موسیقی درونی در غزلیات وصال شیرازی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانش آموخته دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد مشهد، مشهد، ایران

2 استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه پیام نور، زاهدان ایران

چکیده

محمد شفیع‌بن محمد اسماعیل شیرازی، معروف به میرزا کوچک، متخلص به وصال، متولد سال 1197ق و متوفای 1262ق در شیراز، از جمله شاعران برجسته و موسیقی‌دان نهضت بازگشت است که در غزل‌سرایی دستی توانا داشته است و در عین تقلید از سرآمدان غزل‌سرایی، صفات اصلی بهترین نمونه‌های شعر سنتی را حفظ کرده است و غزلیاتش نوای آهنگین و پرجذبه‌ای دارد. هدف از این پژوهش بررسی موسیقی درونی غزلیات شاعر با استفاده از روش تحقیق تحلیلی-بسامدی و نشان دادن این مسئله است که موسیقی درونی تا چه میزان بر نظم آهنگ شعر او تأثیر گذارده و اینکه وصال چگونه با استفاده از تکرار که رکن اساسی موسیقی درونی است، معنی شعر را به خواننده القا کرده است. تحقیق بیانگر این مطلب است که وصال، با توجه به اطلاع از تأثیر نوای خوش موسیقی بر روان آدمی و آگاهی از جنبه‌های زیباشناختی موسیقی الفاظ، توانسته است با استفاده از شگردهای گوناگون موسیقی درونی، انتخاب واژه‌های زیبا و دلنشین، ایجاد تناسب، تکرار و هماهنگی آوایی واج‌ها بر روح خواننده اثر بگذارد و معنا را بر دل و جان مخاطب بنشاند.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Internal music in Vesal Shirazi’s ghazals

نویسندگان [English]

  • Nazanin Noori 1
  • Moosa Piri 2
1 Ph.D. Graduated of Persian Language and Literature, Islamic Azad University, Mashhad Branch, Mashhad, Iran
2 Assistant Professor of Persian Language and Literature, Payam Noor University, Zahedan, Iran
چکیده [English]

Mohammad Shafie Ebn Mohammad Esmaeil Shirazi known as Mirza Kochek with pseudonym of Vesal born on 1197 AH and passed away on 1262 AH in Shiraz is among prominent poets and return movement musician who had a capable hand in composing ghzal and while imitating great Ghazal composers, he has maintained main traits of the best traditional poem specimens and his ghazals enjoy a tonic and appealing tune. The aim of this study is to examine internal music of the poet ghazals using analytical research method and to show that internal music how much influences the poem tone verse and that how Vesal has inducted the poems meaning to the reader using repetition which is the main pillar of internal music. One of the features of poem language is voluntary utilization of this language from poetical devices and techniques which bring it out of routine and colloquial state and give it an artistic aspect. Here, the most tangible factor which gives the language eminence is the poem music. The poem's music has been divided to four types of external, internal, lateral and virtual. That in this paper, only the poem internal music has been examined.
The series of coordination which appear in the words of a poem due to unity or similarity or contrast of consonants and vowels is the flourish of this type of music. Techniques which have played role in the domain of this music are figures of speech like various puns, epanalepsis and so on all of which are subsets of repetition, therefore, repetition in examining the poem internal music has a considerable role. Vesal Shirazi has utilized repetition for increasing the word music and developing and better inspiring the meaning and repetition could be seen in his various poems level. Techniques which have formed in his poem based on repetition mostly include repetition of words and letters and what mostly shows off is word repetition.
Repetition is Vesal’s Divan appears in two forms, sometimes these repetitions are subject to a special order which is displayed as Aenat, equilibration and epanalepsis and sometime is in free form that its prominent sample could be seen in various types of pun.  So that it could be said that various puns and word repetition scattered across couplet is among free repetitions of Vesal poems. In Vesal’s poem, pun as a type of word arrangement has a special role in creating his poems internal music and various types of pun are considered the most frequently used types of repetition in his poem. Especially surplus pun and difference in type of letter that due to undulation of movements they have, their musical impact is more than homogenous pun and these two types of pun totally have designated 413 cases of the poet ghazals puns to themselves.
Repetition of one or some words in a poem constitutes 520 cases of repetitions of Vesal ghazals sparsely. Sometimes, Vesal emphasizes on his considered notion with this poetic trick and nurtures a notion and concept in the mind of reader.
Reduplication is also another type of word repetition which is called repetitive and is considered among natural repetitions. Vesal Shirazi has used this figure of speech for emphasis, inspiring the concept and making his word more musical since such repetitions indicate multiplicity, emphasis and intensity.
Another kind of this technique is regular repetitions that in Vesal Ghazals include Eanat, coupled, epanalepsis, expizeuxis, simile, converse, leonine verse and equilibration among which epanalepsis with 595 cases is in the first rank. Vesal has utilized such repetitions for emphasis and embossing his considered concepts.
One of most frequently used types of repetition is phoneme repetition. This imagery which is called alliteration has a very high aesthetic value. Depending on his art and taste, Vesal Shirazi has used this imagery very much for illustration and elegance and enrichment of his poems music and the music arising from consonant alliteration is more patent is his poems.
Consonants also have a prominent role in good tune of his poems and among them, decorating the speech with long consonants is more and more salient than short consonants.
Though with repetition of vowel e , that the ancients considered repetition of this vowel as obstacle of speech clarity and reach, and also repetition of vowel o, Vesal increases the couplet music and increases the word influence, and sometimes even by bringing additional and descriptive compounds successively, gives a special music to word which influences the reader's mind. So, many verbal and phoneme repetitions are observed in his poem which causes his word phonemic prominence and this, by itself, is a style characteristic of his ghazals.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Vesal Shirazi
  • Ghazal
  • Internal Music
  • Repetition

مقدمه

ارتباط تنگاتنگ شعر و موسیقی، موضوعی انکارناپذیر است که عموم اهل فرهنگ و هنر، به‌ویژه ادبا و موسیقی‌دانان به آن باور دارند. گویی این دو هنر آسمانی، از یک جایگاه برخاسته­اند تا زیبایی­ها را به آدمی بنمایانند و ضمن تلطیف روح، او را در رسیدن به کمال و درک جمال خداوندی یاری کنند.

«موسیقی صناعتی است که مشتمل باشد بر الحان در آنچه التیام الحان بدان کامل شود، به تصویت انسانی یا به آلات. پس می‌گوییم موسیقی عبارت است از جمع نغمات ملائمه که بر شعری ترتیب کند در دوری از ادوار ایقـاعی» (مراغه‌ای، 1369: 9) و شعـر را «گره‌خوردگی عاطفه و تخیل در زبانی آهنگیـن تعبیر می­کنند» (شفیعی کدکنی، 1367: 15). یکی از ویژگی­های زبان شعر، بهره‌گیری ارادی این زبان از تمهیدات و شگردهای شاعرانه­ای است که آن را از حالت روزمره و محاوره­ای خارج می­کند و به آن جنبۀ هنری می­بخشد. در این میان، ملموس­ترین عاملی که زبان را تعالی می­بخشد، موسیقی شعر است. موسیقی شعر، نتیجۀ توازن­ها و تناسب­هایی است که عناصر آوایی و صوتی یک مجموعه گفتاری در محور همنشینی زبان به وجود می­آورد و نقش مهمی در انسجام درونی شعر دارد و تخیل و عاطفۀ نهفته در شعر را به مخاطب منتقل می­کند. موسیقی شعر را به چهار نوع موسیقی بیرونی، درونی، کناری و معنوی تقسیم کرده­اند (همان: 392)، که در این نوشتار فقط موسیقی درونی شعر وصال بررسی می‌شود.

 از آنجا که مدار موسیقی (به معنی عام کلمه) بر تنوع و تکرار استوار است، هر کدام از جلوه­های تنوع و تکرار، در نظام آواها، که از مقولۀ موسیقی بیرونی(عروضی) و کناری (قافیه) نباشد، در حوزۀ مفهومی این نوع موسیقی قرار می‌گیرد؛ یعنی «مجموعه هماهنگی­هایی که از رهگذر وحدت یا تشابه یا تضادّ صامت­ها و مصوت­ها در کلمات یک شعر پدید می­آید، جلوه­های این نوع موسیقی است. این نوع موسیقی شعر، مهم‌ترین قلمرو موسیقی است و استواری و انسجام و مبانی جمال­شناسی بسیاری از شاهکارهای ادبی، در همین نوع از موسیقی نهفته است» (شفیعی کدکنی، 1370 : 92). در حقیقت، موسیقی درونی، نظم­آهنگی است که از تناسب و تکرار و همنشینی و هم­خوانی صامت­ها و مصوت­ها ایجاد می­شود و در کنار دیگر عناصر موسیقی‌ساز (وزن، قافیه و...)، شعر را به اوج لذت موسیقایی نزدیک می­سازد. شگرد­هایی که در حوزۀ این موسیقی نقش‌آفرینی می­کنند، آرایه­هایی نظیر انواع جناس، ردالصدر و... هستند که همگی زیرمجموعۀ تکرارند؛ بنابراین، تکرار، در بررسی موسیقی درونی شعر، نقش بسزایی دارد.

 

بیان مسئله

تکرار، که یکی از اساسی­ترین ارکان موسیقی درونی شعر است، در جمال‌شناسی شعر نقش برجسته­ای دارد و در بررسی سبک شخصی یک شاعر نیز اهمیت دارد. تمام هنرهای قدیم برمبنای تکرار شکل گرفته­اند و ادبیات (شعر) نیز در مقام یک هنر از تکرار بهره بسیاری برده است. تکرار از جمله ترفندهایی است که در کتب بلاغی و بدیعی دربارۀ آن بحث شده است؛ البته « در ادب فارسی بعد از اسلام، به‌خصوص به تاثیر از نثر عربی، از تکرار پرهیز می‌شده است و آن را از جمله معایب سخن می­دانسته­اند» (متحدین، 1354: 484). «سعدی نیز آنجا که دربارۀ فصاحت سحبان وائل سخن می­گوید، شرط فصاحت را تکرار نکردن سخن دانسته آن را از جمله آداب ندیمان پادشاه می‌شمارد. خواجه نصیر نیز تکرار سخن را ­جایز نمی­داند، مگر به ضرورت و می­گوید: «و سخن مکرر نکنند، مگر بدان حاجت افتد» (جمالی، 1383: 61). اما در بسیاری موارد نه تنها تکرار ملال‌آور نیست، بلکه اگر درست و به­جا به کار رفته باشد، در برانگیختن حس زیبایی‌شناسی و القای معنی، تأثیر فراوانی دارد؛ البته باید در نظر داشت که تکرار در راستای لفظ و فرم شعر اهمیت می­­یابد؛ یعنی «آنجا که تکرار از جهت معنوی به‌جا نشسته باشد، زنگ کلام نیز مؤثرتر جلوه می­کند و این نغمه خوش­آهنگ، در قبول معنای مورد نظر، یاری‌دهنده است. بالعکس، تکراری که نتیجۀ «در کاری دشوار افکندن» و اعنات در معنی لغوی آن باشد، ملال­انگیز است و اثر دیگر زیبایی­های کلام را نیز در­ هم­ می­شکند. از این رو، تکرار از مواردی است که آمد و بیرون شد از آن، توانایی و ذوق سرشار می­خواهد» (متحدین، 1354: 501).

 تکرار عامل اساسی در ایجاد توازن یعنی جنبۀ موسیقایی کلام است که ظاهراً از نظر قدما در موضوع فصاحت از عیوب کلام محسوب شده است و شاید دلیل آن هم بی‌توجهی آنان به نقش­های زبانی و درآمیختن این نقش­ها با هم باشد؛ زیرا زبان علاوه بر خبر­رسانی، یک وظیفه مهم دیگر نیز دارد و آن تبین احساسات و عواطف انسان است و اگر بنا بر نظر متقدمان عیبی دارد، مربوط به زبان خبر است، نه زبان عاطفی؛ زیرا «در زبان عاطفی مسئله خبر­رسانی مطرح نیست، بلکه نشان دادن عواطف با واژه­ها مطرح است و تکرار یکی از ابزارهای بسیار بااهمیت برای این کار است که زبان عاطفی برای عینیت بخشیدن به عواطف شدید از آن استفاده می‌کند. همچنین، بسیار است که موسیقی، وحدت و حتی شعریت شعر با تکرار رابطه دارد، اعم از تکرار حروف، کلمه، گروه، جمله، وزن و...، فرنگی‌ها نیز تکرار را شامل واج (حرف ملفوظ) هجا، واژه، عبارت، مصرع، بند، یا طرح­های وزنی می­دانند و آن را وسیله اساسی وحدت بخشیدن در همۀ اشعار ذکر می­کنند که ممکن است سبب تقویت، تکمیل یا حتی جانشین وزن شود» (وحیدیان کامیار، 1376: 21، 23، 24و 25).

 بنابراین، هم­نوایی صامت­ها و مصوت­ها، هماهنگی و تکرار واژه­ها و جمله­ها، شگردهایی است که برای تدارک همانندی­های کلی کلام به ­کار می­روند و چون اساس موسیقی کلام تکرار است، این تکرار یا به صورت وزن عروضی (موسیقی بیرونی شعر) یا به صورت قافیه و ردیف (موسیقی کناری شعر) یا به صورت موسیقی درونی شعر، یعنی مواردی از سجع و جناس و طرد و عکس و انواع تصدیر و... بروز می­کند. در درون ابیات نیز تکرارهای آوایی (صامت­ها و مصوت­ها) یا تکرار کلمه یا تکرار عبارت (گروه اسمی یا گروه فعلی) جلوه­گر می­شوند و جایگاه مکانی این تکرار­ها نیز گاه منظم و مقید است، یعنی آوا یا واژه یا عبارت مکرر در اول یا وسط یا پایان دو قرینه (مصراع) می­آید، یا نامنظم و آزاد است؛ یعنی تکرار در جایگاه­های نامنظم و اختیاری در طول مصراع یا مصراع­ها قرار­می­گیرد. وصال شیرازی از جمله شاعرانی است که توانسته با استفاده درست از این شگرد زیبایی‌آفرینی، اشعار موسیقایی به خواننده ارائه و مقصود خود را به او القا کند.

 

پیشینۀ تحقیق

دربارۀ موسیقی و شعر و مسائل زیبا­شناختی آن کتاب­های متعددی از پیشنیان مانند: حدائق‌السحر (رشید‌الدین وطواط، 1362)، المعجم فی معاییر اشعار‌العجم (شمس قیس رازی، 1388)، بدایع‌الافکار (واعظ کاشفی، 1369) و از ادبای متأخر کتاب موسیقی شعر (شفیعی کدکنی، 1370) تألیف شده است که در این آثار به عناصر گوناگون ایجاد موسیقی در شعر اشاره شده است. همچنین مقالاتی چون «موسیقی شعر» (ابوحمزه، 1385)، «موسیقی در اسلام» (ایرانی، 1374)، «هنر موسیقی، پیوند شعر ­و ­موسیقی» (امینی، 1390)، «موسیقی در ایران، ارتباط شعر و موسیقی» (مهردادپی، 1378)، «تکرار اساس موسیقی شعر» (جمالی، 1383)، «شعر و موسیقی» (سجادی، 1381)، و نیز به­طور مشخص دربارۀ بررسی موسیقی شعر یکی از شاعران، مانند «حافظ و موسیقی» (ملاح، 1351)، «بررسی مهم‌ترین جلوه­های موسیقی شعر خاقانی و غزل انوری و خاقانی» (اتحادی، 1390)، «بررسی موسیقی شعر رودکی» (آقاحسینی و احمدی، 1388)، «شعر و موسیقی در سماع مولویان» (توفیق سبحانی، 1387) نوشته شده است، اما در هیچ‌یک از این آثار به­طور مشخص اشاره­ای به موسیقی شعر وصال شیرازی نشده است و حتی کتاب­ها و مقالاتی هم که دربارۀ زندگی و سرگذشت و آثار وصال نوشته شده است، مانند «خاندان وصال» (نوابی، 1344)، «وصال شیرازی» (روستاییان، 1333)، «وصال شیرازی» (صفایی ملایری، 1338)، «آثار وصال شیرازی با تاریخی پس از زمان وفاتش» (قلیج‌خانی، 1389) و تصحیح دیوان وصال (طاووسی، 1378)، در بررسی­های خود از موسیقی شعر وصال سخنی به میان نیاورده­اند.

 

جلوه‌های تکرار در شعر وصال

وصال شیرازی، از تکرار، برای افزایش موسیقی کلام و توسعه و القای بهتر معنی بهرة فراوانی برده­است و تکرار را در سطوح مختلف شعر او می­توان دید. ترفندهایی که بر پایه تکرار در شعر او شکل گرفته‌اند، بیشتر شامل تکرار حروف و واژه است و آنچه بیش از همه خودنمایی می‌کند، تکرار واژه است.

 شعر در مقام یک هنر کلامی منحصر به خیال و وزن نیست، بلکه بخش غالب آن را ساختارهای خاص زبان تشکیل می‌دهد. یکی از مهم­ترینِ این ساختارها واژه است. واژه­های یک شعر، نقش موثّری در ایجاد زیبایی شعر دارند و شاعر خلاق و باذوق با استفاده از واژه­ها می­تواند خلاقیّت خود را به نمایش بگذارد و آنچه این خلاقیّت را نمودار می­سازد به­گزینی و همنشینی صحیح واژگان است. «الیوت، شاعر و منتقد انگلیسی معتقد است که کلمه خوب یا بد در شعر وجود ندارد، این جای کلمات است که ممکن است خوب یا بد باشد؛ یعنی این در ترکیب و نسج یا نظام شعر است که کلمات خود را نازیبا نشان می­دهند وگرنه همان الفاظ نازیبا اگر به جای خود نشسته باشند، در نظام شایسته شعر، زیباترین جلوه‌ها را خواهند داشت» (شفیعی کدکنی، 1370: 272). هر شاعر توانایی، در سرودن و آفرینش هنری، برای حسن ترکیب الفاظ تعمّد و تامّل به خرج نمی­دهد؛ بلکه ذوق سلیم و قریحه هنرشناس شاعر، بی­اختیار از میان واژه­ها مناسب­ترین آنها را برمی­گزیند. وصال شیرازی نیز در بهره‌گیری از واژگان، توان و هنر شاعری خود را به نمایش گذاشته است و از رهگذر گزینش و تکرار واژه­ها به زیبایی و دلنشینی اشعارش افزوده است. تکرار در دیوان وصال، به دو شکل رخ می­نماید؛ گاه این تکرارها تابع نظم خاصی است که به صورت «اعنات، موازنه، ردالصدر و...» نمود می­یابد و گاه به صورت آزاد است که نمونه برجسته آن را در انواع جناس می­توان دید.

 

تکرار آزاد

انواع جناس و تکرار واژه به صورت پراکنده در طول بیت، از جمله تکرارهای آزاد اشعار وصال است.

 

جناس

جناس آن است که گوینده یا نویسنده در سخن خود، کلمات هم­جنس بیاورد که در ظاهر به یکدیگر شبیه و در معنی مختلف باشند (همایی، 1386: 48). جناس از زیباترین آرایه­های لفظی و از عوامل مهمّ ایجاد زیبایی شعر است که سبب جلب توجّه خواننده می‌شود. زیبایی­های جناس و جنبه­های هنری آن را ناشی از سه مقوله: «تداعی معانی، کشف ابهام­انگیز میان دو واژه متجانس و غرابت واژه­های متجانس می­دانند» (وحیدیان کامیار، 24: 1385)؛ امّا «حقیقت این است که ارزش اصلی جناس در هم­جنسی حروف دو کلمه است که شعر را موسیقایی­تر و نثر را منسجم­تر و آهنگین می‌کند، به تعبیر دیگر، نظم و شعر که موسیقی وزن و قافیه را با خود دارند، جناس آن را موسیقایی­تر می‌کند؛ چون، موسیقی خود تناسب و تکرار اصوات است و جناس- اگر در جای خود بنشیند- این موسیقی را شدّت می­بخشد و شعر را گوش­نواز و متلذّذ می‌کند و زیر و بمی تکرار حروف، لذّتی به گوش و هوش خواننده و شنونده می‌دهد که او را همان­گونه سرمست می‌کند که موسیقی، و همان تأثیر را می­گذارد که نت­های ملودی و سمفونی» (اشرف‌زاده، 1384 : 50).

 دانشمندان علوم بلاغی، جناس را به انواع مختلفی تقسیم کرده­اند؛ نویسندۀ مقاله «کند­و­کاوی زیباشناسانه در مورد جناس» ضمن اشاره به انواع مختلف این تقسیم­بندی­ها پس از بررسی دیدگاه­های دانشمندان قدیم و جدید علوم بلاغی، انواع جناس را به شرح ذیل دسته‌بندی کرده­است: «1- جناس تام، شامل جناس مرکب و جناس لفظ 2- جناس ناقص، شامل جناس محرّف، جناس زاید، جناس مضارع و لاحق، جناس مزدوج 3- جناس قلب (یا جناس معکوس- به گفتة­ ابن‌اثیر) و جناس اشتقاق 4- هم‌صوتی یا هم‌آوایی حروف» (اشرف‌زاده، 1384: 59-58). در شعر وصال، جناس به عنوان نوعی «واژه‌آرایی» نقش ویژه­ای در ایجاد موسیقی درونی اشعار او دارد و انواع جناس از پرکاربردترین انواع تکرار در شعر وی به شمار می­رود.

 

جناس تام

«الفاظ متجانس در گفتن و نوشتن، یعنی حروف و حرکات یکی و فقط در معنی مختلف باشند» (همایی، 1386: 49). این نوع جناس، که بهترین نوع جناس است، در 65 مورد از غزلیات وصال به کار رفته است، مانند «آفرین» و «بار» در ابیات زیر:

بــر آن صــورت هــزاران آفــریـن بــاد
بار خودبینی ز خود نه تا که یارت بار بخشد

 

بر آن صــانع کـه صـورت‌آفــرین است
کان که را این بار نبود اندرین در بار دارد
                    (وصال، 1378: 102 و211)

 

واژه­های «آفرین- آفرین» در بیت اول، جناس تام دارند که خواننده، در ابتدا، نوعی همگونی را میان آنها حس می‌کند؛ امّا اندکی درنگ، تفاوت معنایی میان دو واژه را آشکار می­سازد. همین نمایش کثرت در عین وحدت است که در انواع جناس، به‌خصوص جناس تام، شگفتی خواننده را برمی انگیزد؛ «زیرا الفاظ آن از حیث صورت، وحدت دارند، در حالی که معانی دارای تنوّع و کثرت­اند و این موج­های شباهت لفظی و اختلاف معنایی دوشادوش یکدیگر لذّتی مخصوص پدید می‌آورند» (تجلیل، 1371: 9). افزون بر جناس، در بیت اول، تکرار 8 بار مصوت بلند «ا» و 6 بار صامت غنه­ای «ن» و همچنین تکرار صدای «س» شکوه و طنین خاصی به بیت بخشیده است.

در بیت دوم نیز افزون بر جناس تام در واژۀ «بار» تکرار این واژه و تصدیر ایجادشده و نیز تکرار صامت تکریری «ر» به همراه مصوت بلند «ā» و صامت «د» بر زیبایی­های بیت افزوده است.

 

جناس مرکب

آن است که یک یا هر دو واژۀ متجانس مرکب باشند یا به گفته صاحب المعجم «یکی کلمه مفرد باشد و دیگری از دو کلمه مرکب بود» (شمس قیس، 1388: 354). در این نوع جناس، که نشانة تلاش ذهنی شاعر است، وی با کنار هم قرار­دادن مفردات زبان، واژه­هایی می­سازد که تداعی­گر جناس تام‌اند. این نوع جناس نسبت به دیگر انواع جناس در غزل سبک عراقی، با توجه به کاربرد دشوار آن کمتر به­کار رفته است و از آنجایی که وصال نیز از پیروان این سبک است، بالطبع از سبک عراقی در به­ کار بردن این ترفند چندان اشتیاقی نشان نداده است. این نوع جناس که از منظر دیداری و توالی طرح­ها یکسان است، در القای مفاهیم موردنظر شاعر بسیار مؤثر است و لطافت و زیبایی شعر را محسوس­تر می­کند، مانند:

درمان طلبیدم زان گر لعل شفا‌بخش
ای بـاغـچة خـرم در بـاغ چه بخرامی

 

گفتا که بیا چندی چون حلقه بر این در، مان
هـم غـنچة گـویـنـده هـم سرو روان داری
                    (وصال، 1378: 503 و 57)

 

در بیت اول، جناس مرکب میان واژه­های «درمان و در، مان» نوعی تصدیر ­ایجاد کرده­است، و تناسب ایجادشده میان واژه­های «حلقه و در» و «درمان و شفا» به زیبایی بیت افزوده است. در بیت دوم جناس مرکب میان «باغچه و باغ چه» و پیوند میان واژه‌های «باغچه، باغ، غنچه و سرو» موسیقی درونی و معنوی بیت را پرورانده است.

 

جناس لفظ

«در جناس لفظ دو کلمه از نظر لفظ یکسان هستند، ولی در خط تفاوت دارند. این نوع جناس بدون توجه به خط در حقیقت جناس تام است، اما از نظر خط با هم تفاوت دارند و به عبارت دیگر، از نظر دیداری جناس تام نیستند» (وحیدیان کامیار، 1385: 29)؛ مانند:

دنیا صنم تست چو آزر چه پرستیش

 

آذر به تو زد این صنم آذر به صنــم زن
                           (وصال، 1378: 510)

 

این نوع جناس که در زبان‌شناسی نوعی واژۀ هم­آواست، اگرچه از منظر دیداری متفاوت ‌است اما همچون جناس تام بسیار گوشنواز است. به نظر می­رسد وصال، به علت تنگی عرصۀ این نوع جناس خود را مقید به استفاده از این شگرد نکرده است و در کل غزلیات وی تنها 5 مورد از این نوع جناس یافت می­شود.

 

جناس محرّف

هرگاه دو رکن جناس، تنها در حرکت با هم اختلاف داشته باشند، آن را جناس محرّف گویند. این نوع جناس در میان غزلیات وصال، کم است و تنها در 11 مورد از غزلیات به کار رفته است. در این نوع جناس، به کار بردن دو لفظ که به لحاظ دیداری یکی هستند، اما در خوانش و پیوند نحوی با سایر اجزای کلام، تفاوت آنها با حرکات مشخص می­شود و در لذت ذهنی و روحی مخاطب مؤثر است که اگرچه در دیوان وصال زیاد به کار نرفته، وی در همان ابیات اندک نیز به بهترین نحو از آن بهره ­برده است، به‌خصوص که همراه این نوع جناس از شگردهای دیگر تکرار نیز استفاده کرده است.

مانند واژه های« بِکِش و بِکُش»، «مُلک و مَلک» در ابیات:

غمزه گر تشنة خون است بِکِش تیغ و بُکُش
آنکه از خدمت او مُلک مَلِک رونق یافت

 

ترک این کار به کام دل ما نتوان کرد
وآنکه از دولت او کار هنر والا بود
                            (همان: 237 و 515)

 

در بیت اول، افزون بر جناس محرّف، میان «بِکِش و بُکُش»، میان واژه­های «کار و کام» نیز نوعی جناس دیده می‌شود و تکرار واج «ک» که سرکش آن همچون تیغی کشیده 6 بار در بیت به کار رفته است، تداعی­گر درد جانکاه عاشق است. واژة «تَرک» نیز در کنار «تیغ و خون»، تُرک را به ذهن متبادر می‌کند که خود نوعی ایهام تبادر است و در پروراندن موسیقی معنوی بیت بسیار تأثیر دارد. در بیت دوم، اختلاف حرکت و همانندی حروف در واژه­های «مُلک و مَلِک» سبب ایجاد جناس محرّف در این بیت شده است و سجع متوازن میان واژه­های دو مصراع نیز آرایه موازنه را پدید آورده است.

 

جناس زاید

«آن است که کلمه متجانس از دیگری به حرفی زیادت باشد» (شمس قیس، 1388: 384). یکی از گونه­های پرکاربرد جناس در سروده­های وصال، جناس زاید است. وی با بهره­مندی از گونه­های مختلف این نوع جناس یعنی افزودن واک در آغاز، پایان و میان واژه، مفاهیم زیبایی آفریده است که یافتن همین واکِ افزون و تامّل در آن مخاطب را در درک بهتر پیام یاری می کند.

واکِ افزوده در آغاز:

صبا گاهی کلاه از لاله برداشت

 

گهی گل را گره زد بر کلاله
                           (وصال، 1378: 538)

 

واکِ افزوده در پایان

جامه تا کهنه نگشته است گذارم به گرو
غــلـام هــمّــت اردی بــهــشــتــم کـه

 

گیرم آن جام کز او جامه جان گردد نو
خـار و خـاره در خـارا گرفته است
                         (همان: 531 و 154)

 

نکته مهم در بیت اول کنار هم قرار گرفتن جناس و واج‌آرایی است؛ چنان‌که شاعر، با استفاده از جناس‌های متعدد و تکرارِ صامت «ج» چهار­بار و مصوت بلند «ā» هفت بار، موسیقی کلامش را افزون کرده است. از طرفی تکرار صامت­های «گ و ک» که قریب‌المخرج‌اند بر گوشنوازی بیت افزوده است.

 در بیت دوم نیز افزون بر جناس زاید بین خار با خاره و خارا، تکرار سه بار حرف «خ» که تلفظ آن قدری با خشونت همراه است، انجام عملی سخت را به ذهن متبادر می‌کند. واک افزوده در میان واژه‌های متجانس در کلمات یار و یاور و تکرار این واژه‌ها که در بیت سبب موسیقی‌افزونی شده است؛ مانند:

هر کس طلبد یاوری و صحبت یاری

 

ما را بجز از عشق نه یار است و نه یاور
                                    (همان: 359)

 

جناس نقطه (خط)

در این نوع جناس، واژه­ها از نظر خطی یکسان­اند و تنها اختلاف آنها در نقطه­گذاری است؛ مانند «عنبر و عبیر» و «یار و بار» در ابیات زیر:

به چهرش زلف بر عـنبر عـبیر اسـت
یاد تو به ما یار شد و عشق تو همدست ما

 

به رویش خال بر آتش سپند است
بار غم عشق به نیرو نـکشیدیم
                             (همان: 74 و 482)

 

افزون بر جناس خط میان «عنبر و عبیر» موازنة ایجادشده در بیت اول موسیقی درونی این بیت را افزون کرده است و در بیت دوم به‌کارگیری دو نوع جناس و تکرار واژه­های (ما و عشق) در ایجاد موسیقی درونی کلام نقش مؤثری دارد.

 

جناس اختلافی (مضارع، لاحق)

«هرگاه دو لفظ متجانس در یکی از حروف مختلف باشند، در این صورت، چنانچه دو حرف مختلف فیها قریب‌المخرج باشند، جناس را مضارع نامند و هرگاه قریب‌المخرج نباشند، جناس لاحق گویند» (رجایی، 1359: 401). این نوع جناس را جناس با اختلاف حرف نیز نامیده‌اند (وحیدیان کامیار، 1385: 27). در این نوع جناس، واک متفاوت ممکن است در آغاز یا میان یا در واک پایانی کلمه قرار گیرد.

 

اختلاف در واک آغازین

نه عاشق است کسی کز ملامت اندیشد
تا گل آمد ما بساط می به پای گل بریم

 

چرا که عشق و سلامت به هم نیاید راست
جای چون شد تنگ نتوان کرد بهرجای جنگ
                    (وصال، 1378: 62 و 407)

 

در بیت اول، علاوه بر جناس میان ملامت و سلامت، دو کلمۀ عاشق و عشق ترفند اشتقاق ایجاد کرده‌اند. تکرار گل به شکلی تصدیر­گونه و جان­بخشی به این واژه در بیت دوم و جناس میان «تنگ و جنگ»، روانی و خیال­انگیزی بیت را دوچندان ساخته است.

 

اختلاف در واک میانی

مانند: «کاسه و کیسه» و «آویزه و آوازه»

رو کیسه­خالی­کن ز زر تا کاسه از می پر کنی
گوش جان را اگـر از پـند من آویـزه دهـی

 

تا کی غم دنیا خوری دنیا نمی‌ماند به کس
چـشم بر سـاده نهی گـوش به آوازه کـنـی
                           (همان: 375 و 614)

 

در بیت اول، هم‌صدایی میان «ز و س» در مصرع اول و تکرار واژۀ «دنیا» در مصرع دوم بر موسیقی کلام افزوده­ است­. تضاد میان واژه­های «خالی و پر» نیز در پروراندن موسیقی معنوی شعر، موثّر افتاده­است. در بیت دوم هم تناسب میان «گوش و چشم» و «گوش و آوازه» کلامی مخیل آفریده است.

 

اختلاف در واک پایانی(جناس مطرف)

زان تلخِ گوارندة انده‌کشِ غـم‌سـوز
آه اگر از دل خارا گذرد نیست عجب

 

هر تلخ گـوارنده و هـر سـوک بـود سـور
دل تو سخت­تر از خاره بود، این عجب است
                             (همان: 361 و 68)

 

در بیت اول، تضادّ میان واژه­های «سوگ و سور»، تنسیق‌الصفات و تکرار کسره اضافۀ به­کار­رفته در مصرع اول و ایجاد نوعی تصدیر، موسیقی معنوی و درونی بیت را افزون کرده ­است. در بیت دوم نیز تکرار واژة «دل و عجب»، به شکلی تصدیرگونه، به زیبایی کلام افزوده است.

 

جناس قلب

«این جناس که به نام­های باشگونه، مقلوب و معکوس نامور است، آن است که حرف­های دو واژه همگون از دیدگاه نوعی حروف و شماره آن برابر باشند. لکن از لحاظ ترتیب مخالف و برعکس یکدیگر بیایند­»­ (تجلیل، 1371: 54). صنعت قلب در بدیع، اهمیت زیادی دارد و دلیل قدرت و توانایی شاعر و ادیب است، «امّا شرط اصلی در محاسن و زیبایی آن است که فصاحت و بلاغت را رعایت کرده و معنی را فدای الفاظ نکرده باشند» (همایی، ­1386: 66). این نوع جناس تلاش ذهنی بالا و دایرۀ لغات وسیعی را می­طلبد که برخی شاعران خود را مقید به استفاده از آن نمی­کنند، وصال نیز گرچه چندان علاقه­ای به استفاده از این ترفند نشان نداده ­است، در ابیات زیر به نحو مطلوبی از آن استفاده کرده است.

لذّتِ عشق، ذلّت خاک‌نشینی است و بس
از بس هجوم کرده به چشمم خیال دوست

 

سور و سرور آفتش سروری و سریر شد
چندان مجال نیست که بینم جمال دوست
                   (وصال، 1378: 262 و 133)

 

در بیت اول، واژه­های «لذّت و ذلّت» جناس قلب ساخته­اند و جناس میان «سُرور و سَرور» «سور و سرور» و تکرار واج «س و ر» در مصرع دوم نیز زیبایی بیت را دو چندان کرده­است. در بیت دوم نیز واژه­های مجال و جمال جناس قلب­البعض ساخته­اند و آنچه سبب موسیقایی بودن این واژه­ها شده حروف مشترک به­کار­رفته در آنهاست.

 

جناس اشتقاق و شبه‌اشتقاق

اشتقاق و شبه‌اشتقاق در کتاب­های بدیع عبارت است از آوردن الفاظی که هم­ریشه­اند یا حروف مشابه آنها چندان زیاد است که گمان می­رود هم­ریشه هستند. زیبایی این نوع جناس در هم­ریشگی و اشتراک واجی و ضرب­آهنگ نزدیک لفظ است، در حقیقت هنوز آهنگ واژۀ اول در ذهن مخاطب طنین‌انداز است که آهنگ واژۀ متجانسی دیگر گوش را می­نوازد و به این ترتیب مخاطب را به تامّل وامی­دارد و باعث لذت روحی وی می­گردد. وصال در ابیات زیر با واژه­های «نصیحت، ناصح و نصوح» و «سوختن و سوز» به موسیقی‌آفرینی پرداخته است.

مـگر نصیحـت ناصح به ما چه افزاید
پروانه به یک سوختن آزاد شد از شمع

 

که در غـم تو شـکستیم توبـه­های نـصوح
بیچاره دل ماست که در سوز و گداز است
                           (همان: 200 و 116)

 

در بیت اول، هم­ریشگی واژه­های «نصیحت، ناصح و نصوح» و تکرار واج «س» آهنگ زیبایی به بیت داده است. از سویی، قرار گرفتن دو لفظ متجانس در کنار هم و نزدیکی آوایی آنها در جهت افزایش آهنگ کلام مؤثر بوده است. در بیت دوم نیز علاوه بر اشتقاق، شاعر با استفاده از صفیری که از واج «س» و هم­صدایی آن با «ز» به گوش می­رسد و تداعی­گر درد و ناله ناشی از سوزش است، تصویر زیبایی آفریده ­است. از سویی، تناسب میان «شمع، پروانه و سوختن» موسیقی معنوی بیت را پرورانده است.

جدول1. بسامد انواع جناس در غزلیات وصال شیرازی

ردیف

عنوان

بسامد

1

جناس زاید

232

2

جناس اختلافی

181

3

جناس اشتقاق

186

4

جناس تام

65

5

جناس خط

33

6

جناس مرکب

17

7

جناس محرّف

11

8

جناس قلب

14

9

جناس لفظ

5

تکرار یک یا چند واژه به صورت پراکنده در طول بیت

تکرار یک یا چند واژه، 520 مورد از تکرارهای غزلیات وصال را به صورت پراکنده تشکیل می‌دهد. وصال، گاه با این ترفندِ شاعری بر مفهوم موردنظر خویش تأکید می‌کند و معنا و مضمون را در ذهن خواننده می‌پروراند؛ مانند:

کار من بُد عشق و بارم عشق و یارم مـهربان

 

کار آن کار است و بار آن بار و یار آن یار نیست

با وجود اینکه واژه­ها در این بیت چند بار تکرار شده­اند، از زیبایی صوری و معنوی بیت کاسته نشده است. شاعر علاوه بر گنجاندن مفهوم غنایی مورد نظر خود در بیت، موسیقی درونی بیت را به کمک جناس­ها پرورانده است، و در بیت:

دل رفت و هوش رفت و خرد رفت و نام رفت

 

ناصـح کـنون نزاع تو با ما چه حاجـت است

هم، با تکرار واژه «رفت» و «و» عطفی که در میان آنها آورده است تحسّر درونی خود را به خواننده القا می‌کند و در بیت:

گویی که به حرمان ساز یا آنکه ز دردم سوز

 

هم سوخته از دردم هم ساخته با حرمان

افزون بر تکرار واژه­های «درد و حرمان»، اشتقاق و جناس به‌کاررفته در بیت، همچنین هم‌صدایی (س و ز) موسیقی بیت را دوچندان کرده است و در ابیات:

به چشمت ای که از چشمم نهان گشتی که در چشمی
فرخ‌رخ وفرخ‌فال، فرخ‌دم و فرخ‌نام

 

به یادت ای که از یادم به در بردی که در یادی
از خیل نکورویان فرخنده‌صفاتی تو
          (همان: 150، 70، 503، 562 و528)

گزینش و تکرار هنرمندانة واژه­ها سبب می‌شود تا خواننده، از هر مصراع، آهنگ و طنین خاصی احساس کند. با تکرار واژه «فرخ» به گونه تنسیق‌الصفات، بر فرخندگی یار تأکید می­ورزد.

 

تکریر

تکریر نوع دیگری از تکرار واژه است که آن را مکرر هم گویند. «این صنعت چنان است که کلمه را مکرر کنند یا بیشتر از دو بار برای تأکید یا تعظیم یا انذار و تنبیه و ...» (نجف‌قلی‌میرزا، 1362: 132). یکی از منتقدان ادبی معاصر اعتقاد دارد: «اگرچه تکریر از خانواده جناس نیست، به لحاظ نقش موسیقایی می­تواند همان وظیفه را عهده­دار شود و آن موردی است که کلمه به یک معنی دو بار در شعر بیاید که نوع مبتذل آن کار همه کس است و نوع خلاق آن دشوار دیده می‌شود» (شفیعی کدکنی، 1370: 305). این نوع تکرار را از دستة تکرارهای طبیعی می­دانند (وحیدیان کامیار، 1385: 18). وصال شیرازی، در ابیات زیر، از این آرایه در جهت تأکید، القای مفهوم و موسیقایی­تر کردن کلام خود، استفاده کرده است.

به رنـگ رنگ چو رخسارش از پـیاله برآید
بادة جرعه جرعه‌ام، گریه دجله دجله شد
اگــر تــوانــی از او دور دار دسـت زوال

 

چمـن چمـن سمن و باغ باغ لاله برآید
بی رخ دوست ساقیا، می مده این قدر مرا
چه سود دامن جاهی که قاف تا قاف است
              (وصال، 1378: 334، 31 و120)

 

چنین تکرارهایی نشان‌دهنده کثرت و تأکید و شدّت هستند. در نمودار زیر، فراوانی هر کدام از تکرارهای آزاد اشعار وصال مشخص شده است.

 

 

 

تکرارهای منظم در غزلیات وصال

تکرارهای منظم در غزلیات وصال شامل اعنات، مزدوج، ردالصدر، ردالعجز، تشابه‌الاطراف، عکس، ترصیع و موازنه است. هما­طور که قبلاً هم گفته شد، تکرار واژه، در حقیقت نوعی واژه­آرایی است که اگر هنرمندانه و به­جا استفاده شود، زیبایی و نوای خاصی به سخن می­بخشد. نظم و جای قرار­گرفتن واژه نیز می­تواند در تأثیرگذاری آن نقش داشته باشد. وصال از این نوع تکرارها برای تأکید و برجسته­سازی مفاهیم مورد نظر خود بهره ­برده است.

 

اعنات

اعنات، در کاری دشواری افکندن است و در اصطلاح آن است که شاعر خود را ملزم به آوردن حرف یا واژه­هایی کند که لازم نیست. یک نوع از اعنات رعایت تکرار حرف یا حروفی بیش از نیاز قافیه است که سبب خوش‌آهنگی قافیه می­گردد. نوع دوم، تکرار یک یا چند واژه در همة ابیات یک شعر است، که برخی، این نوع تکرار را جنون محض می­دانند که «عملاً دور از قلمرو هر دو نوع موسیقی صوتی و معنوی است» (شفیعی کدکنی، 1377: 306)، امّا این نوع تکرار در دیوان برخی از شعرا دیده می‌شود و شاعران برای القای حس یا مفهومی خاص آن را به­ کار می­گیرند. در حقیقت، این تکرار بازتاب هیجانات شاعر است؛ زیرا میان عواطف شدید و تکرار لفظ رابطه­ای طبیعی وجود دارد. «به گفته لیچ، تکرار برای کسی که در حال هیجان فوق‌العاده است تقریباً غیرارادی است» (وحیدیان کامیار، 23: 1376)؛ بنابراین، اگر این تکرارها به ­منظور خاصی و به ­طور طبیعی در نسج کلام بیایند؛ به طوری که اندیشه شاعرانه یا هدف معنوی تکرار آن را ایجاب کند­، موجب محاسن بسیار در شعر می‌شود. «این صنعت شعری از تکرار الفاظ در محل­های نامعین صحبت می‌کند. به این جهت ارزش بلاغی لفظ مکرر در این صنعت بیش از جنبه صوتی آن است» (متحدین، 1354: 512). وصال شیرازی، در غزل‌های 301- 764- 765 دیوان خود از این نوع تکرار استفاده­ کرده­است. در غزل 301، افزون بر قرار ­دادن گروه اسمی «دلت» به عنوان قافیه، با تکرار واژة «دل» در کل غزل احساس اندوه درونی و شکوه و شکایت خود را از بی­مهری یار به خواننده این گونه القا کرده است.

هـیچ نـسوزد بـه دل مـا دلـت
آه دلــم از دل خـارا گـذشت
بادل مـن هـرچه کنی حاکمی
من به تومشغول و تو با دیگران
وه که به این سنگ‌دلی قتل من
بـا دل مـن هرچـه کنی حاکمی

 

سنگ­دل این سنگ بود یا دلت
سخت­تر است آه ز خارا دلت
چاره ندارم، چه کنم بادلت...
فـرق بـود از دل مـا تـا دلـت
هـیچ نـکرده اسـت تـمنا دلت
سـوخت دل عـالـمی الا دلـت
                        (وصال، 1378: 186)

 

ازدواج، تضمین‌المزدوج، مزدوج

 «آن است که در اثنای جمله نثر یا نظم، کلماتی را پیوسته یا نزدیک به یکدیگر بیاورند که در حرف روی موافق باشند» (همایی، 1386: 47). قرار گرفتن چنین واژه­هایی نزدیک به هم، سبب دلنشینی بیشتر کلام می­گردد و«وحدت در عین کثرت را آسان­تر به ذهن می‌رساند» (وحیدیان کامیار، 39: 1385). در غزلیات وصال از این نوع صنعت بدیعی 35 مورد به کار رفته است.

به بوی موی تو دایم بنفشه بویم ولیکن
عاشق صادق اگر حور و قصورش بخشند

 

کجا بنفشۀ این باغ بوی موی تو دارد
به جز از یار نپنداشت که دیاری هست
                     (وصال، 1378: 225و141)

 

در بیت اول، واژه­های سجع‌دار «بوی و موی» در کنار هم تضمین‌المزدوج ایجاد کرده­اند. علاوه بر آن، تکرار تصدیرگونة این سجع­ها و تکرار واژه­های «بنفشه و تو» نیز به غنای موسیقی درونی بیت افزوده است. از طرفی نیز واژة «بوی» در مصرع اول از نوعی ایهام برخوردار است، که به همراه تناسب به‌کاررفته میان بنفشه و باغ موسیقی معنوی بیت را پرورانده است. در بیت دوم به‌کارگیری تضمین‌المزدوج و جناس زیبایی بیت را دوچندان کرده است.

 

تصدیر

در اصطلاح عروض، آغاز مصراع اول صدر و پایان آن عروض، آغاز مصرع دوم ابتدا و پایان آن عجز نامیده می‌شود. در اصطلاح بدیع، اگر کلمه‌ای که در اول بیت آمده باشد، در پایان هم آورده شود، آن را ردالصدر الی‌العجز گویند که در برخی از کتاب­های بدیع، با نام ردالعجز علی‌الصدر (تصدیر) از آن یاد می‌کنند (فشارکی، 1387: 46؛ نجف‌قلی میرزا، 1362: 141). انواع گوناگون تصدیر در اشعار وصال شیرازی دیده می­شود، وی با استفاده از این آرایه به استحکام، زیبایی و موسیقایی­تر شدن کلام خود افزوده است. وجود انواع گوناگون تصدیر، نشان از ذوق و طبع زیباشناسانة او دارد. در ذیل، نمونه­هایی از ردالصدر به‌کاررفته در غزلیات وصال آورده شده است.

محفل ز دود آهم تاریک و تـیره گـردد
طبیب شهر به هر درد واقف است ولیکن

 

خوش آنکه بود ما را روی تو شمع محفل
مریض عشق تو را چاره از طـبیب نـباشد
                   (وصال، 1378: 409 و 253)

 

نمونه دیگر تصدیر آوردن آخرین واژه بیت اول در آغاز بیت دوم است که «زیبایی آن ناشی از تداعی و نظم و غرابت است» (وحیدیان کامیار، 43: 1385)؛ مانند:

به یک نظر دل من برد غـمگـسار دلـم
دلم به روز من اکنون و من به روز دلـم
دلی که مایه عیش است شد مرا از دست

 

کـنـون به رهـگذر او در انـتظار دلم
که آن که بود مرا یار، گشت یار دلم
به من دهید قرارش که بی‌قرار دلم
                                 (همان: 457)

 

نمونه‌های دیگر­ انواع تصدیر در غزلیات وصال:

غمناکـی من چـون سـبب خرّمی توســت
غنچه، خونین‌دل و گل، چاک گریبان گردید
از مغیلانش مترسان کان که شوق کعبه داشت
غم مـا گـر بـود بـسـیـار، غـم نــیـســت

 

غـمناکم اگــر خــاطــر غمـنـاک نـدارم
زانکه خندان لـب و بگشاده گریبان می­رفت
می رود بی‌خویش اگر بر نیش خنجر می‌رود
تو را بـاید کــه شادی کــم نــبــاشــد
              (همان: 439، 181، 321 و 257)

تشابه‌الاطراف

آن است که یک یا چند واژه از کلمات اواخر مصراع اول در اوایل مصراع دوم و کلمه‌ای از اواخر مصراع دوم در اوایل مصراع سوم و... بیاید؛ در حقیقت، تشابه‌الاطراف را می­توان نوعی بازی با کلمات دانست که سبب آرایش کلام می­گردد (وحیدیان کامیار، 1376: 51). کاربرد این ترفند نیز در شعر وصال زیاد نیست. هرچند در همین موارد اندک نیز از آن هنرمندانه استفاده کرده است؛ مانند:

ای جامه سیه کرده، چون آب حیاتی تو
مرغ نوا خوان به شاخ، شاخ همه پرگهر

 

چون آب حیاتی تو کاندر ظلماتی تو
کبک خرامان به باغ، باغ هـمه پرنـگار
                 (وصال، 1378: 528 و 352)

 

عکس

«بیت دارای دو نیم‌مصرع مساوی است که مصرع اول در مصرع دوم تکرار می­شود، اما گاهی نیم‌مصرع‌های اول عوض می­شود» (وحیدیان کامیار، 1376: 52). در واقع، جا­به­جایی اجزای کلام است؛ مانند بیت:

از نام چه اندیشم، نامست همه ننگم

 

از ننگ چه پرهیزم ننگ است همه نامم
                           (وصال، 1378: 457)

 

شاعر هر مصراع را به دو نیم مصراع تقسیم کرده و واژه­های نیم مصرع دوم مصرع اول را در نیم مصرع دوم مصرع دوم به صورت عکس به کار برده است. افزون بر عکس، موازنة ایجاد شده در این بیت و تکرار واژه «ننگ» به صورتی تصدیرگونه، موسیقی درونی بیت را دو چندان کرده است.

در برخی ابیات، عکس تنها در یک مصراع دیده می‌شود و گاهی نیز در یک بیت، دو عکس به چشم می‌خورد؛ مانند:

تفاوتی که میان من است و شیخ این است
دهـان غـنچه کـجا، غـنچه دهانـت کـجا

 

که ننگ من همه نام است و نام او همه ننگ
تـو بـی‌دهـن سـخن، او بی‌سخن دهن باشد
                            (همان: 406 و 252)

 

موازنه

«وزن هر یک از واژه­های مصرع اول به ترتیب با معادل­های خود در مصرع دوم مساوی است» (وحیدیان کامیار، 1385: 53). این ترفند، سبب خوش­نوایی وموسیقایی شدن شعر می­گردد. در موازنه، واژگان مصراع یا قرینة اول با واژگان قرینة دوم سجع متوازن دارند و در واقع هم­وزن هستند و این هم‌وزنی علاوه بر خیال­انگیزی بر تأکید مطلب می‌افزاید. شاعران هنرمند و باذوق،­ به‌ویژه شاعران قرن پنجم و ششم، از این صنعت برای زیبایی ­و گیرایی شعر خویش بسیار سود برده­اند. وصال شیرازی نیز برای موسیقایی­تر شدن اشعارش از این شگرد شاعری استفاده کرده است. این ترفند هنرمندانه در 85 مورد از ابیات غزلیات وصال به کار رفته است.

بـا هـــجـــر تــو ابـــر در بــهــارم
با وجودت غیر اگر خونم بریزد، گو بریز

 

بــی وصــل تــو بــاغ در تــمــوزم
با وصالت چرخ اگر جانم برآرد، گو برآر
                    (وصال، 1378: 447 و351)

 

ترصیع

این آرایه را نوعی تکرار دستوری می­دانند که دو مصراع از نظر نحوی یکسان هستند (وحیدیان کامیار، 1385: 53). در ترصیع، واژه­های مصراع یا قرینه اول با واژه­های مصراع دوم هم­وزن و هم­قافیه هستند و به تعبیری دیگر، میان کلمات مصرع اول با مصرع دوم سجع متوازی برقرار است. به همین سبب، این آرایه از غنای موسیقایی بالایی برخوردار است. ترصیع کامل در غزلیات وصال بسیار اندک است، اما ترصیع ناقص- که ناشی از تقابل سجع متوازی و متوازن یا، به عبارتی، موازنه و ترصیع با هم است - بیشتر به کار رفته است.

نه به دیدار درآید که نشانش جویند

 

نه به گفتار بگنجد که مقالش دارند
                           (وصال، 1378: 276)

 

در نمودار زیر بسامد انواع تکرار منظم در اشعار وصال، به نمایش گذاشته شده است.

 

 

 

نمودار1.  بسامد انواع تکرار منظم در غزلیات وصال

تکرار صامت­ها و مصوت­ها

یکی از پرکاربردترین انواع تکرار، تکرار واج است. صامت­ها و مصوت­ها (واج­ها)، از جمله عوامل مهمّی هستند که افزون بر نقش موسیقایی، در انتقال احساس موجود، در فضای شعر به خواننده، بسیار موثّرند. به همین دلیل، گاه شاعران از واژگانی استفاده می‌کنند که واج­های موجود در آنها با فضای شعر هماهنگی داشته باشند و در انتقال و القای معانی، بدون توجّه به معنی آشکار واژه­ها، مؤثّرتر باشند. این صنعت بدیعی، که واج‌آرایی نیز نامیده می‌شود، ارزش زیباشناختی بالایی دارد. وصال شیرازی، بسته به ذوق و هنر خود، برای تصویرسازی و زیبایی و غنای موسیقی اشعار خود، از این صنعت بدیعی استفادة بسیار کرده است و در این میان موسیقی برخاسته از واج‌آرایی صامت­ها در اشعار او محسوس­تر است.

 

تکرار صامت­ها

تکرار صامت­ها از نظر واج­آرایی در شعر وصال نقش برجسته­ای دارد. وی در غزلیات خود حداکثر بهره را از تکرار و موسیقی حاصل از آنها برده است. آهنگ حاصل از این گونه تکرار، در شعر او، در سطح بالایی دیده می‌شود؛ البتّه این تکرار دربارۀ همه صامت­ها با یک بسامد، دیده نمی­شود، بلکه برخی از صامت­ها در حدّ وسیع­تری در غزلیات وی به کار رفته­اند؛ ازجمله حروف «س، ش، ن، ز» بیشترین واج­آرایی را در اشعار او ایجاد کرده­اند. این واج ها، در زبان‌شناسی تقریباً جزء واج­های مشابه هستند، «س و ز» در جایگاه و شیوۀ تولید یکسان‌اند. از سویی «س و ز» به علت صفیری بودن از موسیقی خاصی برخوردارند و بهترین صامت­ها برای تصویرآفرینی به شمار می­روند. «ش» نیز نرمی و ملایمتی خاص دارد. صامت غنه­ای «ن» هم از طنین خاصی برخوردار است که به‌خصوص همراه مصوت بلند ā شکوه خاصی به ابیات می­دهد. از آنجایی که وصال خود موسیقی­دان است و با نواها و تأثیر آنها آشنایی داشته این واج‌ها را با روحیۀ آرام و حساس خود موافق­تر یافته است. تکرار صامت­ها را در اشعار وصال به گونه­های متفاوت می­توان دید. گاه این نوع تکرارها با گونه­ای التزام در مقاطع خاصی از واژه به کار رفته است؛ مانند:

تو خویش آفت خویشی علاج خود چه کنی

 

 

صداع خود چه­ دهی خون به خون چه خواهی شست

     

تکرار هفت بار صامت «خ»، در ابتدای برخی از واژه­ها، صدای «خرخر» را به هنگام بریدن گلو به ذهن تداعی می‌کند که بیانگر سختی نفس کشیدن و دردی طاقت فرساست.

دو چشم مست نازت هست و مژگان درازت هم

 

 

ولی­ چندانکه حسنت هست کبرت هست و نازت هم

     

در این بیت، واج­ها با ظرافت و زیبایی خاصی به موسیقی‌آفرینی پرداخته­اند. تکرار 9 بار واج «ت» در مقاطع پایانی واژه­ها، 5 بار واج «س» و هم‌صدایی آن با «ز»، موسیقی زیبایی به بیت بخشیده است. این تکرارها با پیوندهای هنری به­کاررفته در واژه­های «چشم و مژگان» و جناس میان «هست- مست» و تکرار واژه­های «ناز، هم و هست» موسیقی معنوی و درونی شعر را افزون کرده است.

این شیخ شوخ شاخ‌زن گاویست شاخش در دهن

 

کفر است پیش او سخن تا نشنود اسرار ما

تکرار هفت بار حرف «ش» چهار بار «س» و پنج بار «خ» تداعی­گر هیاهو و آشوب است. این تکرارها به همراه قافیۀ درونی «شاخ‌زن، دهن و سخن» موسیقی دلنوازی را در بیت ایجاد کرده است. جناس میان سه واژه «شیخ، شوخ، شاخ» نیز به استحکام و انسجام بیت افزوده است.

شراب و شاهد و شمع و شبی دراز و خوش است

 

ولی دریغ که داریم از این چهار یکی

تکرار واج «ش» در مصرع اول علاوه بر ایجاد موسیقی، شیرینی و دلپذیری مجلسی خوش و شاد را در ذهن خواننده تداعی می‌کند. نکتۀ مهم در مورد تکرار صامت در شعر وصال این است که گرچه این تکرار­ها از مقولۀ تکرار­های آزاد به حساب می­آیند، شاعر از آنها به صورتی منظم استفاده می­کند.

گاه نیز واج تکراری، جایگاه خاصی در واژه ندارد؛ به عبارت دیگر، گاه این واجِ تکراری در وسط یا اول یا آخر واژه می­آید و در این موارد، شاعر صامت تکراری را به صورت آزاد به کار می برد.

یار روحانی مرا با راح ریحانی بود

 

حور و کوثر را بگو بر زاهد ارزانی بود
          (همان: 116، 798، 40، 594 و316)

 

تکرار مصوت بلند «آ»، حرف تکریری «ر» و صامت دمشی «ح»، سمفونی دلپذیری را در بیت ایجاد کرده است که دمیدن رایحه­ای روحانی را تداعی می‌کند. از سویی، انطباق مقاطع افاعیل عروضی با مصوت بلند «آ» در مصرع اول، آهنگ نرم و ملایمی را ایجاد می‌کند که احساس لطافت راح ریحانی را بیشتر می‌پروراند.

این تن که دارد لطف جان، جان جهان گو تن مخوان

 

گویی ز گل یک بوستان آکنده در پیراهنش
                           (وصال، 1378: 394)

 

تکرار ده بار صامت «ن» که از نرمی و روانی خاصی برخوردار است، در کنار هشت بار مصوت بلند «آ» موسیقی لطیفی به بیت داده است؛ از سویی، تکرار واژه­های «جان» و جناس آن با «جهان» به این لطافت و زیبایی افزوده است.

ز خانقاه به میخانه رخت خواهم برد

 

دگر گناه نهان آشکار خواهم کرد
                                    (همان: 233)

 

تکرار پنج بار واج «خ» با آهنگ خاص خود، سختی رخت کشیدن را در ذهن تداعی می‌کند؛ از طرفی تکرار حروف طنینی (5 بار «ن» و 3 بار «م») نیز طنین‌افکنِ نالة حاصل از این سختی است و به این ترتیب، شاعر، با چینش هنرمندانۀ حروف در کنار هم، موسیقی هماهنگ با مضمون پدید آورده است.

 

تکرار مصوت­ها

همان­گونه که تکرار متناسب صامت­ها موسیقی گوش­نواز و زیبایی را در اشعار وصال ایجاد کرده است،

 مصوت­ها نیز نقش برجسته­ای در خوش­نوایی اشعار وی دارند. در این میان، آرایش سخن با مصوت‌های بلند، بیشتر و چشمگیرتر از مصوت‌های کوتاه است.

گرچه من از بلاکشان عاشق آهنین‌تنم

 

آب کند به یک نفس آتش عشق آهنم
                                     (همان: 461)

 

تکرار هفت بار مصوت بلند «ا» در این بیت با شعله­های بلند آتشی که وجود عاشق را ذوب می‌کند هماهنگی دارد و از طرفی کشش صدای «آ» و خروج آزادانۀ نفس، هنگام ادای آن، صدای فریاد و کمک خواهی عاشق را نیز به ذهن تداعی می‌کند و البتّه تکرار هشت بار صامت «ن» نیز طنین این فریاد را فزونی می­بخشد.

عالمی دفع بلا را به دعا می‌خواهند

 

چون بلا آن قد و بالاست، دعا نتوان کرد

تکرار مصوت بلند «ā» در این بیت افزون بر ایجاد موسیقی، تداعی­گر دست­های بلندشده به سوی آسمان است که با محتوای بیت کاملاً تناسب و هماهنگی دارد. «وقتی که مقاطع افاعیل بر مصوت بلند «آ، او، ای» (I,ū,ā) منطبق شود، آهنگ حاصل از وزن عروضی، به سبب باز بودن دهان و خروج آزادانه نفس به هنگام ادای این مصوت­ها، نرم­تر و ملایم­تر می‌شود، و این کیفیت در مورد مصوت بلند «آ» نسبت به دو مصوت دیگر شدیدتر است؛ زیرا مجرای خروج نفس، یعنی دهان، هنگام ادای آن بازتر است و در نتیجه شدت ارتفاع صوت کمتر می‌شود و این حالت سبب می­گردد که به طور طبیعی کیفیت ریتمیک وزن تقلیل بیشتری پیدا کند و درنتیجه، ارتفاع صدای ما هنگام خواندن شعر از شدّت فروافتد و ملایم­تر شود» (پورنامداریان، 101: 1382).

من نیز به این تیره گلیمی نه خوشم لیک

 

تدبیر موافق نتوان کرد به تقدیر
                              (همان: 237، 362)

 

تکرار هفت بار مصوت بلند «ی» که نرم و ملایم است، حالت افسردگی و سکون را به خواننده القا می‌کند.

تتابع اضافات

یکی دیگر از انواع تکرارِ مصوت‌ها، که در غزلیات وصال به چشم می­خورد، تکرار مصوت «e» است. قدما تکرار مصوت را مانع روشنی و رسایی سخن می­دانستند، در حالی که امروزه در ادبیات بر این باورند که این تکرار، همچنین تکرار مصوت «اُ»، موسیقی بیت را افزون می‌کند و بر تأثیر کلام می‌افزاید. وصال شیرازی گاه با آوردن ترکیب­های اضافی و وصفی در پی یکدیگر آهنگ خاصی را به کلام داده که بر ذهن خواننده تأثیر می­گذارد.

مرغ دل را کاو زمانی آشیان بودش قفس

 

طرۀ آشفتۀ طرارِ دلداری رسید

تکرار کسره اضافه در مصرع دوم، علاوه بر ایجاد موسیقی، دراز بودن موی معشوق را نیز به خواننده القا می‌کند.

سهی‌بالایِ مه‌سیمایِ روح‌افزای منظوری

 

هلال‌ابرویِ نیکوخویِ مشکین‌مویِ زیبایی
                              (همان: 344، 626)

 

شاعر با استفاده از کسرۀ اضافه، افزون بر ایجاد موسیقی گوش­نواز، اوصاف و زیبایی معشوق را به گونه­ای زیبا، به نمایش گذاشته است و تنسیق‌الصفات زیبایی آفریده است. به طور کلی، ابزار آفرینش موسیقی شعر، در غزلیات وصال، فقط قرینه­ها و الگوهای وزنی و ردیف و قافیه نیستند و در جای جای ابیات، گاه به صورت منظم و زمانی به طور پراکنده، تکرارهای لفظی و آوایی بسیار به چشم می­خورد که سبب زیبایی و برجستگی آوایی کلام وی شده است.

 

نتیجه‌گیری

تکرار یکی از ارکان اساسی موسیقی درونی است که در صورت کاربرد مناسب و به­جا می­تواند بر جنبۀ شناختی یک اثر تأثیر­گذار باشد. وصال شیرازی، با استفاده از انواع تکرار­های آزاد و منظم نه تنها بر جنبۀ موسیقایی شعرش افزوده، که عاطفه و احساس نهفته در شعرش را به مخاطب منتقل کرده است. در میان انواع تکرار، تکرار آزاد بیشترین بسامد را در غزلیات وی دارد که در این میان نقش­آفرینی انواع جناس، علاوه بر افزون کردن موسیقی کلام او، تداعی­گر معنی مورد نظر وی به مخاطب است. بررسی بیت به بیت غزلیات وی نشان می­دهد که شاعر در بین انواع جناس، علاقه وافری به استفاده از جناس زاید و اختلاف در نوع حرف دارد که اگرچه همچون جناس تام ریتم یکنواخت موسیقی حروف را ندارد، به دلیل زیر و بمی حرکاتی که دارد، تأثیر موسیقایی‌شان از جناس تام بیشتر است. این دو نوع جناس، روی هم رفته، 413 مورد از جناس­های غزلیات وی را به خود اختصاص داده است. از آنجایی که این نوع جناس­ها به دلیل اختلاف واج و اختلاف افزونه­ها، علاوه بر ایجاد موسیقی، خواننده را به تأمّل بیشتر وامی­دارد، وی توانسته است پیام و مفاهیم مورد نظر خود را با قدرت بیشتری به مخاطب انتقال دهد.

 تکرارهای منظم غزلیات وی نیز در برجسته­سازی مفاهیم مورد نظرش بسیار مؤثر بوده و جنبه هنری کلامش را فزونی بخشیده است. در میان انواع تکرارهای منظم، تصدیر با 595 مورد در رتبه اول قرار دارد، وی با آگاهی از اینکه تکرار در فواصل معین به برجسته­سازی مضمون کمک می­کند، با استفاده از این ترفند، به موسیقی‌آفرینی پرداخته و به حسن تأثیر کلامش افزوده است. تکرار آواها و صامت و مصوت­های شعر وی نیز تصویرساز زیبایی‌آفرینی و القاکنندۀ معانی خاص مورد نظر او به مخاطب است و از سویی نیز دست خواننده را در بررسی ذوقی اشعار وی باز می­گذارد. در تکرار واج­ها نیز واج­آرایی صامت‌ها که محسوس­تر و زیباترند، از موسیقی و تکرار مصوت­ها در شعر او بیشتر نمود یافته و در بین مصوت­ها، آرایش سخن با مصوت­های بلند کلام او را دلنشین­تر و موسیقایی­تر کرده است. نکته بارز دیگر، که در ابیات وی به چشم می­خورد، استفاده همزمان از شگردهای گوناگون تکرار در ابیات است. به این ترتیب، تکرارهای لفظی و آوایی بسیاری که در شعر او به چشم می­خورد، سبب زیبایی و برجستگی آوایی کلام او شده که این خود یک مشخصه سبکی در غزلیات اوست.

 

 

  1. آقاحسینی، حسین و احمدی، اسرا‌السادات (1388). بررسی موسیقی شعر رودکی. پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره2، 19-34.
  2. ابوحمزه، فاطمه (1380). موسیقی شعر. مجله گوهران، شماره 12، 314-319.
  3. اتحادی، حسین (1390). بررسی مقایسه موسیقیبیرونی و کناری غزل های خاقانی و انوری. فصلنامه تحصصی زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی مشهد، شماره 32، 110-132.
  4. اشرف‌زاده، رضا (1384). کندوکاوی زیباشناسانه در جناس. فصلنامه تخصصی ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی مشهد، سال دوم، شماره پنجم، 59-46.
  5. امینی، حسن (1390). هنر موسیقی، پیوند شعر و موسیقی، نگاهی به موسیقی ایران. مجله حافظ، شماره 87، 57-62.
  6. ایرانی، اکبر (1374). موسیقی در اسلام. مجله هنر، شماره 28، 358- 420.
  7. پورنامداریان، تقی (1384). گمشده لب دریا (صوت و معنی در شعر حافظ). چ2، تهران: سخن.
  8. تجلیل، جلیل (1371). جناس در پهنة ادب فارسی. چ1، تهران: مؤسسه مطالعه و تحقیقات فرهنگی پژوهشگاه.
  9. جمالی، شهروز (1383). تکرار اساس موسیقی شعر. کیهان فرهنگی، ش216، 66 -60.
  10. رازی، شمس‌الدین محمّدبن قیس (1388). المعجم فی معاییر اشعار‌العجم. به تصحیح محمّد عبدالوهاب قزوینی و تصحیح مجدد مدرس رضوی و تصحیح مجدد سیروس شمیسا. چ1، تهران: نشر علم.
  11. رجائی، محمّدخلیل (1369). معالم‌البلاغه. چ1، شیراز: دانشگاه شیراز.
  12. روستائیان، احمد (1333). وصال شیرازی. هلال، شماره 10، ص 3-8.
  13. سجادی، محمود (1381). شعر و موسیقی. کیهان فرهنگی، شماره 194، صص 58-64.
  14. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1367). گزیده غزلیات شمس. چ1، تهران: انتشارات کتاب­های جیبی.
  15. ـــــــــــــــــــــــــ (1370). موسیقی شعر. چ3، تهران: آگاه.
  16. ـــــــــــــــــــــــــ (1377). جادوی مجاورت. بخارا، شماره 2. 24-16.
  17. صفایی ملایری، ابراهیم (1338). وصال شیرازی. ارمغان، شماره 3، 97-107.
  18. فشارکی، محمّد (1379). نقد بدیع. چ1، تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی (سمت).
  19. قلیج‌خانی، حمیدرضا (1389). آثار وصال شیرازی با تاریخی پس از زمان وفاتش. مجله نامه بهارستان، سال یازدهم، شماره 17، 265-266.
  20. متحدین، ژاله (1354). تکرار، ارزش صوتی و بلاغی آن. مجلة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی مشهد، شماره 43، 530 – 483.
  21. مراغه‌ای، عبدالقادر (1369). جامع‌الالحان. به کوشش تقی بینش، چ1، تهران: موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.
  22. ملاح، حسینعلی (1351). حافظ و موسیقی. چ1، تهران: انتشارات وزرات فرهنگ و هنر.
  23. مهرداد پی، لیلا (1378). موسیقی در ایران، ارتباط شعر و موسیقی. مجله مقام موسیقی، شماره4، ص 28-37.
  24. نجف‌قلی میرزا (1362). درّه نجفی. با تصحیح و تعلیقات و حواشی حسین آهی، چ1، تهران: فروغی.
  25. نوابی، ماهیار (1334). خاندان وصال. مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی تبریز، شماره 33، 190- 239.
  26. واعظ کاشفی، علی‌بن‌الحسین (1369). بدایع‌الافکار فی صنایع‌الاشعار. تصحیح میرجلال‌الدین کزازی، چ1، تهران: نشر مرکز.
  27. وحیدیان کامیار، تقی (1376). در قلمرو زبان و ادبیات فارسی، چ1، مشهد: انتشارات محقق.
  28. ـــــــــــــــــــــ (1385). بدیع از دیدگاه زیباشناسی. چ2، تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب دانشگاهی (سمت).
  29. وصال شیرازی (1378). دیوان. تصحیح و تنظیم محمّد طاووسی. چ1، انتشارات نوید شیراز.
  30. هاشم‌پور سبحانی، توفیق (1387). شعر و موسیقی در سماع مولویان. نامه انجمن، شماره30، ص 5-20.
  31. همایی، جلال‌الدین (1386). فنون بلاغت و صناعات ادبی. چ26، تهران: هما.