جنبه‏ های برﺟﺴﺘﮥ سبکی در موسیقی شعر ناصرخسرو

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه مازندران، مازندران، ایران

2 دانش آموخته کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه مازندران، مازندران، ایران

چکیده

برای کسی که اندک اطّلاعِ سبک‏شناختی از ادوار شعر فارسی دارد، مسلّم است که قصاید ناصرخسرو هم از نظر فنّی و هم از لحاظ محتوایی به‏کلی با قصاید سایر شاعران قرن پنجم هجری متفاوت است. این تفاوت حتی در حوزه‏هایی از شعر او به چشم می‏خورد که شاعر برای ایجاد تنوّع و نوآوری با محدودیّت روبه‏روست. در این مقاله، سعی شده است از طریق مقایسة قصاید ناصرخسرو با سه تن از معروف‏ترین معاصرانش (عنصری، فرخی و منوچهری) در سه حوزﮤ بیرونی، کناری و درونی موسیقی شعر، برجسته‏ترین ویژگی‏های سبکی شعر او تعیین و تبیین شود. حاصل این بررسی مشخص می‏کند که استفادﮤ ناصرخسرو از اوزان کم‏کاربرد و وجود سکته در وزن شعر، از مهم‏ترین موارد سبک‏ساز در بخش موسیقی بیرونی شعر اوست. همچنین کاربرد ردیف‏های غیرفعلی و نیز بسامد بالای جناس و استفاده از آن به‏ عنوان محور طنز و انتقاد، به‏ترتیب از برجسته‏ترین موارد تمایز سبکی شعر ناصرخسرو در حوزه‏های موسیقی کناری و درونی محسوب می‏شوند.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Prominent stylistic aspects in music of Nāser Khosrow's poetry

نویسندگان [English]

  • Morteza Mohseni 1
  • Mahdi Sarahati Juybari 2
1 Associate Professor of Persian Language and Literature, University of Mazandaran, Mazandaran, Iran
2 MA. Graduated of Persian Language and Literature, University of Mazandaran, Mazandaran, Iran
چکیده [English]

It is axiomatic  for those who are stylistically a little familiar  about  the periods of  Persian  poetry  that  quasidas  of  Nāser-e Khosrow are totally  different  from  those  of  the  poets  in  fifth  lunar  century  both  in  terms  of  their  contents  and  technically.  This difference  is  seen  even  in  those  areas  of  his  poetry in which the poet is confided to make innovations. This paper investigates Nāser-e Khosrow's style in the field of the music of poetry. It also aims to identify his slylistic differences comparing with those of his most famous contemporaries (Onsori, Farrokhi and Manoochehri) in external, lateral and internal areas.
     As the first  step, all the Nāser Khosrow's poems -exept for additions section- was considered the Scope of this study, accompanied by main parts of other three cited  poets' divans (poetical works) which consists almost 23600 distiches. For the second stage, each poet's divan were separatly scrutinized in three fields of the music of poetry. The frequency of each cases were recorded and after comparing statistics related to Nāser-e Khosrow's poems with other tree poets,  stylistic charachteristics of his poetry were explored. Statistical information related to the poets were generally recorded in a table and some parts of them were shown in a bar graph. It seems necessary to note that the researcher considered two items of  innovation and frequncy in all phases of the study.
    Most of the studies done in the field of Nāser-e Khosrow's music of poetry, investigated the prosody and meter of his poetry. Most of these studies considered difficulty and relevancy as the important prosodic characteristics of  his poetry. Regarding the lateral and internal areas of Nāser-e Khosrow's poetry, there are not much argument proposed except for using difficult rhymes and nominal radifs ( for lateral music of poetry) and attending to figures of speech which are based on some types repetition ( for internal music of poetry).
    In this paper, musical characteristics of Nāser-e Khosrow's poetry were classified into three sections comparing with those of the three above cited poets: A) in prosody or external area, main characteristics of his style were concluded into two items: 1) using rare meters, and 2) pause in meter, which is one of the main factors for making his quasidas' meters unpleasant. One reason for this could be "poetic emotions".  It means that the meter of Nāser-e Khosrow's poetry is not a selective act. It is related directly to his emotions and this is one reason for his metric differences in comparison to those of other poets. His emotions are mirrored in his poetical meters and because his emotions are different from others', his used meters are different from others'. So that the reason for pauses or his unpleasant meters in his poems was related to his different emotions. Another reason for using unpleasant and difficult meters was that Nāser-e Khosrow avoided kings' courts (as an incentive for using pleasant meters for other contemporaries). Besides, attention and emphasis on such topics as advice, asceticism, and criticism influenced on the type of used meters and quality of  meter selection by Nāser-e Khosrow. B) in lateral area of  Nāser-e Khosrow's music of poetry, the only point to be noticed is using non-verb radifs more than his contemporaries. C) Considering the internal area of Nāser-e Khosrow's music of poetry, the most important characteristics of his poetry style is ample using of such devices as alliteration, assonance, and some types of pun. But one important point about pun in his poetry is in special use of that as a pivot for satire, criticism and lampoon.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Style
  • music of poetry
  • quasida
  • Nāser-e Khosrow
  • Onsory
  • Farrokhi
  • Manoochehri

 1- مقدمه

در نگاه اول، ممکن است نوآوری‏های ناصرخسرو (394-481 ﻫ‏ .ﻕ.) در بخش موسیقایی، در مقایسه با سایر ابداعات در حوزﮤ تکنیک شعر، بسیار ناچیز و کم‌اهمیت به نظر برسد؛ ولی باید گفت این ویژگی تنها مختص شعر ناصرخسرو نمی‏شود و تمام شاعران با محدودیّت‏هایی که در این زمینه بر سر راه‏شان بوده، این ایراد بر اشعارشان وارد است. اگر بخواهیم ناصرخسرو را در این حوزه با معاصرانش بسنجیم، بی‏گمان او هنجارگریزترین شاعر دوران خود است. این مقاله به مطالعة سبک ناصرخسرو در حوزﮤ موسیقی شعر خواهد پرداخت.

تاکنون، کتاب یا مقاله‏ای که منحصراً به برجستگی‌های موسیقی شعر ناصرخسرو یا سبک او در این حوزه اختصاص یافته باشد، نگاشته نشده است؛ امّا می‏توان منابعی را برشمرد که در آن‏ها به‏صورت پراکنده و گذرا به ویژگی‏های موسیقایی شعر او اشاره‏ای شده است، یا به آثاری برخورد که به‏طور ضمنی سبک موسیقایی دورﮤ خاصی از شعر فارسی را مورد بررسی قرار داده‏اند. از آن میان، می‏توان به این موارد اشاره کرد:

محمدجعفر محجوب که به مطالع‍ﮥ شعر فارسی از نخستین دوره تا پایان قرن پنجم هجری پرداخته است، ضمن بررسی مؤلفه‏های سبکی شاعران عصر غزنوی، از پاره‏ای از ویژگی‏های موسیقی شعر این دوره- از جمله انواع وزن‏های کاربردی و اقسام تجنیس- نیز سخن به میان آورده است (محجوب، 1350: 151- 156 و 352- 362). محمد غلامرضایی نیز در مقدم‍ﮥ سی قصیدﮤ ناصرخسرو، هنگام بحث از زبان شعری و سبک ناصرخسرو، به چند مورد از برجستگی‏های موسیقایی شعر او در بخش‏های عروض و صنایع بدیعی اشاره کرده است (غلامرضایی، 1381: 67- 69).

همچنین حسین حسن‏پور آلاشتی در کتاب طرز تازه ضمن مقایس‍ﮥ غزلیّات چند تن از شاعران شاخة ایرانی سبک هندی، برخی از خصوصیات مربوط به موسیقی شعر، از جمله: تکرار قافیه، خروج از وزن عروضی (در شعر کلیم کاشانی)، کاربرد اوزان کوتاه (در شعرظهوری ترشیزی)، استفاده از وزن‏های بلند و جویباری (در شعر صائب) را از برجسته‏ترین موارد سبک‌ساز در شعر شاعران این شاخه معرفی کرده است (1384: 87- 237).

هدف از نگارش این مقاله معرفی موارد اختلاف سبک ناصرخسرو نسبت به معاصرانش در سه حوزﮤ بیرونی، کناری و درونی موسیقی شعر است. بر همین اساس، علاوه بر اشعار ناصرخسرو، دیوان سه تن از برجسته‏ترین هم‏عصران او مبنای مقایسه و بررسی قرار گرفت؛ این سه شاعر عبارت‌اند از:عنصری (؟- 431 ﻫ‏ .ﻕ.)، فرخی (؟- 429 ﻫ‏ .ﻕ.) و منوچهری (؟- 432 ﻫ‏ .ﻕ.). در این انتخاب تلاش شده تا هر کدام از این شاعران در جنبه‏های «فرامتنی» تا حد امکان به یک‏دیگر نزدیک باشند؛ زیرا در مقایسة چند اثر، هر قدر عوامل خارج از متن شباهت بیشتری به هم داشته باشند نقش و خلاقیت صاحب اثر در ایجاد موارد خلاف نُرم یا همان سبک، آشکارتر می‏شود. جدا از مسئل‍ﮥ درج‍ﮥ اعتبار کار شاعران که از شرایط اصلی این گزینش است، همسانی و اشتراک در دیگر موارد هم مد نظر بوده که اکثر آن‏ها از نوع عوامل زبانی، زمانی و مکانی است و مهم‏ترین‏شان از این قرار است: نزدیکی مناطق جغرافیایی یا محیطی که این شاعران در آن‏ها پرورش یافته‏اند، نزدیکی و تقارن دوره‏های زندگی شاعران نسبت به هم، هم‏گونی‏های زبانی، حجم دیوان هر شاعر و حد نصاب اشعار برای تحلیل.

تمام اشعار ناصرخسرو –به‏جز قسمت ملحقات- به همراه بخش اصلی دیوان‏های سه شاعر دیگر، به عنوان محدودﮤ پژوهش در نظر گرفته شدند که حجم قابل‌توجهی در حدود 23600 بیت را در بر می‏گیرند. میزان دقیق ابیات مورد بررسی در دیوان هر شاعر از این قرار است: ناصرخسرو 10585 بیت، فرخی 8190 بیت، عنصری 2900 بیت و منوچهری 1900 بیت. در گام بعدی دیوان هر شاعر به‏طور جداگانه و دقیق در سه حوزﮤ موسیقی شعر مورد مطالعه قرار گرفت و بسامد هر یک از موارد ثبت‌شده و پس از آن، با مقایسة آمار و ارقام مربوط به شعر ناصرخسرو و سایرین، ویژگی‏های سبکی شعر او به دست آمد.

به منظور انسجام بیشتر مطالب، در پایان تحلیل، اطلاعات آماری مربوط به تمام شاعران به صورت کلی در جدولی ثبت شده و برای ملموس‏تر کردن نتایج تحقیق، بخشی از این اطلاعات به‏صورت نمودار ستونی ارائه شده است. در نهایت، در ثبت برجستگی‌های شعر ناصرخسرو رعایت دو شرط اصلی مد نظر بوده است؛ 1- نوآوری و 2- بسامد. این شرط دوم اهمیت بیشتری دارد و در واقع، اساس ایجاد سبک به آن وابسته است. چه بسا که در این تحلیل به مواردی برخورده‏ایم که کاربردش به ناصرخسرو اختصاص داشته است ولی به دلیل بسامد اندک، از بیان آن خودداری شد.

 

2- کلیاتی در باب موسیقی شعر ناصرخسرو

برای ترسیم چشم‏اندازی کلی از سبک ناصرخسرو در حوزﮤ موسیقی شعر، این بخش به بیان خلاصه‏ای از مهم‏ترین نظرهای محققان پرداخته خواهد شد که دربارﮤ ویژگی‏های موسیقایی شعر او اختصاص یافته است که غالباً به‏صورت پراکنده در آثارشان به آن اشاره کرده‏اند. با توجه به روال و ساختار این مقاله، این ویژگی‏های سبکی در سه بخش بیرونی، کناری و درونی موسیقی شعر ارائه می‏شوند.

عمدﮤ مطالب و تحقیقات ارائه‌شده در حوزﮤ موسیقی شعر ناصرخسرو حاصل بررسی‏هایی است که در بخش عروض و مسائل مربوط به وزن شعر او صورت گرفته‏است1.

سنگینی و دشواری و در عین حال تناسب با موضوع، از عمده‏ترین خصایص عروضی شعر ناصرخسرو است که اکثر تحلیل‏گران به آن اشاره‏ کرده‏اند. ناصرخسرو در انواع و اقسام وزن‏های عروضی طبع‏آزمایی‏کرده ‏است که علاوه بر وزن‏های پرکاربرد، بخش زیادی از آن‏ها در وزن‏های نادر و دشوار سروده‏شده ‏است (فرزاد، 2535: 399). هنر او در این نهفته‏ است که توانسته معانی دقیق را به بهترین نحو ممکن و «در مشکل‏ترین بحور» به نظم درآورد (فروزانفر، 1358: 155). وزن‏های شعر ناصرخسرو «برسبیل تفنن» انتخاب نشده ‏است؛ بلکه وی به ‏دلیل آشنایی عمیق‏اش با موسیقی شعر، بحر متناسب با موضوع مورد نظرش را برگزیده «تا سخنش در خواننده و شنونده حسن تأثیر یافته، قبولیت عام پذیرد...» (شاه‏حسینی، 2535: 293-294). استفاده از «وزن‏های آرام یا نسبتاً سنگین و دشوار» باعث شده تا وزن‏های ضربی و دوری در دیوان او نمود کمتری داشته باشد (غلامرضایی، 1381: 63).

دیگر ویژگی عروض ناصرخسرو که کمتر جایی به آن اشاره‏ کرده‏اند مسئلة «سکته» در وزن اشعار اوست. علی دشتی علت بروز این خصوصیت را در این می‏داند که اکثر کلمات سه سیلابی به‏ صورت دو سیلابی تلفظ می‏شوند (دشتی، 1362: 36).

امّا در بخش کناری و درونی موسیقی شعر ناصرخسرو مباحث زیادی مطرح نشده ‏است؛ جز این‏که در قسمت موسیقی کناری، التزام قافیه‏های دشوار گاه او را به تکلّف انداخته و اغلب باعث کوتاهی قصاید او شده‏ (غلامرضایی، 1381: 63) و در استفاده از ردیف‏های اسمی پیش‏گام سایر شعرا بوده ‏است (شفیعی‏کدکنی، 1368: 150).

در بخش موسیقی درونی، ناصرخسرو به صنایعی «که بر اساس نوعی تکرار» شکل‏گرفته‏اند توجه نشان ‏داده‏ است. از این دست است مواردی همچون:

- کاربرد انواع جناس از قبیل جناس زاید، لاحق، مرکب و اشتقاق.

- همراه‏کردن کلماتی که حروف اول آن‏ها مشترک است به ‏واسط‍ﮥ کسرﮤ اضافه یا واو عطف؛ که موسیقی خاصی از هم‏صدایی‏شان حاصل می‏شود؛ مانندِ علم و عمل، خواب و خور، جوی و جر، دین و دانش، کور و کر، زیب و زینت و ... .

- بهره‏گیری از تکرار صامت‏ها و مصوت‏ها (واج‏آرایی).

- توالی کلمات هم‏وزن مانند غفور و شکور، پلید و نبید، سخا و ثنا، ثواب و عقاب، ذئاب و ثیاب، خمیر و فطیر و ... (غلامرضایی، 1381: 67-69).

 

3- برجستگی‏های سبکی شعر ناصرخسرو در حوزﮤ موسیقی

ابداع و ایجاد تنوّع در عرص‍ﮥ موسیقایی شعر- به‌ویژه در عروض و قافیه- همواره برای شاعران با دشواری‏هایی روبه‏رو بوده است؛ علت این امر را باید در پای‏بندی شدید و حساسیت زیاد ادبا نسبت به اصول و قواعد عروض و قافیه و الزام شاعران به اجرای دقیق این اصول از جانب آنان جست‌وجو کرد؛ این مسئله سبب شده است که محدودﮤ تنوع‌طلبی‏ها در این دو بخش عملاً از حد همان «اختیارات شاعری» فراتر نرود. امّا ناگفته نماند، اگرچه اِعمال این محدودیّت‏ها مانع بزرگی برای ایجاد ابداعات در حوزﮤ موسیقایی شعر بود، راه نوآوری را در دیگر حوزه‏ها خصوصاً در بخش نحوی و آوایی زبان شعر هموار کرد. در ادامه مهم‏ترین مشخّصه‏های سبکی قصاید ناصرخسرو در سه حوزﮤ موسیقی شعر برشمرده خواهد شد.

3-1- موسیقی بیرونی

وزن در شعر علاوه بر این‏که قالب مشخصی برای کلام ایجاد می‏کند، تقلیدی از آهنگ شوق و هیجـان شاعر (خانلری، 1354: 15و16) و یـک پـدیـدﮤ طبیعــی برای تصویر عواطف اوست (شفیعی‏کدکنی، 1368: 48). غم غربت و آوارگی، زندگی در محیط صخره‏ای یمگان و احساس خشم و بغض نسبت تمام افراد و اقشاری که ناصرخسرو از آنان انتقاد می‏کند و نیز محبت او نسبت به اهل بیت پیامبر (ص) و خلفای فاطمی، در مجموع باعث ایجاد زمینه‏ای عاطفی در شعر او شده‏است که بالطبع آهنگ و عروض خاص خود را می‏طلبد. این امر تا حد زیادی عامل تشخص و تمایز عروض شعر ناصرخسرو نسبت به شاعران مداح عصر اوست. البته عامل مهم دیگری نیز در این تمایز دخیل است و آن برمی‏گردد به تفاوت در هدف شاعران مداح و ناصرخسرو از شاعری؛ ناصرخسرو-برخلاف شاعران مدیحه‏گو- شاعر زهد و پند و انتقاد است و سعی کرده تا این موضوعات را در اسلوب‏های تازة عروضی عرضه کند و در این‏جاست که عمداً از شیوه‏های معمول شاعران درباری فاصله می‏گیرد. با بیان این توضیحات می‏پردازیم به مصادیق این تمایز در بخش موسیقی بیرونی شعر ناصرخسرو.

3-1-1- استفادﮤ فراوان از وزن‏های نامتداول

همان‏گونه که پیش از این گذشت، اکثر کسانی که در مورد عروض شعر ناصرخسرو صحبت کرده‏اند، گرایش به کاربرد اوزان سنگین و مهجور را از ویژگی‏های خاص قصاید او برشمرده‏اند. در تأیید این مطلب و به منظور پی بردن به اهمیت آن به عنوان مشخصة سبکی شعر ناصرخسرو، نظر خوانندگان را به بررسی صورت‏گرفته در این زمینه جلب می‏کنیم.

برای این‏که درک نسبتاً درستی از نوع اوزان مهجور قصیده و تعداد آن در دورﮤ مورد نظر این پژوهش حاصل شود، در این بررسی به جز دیوان‏های عنصری، فرخی، منوچهری و ناصرخسرو آثار و منابع شعری دیگر شاعران-تا حد امکان- از ابتدای شعر فارسی تا انتهای قرن پنجم مورد مطالعه قرار گرفت که از این بین نام هفده شاعر که از آنان قصیده یا قصایدی بر جای مانده بود مشخص گشت.2 میزان قصاید این هفده تن و چهار شاعر مورد بحث ما روی هم رفته به عدد 1631 رسید که مجموعاً در 42 وزن سروده شده‏اند؛ این ارقام به همراه تعداد و درصد کاربرد هر بحر، در جدول ذیل آمده است:

جدول 1. فهرست اوزان قصیده تا پایان قرن پنجم، همراه با تعداد و درصد قصاید سروده‌شده در هر وزن.

وزن

تعداد قصیده

درصد

1- مفاعلن/ فعلاتن/ مفاعلن/ فعلن یا فع لن (مجتث مثمن مخبون محذوف یا [اصلم])

328

12/20

2- فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلن (رمل مثمن محذوف)

252

45/15

3- مفعول/ فاعلات/ مفاعیل/ فاعلن (مضارع مثمن اخرب مکفوف محذوف)

193

84/11

4- فاعلاتن/ مفاعلن/ فعلن یا فع لن (خفیف مسدس مخبون محذوف یا [اصلم])

149

14/9

5- مفعول/ مفاعیل/ مفاعیل/ فعولن (هزج مثمن اخرب مکفوف محذوف)

115

05/7

6- فاعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن/ فعلن (رمل مثمن مخبون محذوف)

108

63/6

7- مفاعیلن/ مفاعیلن/ مفاعیلن/ مفاعیلن (هزج مثمن سالم)

79

85/4

8- مفاعیلن/ مفاعیلن/ فعولن (هزج مسدس محذوف)

53

25/3

9- فعولن/ فعولن/ فعولن/ فعولن (متقارب مثمن سالم)

50

07/3

10- فعولن/ فعولن/ فعولن/ فعل (متقارب مثمن محذوف)

39

39/2

11- مفتعلن/ فاعلات/ مفتعلن/ فع (منسرح مثمن مطوی منحور)

37

27/2

12- مفعول/ مفاعلن/ مفاعیلن (هزج مسدس اخرب مقبوض)

29

78/1

13- مفعول/ مفاعیل/ فاعلاتن (قریب مسدس اخرب مکفوف)

24

47/1

14- مفعول/ مفاعلن/ فعولن (هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف)

24

47/1

15- مفعول/ فاعلاتن/ مفعول/ فاعلاتن (مضارع مثمن اخرب)

23

41/1

16- مفتعلن/ مفتعلن یا مفاعلن/ فاعلن (سریع مطوی یا [مخبون] مکشوف)

22

35/1

17- مفعول/ فاعلات/ مفاعیلن (مضارع مسدس اخرب مکفوف)

19

16/1

18- فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلن (رمل مسدس محذوف)

19

16/1

19- فاعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن/ فع (رمل مثمن مخبون مطموس)

12

74/0

20- مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلن (رجز مثمن سالم)

8

49/0

21- مفعول/ مفاعیلن/ مفعول/ مفاعیلن (هزج مثمن اخرب)

8

49/0

22- فاعلاتن/ فعلاتن/ فعلن (رمل مسدس مخبون محذوف)

6

37/0

23- مفتعلن/ فاعلات/ مفتعلن (منسرح مسدس مطوی)

5

31/0

24- مفتعلن/ فاعلن/ مفتعلن/ فاعلن (منسرح مثمن مطوی مکشوف)

4

24/0

25- مفعول/ فاعلات/ مفاعیل/ فع (مضارع مثمن اخرب مکفوف مطموس)

4

24/0

26- فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلاتن (رمل مثمن سالم)

3

18/0

27- مفاعلن/ مفاعلن/ مفاعلن (هزج مسدس مقبوض)

2

12/0

28- مفعول/ فاعلات/ فعولن (مضارع مسدس اخرب مکفوف محذوف)

2

12/0

29- مفاعیلن/ مفاعیلن/ مفاعیلن (هزج مسدس سالم)

1

06/0

30- مفاعیل/ مفاعیل/ مفاعیل/ فعولن (هزج مثمن مکفوف محذوف)

1

06/0

31- مفعول/ مفاعیلن/ مفعول/ فعولن (هزج مثمن اخرب محذوف)

1

06/0

32- فاعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن (رمل مثمن مخبون)

1

06/0

33- فعولن/ فعولن/ فعولن (متقارب مسدس سالم)

1

06/0

34- مستفعلن/ مستفعلن/ فاعلن (سریع مسدس مطوی مکشوف)

1

06/0

35- مفاعیل/ فاعلن/ مفاعیل/ فاعلن (مضارع مثمن مکفوف محذوف)

1

06/0

36- مفعولن/ فاعلات/ مفعولن/ فع (مضارع مثمن اخرم مکفوف مطموس)

1

06/0

37- مفاعیل/ مفاعیل/ فاعلن (قریب مسدس مکفوف محذوف)

1

06/0

38- مفعول/ مفعول/ فاعلاتن (قریب مسدس اخرب)

1

06/0

39- مستفعلن/ فعلن/ مستفعلن/ فعلن (مجتث مثمن مخبون محذوف)

1

06/0

40- مفاعلن/ فعلاتن/ مفاعلن/ فعلاتن (مجتث مثمن مخبون)

1

06/0

41- مفاعلن/ فعلاتن/ مفاعلن/ فع (مجتث مثمن مخبون مطموس)

1

06/0

42- مفتعلن/ فاعلن (منسرح مربع مطوی مکشوف)

1

06/0

مجموع

1631

100

 

با توجه به جدول بالا، اگر تنها بحوری که میزان کاربردشان در سرایش قصیده‏ها کمتر از 3 درصد است را به عنوان وزن‏های مهجور در نظر بگیریم، بیش از 81 درصد از کل قصاید، در نُه وزن ابتدایی جدول سروده شده‏اند و چیزی کمتر از 19 درصد (6/18 درصد) از آن‏ها متعلّق به سی و سه وزن باقی‌مانده هستند. به بیان روشن‏تر تعداد وزن‏های رایج قصیده تا انتهای قرن پنج، با معیاری که ذکر آن رفت تنها نُه وزن است.

اکنون بپردازیم به چهار شاعر مورد بررسی و ببینیم که چه مقدار از قصاید آنان در وزن‏های کم‏کاربرد سروده شده است. از هفتاد قصیدﮤ موجود در دیوان عنصری تنها چهار قصیده (7/5 درصد) دارای وزن مهجور است و تمام آن‏ها در بحر متقارب مثمن محذوف (فعولن/ فعولن/ فعولن/ فعل) سروده شده‏اند (قصایدِ 16، 25، 48 و 54) که به‌‏رغم کاربرد کم، وزنی شناخته‌شده و نسبتاً جاافتاده بود و در همین دوره شاعران زیادی –از جمله خود ناصرخسرو- چندین قصیده در این بحر گفته‏اند.

از کل 213 قصیدﮤ دیوان فرخی 32 قصیده (15 درصد) در اوزان نادر سروده شده است. از نکات درخور توجه راجع به این دسته از اشعار فرخی، یکی کثرت و تنوع اوزان و دیگری طبع آزمایی او در سرودن قصایدی در بحرهای ابداعی است؛ به‏طوری که بیش از ده وزنِ قصیده برای اولین بار توسط او استفاده شده یا مختص به خود اوست، مانند قصیدﮤ (59) با مطلع: «سروی گر سرو ماه دارد بر سر/ ماهی گر ماه مشک بارد و عنبر» در بحر مضارع مثمن اخرم مکفوف مطموس (مفعولن/ فاعلات/ مفعولن/ فع) یا قصیدﮤ (69) با مطلع «بدین خرمی جهان، بدین تازگی بهار/ بدین روشنی شراب، بدین نیکویی نگار» در بحر مضارع مثمن مکفوف محذوف (مفاعیل/ فاعلن/ مفاعیل/ فاعلن) یا قصیدﮤ (112) با مطلع «مجلس بساز ای بهار پدرام/ واندر فکن می به یک منی جام» در بحر قریب مسدس اخرب (مفعول/ مفعول/ فاعلاتن) و... .

از بین پنجاه قصیدﮤ منوچهری چهارده تا دارای وزن غیررایج هستند؛ این تعداد برابر است با 28 درصد از کل قصاید او. از این بین، برای نمونه می‏توان به قصیدﮤ (44) با مطلع «آمده نوروز ماه با گل سوری به‏هم/ بادۀ سوری بگیر، بر گل سوری بچم» در بحر منسرح مثمن مطوی مکشوف (مفتعلن/ فاعلن/ مفتعلن/ فاعلن)، قصیدﮤ (53) با مطلع «فغان ازین غرابِ بَین و وایِ او/ که در نوا فکندمان نوای او» در بحر هزج مسدس مقبوض (مفاعلن/ مفاعلن/ مفاعلن) و قصیدﮤ (61) با مطلع «خواهم که بدانم من جانا که چه خو داری/ تا از چه برآشوبی، یا از چه بیازاری» در بحر هزج مثمن اخرب (مفعول/ مفاعیلن/ مفعول/ مفاعیلن) اشاره کرد.

امّا هر قدر که میزان استفادﮤ این سه شاعر از وزن‏های غیررایج کم یا در حد متعادل بوده است، ناصرخسرو علاق‍ﮥ وافری در به‏کاربردن این اوزان از خود نشان داده است؛ به‏گونه‏ای که بیش از نصف قصاید دیوان خود (3/52 درصد) را در بحور غریب سروده است. به عبارت دیگر از کل 241 قصیدﮤ دیوان ناصرخسرو 126 قصیده در پانزده وزن کم‏کاربرد و در مقابل تعداد 115 قصیده نیز در آن نُه وزن رایج سروده شده‏اند. از بین پانزده وزن مهجور، اوزانی که بیش‏ترین کاربرد را داشته‏اند به‏ترتیب عبارتند از:

- سریع مطوی مکشوف (مفتعلن/ مفتعلن/ فاعلن)، 14 مورد؛ مانند قصیدﮤ (124) به مطلع: «ای پسر ار عمر تو یک ساعتست/ ایزد را بر تو درو طاعتست» و نیز قصایدِ (7)، (26)، (45)، (63)، (81)، (99)، (115)، (144)، (185)، (200)،(218) و... .

- مضارع مسدس اخرب مکفوف (مفعول/ فاعلات/ مفاعیلن)، 14 مورد؛ مانند قصیدﮤ (22) به مطلع: «گر مستمند و با دل غمگینم/ خیره مکن ملامت چندینم» و قصایدِ (3)، (22)، (41)، (77)، (98)، (120)، (143)، (181)، (196)، (214) و... .

- منسرح مثمن مطوی منحور (مفتعلن/ فاعلات/ مفتعلن/ فع)، 13 مورد؛ مثل قصیدﮤ (97) با مطلع: «من دگرم یا دگر شده‏ست جهانم/ هست جهانم همان و من نه همانم» و نیز قصاید (4)، (23)، (61)، (78)، (121)، (142)، (162)، (197)، (215) و... .

- هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف (مفعول/ مفاعلن/ فعولن)، 13 مورد؛ مانند قصیدﮤ (150) با مطلع: «ای یار سرود و آب انگور/ نه یار منی بحقّ والطّور» و قصاید (11)، (24)، (43)، (79)، (103)، (122)، (150)، (183)، (198)، (216) و... .

- هزج مسدس اخرب مقبوض (مفعول/ مفاعلن/ مفاعیلن)، 12 مورد؛ مانند قصیدﮤ (220) به مطلع: «ای خواجه جهان حیل بسی داند/ وز غدر همی به جادوی ‏ماند» و قصاید (28)، (47)، (75)، (117)، (155)، (187)، (235) و... .

- قریب مسدس اخرب مکفوف (مفعول/ مفاعیل/ فاعلاتن)، 12 مورد؛ مثل قصیدﮤ (107) با مطلع: «داری سخنی خوب گوش یا نه؟/ کامروز نه هشیاری از شبانه» و قصاید (14)، (32)، (71)، (87)، (130)، (171)، (205)، (224) و... .

- متقارب مثمن محذوف (فعولن/ فعولن/ فعولن/ فعل)، 11 مورد؛ مثل قصیدﮤ (5) با مطلع: «به چشم نهان بین نهان جهان را/ که چشم عیان بین نبیند نهان را» و قصاید (8)، (20)، (39)، (58)، (94)، (137)، (179)، (212) و... .

- رمل مسدس محذوف (فاعلاتن/ فاعلاتن/ فاعلن)، 11 مورد؛ مانند قصیدﮤ (89) با مطلع: «این چه خلق و چه جهانست ای کریم؟/ کز تو کس را می نبینم شرم و بیم» و نیز قصاید (16)، (34)، (73)، (132)، (153)، (193)، (226) و... .

- رمل مثمن مخبون مطموس (فاعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن/ فع)، 11 مورد؛ مثل قصیدﮤ (74) به مطلع: «چند گویی که چو ایّام بهار آید/ گل بیاراید و بادام به بار آید» و قصاید (17)، (35)، (54)، (90)، (133)، (194)، (208)، (227) و... .

علاوه بر آن، باید از وزن‏هایی با بسامد کمتر نیز یاد کرد: بحر مضارع مثمن اخرب (مفعول/ فاعلاتن/ مفعول/ فاعلاتن) که ناصرخسرو چهار قصیده در این وزن دارد (قصایدِ 70، 109، 156 و 174)، بحر مضارع مثمن اخرب مکفوف مطموس (مفعول/ فاعلات/ مفاعیل/ فع) با سه قصیده‏ (177، 210 و 229) و بحر رجز مثمن سالم (مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلن) که قصیدﮤ شمارﮤ (110) در این وزن است. او همچنین در سرایش برخی قصاید، وزن‏هایی را به‏کار ‏برده که پیش از وی سابقه نداشته است: بحر منسرح مسدس مطوی (مفتعلن/ فاعلات/ مفتعلن) مثل قصیدﮤ (56) با مطلع «نیز نگیرد جهان شکار مرا/ نیست دگر با غمانْش کار مرا» و قصاید (37)، (92)، (135) و (239)، بحر هزج مسدس سالم (مفاعیلن/ مفاعیلن/ مفاعیلن) مشتمل بر قصیدﮤ (178) با مطلع «جهانا عهد با من جز چنین بستی/ نیاری یاد از آن پیمان که کرده‏ستی» و بحر رمل مثمن مخبون (فاعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن) شامل یک قصیده به مطلع: «جز که هشیار حکیمان خبر از کار ندارند/ که فلک بازِ شکارست و همه خلق شکارند» (قصیدة 66).

3-1-2- سکته

دومین ویژگی مهم عروض شعر ناصرخسرو، وجود وقفه در جریان خواندن مصراع است که در نتیجة عدم تطبیق کامل لفظ با وزن شعر بروز می‏کند. علّت عمدﮤ سنگینی وزن قصاید ناصرخسرو که تحلیل‏گران شعر او به آن اشاره کرده‏اند، تا حد زیادی به همین موضوع برمی‏گردد؛ ابن سینا که از نخستین کسانی است که در مورد سکته و چگونگی ایجاد آن به دقّت بحث کرده، در این خصوص می‏گوید: «... بدان که اگر گوینده با تکلّف، شعری به نظم آورد و مَعْدِل وزن آن را... بر سکته‏ها قرار دهد، این کار او نیز موزون خواهد بود امّا از آن دست وزن‏هایی که در آن از عادت کلام انحراف حاصل شده است و هرچه این خصوصیت در آن بیشتر باشد، وزن شعر ثقیل‏تر خواهد بود و هرچه کمتر باشد خفیف‏تر...» (شفیعی‏کدکنی، 1368: 355).

ادبا سکته را به دو نوعِ «ملیح» و «قبیح» یا خفیف و سنگین تقسیم کرده و عللی چند را در پیدایش هرکدام دخیل دانسته‏اند3. بنا بر یک اصل کلی، سکته- به هر نوعی که باشد- همواره در اثر کاهش یک هجا در ارکان عروضی مصراع، به نسبت وزن اصلی آن ایجاد می‏شود4. اکنون با استفاده از مفاهیم مربوط به علم عروض، می‏توان علل ایجاد سکته را در سه مورد کلی جمع کرد:

1- در اثر قرار گرفتن یک هجای بلند به جای دو هجای کوتاه، مانند:

پیری نهاد خنجر' بر نایت

 

تا کی خوری دریغ ز برنایی؟
                         (ناصرخسرو،1357: 6).

وزن اصلی بیت (مفعول/ فاعلات/ مفاعیلن) است اما در انتهای دومین رکن از مصراع نخست، یک هجای بلند به جای دو هجای کوتاه از ارکان دوم و سومِ الگوی اصلی قرار گرفته است؛ به‏طوری که وزن مصراع نخست تبدیل به (مفعول/ فاعلاتن/ مفعول) شده است:

وزن اصلی (مصراع دوم)←  ـ ـ υ/ ـ υ ـ υ/ υ ـ ـ ـ

وزن مصراع نخست←   ـ ـ υ/ ـ υ ـ   ــــ'/ ـ ـ ـ

مشاهده می‏شود که ارکان عروضی مصراع دوم از یازده هجا تشکیل شده است؛ در حالی که ارکان مصراع نخست که سکته در آن به وقوع پیوسته، دارای ده هجاست.

2- در اثر کاهش یک هجای کوتاه از وزن اصلی، مثل:

سنگ چون زر' نباشد به بها هرچند

 

سنگ با زر' همی زیر عیار آید
                                   (همان: 162).

وزن اصلی بیت (فاعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن/ فع) است ولی می‏بینیم که در هر دو مصراع، یک هجای کوتاه از ابتدای رکن دوم الگوی اصلی حذف شده و وزن آن را به (فاعلاتن/ فعولن/ فعلاتن/ فع) بدل کرده است:

وزن اصلی←        ـ υ ـ ـ/ υ υ ـ ـ/ υ υ ـ ـ/ ـ

وزن هر دو مصراع←  ـ υ ـ ـ'/ Ø υ ـ ـ/ υ υ ـ ـ/ ـ

3- گاهی تعداد هجاهای وزنی که سکته در آن رخ داده با هجاهای الگوی اصلی ظاهراً برابری می‏کند امّا کیفیت آن دو هجای خاص با یکدیگر متفاوت است. در حقیقت در این نوع سکته، یک هجای کشیده (ـυ) جای‏گزین یک هجای بلند و یک هجای کوتاه (ـ υ) شده است؛ پس می‏توان گفت وزن مصراع در این گونه سکته نیز یک هجا کمتر از وزن اصلی دارد، مثال:

وان جان تو را هی‏کند تلقین

 

با کوشش مور' گربزی راسو
                                    (همان: 164).

وزن هر دو مصراعِ بیت بالا (مفعول/ مفاعلن/ مفاعیلن) است ولی واژﮤ «مور» در مصراع دوم دارای هجای کشیده است و همین امر باعث ایجاد درنگ در ادای وزن آن شده است. از آن‏جا که در هر هجای کشیده، رکن دوم همواره یک صامت است، این صامت نیاز به یک مصوت کوتاه دارد تا آن را اشباع و به یک هجای کوتاه تبدیل کند؛ در غیر این صورت وزن دارای درنگ خواهد بود.

وزن اصلی بیت شاهد (مصراع اول) ←  ـ ـ υ/ υ ـ υ ـ/ υ ـ ـ ـ

وزن مصراع دوم←        ـ ـ υ/ υ (ـυ)' ـ/ υ ـ ـ ـ

در این مورد آخر، مسئل‍ﮥ قرب و بُعد مخارج حروف، نقش مهی در سبکی یا سنگینی سکته دارد. در همان مثال بالا دو حرف «ر» (در واژﮤ مور) و «گ» (در واژﮤ گربزی) دارای مخارجی دور از هم هستند و این امر باعث شده تا زمان بیشتری بین تلفّظ این دو حرف صرف شود که خود، عامل شدّت سکته است؛ برعکس، در تلفظ دو حرف قریب‏المخرج، این فاصل‍ﮥ زمانی کمتر شده و در نتیجه سکته خفیف‏تر و حتی غیرمحسوس است، مانند تلفّظ حروف «ز» و «د» در این بیت:

شمع خرد برفروز در دل و بشتاب

 

با دل روشن به سوی عالم روشن
                                    (همان: 169).

میزان کاربرد سکته در قصاید ناصرخسرو به هیچ روی با شعر سایرین قابل‌قیاس نیست و از این روی می‏توان آن را به عنوان مؤلفه‏ای سبک‌ساز برای شعر او در نظر گرفت؛ در شعر ناصرخسرو تقریباً به ازای هر هفتاد مصراع، یک مورد سکته رخ داده است (4/1 درصد)، در حالی که این نسبت در قصاید عنصری  (12/0 درصد)، در قصاید فرخی  (25/0 درصد) و در شعر منوچهری  (39/0 درصد) است. چند نمون‍ﮥ دیگر از شعر ناصرخسرو و دیگر شاعران قرن پنجم:

هر کاری را بود سرانجامی

آن خوانده‏ای، بخوان سخن حجّت
گر در نماز' شعرش' برخوانی

رنگین که کرد و شیرین' در خرما

گر در لباس جهل دلم خفته بود
وین جسم بی فلاحت آسوده را

مر طلب دین حقّ' را به‌ حقیقت

سرای اوست مرا کعبه، حجّ' خدمت اوست

چون بنگرد بزرگی' بیند به دست چپ

مشرق او را شد و مغرب' مر او را شده گیر

 

تو عالم حس' را سرانجامی
                       (ناصرخسرو،1357: 38)

رنگین به رنگ معنی و پندآگین
روح الأمین کند سپست آمین
                                      (همان: 90)

خاک درشتِ ناخوشِ غبرا را؟
                                   (همان: 167)

اکنون از آن لباسش' عریان کنم
خیزم به تیغ طاعت' قربان کنم
                                     (همان: 371)

پاک دلی باید و فراخ چو جیحون
                                   (همان: 491)5.

رکیب او حجرالأسود و کفش زمزم
                         (عنصری،1363: 205).

چون بنگرد سعادت' بیند به دست راست
                            (فرخی، 1371: 21).

هرکه را شرق بود، غرب جز او را نشود
                        (منوچهری، 1379: 33).

3-2- موسیقی کناری

3-2-1- عیوب قافیه

ادبا و منتقدان شعر سنتی، به قدری بر اجرای قواعد بی‏شمار قافیه اصرار داشته‏اند که هر نوع تخطّی از آن قواعد، نه ابداع بلکه به منزل‍ﮥ عیب محسوب می‏شد. ناگفته نماند که در این مورد تا حدّی حق به جانب آنان بوده است؛ زیرا گاهی مشاهده می‏شود که حتی شاعران بزرگی که چار و ناچار به این قبیل هنجارگریزی‏ها تن داده‏اند، کارشان در این عرصه فاقد مبنای زیبایی‏شناختی و بلاغی است، مانند تکرار قافیه در بیت مطلع قصیده:

چون که نکو ننگری جهان چون شد؟
هیچ دگرگون نشد جهانِ جَهان

 

خیر و صلاح از جِهان جهان چون شد؟
سیرت خلق جهان دگرگون شد
                       (ناصرخسرو،1357: 78).

البته مصادیق آن در شعر ناصرخسرو بسیار اندک است و شاید از همین یک مورد تجاوز نکند و در دیوان دیگر شاعران این عصر هم می‏توان چنین نمونه‏هایی را یافت. صرف نظر از این موارد، در حوزﮤ قافیه باید به مواردی اشاره کرد که نه‏تنها اخلالی در موسیقی شعر ایجاد نمی‏کنند بلکه گاه از محاسن کلام و در شمار صنایع بدیعی به شمار می‏آیند؛ از این قوافی با عنوان قافیة «معموله» یا جعلی نام برده‏اند. شاعر در ایجاد این نوع قافیه حرفی غیر از رَوی اصلی را رَوی شعر قرار می‏دهد (شمیسا، 1386: 130).

مشخّصاً دربارﮤ شعر ناصرخسرو باید گفت که او گاهی در قافیه کردن دو کلمه، حروف اصلی یکی را با حروف الحاقی دیگری می‏آمیزد؛6 مثلاً در نمون‍ﮥ نخست از شواهد زیر، حرفِ اصلی «ی» در کلمات «موالی» و «خالی» به عنوان حرف الحاقی (حرف وصل) در نظر گرفته شده و حرف «ل»، رَوی فرض شده است یا در شاهد دوم، حروف «ـ ﺴﺖ» در «ندانست» که حروف اصلی است به عنوان حروف وصل و خروج، و «ن» حرف رَوی فرض شده است.

   با آن‏که این پدیده در شعر دیگر شاعران این دوره رایج بوده است، منوچهری در به‏کاربردن آن- با فاصل‍ﮥ نزدیکی نسبت به ناصرخسرو- پیش‏رو همگان است. امّا بسامد آن در شعر ناصرخسرو، به نسبت عنصری و فرخی بسیار بالاست. نسبت تکرار کل موارد «عیوب قافیه» به ابیات شاعران مورد بررسی از این قرار است: منوچهری  (6/1 درصد)، ناصرخسرو  (4/1 درصد)، فرخی  (73/0 درصد) و عنصری  (38/0 درصد).

... ای کرده تو را گردونْ دون همّت و بی دین
بنگر که کجا می‏روی و بیهده منگر
با لشکر و مالی قوی امروز ولیکن
کوه از غم بی باکی و طغیان تو نالد

... بگْشای درِ آسمان به نیکی
دانا به سوی آن جهان از این‏‏جا
نیکیت به کردار نیز بایست

... نه‏ام من تو را یار و درخور، جهانا
ازیرا که من مر بقا را سزا ام
مرا بس نه‏ای تو ازیرا حقیری

... به فعل خوب تو خوبست روی زشت تو زی آن
نه اندر صورت خوبست زیب مرد و نیکویی
سخن عنوان نامه‏یْ مردم آمد، هرکه را خواهی

... چو از عادت او تفکّر کنی
پس آن به که بگریزی از غدر او
مگر طاعت ایزد بی نیاز
دو رهبر به پیش تو استاده‏اند

... به جاه عالی و ملک اندرون سلیمانی
جدا شود ز تن آن سر که گردد از تو جدا

ترک من بر دل من کام‏روا گشت و رواست
مشک با زلف سیاهش نه سیاهست و نه خوش

... میر نیکوکار و میر حق‏شناس
آفتاب روشن اندر پیش او

 

زایل شده دین از تو به دنیای زوالی
سوی خدم و بنده و آزاد و موالی
فردا نروی جز تهی و مفلس و خالی
بیهوده تو چون در غم طوغان و ینالی؟
                       (ناصرخسرو،1357: 43)

نیکیت کلید درْ آسمانست
از نیکی بهتر دری ندانست
نیکیْ تو همه جمله بر زبانست
                                     (همان: 191)

همی‏دانم این من اگر تو ندانی
نباشد سزای بقا یار فانی
اگرچه به چشمم فراخ و کلانی
                                     (همان: 204)

که او مر آفرینش را بداند راه و سامانش
ولیکن در خوی خوبست خوبیْ مرد و در دانش
که برخوانی به چشم گوش بنگر سوی عنوانش
                                     (همان: 231)

همه غدر و مکر و فریب و دهاست
کزو خیر هرگز نخواهدْت خاست
که او راست فرمان و تقدیر و خواست
کز ایشان یکی عقل و دیگر هواست
                                   (همان: 429)7.

چنان کزو بشنودم تو هم بر آن اثری
بری شود ز حق آن دل که‏گردد از تو بری
                                 (عنصری: 306).

از همه ترکان چون ترک من امروز کجاست؟
سرو با قد بلندش نه بلندست و نه راست
                            (فرخی، 1371: 26).

مهربان‏تر میر و فرّخ‏تر مهی
چون به پیش آفتاب اندر، سُهی
                      (منوچهری، 1379: 149).

3-2-2- ردیف ‏های غیر فعلی

بحث از نوآوری در حوزﮤ ردیف، همانند قافیه دست‏آورد چندان قابل توجهی در پی ندارد؛ تنها نکتة قابل ذکر در این مورد که اختصاص به قصاید ناصرخسرو دارد، رغبت او به استفاده از ردیف‏های غیر فعلی است، به ویژه کاربرد ردیف‏های اسمی که برای نخستین بار در شعر فارسی توسط او صورت پذیرفته است (شفیعی‏کدکنی، 1368: 150).

در 45 قصیدﮤ مردّف دیوان ناصرخسرو جمعاً 10 ردیف غیر فعلی به چشم می‏خورد که در چهار دسته قابل تقسیم‏بندی است:

1- حرف؛ منحصراً با ردیف «را»، مانند قصیدﮤ (64) به مطلع معروف: «نکوهش مکن چرخ نیلوفری را/ برون کن ز سر باد و خیره‏سری را» و قصایدِ (52)، (77) و (235).

2- ضمیر؛ با دو ردیف «خویش» و «من» در قصیدﮤ (81) به مطلع: «ای متحیّر شده در کار خویش/ راست بنه بر خط پرگار خویش» و قصیدﮤ (140) با مطلع: «تا کی کنی گله که نه خوبست کار من/ وز تیر ماه تیره‏تر آمد بهارِ من؟».

3- اسم؛ با ردیف «محمّد» در قصیدﮤ (58) به مطلع: «گزینم قُرانست و دین محمّد/ همین بود ازیرا گزین محمّد» و ردیف «علی» در قصیدﮤ (85) به مطلع: «بهار دل دوست‏دار علی/ همیشه پُرست از نگار علی».

4- ضمیر و حرف؛ با ردیف «مرا» در قصیدﮤ (6) به مطلع: «آزرده کرد کژدم غربت جگر مرا/ گویی زبون نیافت ز گیتی مگر مرا» و نیز قصیدﮤ (56).

از 9 قصیدﮤ مردّف عنصری، 2 قصیده دارای ردیف حرفی (قصاید 36 و 40) و باقی ردیف‏ها فعلی است. دیوان 213 قصیده‏ای فرخی نیز تنها دارای 14 قصیدﮤ مردّف است که از این بین دو قصیدﮤ (174) و (175) با ردیف ضمیری و دوازده تای دیگر دارای ردیف فعلی است و نهایتاً از 10 قصیدﮤ ردیف‏دار منوچهری، تنها قصیدﮤ (53) با ردیف «او» غیر فعلی است. بدین ترتیب تقریباً 4 درصد از کل قصاید ناصرخسرو دارای ردیف‏های غیر فعلی است، یعنی یک مورد به ازای هر 24 قصیده؛ این نسبت در دیوان عنصری  (8/2 درصد)، در دیوان منوچهری  (2 درصد) است و در دیوان فرخی به (94/0 درصد) می‏رسد.

3-3- موسیقی درونی

در مقایسه با عروض و قافیه، آزادی عمل شاعر در حوزﮤ موسیقی درونی، بسیار بیشتر است و همین عامل میدان وسیعی برای تنوّع جویی و بروز خلاقیّت شاعرانه ایجاد می‏کند. از این روی، غالب صنایع مطرح‌شده در بدیع لفظی به منظور کشف و نمایش روابط موسیقایی نهفته در اجزای کلام پدید آمده‏اند. برای شناخت تحوّلات صورت‏گرفته در این حوزه، مطالع‍ﮥ شعر قرن پنجم بسیار ضروری است؛ چراکه در همین دوره است که بسیاری از صنایع لفظی، مورد توجه شاعران قرار می‏گیرد و بی‏گمان نقش ناصرخسرو در کاربرد و رواج پاره‏ای از عوامل موسیقی‌زای کلام بیش از سایرین است. در ادام‍ﮥ این مبحث به برجسته‏ترین عناصر سبکی در حوزﮤ موسیقی درونی شعر ناصرخسرو اشاره می‏شود.

3-3-1- جناس

جناس- اگر نگوییم مهم‏ترین- یکی از مهم‏ترین جلوه‏های موسیقی درونی است و شاعران این دوره برای بالا بردن غنای موسیقایی شعر خود توجه فراوانی به این صنعت داشته‏اند؛ از میان این شاعران، ناصرخسرو بیشترین استفاده را از این صنعت و مشتقّات آن کرده است. میزان بهره‏گیری او از انواع جناس حدود دو برابر کاربرد آن توسط سه شاعر دیگر است؛ نسبت تکرار این مورد به کل ابیات ناصرخسرو،  (28 درصد) بوده و نسبت تکرار آن در دیوان عنصری به  (5/14 درصد) و در اشعار فرخی و منوچهری مشترکاً به  (16 درصد) می‏رسد، مثال‏ها:

گِرد دانا گرد و گردن قول او را نرم دار

علم و حکمت را طلب کن گر طرب جویی همی

به مردم شده‏ستی تو با قدر و قیمت
چه کانی؟ ندانم همی عادت تو

ای دننده همچو دن کرده رخان از خون دن
همچو نخچیران دنیدی سوی دانش دن کنون

زین کور و کرْ لشکر بیزاری

عدل او نوشِ روان گشته‏ست کاندر وصف او

نَبَرد حمله به هنگام نبرد

اسب تاز و گوی باز و زیر ساز و بم نواز

 

گر همی‏خواهی که جای خویش بر گردون کنی
                        (ناصرخسرو،1357: 25)

تا به شاخ علم و حکمت پر طرب یابی رطب
                                      (همان: 96)

که زرّست مردم تو را و تو کانی
که از گوهر خویش می خون چکانی
                                     (همان: 204)

خون دن خونت بخواهد ریخت گِرد دن مدن
نیک دان باید همیت اکنون شدن ای نیک دن
                                    (همان: 262)

گر بر طریق حیدر کرّاری
                                  (همان: 490)‏‏8.

بیت‏های شعر توقیعات نوشروان بود
                         (عنصری،1363: 28).

جز برآن سو که مبارز بسیار
                          (فرخی، 1371: 140).

جودکار و دل ربای و می ستان و دَن ستای
                               (منوچهری: 107).

امّا نکتة مهم دربارﮤ «جناس» در شعر‏ ناصرخسرو نه در بسامد بالا‏، بل‏ در تحوّلی است که او در نحوﮤ کاربرد آن ایجاد کرده و جناس را در قصاید خویش محور طنز، انتقاد و هجو قرار داده است.

شفیعی‏‏ کدکنی طنز را نتیجة به تصویر کشیدن هنری «اجتماع نقیضین یا ضدّین» می‏داند؛ به نظر او در بیان طنزآمیز، دو امر متناقض یا متضاد به کمک نیروی تخیّل به یک‏دیگر گره خورده و به وحدت می‏رسند (شفیعی‏کدکنی، 1385: 114 و 117). او در قلمرو شعر فارسی سابق‍ﺔ استفاده از بیان پارادوکسی را در ایجاد طنز، به سنایی (467- 529 ﻫ‏ .ﻕ.) و اشعار مغان‍ﺔ او می‏رساند (همان: 122). اگر این مطلب را بپذیریم، باید گفت که پیش از این دوره و در قصاید ناصرخسرو، مبنای طنز و انتقاد نه بر تصویر، که بر گونه‏ای از موسیقی استوار بوده است.

اگرچه در ژرف‏ساخت عمدﮤ طنزهای ناصرخسرو می‏توان نشانه‏هایی از «اجتماع نقیضین» را یافت، نقش عامل موسیقی در آن‏ها پُررنگ‏تر و زیبایی و التذاذ حاصل از طنز در هر بیت تا حد زیادی به دلیل جناس است. چنین استفاده‏ای از جناس تنها مخصوص به خود ناصرخسرو است و تا قبل از او در شعر هیچ شاعر دیگری دیده نشده است. چند نمونه:

از حرص به وقت چاشت چون کرگس

آن‏که بر فسق تو را رخصت داده‏ست و جَواز

این رشوت‏خواران فقها‏اند شما را
رشوت بخورند آنگه رخصت بدهندت

چون نار پاره پاره شود حاکم

یجوز و لایجوزستش همه فقه از جهان لیکن

بی عسل و روغنست نانت و خوان

 

در چاچ و به وقت شام در شاﻣ
                        (ناصرخسرو،1357: 37)

سوی من شاید اگر سرش بکوبی به جُواز
                                     (همان: 113)

ابلیس فقیهست گر این‏ها فقها‏اند...
نه اهل قضااند بل از اهل قفااند
                                     (همان: 248)

گر حکم کرد باید بی پاره
                                     (همان: 297)

سر استر ز مال وقف گشته‏ستش چو جوزایی
                                    (همان: 478)

تا نستانی جهود را عسلی
                                   (همان: 501)9.

 

3-3-2- مجاوره

مجاوره از کنار هم قرار دادن دو لفظ مشابه یا مجانس در کلام ایجاد می‏شود. این مورد را باید گونه‏ای از جناس برشمرد؛ امّا توجه ناصر خسرو به این صناعت و اصرار بر استفادﮤ فراوان از آن سبب شده است تا از مجاوره مستقلاً به عنوان یک ویژگی سبکی در شعر او نام برده شود. ادبا به نوع خاصی از مجاوره با عنوان «جناس مکرر» (جناس مزدوج یا مردد) اشاره کرده‏اند که اتفاقاً این مورد هم نمونه‏های بسیاری در قصاید ناصرخسرو دارد و آن چنین است که الفاظ مجانس را در آخر ابیات، کنار هم بیاورند (همایی، 1381: 58)؛ مانند «مقر قمر مرا» یا «عنان عنا» به ترتیب در نخستین و آخرین شواهد شعری مربوط به ناصرخسرو.

ارزش زیبایی‏شناختی مجاوره را در این دانسته‏اند که به عناصر دور از هم از رهگذر تشابه صور‏ی‏شان وحدت می‏بخشد؛ در نتیجه خواننده از تفاوت‏های معنایی میان الفاظ غافل می‏شود و آن‏ها را چنان‌که در صورت هستند، در معنی نیز نزدیک به هم می‏پندارد (شفیعی‏کدکنی، 1377: 23). ناصرخسرو را باید جزء نخستین شاعرانی دانست که تا این اندازه به بازی با الفاظ توجه شان داده‏اند؛ چند نمونه‏ای که در ذیل به آن‏ها اشاره می‏شود نشان‏‌دهندۀ این توجه است: عُقاب عِقاب (28: 30)، گرگِ مرگ (48: 21)، حجّتِ حجّت (56: 52)، جهانِ جَهان (78: 2)، سلطانِ شیطان (106: 1)، دهر داهی (160: 11)، دوغِ دروغ (172: 34)، دختران درخت (222: 8)، بازِ آز (258: 1)، سوزن سوزان (305: 36)، سوقِ فسوق (332: 44)، گوشِ هوش (345: 15)، نام‍ﺔ مانی (347: 3)، بی آسایشْ آسیا (329: 1)، اهلِ جهل (426: 54)، دَوادوِ دیوان (450: 16)، جوشنِ روشن (498: 8) و... .

ناصرخسرو در استفاده از این صنعت، فاصل‍ﺔ زیادی با سایرین دارد. نسبت کاربرد مجاوره در اشعار چهار شاعر مورد بررسی به ترتیب کثرت استعمال: ناصرخسرو  (2/2 درصد)، فرخی  (3/1 درصد)، منوچهری  (1 درصد)، عنصری  (62/0 درصد). مثال:

با خاطر منوّر روشن‏تر از قمر

ز بهر آن‏که تا در دامت آرد

شیر زمانه زود کند سیر مرد را

حکم تو به رقص قُرص خورشید

ای دیوِ دوان چرا نمی‏بینی

و اکنون چون کار به آخر رسید

نهی به پای عدو بر اجل به شکل شکیل

چون کسی کینه ز خون‏ریزِ رزان بازنخواست

چون زند بر مُهرة شیران دبوس شصت من
این کند بر دوش گُردان گردن گُردان چو گَرد

 

ناید به‏کار هیچ مقرّ قمر مرا
                       (ناصرخسرو،1357: 12)

چو مرغان مر تو را خرداد خور داد
                                      (همان: 61)

چون تو همی نگردی ازین شیرْ سیرشیر؟
                                    (همان: 103)

انگیخته سایه‏های جانْور
                                     (همان: 245)

از جهل نشیب دهر از افرازی؟
                                    (همان: 397)

سوی من آورد عنانِ عناش
                                  (همان: 422)10.

که هست زخم تو را شیر شرزه شکل شَکال
                       (عنصری،1363: 186).

خون‏شان گشت به نزدیک خردمند حلال
                        (فرخی، 1371: 219). 

چون زند بر گردن گُردان عمود گاوسار،
وان کند بر پشت شیران مهرة شیران شیار
                        (منوچهری، 1379: 37).

3-3-3- واج آرایی

تکرار صامت‏ها و مصوت‏ها به تعداد زیاد در بیت، یکی دیگر از مشخصه‏های موسیقایی شعر ناصرخسرو است. این خصوصیت کم و بیش در شعر معاصران او هم رواج دارد ولی تفاوت کار ناصرخسرو با آنان در کیفیت بهره‏گیری از آن است. در بسیاری از موارد مشاهده می‏شود که هدف ناصرخسرو از این قبیل تکرارها صرفاً بهره‏گیری از خاصیّت موسیقایی آواها نیست بلکه او ورای موسیقی، به ایجاد نوعی هماهنگی بین لفظ و معنا نیز نظر دارد و پاره‏ای از افعال و حالات را از همین طریق تصویر و به مخاطب القا می‏کند؛ مثلاً در شاهد شعری اول، تکرار صامت‏های «س» و «خ» با واژة «سوهان» متناسب است و صدایی را که هنگام کار با آن ایجاد می‏شود تداعی می‏کند یا در مثال سوم، تکرار واج‏های «س» و «ش» حالت «شستشو» را القا می‏کند یا در نمون‍ﺔ چهارم، بین واژة «آزار» و تکرار حرف «ز» ارتباط برقرار است و... .

در استفاده از این جلوﮤ موسیقی درونی، ناصرخسرو با نسبت  (2/3 درصد) سرآمد دیگران است. پس از او فرخی است با نسبت  (2 درصد) و بعد از این دو، منوچهری و عنصری قرار دارند که این نسبت در شعر آن‏ها به ترتیب  (5/1 درصد) و  (2/1 درصد) است، چند مثال:

به روی تیز شمشیر طمع بر

گر نتابی سر ز دانش از تو تابد آفتاب

برﮔﺖ ز من ﺑﺸُﺴﺖ د

دمی ورز و ﻫﮕﺮز آزار آزاده مجوی

بدوز چشم ز هر زیان به زن پند

دﻧﯿﺎ ز ﻣ بجَست چو ﻣ د بیافتم

ﺎﻩ گیتی خسرو ﻟﺸﻜکشﺸﻜﺷﻜ

چون مرا دید پیش من بگریخت

رْ سُمّ وﺎو پشت و  ساق و ﮐﺮﮒ روی

 

ز ﻨﺪیْت باید ﻮهان
                      (ناصرخسرو،1357: 107)

وز ﻌﺎدت ای ﭘﺮ بر آﻤﺎن ﺎیدْت
                                     (همان: 175)

چون ﺷﺴﺘﻪ ﺪ از هواش دﺘﻢ
                                    (همان: 220)

دم آن را دان ﻛو آزاده را آزار نیست
                                     (همان: 311)

که زار و خوار تو از ﺑﻬ زیان شده‏ای
                                   (همان: 433)

طاعت همیم دارد دندان کنان ﻛﻨن
                               (همان: 516)11.

سایة یزدان ﻛﺸﻮر دهِ ﻛﺸﻮرستان
                        (عنصری،1363: 248).

آن ﺮاپای ﯿﻢِ ﺎده ﭘ
                         (فرخی، 1371: 101).

ﺑﺒ ﻮش و ر ﭼﺸﻢ و ﺷﯿدست و پیل پای

                               (منوچهری: 107).

 

 

جدول 2. میزان کاربرد هریک از موارد برجستگی موسیقایی در دیوان شاعران مورد بررسی شامل: فراوانی موارد، نسبت و درصد وقوع هرمورد به کل قصاید و ابیات مورد بررسی.

مورد

 

واحد

فراوانی مورد

محدودۀ بررسی (به واحد)

میانگین تقریبی کاربرد هر مورد در واحد مورد بررسی

درصد کاربرد هر مورد

ع

ف

م

ن

ع

ف

م

ن

ع

ف

م

ن

ع

ف

م

ن

وزن‏های غیرمتداول

قصیده

4

32

14

126

70

213

50

241

       

7/5

15

28

3/52

سکته

مصراع

7

42

15

300

5800

16380

3800

21170

       

120/0

256/0

394/0

417/1

عیوب قافیه

بیت

11

60

31

147

2900

8190

1900

10585

       

379/0

732/0

631/1

388/1

ردیف غیرفعلی

قصیده

2

2

1

10

70

213

50

241

       

85/2

94/0

2

4

انواع جناس

بیت

420

1300

315

2970

2900

8190

1900

10585

       

48/14

87/15

58/16

06/28

جناس(محور طنز و هجا)

˝

0

0

0

122

˝

˝

˝

˝

0

0

0

 

0

0

0

152/1

مجاوره

˝

18

105

20

230

˝

˝

˝

˝

       

620/0

282/1

052/1

17/2

واج آرایی

˝

35

170

30

330

˝

˝

˝

˝

       

206/1

075/2

578/1

117/3

 

 

شکل 1. نمودار ستونی مربوط به درصد پراکندگی موارد برجستگی‏ موسیقایی به کل قصاید و ابیات مورد بررسی هریک از شاعران طبق ارقام مندرج در جدول 2.

 

4- نتیجه‏

با توجه به مقایسه‏ای که بین دیوان ناصرخسرو و اشعار سه تن دیگر از شاعران قرن پنجم صورت پذیرفته است می‏توان چنین نتیجه گرفت که در بخش عروض، ویژگی‏های مهم سبک ناصرخسرو در دو مورد خلاصه می‏شوند: 1- استفاده از اوزان کم‏کاربرد و 2- سکته که از اصلی‏ترین عوامل سنگینی اوزان قصاید اوست.

در علت پیدیش این دو مورد، نمی‏توان نقش عنصر «عاطف‍ﺔ شاعرانه» را نادیده گرفت. وزن یک شعر راستین تابعی است از  هیجانات و احساسات شاعر که در لحظ‍ﺔ حدوث تجربة شاعرانه و متناسب با حالت عاطفی آن تجربه شکل می‏گیرد. از این منظر، وزن شعر ناصرخسرو پدیده‏ای گزینشی نیست بلکه دقیقاً با عاطفة او پیوند و اصالت دارد و از آ‏ن‏جا که وزن در شعر مشخص‌کنندﮤ قالب کلام است، طبیعی است که گاه همین وزن گنجایش تمامی واژه‎های موردنظر شاعر را نداشته باشد. اما ناصرخسرو به‏ دلیل قرار نگرفتن برخی کلمات در این «قالب»، واژگان جدیدی را جایگزین آن‏ها نمی‏کند بلکه کلمات را می‏شکند و آن قدر تراش می‏دهد یا برعکس، چیزهایی به‏ آن‏ها می‎افزاید تا در قالب عروضی جای بگیرند و یکی از دلایل تفاوت وزن او با سایر شاعران همین است. وزن‏های شعری او آین‍ﺔ عواطف اوست و چون عواطف او متفاوت از دیگران است، وزن‏های کاربردی او نیز متفاوت هستند؛ به گونه‏ای که یکی از دلایل ایجاد سکته یا سنگینی وز‎ن‏ها در شعر او را باید در همین مورد جست‌وجو کرد؛ البته دوری از دربار- به عنوان بازاری پررونق در به کارگیری وزن‏های خوش‏آیند- نیز عامل مهمی در رغبت ناصرخسرو به استفاده از اوزان سنگین و به اصطلاح نامطبوع بوده است. افزون بر این، توجه و تأکید بر موضوعات ویژه‏ای نظیر پند و زهد و انتقاد، در نوع اوزان به‏کاربرده شده و کیفیت گزینش آن‏ها از سوی ناصرخسرو بی‏تأثیر نبوده است.

در بخش موسیقی کناری شعر ناصرخسرو، نمی‏توان به ویژگی چشم‏گیری اشاره کرد؛ تنها نکت‍ﺔ قابل‌ذکر استفادﮤ او از ردیف‏های غیرفعلی است که به نسبت هم‏عصرانش رغبت بیشتری در به‏کاربردن آن نشان داده است.

مهم‏ترین ویژگی سبکی شعر ناصرخسرو در حوزﮤ موسیقی درونی شعر، مربوط به بسامد بالای انواع جناس می‏شود و نیز بهرﮤ خاصی که از جناس برده و مبنای زیبایی طنزها و هجوهای خود را بر آن قرار داده است.

 

پی ‏نوشت‏ها

1- برای نمونه، ر.ک: «تجزیه و تحلیل قصاید ناصرخسرو و سنجش آن با معیار عروض فارسی»، صص 315-293. و نیز «مطالع‍ﮥ عروضی در اوزان شعری ناصرخسرو»، صص 422-399.

2- اسامی این هفده تن و تعداد قصاید مورد بررسی هرکدام از این قرار است: رودکی (5)، ابوالهیثم گرگانی (1)، سرور طالقانی (1)، منطقی رازی (1)، بشار مرغزی (1)، مُنجیک ترمذی (2)، بهرامی سرخسی (1)، لبیبی (1)، منشوری (1)، کسایی (2)، غضایری (2)، عسجدی (2)، قطران (211)، لامعی گرگانی (21)، ابوالفرج رونی (77)، مسعود سعد (287) و معزّی (441).

3- ر.ک: آشنایی با عروض و قافیه، صص 78- 75.

4- البته ادبای هند به وجود نوعی از سکته معتقد بودند که در اثر افزودن یک هجای کوتاه به ارکان وزن اصلی ایجاد می‏شد و آن را «سکت‍ﮥ حرفی» می‏نامیدند؛ یعنی شاعر در یک مصراع حرفی را اضافه بر تقطیع می‏آورد. شواهدی را که خان آرزو در تنبیه‏الغافلین برای این مورد ذکر می‏کند از این قرار است:

اگرچه صد سال ز بی‏خودی‏ها به خاک راهت فتاده باشم    چو بازپرسی حدیث منزل ز شوق گویم: لبثتُ یوما

خوشا محبّت که فارغم کرد ز قید هستی و بت‌پرستی

 

نه ذوق کاری نه زیر باری نه رنج امروز نه بیم فردا

در مورد این ابیات باید گفت که وزن شعر دوری است و هر بیت از چهار نیم‏مصراعِ (مفاعلن/ فع) تشکیل شده است. از مشخّصه‏های اوزان دوری این است که در انتهای هر نیم‏مصراع، به صورت طبیعی مکث وجود دارد؛ از طرف دیگر پایان هر نیم‏مصراع حکم پایان مصراع در اوزان غیردوری را دارد و می‏توان هجای کشیده را تبدیل به هجای بلند کرد. بنابر این، از نظر موسیقی ایرادی بر این دو بیت وارد نیست. در مورد سکت‍ﮥ حرفی و دو بیت مذکور، رک: نقد ادبی، ص 125 و نیز آشنایی با عروض قافیه، پانوشت صفحات 75 و 76.

5- نیز ر.ک: ص 13/بیت 42، 29/2، 42/8، 67/42، 70/14، 106/10، 136/43، 140/36، 161/3، 179/52، 193/15، 208/11، 223/31، 251/20، 274/22، 296/29، 319/7، 339/1، 356/7، 371/23، 395/35، 423/52، 441/40، 458/22، 474/51، 480/22 و... .

6- در مورد حروف اصلی و الحاقی در قافیه، ر.ک: وزن و قافیۀ شعر فارسی، ص 93- 94.

7- برای مشاهدﮤ شواهد بیشتر هم از این مورد و هم از مورد پیشین ر.ک: 19/1و3، 48/16، 75/28و29، 98/4، 109/5، 222/16، 261/39و40، 286/5، 331/29، 345/20، 396/55، 420/14، 437/46و47، 488/6، 501/18و19 و... .

8- از میان دیگر شواهد بی‏شمار جناس ر.ک: 4/9، 31/3، 57/18، 70/43، 89/36، 109/67، 128/19، 145/28، 159/34، 183/6، 202/39، 210/24، 222/9، 233/43، 247/28، 270/16، 282/10، 287/9، 299/17، 318/37، 336/37، 352/44، 373/12، 397/7، 415/22، 433/23، 458/15، 482/18، 494/14، 515/132 و... .

9- همچنین ر.ک: 5/46، 34/36، 67/42و43، 87/34، 121/25، 152/5، 161/35، 178/47، 204/4، 233/43، 255/15، 280/47، 321/18، 356/4، 391/12، 421/17، 447/31، 474/42، 492/4، 505/48 و... .

10- نیز رجوع کنید به این شواهد: 4/7، 43/20، 66/22، 85/66، 100/39، 142/42، 161/16، 192/3، 205/28، 242/65، 257/25، 283/36، 299/17، 327/12، 341/13، 375/20، 398/7، 429/29، 447/12، 454/28، 472/19، 499/2 و... .

11- و ر.ک: 8/4، 20/10، 44/2، 76/41، 105/52، 125/2، 139/30، 152/5، 178/30، 209/3، 250/9، 262/4، 293/11، 331/32، 368/1، 383/21، 409/32، 425/41، 460/14، 488/12، 516/9 و... .

 

  1. حسن‏پور آلاشتی، حسین (1384). طرز تازه (سبک‏شناسی غزل سبک هندی)، چ1، تهران: سخن.
  2. خانلری، پرویز ناتل (1354). شعر وزن فارسی، چ3، تهران: بنیاد فرهنگ ایران.
  3. دشتی، علی (1362). تصویری از ناصرخسرو، چ1، به‏کوشش مهدی ماحوزی، تهران: جاویدان.
  4. شاه‏حسینی، ناصرالدین (2535). «تجزیه و تحلیل قصاید ناصرخسرو و سنجش آن با معیار عروض فارسی»، یادنام‍ﮥ ناصرخسرو، مشهد: دانشگاه فردوسی، صص 315-293.
  5. شفیعی‏کدکنی، محمدرضا (1377). «جادوی مجاورت»، بخارا: سال اول، ش2، صص 26-16.
  6. ----------------- (1385).«طنز حافظ»،ولی‏اله درودیان، این‏کیمیای هستی، تبریز: آیدین، صص 124-113.
  7. ----------------- (1368). موسیقی شعر، چ2، تهران: آگاه.
  8. شمیسا، سیروس (1386). آشنایی با عروض و قافیه، چ4، تهران: میترا.
  9. ----------- (1381). نقد ادبی، چ3، تهران: فردوس.
  10. عنصری بلخی، ابوالقاسم حسن (1363). دیوان عنصری بلخی، چ2، به‏کوشش محمد دبیر سیاقی، تهران: سنایی.
  11. غلامرضایی، محمد (1381). سی قصیدﮤ ناصرخسرو، چ3، تهران: جامی.
  12. فرخی ‏سیستانی، ابوالحسن علی (1371). دیوان حکیم فرخی سیستانی، چ3، به‏کوشش محمد دبیر سیاقی، تهران: زوار.
  13. فرزاد، مسعود (2535). «مطالعات عروضی در اوزان شعری ناصرخسرو»، یادنامة ناصرخسرو، مشهد: دانشگاه فردوسی، ص422-399.
  14. فروزانفر، بدیع‏الزمان (1358). سخن و سخنوران، چ3، تهران: خوارزمی.
  15. محجوب، محمد جعفر (1350). سبک خراسانی در شعر فارسی، چ2، تهران: انتشارات دانشسرای عالی.
  16. منوچهری دامغانی، ابوالنجم احمد (1379). دیوان منوچهری دامغانی، چ3، به‏کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران: زوار.
  17. ناصرخسرو قبادیانی، ابو معین (1357).دیوان اشعار حکیم ناصرخسرو قبادیانی، به‏تصحیح مینوی و محقق، تهران: مؤسسة مطالعات اسلامی دانشگاه مک‏گیل.
  18. وحیدیان‏کامیار، تقی (1380). وزن و قافی‍ﮥ شعر فارسی، چ5، تهران: مرکز نشر دانشگاهی.
  19. همایی، جلال‏الدین (1381). فنون بلاغت و صناعات ادبی، چ20، تهران: هما.