­زند و با یک بیت(تخلّص) خود را از تغزّل می­رهاند:

جمال خواجه را بینم بهــار خرّمِ  شـادی    

 

که بفزاید، به آبان­ها و نگزایدشْ صَرصَرهـا
                                            (همان: 3)

 

و پس از آن به مدح خواجه که هدف غایی شاعر در این چکامه است می­پردازد:

خجسته خواجة والا، در آن زیبا  نگارستان    
خداوندی که نام اوست، چون خورشید گسترده
به پیشِ خشم او، همواره دوزخ­ها چو کانون­هـا

 

گر­از­ان روی سنبلها و یا­زان زیر عَرعَرها
ز مشرق­ها به مغرب­ها، ز خاورها به خاورها
به پیش دستِ او جاوید دریاها چو فَرغَرها...
                                               (همان: 3)

 

منوچهری از طبیعت و فضای بهاری در پروراندن این تغزّلِ شانزده بیتی استفاده کرده است تا ممدوح و مخاطبان شعرش را به شور آورد و سپس با طرح این موضوع که بهار ناپایدار و بی­وفاست، از توصیف آن دست می­کشد و قصد مدح خواجة ممدوحِ خود را می­کند؛ بر همین بنیاد با آوردن بیت تخلّص، زیرکانه گریز می­زند و به تنة اصلی می­پردازد. همان­گونه که در بالا نشان داده شد، تخلّصِ این چکامه با نشان دادن ویژگی­های بهار در خواجة ممدوح پیوند بین ابیات پیش و پس از خود را استوار کرده است.

 

بحث و بررسی

از خَیلِ فراوان داستان­های شاهنامه، بیست و یک داستان آن دارای مقدمه هستند؛ مقدمه­هایی که فردوسی آنها را گاه برای بیان احوال خود، اوضاعِ روزگار، مدحِ سلطان محمود، خطبة داستان، براعتِ استهلال و پیش­درآمدی بر داستان­ها آورده است. از شمارِ مقدمه­هایی که در شاهنامه زیرمجموعة صنعت براعت استهلال قرار می­گیرند، ده مقدمه براعت استهلال به معنای واقعی هستند؛ چون براعت استهلال داستان­های «پادشاهی کی­کاووس و رفتن او به مازندران»، «رستم و سهراب»، «سیاوش»، «کیخسرو»، «فِرودِ سیاوش»، «اَکوان دیو»، «رستم و اسفندیار»، «دوازده رُخ»، «پادشاهی هرمزد» و «پادشاهی یزدگرد». عده­ای از داستان­ها هم مقدمه‌هایی براعت استهلال­گونه یا ویژگی­هایی از براعت استهلال را دارند؛ مانند مقدمة «داستان بیژن و منیژه». به این دلیل براعت استهلال­گونه که: در یک چشم­انداز کلی داستان «بیژن و منیژه» دارای چهار مقولة اصلی است: نیرنگ(نیرنگ گرگینِ میلاد با بیژن)، مِهر(مهر بیژن و منیژه به هم­دیگر)، چاره(اسیر شدنِ بیژن در چاه و چاره­یابی رستم برای نجات او) و جنگ(جنگ رستم و لشکر ایران با افراسیاب و تورانیان)؛ در حالی­که مقدمة این داستان روایتی است از احوال فردوسی هنگامِ سرودن این داستان و چگونگی سرودن آن که تنها بیت­های آغازین این مقدمة سی و هفت بیتی را که در وصف شبِ دیریاز و دلتنگ­آور فردوسی است، می­توان به طور نمادین با قسمتی از داستان در پیوند گرفت و تداعی کنندة چاهِ تنگ و تاریکِ بیژن دانست(که بر اساس همین مورد، بسیاری از پژوهش­گران این مقدمه را براعت استهلال دانسته­اند). در صورتی­که از سه مقولة دیگر(یعنی: نیرنگ، مهر و جنگ) از این چهار مقوله، همان­طور که از زبان بُت خوب­چهرِ فردوسی هم آمده است: بپیمای می تا یکی داستان،/ بگویمت از گفتة باستان. پر از چاره و مهر و نیرنگ و جنگ؛/  همان از درِ مردِ فرهنگ و سنگ(فردوسی، ، 1392: 5/ 8) در این مقدمة طولانی نمودی نمی­بینیم. بر این بنیاد با نگاهی تساهل­آمیز می­توان این مقدمه را براعتِ استهلال­گونه دانست. 

با توجه به کارکردِ این صنعت که پیش­درآمدی بر متن داستان هست و به گونه­ای چشم­اندازی کلّی بر داستان پیشِ روی خود می­باشند که تقویت­کنندة فضا و رنگ داستان و از سویی دیگر تداعی­کنندة احوال درونی شخصیت­هاست و مخاطب را با حال و هوای آن آشنا می­کند؛ در زیر به براعت استهلالِ «داستان کی­کاووس» و کارکرد آن در ارتباط با متن نظر می­افکنیم:

درخت بَرومنـد چون شد بلنـد،    
شود برگْ پژمرده و بیــخْ سست؛    
چو از جایگه بگسلد پای خویش،     مراو را سپارد گُـل و برگ و باغ؛      اگر شاخ بد خیزد از بیخِ نیــک،     
 پدر چون به فرزند ماند جهــان،
گر او  بفگند فـرّ و  نامّ  پـدر،        
کرا  گُـم  شود راهِ  آموزگــار،
چنین است  رسمِ  سرای کهُــن،    
چو رسمِ  بدش بازداند کسـی،     
                 

 

گـر آید ز گردون  برو بر گزنـد،
سرش سوی پستی گراید نخست.
به شاخ نو آیین دهد جای خویش؛
بهاری به کــردار روشن­چــراغ.
تو با شاخ، تندی  میاغــاز،  ریک.
کنــد  آشکــارا   بـرو بر  نهــان،
تو بیگانه خوانش؛ مخوانش پسـر.
سزد گر جفـا بیند از  روزگــار.
سرش هیــچ  پیدا  نبیــنی زِ  بُـن.
نخواهد که  ماند به  گیتی  بسـی.
               (فردوسی، ج2، 1392: 76)

 

کی­قباد پادشاهی دانا و خردمند است، مردم، دربار و پهلوانان ایران از کردار و رفتار او خشنود می­باشند. پس از او فرزندش کی‌کاووس بر تخت می­نشیند؛ شاهی خیره­سر، سرکش، نابخرد و احساسی، که همین ویژگی­ها باعث و بنیاد اتفاقات و رخدادهایی در دورة فرمانروایی او بر ایرانشهر می­شود. ماجراهایی چون: رفتن او به مازندران و پیش آمدن «هفت­خوان رستم»، «داستان هاماوران»، «ماجرای رستم و سهراب» و «ماجرای سیاوش». بر همین بنیاد، فردوسی در دَه بیت آغازین این داستان که براعت استهلال آن می­شوند، به گونة تمثیلی و سمبلیک با استعارة درخت برومند از کی­قباد، شاخ نوآیین از کی­کاووس و بهار از پادشاهی(کزازی، 1381: 342)، شخصیت کاووس را در قیاس با پدرش و ماجرای پادشاهی او بیان می­کند. این براعت استهلال خبر از این می­دهد که این پادشاه چون سَلَف خود نیست و ما را هشدار می­دهد که اگر او کانا است نباید پدرش را دشنام گوییم، و در آخِر با سخن گفتن از پیچیدگی کار جهان نشان می‌دهد که در این داستان حوادث ناگواری به وقوع خواهد پیوست(سرّامی، 1368: 119؛ کزازی، 1381: 342).

نکته­ای که در خصوص براعت استهلال­های شاهنامه باید افزود، این است که: این براعتِ استهلال­ها یا مستقل از متنِ اصلی هستند و یا متصل به متن، مستقل از متن مانند براعت استهلال داستان­های «رستم و سهراب»، «رستم و اسفندیار»، «دوازده رُخ» و «پادشاهی هرمزد». به این­گونه که ابیات این پیش­درآمدها با هم، یک بخش از داستان هستند و پس از آنها ـ با فاصله ـ داستان اصلی شروع می­شود؛ در واقع بخش نخست داستان پس از آنها قرار دارد. مثلاً در داستان «دوازده رُخ» با خواندن هیجده بیت آغازینِ(براعت استهلال) (فردوسی، 1392: 5/ 87 - 86) آن، سخن به پایان می­رسد و بخش تمام می­شود؛ با بیتِ بعد، بخش بعدی که آغاز داستان است شروع می­شود، بر این حساب براعت استهلال و متن داستان به طور جداگانه و ناپیوسته از هم آمده­اند. آنهایی که متصل و پیوسته به متن اصلی هستند، مانند براعت استهلال داستان­های «پادشاهی کی­کاووس و رفتن او به مازندرران»، «کی­خسرو»، «فرود سیاوش» و «اَکوان دیو». مثلاً با به پایان رسیدن براعت استهلال (نُه بیت آغازین) داستان «فرود سیاوش»(فردوسی، 1392: 4/ 32)، بدون وقفه خودِ داستان(متن اصلی) شروع می­شود. به بیان دیگر براعت استهلال داستان و بیت­های پس از آن به همراه یکدیگر بخش نخستِ داستان را تشکیل می­دهند و همچون براعت استهلال­های مستقل نیستند که خود بخشی مجزا از داستان باشند.

این مشخصه در بیشتر چاپ­های شاهنامه مثل: چاپ ژول مول، چاپ بروخیم، چاپ دبیرسیاقی(که بر اساس چاپ مول و ترنر ماکان است)، چاپ مسکو و شاهنامة ویرایش و گزارش شدةکزازی (نامة باستان) وجود دارد. اما عزیزالله جوینی و جلال خالقی مطلق در تصحیح خود از شاهنامه، تمام براعت استهلال­های داستان­های شاهنامه را به صورت منفصل و جدا از متن داستان آورده­اند(شاهنامه، گزارش و برگردان جوینی، 1389؛ شاهنامه، تصحیح خالقی مطلق، 1386).

در میان ده براعت استهلالِ کامل و اصلی داستان­های شاهنامه سه براعت استهلال را می­بینیم که ساختار آنها با ساختار دیگر براعتِ استهلال­های موجود در شاهنامه فرق می­کند و در عین حال، با هم­دیگر ساختی یکسان دارند. به نوعی می­توان گفت: این سه براعت استهلال ساختاری شبیه تغزّل­های قصیده دارند و تداعی­کنندة تغزّل به ذهن مخاطب می­باشند. به این گونه که مثلِ اغلب تغزّل­ها، شمار ابیات آنها حول و حوش پانزده بیت می­باشد، و همانند تغزّل که پس از آن یک یا دو بیت تخلّص(گریز) وجود دارد، در آخر این براعت استهلال­ها هم بیت یا بیت­های تخلص وجود دارد؛ دیگر اینکه مانند تغزّل که در آنها یکی از عمده موضوع­هایی که به کار برده می­شود، موضوع طبیعت و وصفِ بهار هست، این سه براعت استهلال هم با به کارگیری فضا و عناصر طبیعت شکل گرفته­اند. این سه براعت استهلال تغزّل­گونه عبارتند از: آغاز داستان­های «کیخسرو»، «رستم و اسفندیار» و «پادشاهی هرمزد». در زیر نخست به ساختار این سه براعت استهلال می­پردازیم و پس از آن، آنها را با توجه به ساختار هفت براعت استهلال دیگر از داستان­های شاهنامه(که براعت استهلال­های کامل و اصلی شاهنامه هستند) و تغزّل قصیده، بررسی می‌کنیم، سپس شباهت­ها و تفاوت­های آنها با این براعت استهلال­ها و تغزّل قصیده و چرایی این ویژگی­ها نشان داده می­شود.

براعتِ استهلال تغزّلْ­گونه­ی نخست، ابیات آغازینِ «داستان کیخسرو» است:

                روایت ها و شخصیت های طبیعی                                   نخلّص

 

1.­ به پالیز چون  برکشد  سـرو  شـاخ     
2. به  بالای  او شـاد  باشــد درخت     
3. سزد گر  گُمانی  برد  بر  سه چیــز    
4. هنــر  با  نژادست  و  با گوهر است    
5. هنـــر  کـی  بـود  تا  نباشد  گُهَــر    
 6. گهــر   آنک  از  فـــرّ یزدان بود    
7. نــژاد  آنک  باشد  زِ  تخــمِ   پـدر
 8. هنـرگر بیـاموزی از هـرکســی
9. ازین  هر سه  گوهـر  بود  مـایه‌دار
10. چو  هـر سه  بیابی  خــرد  بایدت
11. چو این چـار با  یک  تن  آید بهم          12.مگر مرگ کزمرگ خود چاره نیست

 


13.جهانجوی از این چار بُد بی‌نیـــاز     

 

 

 

سـرِ شـاخِ  سبزش  برآید  زِ کاخ
چو بیندشْ  بیـنادل و  نیــک‌بخت
کزین سه گذشتی چه چیز است نیز
سه چیزست و هر سه به ‌بند اندرست
نــژاده   بســی  دیده‌ای  بـی‌هنــر
نیازد  به  بد  دست  و  بد  نشنـود
ســزد کاید  از  تخــمِ  پاکیزه  بر
بکوشــی و پیـچی ز رنجش بسی
که  زیبــــا بود خلعتِ  کردگــار
شناسندة  نیـــک و  بـد  بایدت
براساید  از  آز  وز  رنج  و  غــم
وزین بدتر از بخت پتیــاره نیست

 

همش بخت  سازنده  بود  از فـراز
                (فردوسی، ج4، 1392: 8)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                براعت استهلال

نخست اینکه شمار این براعت استهلال سیزده بیت است که با تغزّل که بین پنج تا پانزده بیت(گاهی بیشتر از پانزده بیت) می‌باشد، یکسان است. دوم اینکه از فضا و شخصیت­های طبیعی برای روایت و شکل گیری آن استفاده شده است که این ویژگی هم از خصوصیات بارز تغزّل است. موردِ سوم که با تغزّل مشترک است، بیت گریز یا تخلّص است. بیت پایانی این براعت استهلال، یعنی بیت سیزدهم، گریزی است از ابیات پیشین به ابیات پس از خود که با آنها داستان اصلی آغاز می­شود. زیرا داستان در موردِ کیخسرو است که فردی نژاده، دانا، هنرمند و دارای مرگی رازآمیز و از پادشاهان آرمانی شاهنامه است؛ دوازده بیتِ دیباچه هم که از هنر و نژاد و گوهر و مرگ سخن رانده است در بیت سیزدهم ـ بیت آخر ـ که سخن در مورد جهانجوی است، ـ و جهانجوی هم استعاره از کیخسرو است ـ، پُلی بین دیباچه و تنة اصلی داستان زده است، دقیقاً همچون بیت­های تخلّص قصیده.

براعت استهلال تغزّل­گونة دوم، دیباچة «داستان رستم و اسفندیار» است:

 


                                   روایت ها و شخصیت های طبیعی                       نخلّص

 

1.­ کنون خورد باید مَی  خوشگُـــوار    
2.­ هوا پُر خروش و زَمین پر زِ جوش    
3.­ درم دارد و  نُقل و جـــامِ نبیـــد     
4.­ مرا نیست، فرّخ مر آن را که هست    
5.­ همه بوستــــان زیرِ برگِ گلست     
6.­ بـه پالیـــز  بلبــل   بنالد  همـی     
7.­ چو از ابـر بینـم همــی باد و نم     
8.­ شبِ تیـــره بلبل نخسپــد همی     
9.­ بخنـــدد  همی بلبل از  هر دوان    
10.­ ندانم که عاشق گُل آمد گر ابـر     
11.­ بدرّد   همـــی  باد  پیــراهنش     12.­ به عشقِ هوا بر زَمیــن شد گُوا     
13.­ که داند که بلبل چه گوید همی؟


 14.­ نگه کن سحـرگــاه تا  بشنـوی
 15.­ همـی نالد از مرگِ اسفندیــار
  16.­ چو آواز رستــم شب تیـره ابر               

 

 

که مِی ‌بوی مُشک آید از جویبـار
خُنُُک آنک دل شاد دارد به نوش!
سرِ گوسفنــــدی  تواند  بُریــد
ببخشــــای بر مردمِ  تنگدست!
همه کــوه پُر  لالــه و سنبلست!
گل از نالة  او  ببـالد  همــــی
ندانم که  نرگس چــرا شد  دُژَم؟
گُل از  باد و باران بجنبـد همــی
چو  بر گل نشیند  گشــاید  زبان:
چو از  ابر بیـنم خــروشِ هِژبـر،
درفشـــان شود آتش اندر  تنش
به نزدیکِ خورشیـــدِ  فرمانـروا
به زیر گل اندر چه مــوید همی؟

 

زِ بلبل سَخُـــن گفتنِ  پهلــوی
ندارد بجز نـاله زو یادگــــار!
بدرّد دل و گـوشِ غُرّان هِژبــر!
 (فردوسی، ج6، 1392: 217 ـ 216)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                            براعت استهلال

از نظر شمار ابیات، شانزده بیت و برابر با موازین تغزّل و از لحاظ فضا و شخصیت و حال و هوای روایت، از طبیعت و فضای بهارگون تشکیل شده است. ویژگی سوم، تخلّص است که در این براعت استهلال بیت­های چهارده، پانزده و شانزده این رسالت را بر عهده دارند؛ زیرا دیباچه دارای حال و هوای بهاری و شخصیت­های طبیعی می­باشد و متن اصلی داستان هم که همه رزم و خروش و ناوَرد است؛ این سه بیت، هم­چون بیت تخلّص، با دارا بودن شخصیت­ها و حال و هوای قسمت پیش از خود و هم قسمتِ پس از خود مثل تخلّص توانسته است بین قسمت­های قبل و بعد از خود ارتباط برقرار کند.

سومین براعت استهلال تغزّل­گونه، آغازنامة «پادشاهی هرمزد» است:

 

 


                                   روایت ها و شخصیت های طبیعی                      نخلّص 

 

1.­ بخندیـد تمّـوز  بر سرخْ­سیــب    
2. که  آن  دستة  گل  بوقتِ  بهــار    
3. همـی بادِ  شرم  آمد  از رنگِ اوی    
4. چه کـردی که بودت  خریـدار آن    
5. عقیـق  و  زبرجـد که  دادت  بهم    
6. همانا  کـه گُل  را بهـا  خواستـی   
7. همــی رنگِ  شرم  آید از گردنت    
8. مگــر جامه  از  مشتری  بستـدی    
9. زبرجدتْ برگست و چرمت بنفش    
10. به پیرایة  زرد  و سرخ و سپیـد    
11. نگـــارا  بهــارا  کجـا رفته‌ای
 12. همـی مهرگــان  بوید از بادِ تو

     
13. چو رنگت  شود سبـز  بستایمت    
14. کـه  امــروز  تیزست  بازارِ  من    

 

 

همی‌کرد با بار و برگش عتـاب
بمستی همی‌داشتی در کنـــار
همی یاد یار آمد از چنگ اوی
کجــا یافتـی  تیــز  بازارِ  آن
زِ  بارِ  گران  شاخ تو هم  بخم
بدان  رنگِ رخ  را  بیاراستــی
همــی مشک  بوید  زِ پیراهنت
به لؤلؤ بر از خون نقط  برزدی
سرت برتر از کاویـانی درفش
مرا کردی از برگِ  گُل ناامیـد
که آرایــشِ بـاغ بنهفتــه‌ای
به جـامِ مَی  ‌اندر کنم  یادِ  تو

 

چو دیهیـِم هرمـــز بیارایمت
نبیـنی پس از مرگ آثـارِ من
  (فردوسی، ج8، 1392: 316 ـ 315)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                    براعت استهلال

این براعتِ استهلال نیز هم­چون دو براعت استهلال پیشین در تعدادِ ابیات مطابق اصول تغزّل در چهارده بیت است. از نظر موضوع و شخصیت­های روایت، طبیعت و صحنه­ای از آن است؛ دیگر اینکه دو بیتِ پایانی آن، تخلص این دیباچه می­باشد. به این گونه که موضوع داستان، پادشاهی هرمز و ماجرای دوازده سال سلطنت اوست، دو بیت پایانی با دارا بودن ویژگی­های طبیعی که مربوط به بیت­های پیش از آنهاست و اشارتی به هرمز، از قسمت براعت استهلال گریز به متن اصلی می­زند.

وقتی این سه براعت استهلال را با هفت­تای دیگر براعت استهلال کامل و اصلی داستان­های شاهنامه قیاس کنیم و ویژگی­های آن­ها را با هم بسنجیم، مشخصه­های این سه دیباچه در شباهت با یکدیگر و تغزّل قصاید و همچنین تفاوت آنها با دیگر براعت استهلال­های شاهنامه نمایان­تر می­شود. از نظر شمار ابیات، براعت استهلال­های مذکور با دیگر براعت استهلال­های شاهنامه تقریباً هم­شمار هستند. زیرا همانطور که در پیش گذشت، براعت استهلال داستان «کیخسرو» 13 بیت؛ داستان «رستم و اسفندیار» 16 بیت و داستان «پادشاهی هرمزد» هم 14 بیت می­باشد که دیگر براعت استهلال­های کامل شاهنامه، همچون: «کاووس» 10 بیت؛ «رستم و سهراب» 14 بیت؛ «سیاوش» 19 بیت؛ «فِرود سیاوش» 9 بیت؛ «اَکوان دیو» 19 بیت؛ «دوازده رُخ» 18 بیت و «یزدگرد» هم 13 بیت می باشد.

از لحاظِ فضا و روایت، هر سه براعت استهلال از فضا و عناصر طبیعی استفاده شده و شکل گرفته است که این ویژگی، از هفت براعت استهلال کامل دیگر شاهنامه، تنها در براعت استهلال داستان «کاووس» و داستان «رستم و سهراب» وجود دارد. در پنج داستان دیگر، فردوسی بنا به مقتضای داستان و حال و هوای آنها با زبانی کنایی دیباچة آنها را آفریده است و مانند دیگر براعت استهلال­های شاهنامه تمثیلی و نمادین بر مبنای فضا و شخصیت­های طبیعت نیستند. مثلاً فضا و محتوای آغازنامة داستان «سیاوش» از خرد، دانایی، بی­خردی و پند و اندرز تشکیل شده است که به طور کنایی کار و بار سیاوش، سودابه، کاووس و نتیجة اخلاقیِ داستان را در ذهن تداعی می­کند. یا داستان «یزدگرد»، با توجه به سر آمدن حکومت ساسانیان و فرمانروایی بیگانگان بر ایرانشهر، با دیباچه­ای تلخ و غم­بار آغاز می­شود که از بی­مروّتی جهان و ناخوش­فرجامی آن صحبت می­کند.

از نظر تخلّص، از هفت براعت استهلال کامل مورد قیاس با سه براعت استهلال تغزّل­گونة مذکور، تنها آغازنامة داستان «یزدگرد» دارای این ویژگی می­باشد، که بیت دوازدهم آن گریزی است از ابیات پیش از خود به داستان:

                                         نخلّص                  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

* چو بگذشت زو شاه شد یزدگـرد    
1.­ چه گفت آن سخنگوی مردِ دلیـر    
2. که   بـاری  نزادی   مرا  مـادرم     
3. به پرگار  تنگ  و میـان دو گـوی     
4. نه  روزِ   بزرگی  نه  روزِ  نیــاز     
5. زمانه  زمانیست  چون  بنگــری     
6. بیارای  خــوان  و  بپیمای  جـام      
7. اگر چرخِ  گردان  کشد  زیـنِ تو      
12. ...به ژرفی نگه کن که با یزدگرد      
13. چو بر خسروی­گاه بنشست شاد      
14. چنین گفت کز دورِ چرخ روان        15. پدر بر  پدر  پادشاهـی  مراست     

 

 

بـه  مــاه سفـنــدارمذ  روزِ  ارد
چو  از گردشِ   روز  برگشت سیـر
نگشتــی سپهـــرِ   بلنـد  از  بَرَم
چه گویم جز از خامشی نیست روی
نمانــد  همـــی  بر کسـی بر، دراز
نــدارد  کســــی  آلـتِ    داوری
زِ  تیــمار  گیتـی  مبر  هیـــچ  نام
سرانجام  خــاکست  بالیـن   تـو...
چه  کرد  این  برافراخته  هفت  گِرد کلاهِ  بزرگــی  به  ســر  بر نهـــاد
منــم  پـاک  فـرزندِ   نوشیــن­روان
خور و خوشه و برج ماهی مراست...
  (فردوسی، ج9، 1392: 312 ـ 311)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                            براعت استهلال                                             

در خصوصِ نخستین بیتِ این دیباچه ـ که ما آن­را با ستاره نشان داده­ایم ـ باید گفت: در اصل این بیت متعلق به داستان پیشین، یعنی داستان پادشاهی فرّخ­زاد است. زیرا در شاهنامه پس از پایان یافتن هر داستان، معمولاً شاعر بیت یا بیت­هایی آورده است مبنی بر اینکه این داستان تمام شده و حالا داستان بعدی که در موردِ فلان موضوع و فلان شخص است را می­آوریم (خالقی­مطلق، 1388: 177). برخی از این بیت­ها بعداً به­وسیلة کاتبان و ناسخان شاهنامه جابه­جا شده و از آخِر داستان خود به اول داستان بعدی انتقال داده شده­اند که در دورة جدید هم قریب به اتفاق مصحّحان نسخه­های شاهنامه جای این ابیات را با توجه به نسخة اصلِ خود تغییر نداده­اند. از تصحیح­هایی که این مورد در آن رعایت شده و این بیت­ها در جای اصلی خود قرار گرفته­اند، شاهنامة تصحیح جلال خالقی مطلقاست(بر اساس نسخة اساس و نسخه­بدل­های کار خود و یا این­که خود خالقی مطلق متوجة این نکته شده­اند). مثلاً در شاهنامة تصحیحِ وی، بیتِ نخستین دیباچة مذکور (چو بگذشت زو شاه شد یزدگرد/ به ماه سفندارمذ روز ارد) آخرین بیتِ داستان پادشاهی فرّخ­زاد(که داستان پیش از پادشاهی یزدگرد است)می­باشد(شاهنامه، تصحیح خالقی­مطلق، دفتر هشتم، 1386: 405 و 409).

بر بنیادِ آنچه گذشت، با توجه به ساختار هفت براعت استهلال دیگر کامل و اصلی شاهنامه، هرچند همگی از نظر تعداد ابیات مطابق با فرمول تغزّل هستند(با این حساب که تغزّل بین 5 تا 15 بیت است، گاهی بیشتر از 15 بیت هم می­شود)؛ ولی از نظر ویژگی های دیگر، یعنی موضوع، فضا، روایت، شخصیت و بیت تخلّص(گریز) طبق ساختار تغزّل نیستند. اگر هم در یک جنبه دارای آن ویژگی می­باشند، در جنبة دیگر فاقد آن هستند. مثلاً براعت استهلال داستان «کاووس» و «رستم و سهراب» از نظر موضوع, شخصیت و روایت طبیعی هستند، ولی تخلّص ندارند؛ یا داستان «یزدگرد» تخلّص دارد؛ ولی موضوع و روایت آن طبیعت نیست(افسوس و اندرز و نکوهش جهان است). نکتة دیگر اینکه با توجه به این بررسی درمی­یابیم که سه براعت استهلال شاهنامه ـ که در اینجا موردِ بحث ما است ـ یعنی براعت استهلال داستان­های «کیخسرو»، «رستم و اسفندیار» و «هرمزد» دارای مؤلفه­های تغزّل قصیده هستند و ساختاری تقریباً یکسان با آنها دارند. به این گونه که هر سه الف) از نظر شُمار بیت­ها ب) از نظر موضوع، فضا، روایت و شخصیت و ج) از نظر بیت تخلّص(گریز) دارای مشخصه­های تغزّل هستند که در مجموع با دارا بودن این ویژگی­ها، براعت استهلال­هایی تغزّل­گونه می­باشند. جدول زیر این شباهت­ها و تفاوت­ها را بهتر نمایان می­کند:

 

ردیف

    براعت استهلال

شُمارِ بیت­ها

موضوع و روایت

تخلّص

   1

پادشاهی کیکاووس

10

Ö

×

   2

رستم و سهراب

14

Ö

×

   3

سیاوش

19

×

×

   4

کیخسرو

13

Ö

Ö

   5

فِرودِ سیاوش

9

×

×

   6

اَکوانِ دیو

19

×

×

  7

رستم و اسفندیار

16

Ö

Ö

  8

دوازده رُخ

18

×

×

  9

پادشاهی هرمزد

14

Ö

Ö

  10

پادشاهی یزدگرد

13

×

Ö

 

امّا این سه براعت استهلال تغزّل­گونه، تفاوت­هایی هم با تغزّل قصیده دارند. به این­گونه که چون اینها رسالت براعت استهلال را بر عهده دارند، پس باید به نوعی بیان غیر مستقیم و اجمالی را از متن به مخاطب بدهند؛ بر همین اساس، داستانی که بر بستر طبیعت در آنها روایت می­شود تمثیلی است و شخصیت­های طبیعی به­کار رفته در آن، نمادهایی هستند برای شخصیت­های اصلی متن داستان که به طور نمادین مفهوم داستان را بیان می­کنند. این بیت­های آغازین تقریباً در حال و هوایی همسان با متن اصلی داستان هستند؛ به این­سان که با خواندن آنها تلنگرهای مثلاً شادباشی یا غم­باری­ای که قرار است در این داستان با آن روبه­رو شویم به ما وارد می­شود، امّا تغزّل قصیده این­چنین رسالتی را ندارد؛ زیرا مقصود از تغزّل ایجاد شور و علاقه در مخاطب و سرِ ذوق آوردن او برای قصد اصلی شاعر و مدیحة اوست. از تفاوت­های دیگر براعت استهلال­های تغزّل­گونة شاهنامه با تغزّل قصیده این است که شاعر در برخی موارد(مثلاً دیباچة داستان کیخسرو)، موارد اخلاقی و پند و اندرز را در آن آورده است، ولی در تغزّل از پند و پیام اخلاقی خبری نیست که این مورد هم برمی­گردد به تفاوت رسالت این دو صنعت. از دیگر تفاوت­هایی که در این دو گونه شگرد شعری می­بینیم این است که چون براعت استهلال­های تغزّل­گونه در بافت شاهنامه و مربوط به نوع ادبی حَماسی هستند، ولی تغزّل در بدنة قصیده و جزء نوع ادبی غنایی است، از نظر سبکی اختلاف­های آشکاری دارند؛ به این­گونه که واژگان و نحوِ به­کار رفته در تغزّل لطیف­تر و غنایی و در براعت استهلال­های تغزّل­گونه حَماسی است و دیگر این­که روحیة حَماسی در این و روحیة غنایی در آن بسیار مُبرهَن است.

بر این اساس می­توان گفت: این سه دیباچه (سه براعت استهلال مورد بحث) یک پایشان در براعت استهلال و پای دیگرشان در تغزّل است. به این­سان که از نظر ساختار (تعداد ابیات، بیت تخلّص، موضوع، روایت و شخصیت)، ساختار تغزّل را دارند و از نظر رسالت، رسالت براعت استهلال را بر دوش می­کشند.

در خصوص چرایی و چگونگی این­گونه براعت استهلال­ها در شاهنامه می­توان گفت: سه عامل اصلی دخیل هستند. نخست دورة فردوسی؛ زیرا این دوره، یعنی عصر سامانی و غزنوی دورة اوج شعر و شاعری در سبکِ خراسانی است و فضای زبان پارسی و ایران آن دوره، خصوصاً سرزمین خراسان بزرگ سرشار از هنر شعر و شاعریست. دوم سبک شعر خراسانی. چون قالب غالب این سبک قصیده است و این­که نگاه این شاعران نگاهی عینی و واقع­گرا به اطراف و طبیعت پیرامون خود است. در خصوص این دو عامل باید گفت: پرورش و زندگی در فضای آکنده از شعر و شاعری با معیارهای بارز خود، ناخودآگاه موجب بده­بستان­های هنری با روحیة هنر غالب موجود، می­شود. سومین عامل، آشنایی کامل فردوسی با شعرِ دورة خویش و شناختن سبک و تکنیک­های شعری آن است. در مجموع همة این­ها سه عامل عمده هستند در تأثُر فردوسی از تغزّل قصاید دورة خویش و تأثیر شعر و تغزّل سبک خراسانی بر این سه براعت استهلال. نکته­ای که باید افزود، این است که: صنعت براعت استهلال از تغزّل قصیده به­وجود نیامده است. مثلاً این­که بگوییم: این صنعت از تغزّل قصیده جدا می­شود و تغییر شکل و کاربرد می­دهد و به صورت ثابت خود در می­آید. نه؛. بلکه خود این شگرد به­طور مستقل وجود داشته است و در دفتر و دیوان شاعران و نویسندگان به کار برده می‌شده، ولی نام خاصی نداشته است؛ تا این­که در قرن هشتم خطیب قزوینی(متوفی 739) در تلخیص خود از مفتاح العلوم سکاکی، به نام تلخیص المفتاح فی المعانی و البیان و البدیع ، آن را «براعت استهلال»"(خطیب قزوینی، 1363: 387 - 386) نامید.

 

نتیجه

آن­چه در بالا گذشت، بررسی ساختار براعت استهلال­های شاهنامه(ده براعت استهلال کامل شاهنامه) و مشخص نمودن سه براعت استهلال با ویژگی­های تغزّل قصیده بود. این سه براعت استهلال در داشتن روایت، فضا و شخصیت­ها، تخلّص و تعداد ابیات با تغزّل هم­سان هستند؛ در حالی که دیگر براعت استهلال­ها در شاهنامه این ویژگی­ها را ندارند و یا یکی از آن­ها را دارند. بر همین اساس ساختاری تغزّل­گونه در این سه مورد، یعنی: براعت استهلال داستان­های «کیخسرو»، «رستم و اسفندیار» و «پادشاهی هرمزد» می­بینیم. امّا در عین حال با داشتن این خصوصیات، خصیصة اصلی خود را هم دارند، به این معنی که هم­چون براعت استهلال‌های دیگر، مضمون آن­ها با منظور داستان تناسب و هماهنگی دارد. باید گفت: وجودِ چنین ویژگی­ای در شگرد شعری فردوسی نشان از آشنایی فردوسی با شعر و اصول شعری دورة خویش و تأثیرپذیری از آن­ها است و دیگر این­که تأثیر جریان و فضای شعری سبک خراسانی و قصیده­ بر شاهنامه است.      

 

  1. انوری، حسن و شعار، جعفر (1387). رزمنامة رستم و اسفندیار، ویرایش دوم، چ34، تهران: قطره.
  2. جعفری­پارسا، عبدالعظیم و جعفری­پارسا، مژگان (1389). فرهنگ واژگانِ ادبی انگلیسی فارسی، چ1، تهران: نشر رهنما.
  3. خالقی مطلق، جلال (1388). «آغاز و انجامِ داستان­های شاهنامه»، در کتاب سخن­های دیرینه: مجموعه مقالات دربارة شاهنامه، به کوشش علی دهباشی، تهران: نشر افکار.
  4. ــــــــــــــــــ (1391). یادداشت­های شاهنامه، جلد 2، بخش 3: با همکاری محمود امیدسالار و ابوالفضل خطیبی، چ2، تهران: مرکز دایرة­المعارف بزرگ اسلامی.
  5. خطیب قزوینی، محمدبن عبدالرحمن (1363). تلخیص المفتاح فی المعانی و البیان و البدیع، قم.
  6. دهخدا، علی­اکبر (1377). لغت­نامه، جلد دوم و سوم، چ2 از دورة جدید، تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
  7. سَرّامی، قدمعلی (1368). از رنگِ گُل تا رنجِ خار(شکل­شناسی داستان­های شاهنامه)، چ1، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
  8. شمس­ قیس رازی (1360). المُعجم فی معاییر اشعار العجم، چ3، تصحیح: محمدبن عبدالوهاب قزوینی، تهران: زوّار.
  9. شمیسا، سیروس (1370). سیرِ غزل در شعرِ فارسی، چ3، تهران: فردوس.
  10. ــــــــــــــ (1381). انواع ادبی، چ9، ویرایش سوم، تهران: فردوس.
  11. ــــــــــــــ (1383). نگاهی تازه به بدیع، چ14، تهران: فردوس.
  12. فرخی سیستانی، ابوالحسن علی بن جولوغ (1371). دیوان حکیم فرخی سیستانی، چ4، به کوشش محمّد دبیر سیاقی، تهران: زوّار.
  13. فردوسی، ابوالقاسم (1392).شاهنامه، بر اساس چاپ مسکو، چ12، به کوشش و زیر نظر دکتر سعید حمیدیان، 9 جلد، تهران: قطره.
  14. ــــــــــــــــــ (1386). شاهنامه، به کوشش دکتر جلال خالقی مطلق، 8 دفتر، تهران: مرکز دایرة­المعارف بزرگ اسلامی.
  15. ــــــــــــــــــ (1389). شاهنامه، از دستنویس موزة فلورانس، گزارش واژگان دشوار و برگردان: دکتر عزیزالله جوینی، 6جلد، تهران، دانشگاه تهران.
  16. فلاح قهرودی، غلامعلی (1389). رستم و اسفندیار، چ1، تهران: سمت.
  17. کزازی، میرجلال­الدین (1381). نامة باستان: ویرایش و گزارش شاهنامة فردوسی، جلد 2، چ1، تهران: سمت.
  18. ــــــــــــــــــــــ (1384). نامة باستان: ویرایش و گزارش شاهنامة فردوسی، جلد 6، چ1، تهران: سمت.
  19. محجوب، محمدجعفر (1345). سبکِ خراسانی در شعر فارسی(بررسی مختصاتِ سبک شعری فارسی از آغاز ظهور تا پایان قرن پنجم هجری)، تهران: چاپخانه سازمان تربیت معلم و تحقیقات تربیتی.
  20. منوچهری دامغانی، احمدبن قوص (1369). دیوان منوچهری دامغانی، تصحیح: سید محمّد دبیرسیاقی، تهران: زوّار.
  21. وحیدیان کامیار، تقی (1390). بدیع: از دیدگاه زیبایی­شناسی، چ5، تهران: سمت.
  22. هاشمی، احمد (بی­تا). جواهرالبلاغه فی المعانی و البیان و البدیع، بیروت.
  23. همایی، جلال­الدین (1361). فنونِ بلاغت ­و صناعاتِ ادبی، چ2، تهران: توس.
  24. توکلی، حمیدرضا (1387). «درنگی بر درآمدهای داستان­های شاهنامه»، فصلنامة هنر، پاییز، ش 77، صص 26 - 45.
  25. سعدون­زاده، جواد (1390). «ساختار قصیده در شعر عربی پیش از اسلام و تأثیر آن بر نخستین قصیده­سرایان پارسی­گو»، نشریه ادبیات تطبیقی دانشگاه شهید باهنر، دوره جدید، سال دوم، ش4، صص75 - 94.
  26. مالمیر، تیمور (1388). «دیباچه در شاهنامه و رسالت فردوسی»، مجلة مطالعات ایرانی، سال هشتم، ش 16، صص 233 - 248.
  27. موسوی، مریم(رودابه) (1392). «آینه­داری و تفاوتِ آن با براعت استهلال با تکیه بر شاهنامة فردوسی»، فصلنامة تخصصی سبک­شناسی نظم و نثرِ فارسی (بهارِ ادب)، سال ششم، ش1، صص 377 - 393.
  28. نورمند، احمد (1389). «براعت استهلال و بسامدِ آن در بعضی از منظومه­ها، با تحلیلِ کاربرد آن در داستان رستم و اسفندیارِ شاهنامه»، ماهنامة کتاب ماه ادبیات، سال چهارم، ش­ 37، صص41 - 52.