بررسی انواع تکرار و کارکردهای آن در ویس و رامین

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهرکرد، شهرکرد، ایران

2 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهرکرد، شهرکرد، ایران

چکیده

«تکرار» در زیباشناسی هنر از مباحث اساسی است و در ادبیات و به‌خصوص در شعر نقش بسزا دارد. این فن ادبی در صورت کاربرد مناسب، جنبه‌های زیباشناسیک خواهد داشت و از دیدگاه سبک­شناختی نیز گاه بیانگر سبک شخصی است. در این پژوهش، با روش توصیفی-تحلیلی، گونه­های مختلف تکرار و توازن در سطوح گوناگون آوایی، واژگانی و نحوی در منظومۀ ویس و رامین (432-446‌ق) - که از داستان­های روزگار اشکانیان و در بحر هزج به نظم در آمده است- مطالعه می‌شود. در بخش نخست، توازن آوایی با مقوله­هایی نظیر توازن­ واجی و هجایی، در بخش دوم، توازن واژگانی، شامل انواع تکرار در سطوح مختلف واژه، گروه و جمله، و در بخش سوم، توازن نحوی با مقوله هایی همچون تکرار ساخت، همنشین­سازی نقشی و جانشین‌سازی نقشی تحلیل می‌شود و در پایان، کارکردهای تکرار در منظومۀ ویس و رامین بررسی خواهد شد. نتیجه بیانگر این مطلب است که فخرالدین گرگانی توانسته از طریق تکرار، هنرمندانه‌ترین صنایع بلاغی، به‌ویژه صنایع لفظی را در سراسر منظومۀ خود به نمایش بگذارد و از این طریق، مفهوم شعری خود را با تأکید، وضوح، تنوع و لذت بالاتری به مخاطب ارائه کند و از تکرار برای تداعی و نمایش اعمال دراماتیک و انسجام میان موسیقی و مفاهیم شعری بهره ببرد.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

A Study of the types and functions of repetition in Vis and Rāmin

نویسندگان [English]

  • Amin Banitalebi 1
  • Masoud Forouzande 2
1 M.A. Student of Persian Language and Literature, University of Shahre Kord, Shahre Kord, Iran
2 Associate Professor of Persian Language and Literature, University of Shahre Kord, Shahre Kord, Iran
چکیده [English]


Repetitionis a fundamental issue in aesthetics of art and plays a very important role in literature and, in particular, in poetry. Repetitions can also exert an influence on aesthetic aspects of a literary work in case of being appropriately applied. On the other hand, from a stylistic point of view, repetitioncan reflect the author’s individual style. In fact, full repetitionand partial repetition are two ways to create elegance in speech and also to establish music of rhyme in poetry which are considered to be of fundamental elements in poetry. Therefore, all the verbal tricks and even meter and rhyme are created based on repetition. Repetitionis pleasant since repeating something reminds us of that thing again and perceiving this unity pleases us. It is obvious that Fakhr od-Din As'ad recognizes the internal and external music of poetry correctly and applies it widely.
 He has applied repetitionin various ways to exert more influence and to make the poem more pleasing: on one hand, like other poets in Khorāsānīstyle, Fakhr od-Din As'ad has applied repetitionvery gracefully and on the other hand, a large number of these repetitionsstem from Pahlavi texts and from the origins of the story in which there were a great deal ofredundancy and also various images and sentences. Figures of speech created through balance do not have similar essence, so different types of balance should be considered in different analytical levels. Here, balance has been used in its widest sense i.e. each type of music and meter which can be considered in the level of phonological, lexical and syntactic and is created through verbal repetition. This does not mean that the above-mentioned analytical levels are separated from each other since most of figures of speech should be considered through the elements of more than one level. The occurrence of phonological balance is more than lexical balance and the frequency of lexical balance is higher than that of syntactic balance.
Phonological balance is a kind of verbal balance created through the repetition of all phonemes and enhances the musical aspect of poem. This kind of balance is divided into two qualitative and quantitative parts. Qualitative phonological balance is a kind of phoneme repetition creating alliteration and quantitative phonological balance creates the meter of the poem. Phonemic balance refers to those phonological repetitions which happen in one syllable and is divided into two parts:
1. Assonance: the repetition of one high-frequency consonant in a sentence
2. Consonance: the repetition and distribution of vowels in words.
One of the figures of speech which can be considered regarding to phonemic balance is alliteration. On the other hand, phonemic balance refers to those parts of phonemic repetitions which are created through collocation of some syllables and, in general, leads to poetry.
Lexical balance is another kind of balance created through a language unit which is larger than syllable. In the other word, lexical balance is not limited to repetition of some syllables in a word rather it can include the repetition of a whole word, a noun or a verb phrase or even a set of words in a sentence. By the way, similarity between two or more repetitive words can be regarded as partial or full. The difference between phonological and lexical balance is related to the point that lexical balance is created through the repetition of two or more words or grammatical elements which are larger that syllable in structure while, phonological balance is created by the repetition of two or more language units which are smaller than word i.e. syllable or phoneme.
Repetition is exerted to the lexical level partially or fully resulting in establishing a set of figures of speech. The repetition of word with partial similarity can be seen in some figure of speech such as different kinds of saj', pun, and also in Leonine verse (tarsi’) and counterbalance (movaazene). Full similarity includes a grammatical morpheme or larger elements like words, phrases and even sentence. It should be said that, therefore, lexical balance is not only limited to repetition in level of word rather it includes grammatical elements larger than word such as radif, radif alqafyh, rad alsadr alala’jz, rad al’ajz alalsadr, homophonic pun, compounded pun etc. It is worth saying that homophonic or compounded puns are a complete similarity between two grammatically different elements so they can be analyzed in this section. Repetition in level of phrase: phrase is a group of words that functions as a single unit and can be regarded as full or partial. Repetition in level of sentence: in Persian, each sentence consist of at least two grammatical elements i.e. verb and subject (shenaseh). Here, repetition can also be considered fully or partially.
Syntactic balance: in this section, it should be said that syntactic balance does not necessarily include phonological repetition although, at times, poet may benefit from phonological repetition while creating syntactic balance. Syntactic balance can be created through collocating the elements with similar part of speech or by displacing and replacing the elements of a sentence. Collocating the elements with similar part of speech includes some figures of speech such as laf-o-nashr, division (taqsim), numbers (a’dad), tansiq os-sefat etc. In part of speech replacement by displacing the elements of a sentence a new sentence is created which bear a syntactic balance with previous sentence.
The functions of repetition in Vis and Rāmin are as follow:
Euphoniousness, stating feelings and emotions, inducing meaning, emphasizing on a specific meaning, creating unity between poet and reader, explaining and interpreting the meaning of the poem, developing creativity and fertility of meaning, creating new terms and structures, emphasizing on poet’s inner feelings, perpetuating an action or a state, creating various entries in the poems, inducing specific meanings through repetition of morphemes.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Vis and Rāmin
  • phonological repetition
  • lexical repetition
  • syntactic repetition
  • function of repetition

 1. مقدمه

از نظر دانشمندان بلاغت، یکی از ترفندهای رسایی کلام و شیوایی سخن در ادبیات کوتاه­گویی است؛ اما گاهی نویسنده برای دستیابی به اهداف گوناگون خود، از این ترفند عدول می‌کند و به آفرینش ساختار و آرایشی تازه در سخن خود روی می‌آورد. در واقع، نویسنده با استفاده از «تکرار یا مکرر، لفظی را در سخن به قصد تأکید یا تعظیم یا غرضی دیگر، دو یا چند بار می‌آورد» (رادفر، 1368: 403)؛ یا به عبارتی، با استفاده از تکرار که «گونه­ای از ‘فراخی سخن’ است، برای استوار­داشت سخن، واژه­ای را چندبار در آن باز آورد» (کزازی، 1370: 273). در حقیقت، این روش یکی از شگردهای زیبایی‌آفرینی در کلام است که موسیقی شعر را به وجود می­آورد و یکی از ارکان بنیادی در شعریت شعر است و به گفته الیوت، «موسیقی شعر از شعر همان قدر جداشدنی است که معنی از شعر» (زرقانی، 1383 : 83). تکرار زیباست؛ زیرا تکرار یک چیز یادآور خود آن است و دریافت این وحدت شادی‌آفرین است و به قول ناصرخسرو «در شعر ز تکرارِ سخن، عیب نباشد / زیرا که خوش آید، سخنِ نغز به تکرار» (ناصرخسرو، 1368: 229). به نظر می­رسد عامل اصلی در موسیقی شعر تکرار است؛ تکرار تام یا ناقص. به همین دلیل، تمام ترفندهای لفظی و حتی قافیه و وزن براساس تکرار به وجود می­آید. اما عامل فرعی موسیقی شعر نغمۀ حروف و تلفیق آنهاست که ربطی به تکرار ندارد. در تکرار طبیعی، میان لفظ و معنا رابطۀ طبیعی وجود دارد و این نوع تکرار پدیده­ها را شاعرانه­تر و رساتر و زیباتر نشان می­دهد. «بعضی موسیقی در کلام را زاییدۀ تکرار هجای کلمه یا جمله می­دانند؛ به عبارت دیگر، کل موسیقی شعر را مرهون تکرار می­دانند» (وحیدیان کامیار، 1379: 24- 23). بنابراین، «تکرار از قوی­ترین عوامل تأثیرگذار است و بهترین وسیله­ای که عقیده یا فکری را به کسی القا می­کند» (علی‌پور، 1378: 89).

شناخت دقیق و کاربرد گستردۀ فخرالدین اسعد، از موسیقی درونی و بیرونی شعر، کاملاً آشکار است. وی برای تأثیر و دل‌نشینی بیش­تر سرودۀ خویش، از تکرار، به شیوه­های متنوع، استفادۀ بسیار کرده است؛ چراکه از نظرگاه شعر سنتی، تکرار در قالب اطناب به عنوان ضعف دانسته می­شد و شاید بتوان گفت که داشتن گوشه چشمی به کارکردهای زبانی تکرار بوده که قدما را به فکر انداخته است اطناب را در شکل حشو خود به دو شاخه «ملیح» و «قبیح» تقسیم‌بندی کنند تا در تعریف ملیحی از تکرار، ضرورت اجتناب‌ناپذیر کارکرد زبانی آن را پذیرفته باشند. «تکرار اگرچه از نظر قدما در بحث فصاحت از عیوب کلام دانسته شده است، شاید بتوان آن را نتیجه توجه نداشتن قدما به نقش­های زبانی و درآمیختن نقش­ها دانست؛ زیرا زبان علاوه بر رساندن خبر، یک وظیفۀ مهم دیگر هم دارد و آن تبیین عواطف و احساسات انسان است و تکرار اگر عیبی دارد، مربوط به زبان خبر است که باید بنابر اصل اقتصاد زبان از اطناب که یکی از عوامل تکرار است پرهیز کرد، اما در زبان عاطفی تکرار لازمۀ هنرآفرینی و خلاقیت هنرمندانه است» (خلیلی جهان‌تیغ، 1380: 30).

انواع مختلف تکرار در اشعار فخرالدین گرگانی با گستردگی و زیبایی تمام دیده‌ می‌شود؛ چراکه از یک سو، وی نیز همچون سایر شاعران سبک خراسانی از این صنعت با نهایت زیبایی استفاده کرده است و از سوی دیگر، میزان قابل‌توجهی از دلیل این تکرارها به متن پهلوی و اصل داستان برمی­گردد که در آن اطناب و تکرار تصاویر و جمله­ها به‌وفور نمایان بود و می­توان حدس زد که شاعر به جهت رعایت متن از اطناب ناچار بوده است. وی این تکرارها را در اشکال گوناگونی، مانند تکرار فعل، اسم، حرف، مصراع، عبارت و ... به نمایش می­گذارد. شگرد تکرار علاوه بر اینکه نهایت شباهت و یکسانی را می­رساند، موسیقی شعر را اعتلا می­دهد. گاهی نیز شاعر برای ارائۀ مضمون و عینیت بخشیدن به عواطف شعری از این شگرد سود می­جوید. این تکرارها، در سخن فخرالدین، علاوه بر اینکه گاهی در تکرار مضمون یا شکل جمله تأثیرگذار است، تمایل شدید او را به افزایش سطح موسیقایی کلام نشان می­دهد؛ زیرا تکرار موسیقی کلام را به وجود می­آورد یا افزون می­کند. در واقع، برای شاعری که پایبندی شدیدی به رعایت وزن و استفادۀ زیاد از قافیه در اشکال مختلف دارد، تکرار را نیز می­توان از مشخصات سبکی مهم وی برشمرد.

1-1) روش پژوهش

در این مقاله، از روش کتابخانه­ای و توصیفی استفاده شده است. ساختار مقاله بر اساس کتاب از زبان­شناسی به ادبیات کورش صفوی شکل گرفته و از تقسیم­بندی­های صفوی نیز استفاده شده است. در ابتدا، ساخت آوایی، تکرارها و عناصر لفظی تشکیل‌دهندۀ موسیقی شعر فخرالدین تجزیه و تحلیل شده و در انتها، اهداف و کارکردهای این گونه تکرارها در منظومۀ ویس و رامین بررسی شده است. در ضمن، نموداری تحلیلی از عناوین مورد بررسی در حین مقاله ترسیم شده است تا شناخت بهتر و آگاهانه­تری نسبت به لایۀ آوایی ویس و رامین به خواننده ارائه شود.

1-2) ضرورت پژوهش

زبان شعر، عرصۀ تجلیات ذهنی و عینی شاعران است که با ابزار تخیل آفریده می­شود. فخرالدین اسعد گرگانی از جمله شاعران سبک خراسانی است که با استفاده از امکانات متعدد زبانی توانسته جنبۀ موسیقایی شعرش را تقویت کند. ساخت آوایی که در سه سطح توازن آوایی، توازن واژگانی و توازن نحوی نمود می‌یابد، در شعر فخرالدین بسیار درخور توجه است؛ وی با نگاهی ویژه به امکانات اجزای مختلف تشکیل‌دهندۀ کلام – از واج تا جمله– جنبۀ زیباشناسیک و هنری شعرش را برجسته کرده است. کاربرد آرایه­های گوناگون زبانی مانند انواع روش­های تکرار، تسجیع، تجنیس و استفاده از عناصر ایجاد موسیقی (بیرونی، درونی، کناری و...) بر زیبایی ساختار آوایی شعر فخرالدین افزوده است که با بررسی هر کدام از آنها می­توان به پیوند عمیق ساختار آوایی و معنایی شاعر دست یافت. از این رو، برای شناساندن نحوۀ کاربرد زبانِ شعری فخرالدین، بررسی گونه‌های تکرار و توازن ضرورت دارد؛ چراکه در آفرینش زیبایی­های کلام تأثیر بالایی دارد و رهنمودِ زیباشناختی و معناشناختی مخاطبان خواهد بود.

1-3) پیشینۀ پژوهش

در زمینۀ بررسی انواع تکرار و توازن در ویس و رامین، کار مستقلی صورت نگرفته است. البته آثاری در زمینۀ بررسی لایۀ آوایی و گونه­های تکرار و کارکردهای آن در شعرِ دیگر شاعران پدید آمده است که از آن‌جمله می­توان به این مقالات اشاره کرد: «واج آرایی و تکرار در شعر خاقانی» (کرمی و حسامپور، 1383: 161-137). «تکرار مقوله های زبانی در غزلیات شمس» (وفایی، 1388: 56-42). «بررسی کارکردهای تکرار در شعر معاصر» (روحانی، 1390: 168-146). «تحلیل زیباشناختی ساختار آوایی شعر قیصر امین­پور» (روحانی و عنایتی، 1391: 128-100). «بررسی توازن آوایی در اشعار منوچهر آتشی» (هاشمیان و شریف­نیا، 1393: 382-360). «تکرار و تداعی، ویژگی سبکی نظامی در منظومۀ خسرو و شیرین» (مشهدی و طاهری، 1392: 363-381). همچنین کتاب­ از زبان­شناسی به ادبیات (1390) کورش صفوی که در این جستار توجه ویژه­ای به آن­ شده است، از جمله آثار ارزشمند در نگارش این مقاله است.

 

2)گونه­های تکرار و توازن

صناعاتی که از طریق توازن حاصل می­آیند، ماهیتی یکسان ندارند؛ به همین دلیل، گونه­های توازن را باید در سطوح تحلیل متفاوتی بررسی کرد. برای توصیف انواع توازن به سه سطح تحلیل آوایی، واژگانی و نحوی نیاز است. این نکته بدان معنی نیست که سطوح تحلیل مورد نظر کاملاً متمایز از یکدیگرند؛ زیرا بسیاری از صناعات باید از طریق ابزارهای بیش از یک سطح تحلیل بررسی می‌شوند؛ برای نمونه، قافیه را هم در سطح واژگانی و هم در سطح آوایی تحلیل باید کرد. بسامد وقوع توازن آوایی بسیار بیشتر از توازن واژگانی است. همچنین، توازن واژگانی، بسامد بالاتری از توازن نحوی دارد. این صناعات، قواعد و الگوهایی را بر روی نظام عادی زبان اعمال می­کنند و آن را از سخن معمولی و غیرادبی متمایز می­سازند و شامل هرگونه تناسب و توازن صوری است که از طریق تکرار کلامی ایجاد می‌شود.

2-1) تکرار و توازن در سطح آوایی

توازن آوایی یکی از ویژگی­های اصلی قاعده­افزایی است که در نقد فرمالیستی مطرح است. «قاعده­افزایی برخلاف هنجارگریزی، انحراف از قواعد زبان هنجار نیست، بلکه اعمال قواعدی اضافی بر قواعد زبان هنجار به شمار می­رود» (صفوی، 1384: 35)؛ مانند وزن، قافیه، ردیف، جناس، سجع، ترصیع، موازنه، واج آرایی، تکرار و دیگر آرایه­های لفظی. این مقوله، در ظاهرِ کلام متن صورت می­گیرد و در کلیتِ اثر منجر به پیدایش نظم و توازن می­شود. توازن در اینجا در وسیع­ترین معنای خود است؛ یعنی هر نوع آهنگ و وزنی که در سه سطح آوایی، واژگانی و نحوی قابل‌بررسی باشد و از تکرار کلامی حاصل ‌شود. هر اثر هنری ادبی، پیش از هر چیز رشته صوت­هایی است، تشکیل شده از مجموعۀ نشانه‌های آوایی که مطابق قواعد خاص زبانی بر اثر ترکیب با یکدیگر واحدهای بزرگ­تر زبان را تشکیل داده­اند تا توانایی خود را در نظم کلام و تسلط بر زبان نشان دهند. این نشانه‌های آوایی در بافت آوایی کلام به صورت «آواهای زنجیری» و «آواهای زبرزنجیری» افادۀ نقش می­کنند. آواهای زنجیری آن دسته از مختصه­های آوایی زبان در زنجیر گفتار است که در تولید واج دخالت دارد. واج­ها، یعنی واحد آواهای زنجیری، بر دو گونه­اند: «صامت» (هم­خوان) و «مصوت» (واکه) (فرشیدورد، 1384: 81). آواهای زبرزنجیری، آواهایی­اند که به دنبال هم نمی­آیند بلکه در خارج و بر بالای آواهای زنجیری قرار می­گیرند و در ساختمان گروه، جمله‌واره و جمله نقش بازی می­کنند (همان: 81). توازن آوایی گونه‌ای از توازن کلامی است که از تکرار کلیۀ آواها پدید می­آید و بر بار موسیقایی شعر می­افزاید. این گونه توازن به دو بخش کمّی و کیفی تقسیم می‌شود. توازن آوایی کیفی شیوه‌هایی از تکرار آواهاست که واج‌آرایی (هم­حروفی یا هم‌صدایی) را پدید می‌آورد و توازن آوایی کمّی سازندۀ وزن شعر است که در زیر به بررسی آنها پرداخته می‌شود.

2-1-1) توازن واجی (هم­حروفی یا هم­صدایی)

توازن واجی، به آن دسته از تکرارهای آوایی گفته می­شود که درون یک هجا تحقق می­یابند و بر دو نوع است: 1- هم‌حروفی: و آن تکرار یک صامت با بسامد زیاد در جمله است. تکرار صامت، ممکن است به صورت منظمی در آغاز همه یا برخی از کلمات باشد و نیز تکرار صامت، ممکن است به صورت پراکنده­ای در میان کلمات باشد که معادل هم‌حرفی پنهان[1] فرنگی­هاست. هم­حروفی را در برخی از کتب بدیعی «اعنات» و در برخی دیگر «توزیع» خوانده­اند. شفیعی کدکنی این صنعت را در میان خانواده جناس به دست داده است. 2- هم­صدایی: و آن تکرار یا توزیع مصوت در کلمات است. باید به این نکته توجه داشت که توازن‌های واجی یادشده، دارای عملکرد و ارزش موسیقایی یکسان نیستند و چنین می­نماید که اگر تکرار شامل مصوت هجا باشد، عملکرد موسیقایی توازن قوی­تر خواهد بود و احتمالاً تعداد صامت­های تکرارشونده نیز در موسیقایی­تر شدن هجا مؤثر است. شفیعی­کدکنی این­گونه توازن حاصل از تکرارهای واجی را «موسیقی درونی» می­نامد، در برابر تکرار هجاها یا وزن عروضی که آن را «موسیقی بیرونی» می‌خواند. تکرار یک یا چند حرف به ایجاد موسیقی می­انجامد و البته برخی صامت­ها نسبت به صامت­های دیگر گوش‌نوازتر و خوش­آهنگ­تر هستند، اما باید دانست که «زیبایی تکرار حرف در شعر براساس اصل وحدت در کثرت است؛ لذا حتی تکرار حرف «خ» هم خالی از زیبایی نیست» (وحیدیان کامیار، 1379: 28). بنابراین، صدای معنایی، حاصل توالی پی­در­پی چند مصوت است. این تکرار و توالی علاوه بر موسیقی گوش­نوازی که در شعر ایجاد می­کند، نوعی معنای ثانوی در تأکید معنی بیت یا شعر القا می­کند که می­توان آن را معادل هم­صدایی دانست.

تکرار واج، اگرچه منظم نباشد، در کلام عاطفی و زیباآفرین، زیباست به شرط آنکه فاصلۀ میان حروف در حدی باشد که ذهن، تکرار را دریابد. در واقع، آنچه زیبایی و دل‌انگیزی را در شعر می­آفریند، موسیقی و آهنگی است که حاصل از تکرار واک­های همسان است، به‌ویژه هنگامی که این موسیقی به همراه پیوند هنری واژگان، صورت و معنای شعر را در هم می­تند، آن­گاه می­توان رستاخیز واژه‌ها را دریافت و از خوانش شعر لذت بسیار برد. البته تکرار حروف سایشی محسوس­تر از حروف انسدادی است. تکرار واج در شعر فارسی معمولاً به صورت آزاد است؛ یعنی جای آن مشخص نیست، حال آنکه اگر این تکرار در جای مشخصی تکرار شود، مثل آغاز واژه­، نمود آن بیشتر و تأثیرش افزون­تر است؛ برای مثال:

چنان گردد به گردش فرّ دادار

 

که گردد گرد مرکز خطّ پرگار
                           (گرگانی، 1337: 375)

تکرار واج «گ →g» در هجاهای «gâr , ger , gâr , ger , gâr» ← تکرار هم­خوان آغازین

تکرار واج « د →D» در هجاهای «de , dâd , dár , dá , dâs , dâd» ← تکرار هم­خوان آغازین

از سویی حرف «د» از حروفی است که تلفظ آن قدری با سکون همراه است و این درنگ­ها، در افزایش موسیقی اثر تأثیرگذار است و از سوی دیگر، تکرار این حرف، به‌ویژه در پایان واژه­های «گَردد، گِرد»، به خواننده هنگام خوانش شعر کمک می­کند تا مفهوم و معنای گردش به دور خود را به وسیلۀ تجسم حرف «د» بهتر درک کند و مقصود شاعر عینی­تر در ذهن او نقش ببندد.

سپاس و آفرین آن پادشا را

 

که گیتی را پدید آورد و ما را
                                 (همان: 19)

 تکرار واج « ءآ →á » در هجاهای «rá ,má , á ,rá ,rá ,šá ,pá , án , á ,pá» ← تکرار واکه­ای

شمیسا این نوع تکرار واکه­ای را که در آنها مصوت­ها تکرار می‌شوند، هم‌صدایی خوانده است (شمیسا، 1374: 58). در ضمن، تکرار واک «ءآ»، در بیت بالا، علاوه بر بیان عظمت و شکوه خدای تعالی، صدای بلند ستایش و مدح خداوند را از زبان انسان­ها و همۀ موجودات، آشکارتر و ملموس­تر می­کند.

اگر کین ورزد و با من ستیزد

 

به جان من که خون من بریزد
                                     (همان: 101)

 

تکرار واج «ن →n» در هجاهای «mân ,ne ,mân ,ne ,mân ,kin» ← تکرار هم­خوان پایانی

شاعر، از یک سو، با توجه به سکون و سنگینی که از تکرار حرف «ن» در بیت ایجاد شده است، قصد دارد سنگینیِ کین‌ورزی و خون­ریزی بسیارِ حاصل از آن را به خواننده القا کند و از سوی دیگر، به خاطر اینکه حرف «ن» با رسایی و بلندی صدا همراه است، در پی هشدار دادن و هشیار کردن رامین و بازداشتن او از دشمنی و کینه­ورزی است. «این صامت، برای توصیف اصوات و حالت ناشی از ناخشنودی و نارضایتی، ناتوانی، تأنی، سستی و رخوت و نیز القای صدایی شبیه نق و نق آهسته به کار می­رود (قویمی، 1383: 36). همان­طور که در بیت بالا با تکرار صامت «ن»، ویس نارضایتی و ناخشنودی خود را از بی­وفایی و ستیزه­جویی رامین بیان کرده است.

  از جمله صناعاتی که می­تواند در تحت عنوان توازن واجی بررسی شود «واج آرایی» است؛ این صنعت ابزاری است که ساختار موسیقایی شعر را در درون آن افزایش می­دهد. «واج آرایی یعنی تکرار یک صامت و مصوت در چندین کلمۀ جمله که موسیقی کلام را به وجود می­آورد یا افزون می­کند» (شمیسا،1386 : 73)؛ برای مثال، در این نمونه­ها علاوه بر اینکه شاعر از واج آرایی برای افزایش موسیقی و طنین کلام خود استفاده کرده است، نوعی تناسب معنایی و پیوستگی نهانی میان تکرار واج و محتوای جمله برقرار می­سازد:

به پیش شاه شد شهرو خروشان

 

به فندق ماه تابان را خراشان
                           (گرگانی، 1337: 201)

 

در بیت بالا علاوه بر اینکه تکرار واج «ش» باعث ایجاد توازن واجی و موسیقی بیت شده است، شیون و زاری شهرو را نیز به طور ملموس­تر و زیباتری صدا می­زند. پس می­توان گفت واج آرایی نیز کارکردهای معنایی خاص ایجاد می­کند و صورت آن القاگر معنا نیز هست و «علاوه بر اینکه موسیقی شعر از هم­نشینی و مجاورت حروف خاصی ایجاد می­شود، غالباً این حروف القاگر و تداعی‌کنندۀ مفهوم و حالات عاطفی خاصی است» (علی‌پور، 1378: 53). بنابراین، «از آن جا که مسئولیت نشان دادن به جای گفتن، برعهده واژه­هاست، شاعر در گزینش واژگان به جنبه رنگ و صدا و ... نیز می‌اندیشد» (همان: 51).

2-1-2) توازن هجایی

به آن دسته از تکرارهای آوایی که از هم­نشینی چند هجا در کنار یکدیگر تحقق می­یابند و در کل به ایجاد نظم، منجر می­شوند، توازن هجایی گویند. «در ادب فارسی امتداد و کشش زمانی هجاهاست که در ایجاد نظم مؤثر است، و تکیه و آهنگ هجا نقش چندان در این میان ندارند. بنابراین، وزن شعر فارسی از نوع وزن کمی است و آنچه گرد­هم آمدن مصراع­ها و بیت­های منظومه را بنا بر سنت ادبی فارسی، همچون اجزای یک کل امکان‌پذیر می­کند، جدای از روابط و مناسبات درونی دیگر، رعایت همین قاعدۀ بنیادی است؛ تکرار الگوی هجایی مصراع در سرتاسر اثر» (اخلاقی، 1376: 105)؛ برای مثال:

همه شاهان مرو را بنده بودند

 

ز بهر او به گیتی زنده بودند
                             (گرگانی، 1337: 41)

در این بیت، صورت کامل وزن «u - - -/ u - - - /u - -»، «مفاعیلن مفاعیلن فعولن»، بحر هزج مسدس مقصور یا محذوف»، رعایت شده است و شاعر در تمام بیت­های ویس و رامین از این توازن هجایی پیروی کرده است. از سویی دیگر وجود وزن در زبان شعر به دریافت معنا یاری می­رساند و شاعر وزنی را انتخاب می­کند که با معنا و عواطف او هماهنگ باشد. بنابراین، انتخاب بحر هزج، برای منظومۀ ویس و رامین کاملاً با زمینه عاشقانه، هیجانی، احساسی شعر متناسب است. پس «هر شعری بسته به محتوا و حالت عاطفی­اش، با وزن خاصی مطابقت دارد ... و شاعر از میان اوزان شعر، وزنی را که با محتوا و حالت انفعالی شعرش هماهنگ باشد، برمی­گزیند» (وحیدیان کامیار، 1369: 61).

2-2) تکرار و توازن در سطح واژگانی

منظور از توازن واژگانی، آن­گونه توازن است که از تکرار واحد زبانی بزرگ­تر از هجا ایجاد می­شود. شفیعی کدکنی در نقد این آرایه می‌نویسد: «آن موردی است که کلمه­ای به یک معنی دو بار در شعر بیاید که نوع مبتذل آن، کارِ همه کس است و نوع خلاف آن دشوار دیده می‌شود» (شفیعی کدکنی، 1379: 305). در واقع، واژه­های سازندۀ شعر، نقش مهمی در ایجاد شگفتی و لذت و زیبایی حاصل از آن دارند. واژه­ها در زمرۀ اصوات­اند؛ برخی از آنها گوش‌نوازند و برخی دیگر برای گوش ناخوش­آیند و این تدبیر شاعر است که در موقعیت‌های گوناگون از هر کدام به‌خوبی استفاده کند (صهبا، 1384: 94). این تکرارها گروهی از صناعات را به دست می­دهند که در چهارچوب هجا نمی­گنجند. به عبارت دیگر، توازن واژگانی، محدود به تکرار چند هجا درون یک واژه نیست؛ بلکه می­تواند کل یک واژه، یک گروه (اسمی یا فعلی) و حتی مجموعه واژه­های درون یک جمله را شامل شود. در ضمن، همگونی میان دو یا چند واژه تکرارشونده، می­تواند به دو صورت ناقص و کامل مطرح باشد. تفاوت میان توازن آوایی و واژگانی آن است که توازن واژگانی از تکرار دو یا چند عنصر دستوری یا واژه که از ساختاری بزرگ­تر از واحد زبانی هجا برخوردارند، ایجاد می­شود؛ اما توازن آوایی از تکرار دو یا چند واحد زبانی کوچک­تر از واژه یعنی واج یا هجا ایجاد می­شود.

2-2-1) تکرار در سطح واژه

تکرار ممکن است در سطح واژگانی و به دو گونه ناقص و کامل اعمال شود و مجموعه­ای از صنایع را به وجود آورد که با برونۀ زبان مربوط‌اند و سبب ایجاد نظم به شمار می­روند (جرجانی،1374: 5-3). در زیر به بررسی این دو گروه پرداخته شده است.

2-2-1-1) همگونی ناقص

کاربرد این گونه توازن واژگانی، یعنی تکرار واژه با همگونی ناقص را در صناعاتی، مانند انواع مختلف سجع و جناس و همچنین ترصیع و موازنه می­توان مشاهده کرد. باید توجه داشت که میان بررسی صناعاتی چون تکرار هم­خوانی یا ایجاد وزن از یک سو و صناعاتی دیگر چون سجع یا قافیه، از سوی دیگر، تمایزی بنیادی وجود دارد؛ زیرا مثلاً، ارکان عروضی به سبب ماهیت کمی­شان، چه از نظر ساخت چه از نظر محدودۀ عملکرد، با هیچ مقولۀ دستوری مطابقت ندارند. مقولاتی چون سجع یا قافیه از ساختی بزرگ­تر از واحد زبانی هجا برخوردارند و به همین دلیل است به هنگام بررسی سجع یا قافیه و جز آن از توازن واژگانی بهره برده می­شود. پس می­توان چنین تصور کرد که مقولاتی نظیر سجع متوازی، سجع مطرّف، سجع متوازن و جناس­هایی چون جناس مضارع، جناس ناقص، جناس وسط، جناس مذیل، جناس اشتقاق یا جناس قلب، همگی گونه­هایی از توازن واژگانی به شمار می­روند که از طریق همگونی ناقص به وجود آمده­اند و قابل‌توصیف­اند. جدا از این صناعات، شگردهای دیگری، چون ترصیع، موازنه یا تضمین‌المزدوج، نیز در همین مقوله می­گنجند که در اصل به­کارگیری واژه­هایی با همگونی ناقص در ارتباط با یکدیگر بر روی زنجیرۀ گفتارند.

- همگونی ناقص میان جفت‌واژه­های «موی و مویه»، «نال و ناله» که جناس زاید محسوب می­شوند:

چو رامین را به روی آمد چنین حال

 

شد از مویه چو موی از ناله چون نال
                         (گرگانی، 1337: 181)

- همگونی ناقص میان جفت‌واژه­های «رخسار و دیدار» و «صابری و دلبری» و «چهره و غمزه» و «نیکوان و جادوان» وجود دارد که سجع متوازی محسوب می‌شوند و به نوعی صنعت ترصیع نیز در آنها رعایت شده است:

دو رخسارش بهار دلبری بود
به چهره آفتاب نیکوان بود

 

دو دیدارش هلاک صابری بود
به غمزه اوستاد جادوان بود
                                     (همان: 48)

2-2-1-2) همگونی کامل

همگونی کامل واژه شامل یک تکواژ دستوری، یا عناصر بزرگ­تری، مانند واژه، گروه و حتی جمله است؛ به همین دلیل، باید اذعان داشت که توازن واژگانی به تکرار در سطح واژه محدود نمی­شود و عناصر دستوری بزرگ­تر از واژه را نیز شامل می­شود؛ مقولاتی نظیر ردیف، رد‌القافیه، ردالصدر علی‌العجز، ردالعجز علی‌الصدر، جناس تام، جناس مرکب و ... شامل همین­گونه تکرار است. این نکته درخور توجه است که جناس تام یا مرکب همگونی کاملی میان دو عنصر دستوری متمایز از یکدیگرند و به همین سبب، در این قسمت نیز شایان بررسی و توصیف­اند.

-همگونی کامل میان دو گروه اسمی «دستِ رامین» که ردیف به شمار می‌آید:

بماناد این گل اندر دست رامین

 

و با او جام می ‌بر دست رامین
                                    (همان: 257)

-همگونی کامل میان واژه های «مشکین» که جناس تام است:

چو مشکین کرد مشکین نوک خامه

 

به نوک خامه مشکین کرد نامه
                                    (همان: 282)

-همگونی کامل میان اسم «جهان‌بین» و ترکیب اسم و فعل «جهان بین» که جناس مرکب است:

الا ماها بر آور سر ز بالین

 

جهان بین بر گشا و این جهان بین
                                     (همان: 303)

2-2-2) تکرار در سطح گروه

منظور از گروه آن واحد زبانی است که از یک واژه یا بیشتر ساخته شده است و نقشی واحد در جمله داراست. گروه‌های زبان فارسی به سه طبقه گروه فعلی، گروه اسمی و گروه قیدی تقسیم می­شوند.

2-2-2-1) همگونی ناقص

در چنین شرایطی، بخشی از دو یا چند گروه، شامل یک یا چند عنصر دستوری گروه تکرار می­شود.

- همگونی ناقص در گروه اسمی «چنین حال، چنین مال، چنین جای» و همچنین در «دلاویز، دل‌افروز، دلارای»:

چنین حال و چنین مال و چنین جای

 

دلاویز و دل‌افروز و دلارای
                                    (همان: 283)

- همگونی ناقص در گروه اسمی «نه آن دیوار، نه آن باغ، نه آن کوه، نه آن رود، نه آن راغ»:

نه آن دیوار ماندست و نه آن باغ

 

نه آن کوه و نه آن رود و نه آن راغ
                                     (همان: 312)

2-2-2-2) همگونی کامل

در چنین شرایطی، تمامی عنصر دستوری گروه با توالی یکسان تکرار می­شود.

- تکرار کامل گروه اسمی « هزاران آفرین بر»:

هزاران آفرین بر کشور ماه
هزاران آفرین بر جان شهرو
هزاران آفرین بر جان قارن

 

که چون ویس آمدست از دی یکی ماه
که دختش ویسه بود و پور ویرو
که از پشت آمدش این ماه روشن
                                     (همان: 157)

2-2-3) تکرار در سطح جمله

هرجمله در زبان فارسی دست کم از دو عنصر دستوری فعلی و شناسه (مسند و رابطه) تشکیل شده است. جدا از این عناصر دستوری اجباری، عناصر دستوری دیگری نیز در ساخت جمله­ها به کار می­روند که می­توانند نقش­های مشخصی را در جمله ایفا کنند. بدین ترتیب، تکرار در سطح جمله، در اصل، تکرار این مجموعه عناصر دستوری است به شرط آنکه از محدودۀ گروه فراتر رود و دیگر در سطح گروه قابل بررسی نباشد. تکرار در سطح جمله نیز می­تواند به دو شکل ناقص و کامل مطرح گردد:

2-2-3-1) همگونی ناقص

بخشی از یک جمله که بیش از یک گروه است، در جمله­ای دیگر تکرار می­شود.

بسا بدکیش کاو گردد نکوکیش
بسا ویران که گردد کاخ و ایوان

 

بسا قارن که گردد خوار و درویش
بسا میدان که گردد باغ و بستان
                                      (همان: 111)

2-2-3-2) همگونی کامل

در این همگونی، تمامی یک جمله تکرار می شود.

من آن ویسم من آن ویسم من آن ویس

 

که بودی تو سلیمان من چو بلقیس
                                     (همان: 260)

گهی گویم چو خواهم از تو درمان

 

پشیمانم پشیمانم پشیمان
                                     (همان: 306)

بنابراین، تکرار در سطح جمله، معمولاً با هدف تأکید معنی صورت می­گیرد. این تأکید در بیشتر موارد با جملات خبری انجام می­شود که گاه با جابه­جایی در ارکان جمله، بار تأکید آن مضاعف می­گردد؛ برای مثال، در بخش «مویه کردن شهرو پیش موبد»، شهرو در ماتم از دست دادن ویس و بازنگشتن او از پیش موبد چنین می­سراید:

اگر بی تو ببینم لاله در باغ

 

نهد لاله برین خسته دلم داغ

اگر بی تو ببینم در چمن گل

 

شود آن گل همه در گردنم غُل

اگر بی تو ببینم بر فلک ماه

 

به چشمم ماه مار است و فلک چاه
                                 (همان: 201)

در واقع، شاعر با مقدم کردن فعل «ببینم» نسبت به سایر ارکان جمله، اشتیاق شهرو را برای دیدار دوبارۀ ویس، مضاعف‌ و محسوس­تر نشان می­دهد. جملات فخرالدین، معمولاً کوتاه و موجزند که با توجه به زبان هیجانی و احساسی آن، تکرارها تأثیرگذاری ویژه­ای به ابیات و زبان شاعر می­دهد و از طرف دیگر سبب انسجام کلام به‌ویژه پیوند ابیات می‌شود.

2-3) تکرار و توازن در سطح نحوی

در توازن نحوی، باید به این نکته توجه شود که توازن نحوی متضمن تکرار آوایی نیست، هرچند در اکثر موارد شاعر به هنگام پدید آوردن توازن نحوی از تکرار آوایی نیز سود می­جوید. در این بخش، گونه­های توازن نحوی بررسی خواهد شد.

2-3-1) تکرار ساخت

ساخت، در اینجا، صرفاً در معنی آرایش عناصر دستوری سازندۀ جمله در مرتبۀ واژگان است. شاید بتوان گفت که آرایش عناصر سازندۀ جمله در نظم، اگر نگوییم کلاً، دست کم تا حد زیادی به حفظ وزن وابسته است. حال اگر این آرایش و ساخت تکرار شود، طبعاً نظم موسیقایی بیشتری القا می‌کند، حتی اگر آرایش انتخاب‌شده در زبان هنجار به کار نرود (صفوی،1390: 1/238). توازن نحوی، حاصل از تکرار ساخت­های نحوی است و الزاماً متضمن توازن آوایی یا واژگانی نیست، اما در بیشتر موارد، شاعر به هنگام پدید آوردن توازن نحوی از آنها نیز سود می­جوید. توازن نحوی ممکن است به صورت همنشین­سازی عناصر هم‌نقش یا جا­­به­جایی و جانشین‌سازی عناصر جمله ایجاد شود.

2-3-1-1) همنشین­سازی نقشی

صناعاتی چون لف و نشر، تقسیم، اعداد، تنسیق‌الصفات را می­توان گونه­هایی از همنشین­سازی عناصر هم‌نقش دانست. در زیر، مثال­هایی از این­گونه همنشین‌سازی­ها آمده است:

ربود و برد و بستردش بدان چنگ

 

ز تن زور و ز دل صبر و ز رخ رنــگ
                        (گرگانی، 1337: 112)

 

در نمونۀ بالا، در اصل، مجموعۀ سه جمله با ساخت مکرر دیده می­شود:

الف) ربود بدان چنگ از تن زور  ب) برد بدان چنگ از دل صبر  ج) بسترد بدان چنگ از رخ رنگ

بنابراین، در سه جملۀ بالا عناصر هم­نقش همنشین یکدیگر شده­اند و در دیگر مثال­های زیر:

چو رامین آمد اندر کشور ماه
به ایوان و به میدان و به نخچیر

 

به رامش جفت ویرو بود شش ماه
به اندوه و به شادی و به تدبیر
                                  (همان: 145)

 

  گاه فخرالدین برای القای بهتر مفهوم، از تکنیک‌های زبانی چون توالی و تعدد صفات استفاده می‌کند که به آن «تنسیق الصفات» می‌گویند. تکرار این تکنیک، به‌ویژه در مواقع وصف زیبایی معشوق، یکی از شگردهای مورد توجه شاعر است. استفاده از این تکنیک گاه موسیقی شعر را غنی­تر می­کند؛ برای مثال:

ز گریان خادمی بدبخت مسکین

 

روان از دیدگانش سیل خونین

نژندی مستمندی دردمندی

 

شده بر تنش هر مویی چو بندی

نزاری بی‌قراری دل­فگاری

 

ز هر چشمی رونده رودباری
                                      (همان: 352)

 در واقع، تکرار و توالی صفت­ها، کوشش موفقیت­آمیزی برای خلق هارمونی و وزن موسیقایی­تر است و گاه بر معنای شعر تأکید می­کند؛ بدین ترتیب که این توالی و تعدد صفات اگرچه به اطالۀ سخن می­انجامد، از این طریق باعث تداعی و نمایش بهتر موصوف می­شود.

2-3-1-2) جانشین­سازی نقشی

در چنین شرایطی با جابه­جایی نقش عناصر سازندۀ یک جمله، جمله­ای جدید پدید می­آید که با جملۀ نخست در توازن نحوی است. مشخص است که در جانشین‌سازی نحوی، تکرار واژگانی نیز پدید خواهد آمد ولی از آنجا که امکان تکرار واژگانی در چنین نمونه­هایی متضمن حفظ ساخت نحوی جمله است، تحلیل توازن­هایی از این دست در سطح نحوی ممکن می­نماید. صنعت «طرد و عکس» یا «قلب مطلب» گونه­ای از جانشین‌سازی نقشی است که دو نمونه از این صنعت در زیر آمده است:

نبشتم نامه در حال چنین زار

 

که جان از تن، تن از جان بود بیزار
                                      (همان: 63)

 در مصراع دوم نمونۀ بالا، ابتدا «جان» مسند و «تن» متمم جمله است، اما در ادامه «تن» مسند و «جان» متمم جمله می‌شود و نقش این دو جانشین یکدیگر شده است؛ در حالی که آرایش جمله ثابت مانده است.

نه موبد بیند از من شادکامی

 

نه من بینم ز موبد نیکنامی
                                       (همان: 72)

 در مصراع اول نمونۀ بالا، «موبد» فاعل و «من» متمم جمله است و در مصراع دوم، نقش این دو جانشین یکدیگر شده است.

 

3) کارکردهای تکرار در ویس و رامین

آنچه در این بخش شایان توجه است، کارکردهای و نقش­هایی است که این تکرارها در منظومۀ ویس و رامین بر دوش می­کشند. می­توان گفت اهمیت تکرار تنها به خود واژه یا مجموعۀ واژگان در چهارچوب شعر نیست، بلکه تکرار دارای درون‌مایه­ای است که نشان از دلالت­های روانی و انگیزشی شاعر دارد و این مضامین، الهام‌یافته از بافت شعری است و در سیاق آن ظهور می­یابد؛ چراکه اگر غیر از این بود، تکرار از بعد زیباشناختی خارج می­شد و در قالب زیاده­گویی و حشو از رونق و اعتبار می­افتاد. بنابراین، تکرار تأثیر عمده­ای در بهینه­سازی معنا و پختگی آن دارد و در گیرایی مخاطب بسیار مؤثر است. مسلماً کارکردهای تکرار از جنبه‌های مختلف زبانی، موسیقایی، بلاغی و... قابل‌بررسی است که در ادامه، به مهم­ترین کارکردهای تکرار در کلام فخرالدین اشاره می­شود.

3-1) خوش‌آهنگی

 تولید موسیقی ویژه و دلپذیر در اشعار عاشقانه و احساسی از جمله ابزارها و ادوات بنیادی و اصلی به شمار می­آید که این مهم، با صنعت تکرار در ویس و رامین حاصل شده است.

چنین حال و چنین مال و چنین جای

 

دلاویز و دل‌افروز و دلارای
                                   (همان: 283)

در بیت بالا آنچه سبب شده خواننده از خوانش بیت لذت ببرد، علاوه بر ایجاز و فشردگی بیت در بیان زندگی و روزگار گذشتۀ رامین، ریتمیک و موسیقایی بودن آن است که نتیجۀ کاربرد همگونی ناقص در گروه‌های اسمی «چنین حال، چنین مال، چنین جای» و همچنین «دلاویز، دل‌افروز، دلارای» است و با نگاهی کوتاه به منظومۀ ویس و رامین به وضوح می‌توان به کاربرد بسیار صنعت تکرار به شکل عامدانه و آگاهانه در جهت افزایش موسیقی و طنین خوش سخن پی برد.

3-2) بیان عاطفه و احساس

 این هدف کاربرد گسترده و وسیعی در منظومۀ غنایی ویس و رامین دارد و همواره میان گفت­وگوهای عاشق و معشوق و روابط عاطفی آنها تکرار بیشتر به چشم می­خورد.

منم گل‌برگ گل‌بوی گل‌اندام

 

گلم چهره گلم گونه گلم نام
                                      (همان: 239)

فخرالدین، در بیت بالا، با بینشی صحیح برای القای عاطفه و احساس «گل»، بانوی گوراب، به رامین با تکرار بسیار واژۀ گل در پی برانگیختن عشق رامین است و همان­طور که گل از لطافت و زیبایی خاصی بهره‌مند است، هدف شاعر نیز از تکرار این واژه بیان زیبایی و برقرای عاطفه میان این دو شخصیت است که با زیبایی هرچه بهتر همگونی کاملی برای رسیدن به این هدف ایجاد شده است.

3-3) القای معانی

تکرار نه‌تنها بر برونه و موسیقی شعر که بر محتوا و معنای آن نیز تأثیرگذار است و معنا را ملموس­تر و آشکارتر در ذهن خواننده مجسم و معنایی تازه به او منتقل می­کند.

دل از دل دور گشت و یار از یار

 

غم اندر غم فزود و کار در کار
                                  (همان: 305)

در مصراع دوم، تکرار کامل واژه‌های «غم» و «کار» سنگینی و وسعت مصیبت را به‌خوبی القا می­کند؛ به گونه‌ای که در بیان افزایش سختی کار و افزوده شدن کاری بر کار دیگر و گره افتادن در جریان امور، امروزه نیز به گونه‌ای تمثیلی و ملموس از این جملۀ «کار بر کاری افزوده شدن» استفاده می‌شود. بنابراین، با استفاده از تکرار یک واژه نیز می‌توان معنایی عمیق را به طور ملموس­تر و آشکارتر در ذهن خواننده مجسم و تداعی کرد.

3-4) تأکید بر معنایی خاص 

این هدف نیز کاربرد برجسته­ای در ویس و رامین دارد، به‌ویژه در بخش ­نامه‌نگاری­های عاشقانۀ ویس به رامین، از زبان ویس چندین بیت، همانند بیت زیر، کاربرد یافته است.

همی گویم به پاسخ تا به جاوید

 

به امیدم به امیدم به امید
                                      (همان: 269)

ویس در نامه‌نگاری‌های خود برای اینکه امیدواری و استواری خود را در رسیدن به رامین به اثبات برساند، چندین جای واژۀ «امید» و مشتقات آن را تکرار می‌کند تا جای هیچ گونه تردید و سؤالی را برای مخاطب باقی نگذارد.

گهی گویم چو خواهم از تو درمان

 

پشیمانم پشیمانم پشیمان
                                     (همان: 306)

3-5) ایجاد وحدت بین شاعر و مخاطب

وقتی خواننده در یک شعر می­تواند پس از یک بیت در موقعیتی خاص، کلمه یا عبارتی را حدس بزند، خواه ناخواه خود را با شاعر در آفرینش شعر، شریک می­پندارد و لذت بیشتری می­برد. در این حالت، شنونده در متن ماجراست؛ پس شعر تأثیر بیشتری بر او خواهد داشت (متحدین، 1354: 517). اگر تکرار از نوع گروه یا جمله باشد، این اتحاد و هماهنگی بین شاعر و مخاطب بیشتر می­شود. برای مثال در ابیات زیر جملۀ «هر آن روزی که بنشستی» تکرار شده است و خواننده به‌سادگی، پس از شروع شعر، می­تواند حضور این عبارت را در بیت بعد حدس بزند.

هر آن روزی که بنشستی به طارم
هر آن روزی که بنشستی به گلشن
هر آن روزی که بنشستی به ایوان

 

به طارم در تو بودی باغ خرّم
به گلشن درنگشتی ماه روشن
به ایوان در نبودی تاج کیوان
                         (گرگانی، 1337: 204)

نمونۀ این کارکرد تکرار در ابیات ویس و رامین بسیار است؛ به گونه­ای که در آنها مخاطب چشم به راه تکرار مجدد عبارت و جملۀ مورد نظر است. بدین سان، تکرار باعث ایجاد هماهنگی بین شاعر و مخاطب می­شود و به نوعی، سهم خواننده را در شعر بیشتر می­کند. در اینجا لازم به ذکر است که نمونه ای از این کارکرد در کتاب های بلاغی ذیل عنوان صنعت «ارصاد و تسهیم» آمده است؛ یعنی بافت سخن به نحوی باشد که خواننده یا شنونده قبل از آوردن کلمۀ آخر، آن را حدس بزند و در سرودن شعر سهیم شود (همایی،1367: 227)؛ برای مثال:

خداوندم تویی من بندۀ بند

 

مرا شاهی تو دادی ای خداوند
                                  (همان: 374)

در این بیت، با توجه به واژه­های «خداوند، شاه، بنده» و بافت شعر، مخاطب جز کلمۀ «خداوند» در پایان بیت کلمۀ دیگری به ذهنش خطور نمی­کند و به همین سبب هم در سرودن شعر سهیم می­شود و هم از آن لذت بیشتری می­برد. در ضمن، این بیت دارای صنعت ردالعجز علی‌الصدر است؛ یعنی کلمۀ «خداوند» که در صدر و ابتدای جمله است، عیناً در عجز و پایان بیت آورده شده که زیبایی آن را دو چندان کرده است.

3-6) توضیح و تفسیر مضمون شعر

گاهی تکرار جنبۀ تفسیری پیدا می­کند و در جایگاه ابزاری برای تبیین و توضیح بیشتر و روشن شدن مقصود شاعر به کار می­رود. گویی شاعر قصد توضیح و جا انداختن مطلبی را برای مخاطب دارد که با تکرار یک واژه یا گروه یا جمله به این هدف دست می­یابد. در شعر فخرالدین، این­گونه استفاده از تکرار درخور توجه است؛ برای مثال، در ابیات زیر و چندین بیت بعد که برای رعایت اختصار از ذکر آنها پرهیز شده است، فخرالدین ابتدا در مصراع اول مضمونی را از زبان شهرو بیان می­کند و سپس در مصراع دوم با تکرار جملۀ «که مانده نیست» آن مضمون را توضیح و تفسیر می­کند و هدف خود را از بیان جملۀ اول در جملۀ بعد آشکار می‌سازد. در واقع، تکرار همین جمله است که روشنگر مفهوم کل بیت‌ها شده و مصرع دوم چرایی و توضیح مصرع اول است.

شکر اکنون بود خوش‌طعم و شیرین

 

که مانده نیست آن یاقوت رنگین

به باغ اکنون ببالد سرو و شمشاد

 

که مانده نیست آن شمشاد آزاد

کنون خوشبوی باشد مشک و عنبر

 

که مانده نیست آن دو زلف دلبر
                              (گرگانی، 1337: 203)

3-7) ایجاد خلاقیت و باروری معنا

برای مثال، دیده می­شود مصراع یا بیتی تکرارشونده در سطح شعر، در پایان داستان دوباره ذکر می­شود و علاوه بر تأکید و برجسته‌سازی آن، خواننده را با نوعی رهاشدگی در معنا روبه‌رو می­سازد و ذهن او را به تفکر بیشتر دربارۀ آن مصراع یا بیت وامی­دارد. این تکرار باعث ایجاد حرکتی دورانی در شعر می­شود و مخاطب را غیرمستقیم به آغاز داستان ارجاع می­دهد و از او می­خواهد تا برای درک عمیق­تر شعر آن را دوباره بخواند. از سوی دیگر، تکرار این مصراع یا بیت کانونی در پایان داستان، خواننده را با توقف ناگهانی شعر در جایی حساس روبه‌رو می­کند؛ چراکه در روند تکاملی شعر، این مصراع یا بیت است که باعث باروری معنا در دیگر ابیات می­شود. اکنون پایان­پذیری داستان با همان مصراع یا بیت، نوعی خلأ ذهنی برای خواننده به وجورد می­آورد که باعث می­شود، خواننده در غیاب شاعر، به فعالیت ذهنی بپردازد (نیکوبخت و بیرانوندی، 1383: 138). نمونه­های چنین تکراری را می­توان در ویس و رامین مشاهده کرد که در چندین بخش از شعر، یک یا دو بیت از آغاز داستان در پایان نیز تکرار می­شود؛ برای مثال، فخرالدین از بخش «آگاهی یافتن موبد از رامین و رفتن او در باغ» تا بخش «رفتن دایه به گوراب نزد رامین» که نزدیک به هزار بیت می­شود، ابیات و مصراع­های خط‌کشیده‌شده در زیر را چندین بار تکرار کرده است.

بدان روزی که از تو شد چه نالی

 

وزآن روزی که نامد چه سگالی

 

چه باید رفته را اندوه خوردن

 

همان نابوده را تیمار بردن

 

اگر حکم خدا دیگر نگردد

 

به اندُه بردن از ما بر نگردد

 

چه باید بیهده اندوه خوردن

 

همان نابوده را تیمار بردن
                 (گرگانی، 1337: 219- 223)

 

بشد رامین و در گوراب زن کرد
پ

 

پس آنگه مژدگان نامه به من کرد

که من گل کشتم و گل پروریدم

 

ز مورد و سوسن خیری بریدم

صبوری چون کنم بر سر بریدن

 

خموشی چون کنم بر دل دریدن

چه دانی زین بتر کاو رفت و زن کرد

 

پس آنگه مژده را نامه به من کرد

که من گل گشتم و گل پروریدم

 

ز مورد و نرگس خیری بریدم
                               (همان: 249-257)

3-8) ایجاد مفاهیم و ترکیبات جدید  

تکرار می‌تواند باعث بروز و پرورش معانی و ترکیبات جدید در ذهن شاعر شود؛ وقتی کلمه یا عبارتی در یک شعر، پی‌درپی تکرار می‌شود، مضمون­هایی جدید متناسب با آن در ذهن شاعر نقش می­بندد. به عبارت دیگر، شاعر در حرکت ذهنی خود در شعر، با تکرار کردن، به مضامین یا تعبیراتی تازه دست می­یابد؛ برای مثال، فخرالدین با تکرار «دریغا ویس من» در آغاز مجموعه‌ای از ابیات به خلق مضامین و تعبیراتی جدید، همچون «بانوی ایران، خاتون توران، مهر خراسان، ماه کهستان، امید شاهان و ...» دربارۀ ویس، کشانده می­شود.

دریغا ویس من بانوی ایران
دریغا ویس من مهر خراسان
دریغا ویس من امید شاهان

 

دریغا ویس من خاتون توران
دریغا ویس من ماه کهستان
دریغا ویس من اورنگ ماهان
                                     (همان: 203)

می­بینیم که با تکرار یک عبارت، تخیلات شاعر برانگیخته می­شود و هر بار توصیفی جدید ارائه می­شود.

3-9) تأکید بر حس درونی شاعر

گاهی تأکید ورزیدن بر انتقال یک احساس موجب ایجاد تکرار می­شود؛ بدین گونه که شاعر برای القای ذهنیات خود به مخاطب، دست به تکرار واژه یا عبارت می­زند. آنچه مسلم است اینکه با تلقین و تکرار، نه‌تنها می­توان عواطف لطیف و زودگذر، بلکه اعتقادات دیرپای مقاوم را در ذهن­ها رسوخ داد و تثبیت کرد (متحدین، 1354: 509). «تکرار از قوی­ترین عوامل تأثیر است و بهترین وسیله­ای است که عقیده یا فکری را به کسی القا می­کند» (علی‌پور، 1378: 89)؛ برای مثال، فخرالدین با تکرار عبارت «خوشا ویسا» به‌خوبی حس عاشقانه و تأسف و حسرت از تجربۀ ناکام عشقی خود را در ابیات زیر به خواننده القا می­کند.

خوشا ویسا نشسته پیش رامین

 

چنان کبک دری در پیش شاهین

خوشا ویسا نشسته جام بر دست

 

هم از باده هم از خوبی شده مست

خوشا ویسا به کام دل نشسته

 

امید اندر دل موبد شکسته

خوشا ویسا به خنده لب گشاده

 

لب آنگه بر لب رامین نهاده

خوشا ویسا به مستی پیش رامین

 

ز عشقش کیش همچون کیش رامین
                          (گرگانی، 1337: 156)

در واقع، شاعر به روزگار وصال ویس و رامین با دیدی اندوه­بار و حسرت­آمیز می­نگرد؛ چراکه او در مسیر عشق آتشین خود، به کام دل و آسایش دست نیافت.

3-10) تداوم بخشیدن به فعل یا حالتی

یکی از کارکردهای تکرار بیان دوام عمل یا حالتی است که شاعر از آن حرف می­زند. این تداوم با تکرار «فعل» بیشتر نمود می­یابد؛ زیرا در یک ساختار کلامی، این فعل است که بار اصلی معنا و احساس را بر دوش دارد (علی‌پور، 1378: 89). بنابراین، تکرار فعل در شعر، علاوه بر زیبا‌آفرینی، تأکید بر تداوم و استمرار عمل یا حالتی را نیز القا می­کند؛ برای مثال، فخرالدین با تکرار فعل در بیت زیر «سخن گفتن مستمر و پی­درپی» را به‌خوبی بیان کرده است.

ندادش پاسخ و با من برآشفت

 

چنین گفت و چنین گفت و چنین گفت
                         (گرگانی، 1337: 101)

 

در دو بیت زیر تکرار فعل به جهت تکیه و تأکید و تداوم معنی صورت گرفته است:

شنیدم پند خوبت را شنیدم

 

بریدم زین دل نادان بریدم
                                    (همان: 266)

 

چه مایه سختی و خواری کشیدم

 

بفرجام از تو آن دیدم که دیدم
                                     (همان: 263)

 

         

اغلب فعل­های مکرر ویس و رامین با ساخت ماضی و در معنی تأکید به کار می­روند و ساخت ساده­ای دارند. در میان مقوله­های زبانی ویس و رامین تکرار فعل بسیار معمول است و دیگر آنکه بسیاری از این مکررها در پایان مصراع­ها به کار رفته است.

3-11) ایجاد مدخل‌های متعدد در طول شعر

در واقع، تکرار مصراع یا جمله­ها، باعث ایجاد مدخل­هایی متعدد در طول شعر می­شود؛ یعنی آغازگاه شعر از یک نقطه به چندین نقطه افزایش می­یابد؛ برای مثال، فخرالدین با تکرار جملۀ «شوم با باد گویم»، «شوم با ماه گویم» و «شوم با مهر گویم» که در فواصل مختلف شعر تکرار شده است و هر بار تکرار این جمله شروعی دوباره را برای شعر و خوانش خواننده ایجاد کرده است.

شوم با باد گویم تو همانی
به حق آن که بو از وی گرفتی
مرا در خون آن بت باش یاور
شوم با ماه گویم تو همانی
به حق آن که بودی آن دلارام
مرا یاری ده اندر خون آن ماه
شوم با مهر گویم کامکارا

 

که بوی از ویس من بردی نهانی
هر آن گاهی که بر زلفش برفتی
هلاک از دشمنان او برآور
که بر ویسم حسد بردی نهانی
تو را اندر جهان هم چهر و هم نام
که من خونش همی خواهم ز بدخواه
به نام خویش یاور باش ما را
                          (گرگانی، 1337: 204)

3-12) القای معنای خاص از طریق تکرار واج‌ها

آواهای شعر علاوه بر نقشی که در زیبایی موسیقایی شعر دارند، گاه هماهنگ با بقیۀ واحدها، خود القا کنندۀ معنی و بدون توجه به معنی آشکار واژه­ها، تصویرساز، زیباآفرین و بیانگر عواطف هستند. در چنین حالتی است که شاعر با انتخاب واژه­هایی که دارای حروف خاصی هستند، تصاویر و معنای خاص را القا می­کند (صهبا، 1384: 94)؛ برای مثال، در بیت زیر، فخرالدین با تکرار واج «س» در مصراع نخست، علاوه بر اینکه احساس حسرت را به ذهن خواننده می‌رساند، سایش و فرسودگی قامت رامین را پس از گذشت هشتاد و سه سال از عمر او به مخاطب القا می­کند.

سر سرو سهی شد باشگونه

 

دو تا شد پشت او همچون درونه
                                       (همان: 378)

همچنین، در این بیت با تکرار واج «ش» صدای خمیدگی و افتادگی قامت رامین در کنار تکرار واج «س» با وضوح بیشتری به ذهن خواننده انتقال داده می‌شود. البته این کارکرد تکرار، همان­طور که در بخش توازن واجی گفته شد، یکی از شگردهای فخرالدین در افزایش موسیقی کلام و القای معنای ثانویه به شمار می­آید. در واقع، آواها ارزش معنایی والایی دارند که این ارزش معنایی، گاه برگرفته از ویژگی­های فیزیکی (طبیعی) و گاه برگرفته از ویژگی­های شنیداری است. گاه این ارزش­ها در تداعی شباهت­ها رخ می­نماید؛ مانند تشابه حرف «س» در بیت بالا در سایشی بودن (مفتاح، 1992: 35).

 

4- نتیجه

با توجه به مطالب مطرح‌شده می­توان گفت شاعران هرچقدر در حوزه زبان و واژگان تسلط بیشتری داشته باشند، ابزار آفرینش‌های هنری بیشتری در اختیار دارند و آنچه باعث شده است، شعر فخر‌الدین را متمایز و برجسته کند، تسلط کامل وی بر زبان و واژگان و درنگ و باریک‌بینی او در ساختمان واژگان و پیوند و اشتراک واک­های آنهاست که این امر موسیقی درونی و بیرونی و معنوی زیبایی را در کنار احساسات لطیف عاشقانه در ابیات منظومۀ ویس و رامین به وجود آورده است. توازن واجی علاوه بر موسیقی گوش­نوازی که در ابیات ویس و رامین ایجاد می­کند، نوعی معنای ثانوی در تأکید معنی بیت یا شعر نیز القا می‌کند. همچنین، فخر‌الدین در توازن هجایی و انتخاب الگوی هجایی خاص، بحر هزج را برای منظومۀ ویس و رامین برگزیده است که کاملاً با زمینه عاشقانه، هیجانی، احساسی کلام متناسب است. فخرالدین گرگانی انواع تکرار را در سطوح مختلف آوایی، واژگانی و نحوی در منظومۀ ویس و رامین بسیار رعایت کرده است و با دقت و ظرافتی که در به‌کارگیری قاعدۀ تکرار در همۀ سطوح کلام داشته است، زیباترین و هنرمندانه­ترین صنایع بلاغی به‌ویژه صنایع لفظی را در سراسر منظومۀ خود به نمایش گذاشته است و از این طریق معنا و مفهوم شعری خود را با تأکید، وضوح، تنوع و لذت بالاتری به مخاطب ارائه می­کند.

وی از تکرار به عنوان ابزاری هنری، کارکردهای مختلف ادبی اعمال کرده است؛ از یک سو با ارائه یک پوشش عاطفی، معنا و مفهوم نهفته در شعر را برجسته می­سازد و از احساس مبهم نهفته در آن ادراکی متمایز به دست می­دهد. از طرف دیگر، تجسم مفاهیم و مضامین شعری، تداعی عواطف و هیجانات و همچنین بیان روایی و طرح داستانی شعر و در نتیجه برای تداعی و نمایش افعال و اعمال دراماتیک و عاشقانه، انواع تکرار شاعر را در وصول واقعیت عینی مدد می‌رسانند. از طرف دیگر، شاعر به وسیلۀ تأثیر تکرارهای کلامی و کارکرد زیباشناسی آنها، اتحاد و انسجامی میان موسیقی و مفاهیم شعری و تمامی امکانات مختلف شعری ایجاد کرده است. در نهایت، باید گفت که انواع تکرارها جزء ذات و جوهرۀ ابیات ویس و رامین محسوب می­شود که به هیچ روی امکان حذف آنها نیست؛ چراکه با حذف عبارت تکراری، چیزی دیگر از شعر باقی نمی­ماند.



[1]. Hidden Aliteration

 

  1. اخلاقی، اکبر (1376). تحلیل ساختاری منطق‌الطیر عطار، تهران: فردا.
  2. جرجانی، عبدالقاهر (1368). دلایل‌الاعجاز فی‌القرآن؛ ترجمه و تحشیه سید محمد رادمنش، مشهد: آستان قدس رضوی.
  3. خلیلی جهان‌تیغ، مریم (1380). سیب جان، چ1، تهران: سخن.
  4. رادفر، ابوالقاسم (1368). فرهنگ بلاغی-ادبی، چ1، تهران: اطلاعات.
  5. روحانی، مسعود (1390). بررسی کارکردهای تکرار در شعر معاصر (با تکیه بر شعر سپهری، شاملو و فروغ)، مجلۀ بوستان ادب، سال 3، شمارۀ 2، شماره پیاپی 8، 168-146.
  6. روحانی، مسعود و عنایتی قادیکلایی، محمد (1391). تحلیل زیباشناختی ساختار آوایی شعر قیصر امین‌پور، فصلنامۀ زبان و ادبیات فارسی، سال 20، شمارۀ 73، 128-100
  7. زرقانی، سیدمهدی (1383). چشم‌انداز شعر معاصر ایران، چ1، تهران: نشر ثالث.
  8. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1379). موسیقی شعر، چ6، تهران: آگاه.
  9. شمیسا، سیروس (1386). نگاهی تازه به بدیع، چ2، تهران: نشر میترا.
  10. صفوی، کورش (1384). نگاهی به ادبیات از دیدگاه زبان‌شناسی. تهران: انجمن شاعران ایران.
  11. ـــــــــــــــ (1390). از زبان­شناسی به ادبیات، جلد1و2 (نظم و شعر)، چ 3، تهران: سوره مهر.
  12. صهبا، فروغ (1384). مبانی زیباشناسی شعر، مجلۀ علوم انسانی و اجتماعی دانشگاه شیراز، دورۀ 22، شمارۀ 3، شماره پیاپی 44، 109-90
  13. علی‌پور، مصطفی (1378). ساختار زبان شعر امروز، چ1، تهران: فردوس.
  14. فرشیدورد، خسرو (1384). دستور مفصل امروز، چ2، تهران: سخن.
  15. قویمی، مهرنوش (1383). آوا و القا رهیافتی به شعر اخوان ثالث، تهران: هرمس.
  16. کرمی، محمدحسین و حسامپور، سعید ( 1383). و‌اج آرایی و تکرار در شعر خاقانی، دو فصلنامه پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره 3، 161-137.
  17. کزازی، میرجلال‌الدین (1370). زیباشناسی سخن پارسی (معانی)، چ 1، تهران: نشر مرکز.
  18. گرگانی، فخرالدین اسعد (1337). ویس و رامین، به اهتمام محمدجعفر محجوب، تهران: بنگاه نشر اندیشه.
  19. متحدین، ژاله (1354). تکرار، ارزش صوتی و بلاغی آن، مجلۀ دانشکده ادبیات و علوم انسانی مشهد، سال 11، شمارۀ 3، 530-483.
  20. مشهدی، محمد‌امیر و طاهری، زهرا (1392). تکرار و تداعی، ویژگی سبکی نظامی در منظومۀ خسرو و شیرین، فصلنامه تخصصی سبک‌شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب)، سال 6 ، شمارۀ 2 ، شماره پیاپی 20، 381-363 .
  21. مفتاح، محمد (1992). التحلیل‌الخطاب‌الشعری (استراتیجیه التناص)، ط3، بیروت: المرکز الثقافی العربی.
  22. ناصرخسرو (1368). دیوان اشعار، چ3، تصحیح مجتبی مینوی و مهدی محقق، تهران: دانشگاه تهران.
  23. نیکوبخت، ناصر و بیرانوندی، محمد (1383). معناشناسی و هویت ساختار در شعر نیما یوشیج، فصلنامۀ پژوهش‌های ادبی، شمارۀ 5، 146-131.
  24. وحیدیان کامیار، تقی (1369). وزن و قافیۀ شعر فارسی، تهران: مرکز نشر دانشگاهی.
  25. ــــــــــــــــــ (1379). بدیع از دیدگاه زیباشناسی، چ1، تهران: دوستان.
  26. وفایی، عباسعلی (1388). تکرار مقوله‌های زبانی (در غزلیات شمس). فصلنامه زبان و ادب پارسی، شماره 39، 56-42.
  27. هاشمیان، لیلا و شریف‌نیا، فردین (1393). بررسی توازن آوایی در اشعار منوچهر آتشی، نشریۀ ادب و زبان، سال 17، شمارۀ 26، 382-360 .
  28. همایی، جلال‌الدین (1367). فنون بلاغت و صناعت ادبی، چ4، تهران: هما.