بررسی کارکردهای هنری قافیه در شعر دفاع مقدس (مجموعه های همصدا با حلق اسماعیل، ریشه در ابر و تولد در میدان)

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه علوم انتظامی امین، تهران، ایران

2 استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه اصفهان، اصفهان، ایران

چکیده

یکی از ارکان مهم شعر که از دیرباز توجه شعرشناسان را جلب کرده قافیه است؛ به گونه­ای که در برخی کتاب‌های عروض و قافیه، شعر با وجود قافیه از سایر قالب­های کلامی متمایز می­شود. قافیه قابلیت­های زیباشناسانۀ بسیاری دارد و به شاعران در بیان مفهوم و معنی و ایجاد موسیقی کلام کمک فراوانی می­کند. در پژوهش حاضر، با استفاده از روش توصیفی-تحلیلی، کارکرد قافیه در مهم­ترین دفتر شعر سیدحسن حسینی، حسین اسرافیلی و محمدرضا عبدالملکیان بررسی و تحلیل شده است. نتایج پژوهش نشان می‌دهد که شاعران با تمهیدات مختلف از قابلیت­های قافیه بهره برده­اند. پژوهش در سه دفتر مشهور و آغازین شعر دفاع مقدس «هم‌صدا با حلق اسماعیل»، «ریشه در ابر» و «تولد در میدان»، نشان‌دهندۀ آشنایی کم و بیش شاعران با ویژگی­ها و انواع امکانات قافیه‌آرایی برای ایجاد موسیقی، القای معانی، هماهنگی در شعر و مقاصد دیگر است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The contemplation of artistic functions of rhyme in the Holy Defense Poetry

نویسندگان [English]

  • Yousef Karami Cheme 1
  • Seyed Morteza Hashemi Babaheidari 2
  • Gholamhosein Sharifi Valadani 2
1 Assistant professor in Persian Language and Literature, Amin University of Police Sciences Tehran, Iran
2 Assistant professor in Persian Language and Literature, University of Isfahan, Isfahan, Iran
چکیده [English]

Rhymes are the same letters or letters that appear at the end of the verses and sentences of the poem. Rhyming science is also a science that examines its rules and its characteristics. Rhymes that have long been the subject of poetry, many aesthetic abilities have a lot to help the poets in expressing the meaning and meaning of the music of the word. The most important roles of rhymes in the structure of poetry are:
"The musical effect, the distinction that rhymes give to the specific words of each poem, the pleasure that rhyme provides from the fulfillment of expectations, spiritual beauty or diversity at the same unity, the regulation of thought and feeling, the strength of poetry, memory assistance and the speed of transmission Creating unity of form in poetry, separating and identifying petitions, helping to conjugate meanings, paying attention to the intrinsic beauty of words, fitting and mirroring, creating specific forms and preserving unity, developing images and meanings, and inducing the concept through the way of the words of words" (Shafi’ee Kadkani, 1384: 62).
The Holy defense poetry is the product of the Iraq war against Iran and the resistance of the Iranian people. The holy defense poet would prefer the content to the meaning and meaning of the message and the message to speech and speech. Consequently, the linguistic and form elements of the poem are less relevant. Of course, this general decree does not apply to all poets and all elements of the language and form of poetry. One of the elements that is more or less considered in sacred defense poetry is the rhyme.
There is no research on the rhyme in the Holy defense poetry, and especially its artistic functions. In this article, the rhyme function was investigated in three offices of Voice with hanging Ismaiel, the work of Hosseini, S.H. (published in 1363), Rooted in the cloud, the work of Abdolmalekian, M. R. (published in 1366) and Birth of the agreement, the work of Israfili, H. (published in 1364). The following results were obtained:
- Poets have used rhyming capacities with a five-fold arrangement (the role of rhymes in poetry, the role of rhymes in poetry coherence, the role of rhymes in inducing meanings, rhyming in rhymes, and rhyme or artistic rhymes).
- In Holy poetry, rhyming is often an elemental piece of music. Considering the continuality of this kind of poetry, rhyming plays an important role in inducing meaning in the structure of poetry.
- Poets tend to have two, three, four, and five common rhymes, respectively. In the meantime, two-letter rhymes are more frequent due to the ease of finding the right rhyming word.
- Mystery Rhyme has a high frequency in classical poetry.
- Artistic rhymes are considered in poetry poetry, especially Seyed Hasan Hosseini.
This indicates his familiarity with rhyme capacities. Expresses his study of classical literature and the background of these types of rhymes in the poetry of poets such as Saadi, Khaqani, Hafez and so on.
- Among the poems discussed, attention is paid to the rhyme's features and capacities in traditional formats.
- Among the books in question, along Voice with hanging Ismaiel, the rhyme element has been used more than the rest of the abilities of the element.
This indicates that Hosseini has a large vocabulary. Hossein Israfili is in this category and Abdolmalekian is the third person in the list of three.

کلیدواژه‌ها [English]

  • rhyme
  • Poetry music
  • Rhyme artistic functions
  • Voice with hanging Ismaiel
  • Rooted in the cloud
  • Birth of the agreement

 1- مقدمه 

در آثار تاریخی و ادبی بازمانده از فرهنگ ایران، جنگ جلوه بسیاری یافته است. ادبیات جنگ «به نوشته­هایی که به نوعی، به مسئله جنگ و مقوله­های مرتبط با آن می­پردازد» گفته می‌شود (قاسم نژاد، 1376: 48). جنگ نگرش، بیان و لحن خاص خود را در ادبیات به همراه می­آورد.

با وجود پیشینه و سابقه ادبیات جنگ در مجموعه میراث ادبی و فرهنگی این سرزمین، امروزه هنگام سخن از ادبیات جنگ در تاریخ ادبی فارسی، اذهان به سمت نوشته­ها و سروده­های دفاع مقدس هدایت می­شود. وقوع جنگ ایران و عراق، باعث رونق شعر جنگ در دوران معاصر شد. از نخستین روزهای جنگ عراق علیه ایران و مقاومت مردم ایران، نوع خاصی از شعر در تاریخ ادبیات زبان فارسی متولد شد که به نام شعر دفاع مقدس شناخته می­شود. این ادبیات که برآمده از دل جامعه و بازتاب‌دهنده شرایط ویژه آن بود عمدتاً ادبیات دفاع مقدس نامیده می­شود. هرچند برخی این ادبیات را به نام­های دیگری مانند ادبیات پایداری، ادبیات جنگ و ادبیات مقاومت نیز می‌شناسند.

ادبیات دفاع مقدس «به مجموعه نوشته­ها و سروده­هایی گفته می­شود که درونمایه و موضوع آنها، به مسائل هشت سال جنگ و دفاع مقدس و پیامدها و تبعات آن برگردد، با تکیه بر مقدس بودن، که تداعی قلمرو الهی و دینی را بر این نوشته­ها و سروده­ها می­کند؛ حال این مجموعه همزمان با جنگ باشد یا پس از آن» (سنگری، 1380: 3/15).

به نظر می­رسد با گذشت بیش از سه دهه از ظهور شعر دفاع مقدس، این گونه شعری تثبیت شده است. شعری که ابتدا از حیث محتوا و مضمون، خود را از پیشینه شعر فارسی متمایز کرده بود، در حوزه زبان و بیان و صورت شعر نیز تجربه­های جدیدی عرضه کرد. «معمولاً تحول در مفاهیم شعر ساده­تر از تحول در قالب آن صورت می­گیرد» (بصیری، 1388: 33). درمجموع، می­توان چنین گفت که شعر دفاع مقدس دارای زبان، شکل و مفاهیمی است که پیش از این در سنت شعر فارسی کمتر بروز یافته است و همین نکته ضرورت بررسی آن را ایجاب می‌کند.

شاعر دفاع مقدس، محتوا را بر لفظ و انتقال معنی و مفهوم و پیام را به سخن­آرایی و سخن­پردازی ترجیح می­دهد. درنتیجه، به عناصر زبانی و فرمی شعر کمتر توجه می­کند. البته این حکم کلی، درباره همه شاعران و تمام عناصر زبانی و فرمی شعر به یک نسبت صدق نمی­کند. قافیه از جمله عناصری است که در شعر دفاع مقدس کمابیش کانون توجه است.

قافیه رکن مهمی در شعر است که چه در اشعار سنتی و چه در بسیاری از اشعار جدید، بدان توجه شده و جایگاه درخوری یافته است. در شعر سنتی یکی از وجوه تمایز قالب­های شعری از یکدیگر ساختار و نظام قافیه‌بندی است و بر حسب نظام قافیه‌بندی- در کنار مؤلفه‌های دیگری نظیر موضوع، تعداد ابیات و...- اشعار در قالب­های ویژه­ای قرار می­گیرند. گاهی در گذشته و به تأثیر از ادب عربی، منتقدان و ادب‌پژوهان در کتاب­ها و کلاس­های آموزشی خود توصیه می­کردند که شاعر ابتدا قافیه‌های شعر خویش را بشناسد و در ذهن گرد آورد- علاوه بر آنکه موضوع و قالب شعر را باید بداند- و بعد به سرایش بپردازد (←شفیعی کدکنی، 1384: 170و171).

درباره شعر دفاع مقدس پژوهش­های نسبتاً زیادی صورت گرفته است. «بیشترین حجم سخن دربارۀ شعر جنگ را باید در مقالات و مصاحبه­هایی دید که عمدتاً در روزنامه­ها و مجلات به چاپ رسیده و گاه جُنگ­هایی نیز به این عنوان گردآوری شده است» (کافی، 1381: 17). برخی از آثاری که به گونه­ای مرتبط با موضوع تحقیق است، عبارت‌اند از:

دادجو، درّه (1386). «قافیه از نظرگاه موسیقایی (با توجه به قافیه در شعر حافظ)»، نامۀ فرهنگستان، شماره 1(33)، ص 73- 63.

سنگری، محمدرضا (1380). نقد و بررسی ادبیات منظوم دفاع مقدس، 3جلد، تهران: پالیزان.

فیاض منش، پرند (1381 بهار و تابستان)، «بررسی موضوعات، مضامین و قالب‌های شعر جنگ»، فصلنامۀ پژوهش زبان و ادبیات فارسی، دورۀ جدید، شمارۀ اول، صص128-113.

قاسمی، حسن (1382). صورخیال در شعر مقاومت، تهران: فرهنگ گستر.

کافی، غلامرضا (1381). دستی بر آتش، شیراز: نوید شیراز.

اما، درباره قافیه در شعر دفاع مقدس و به‌ویژه کارکردهای هنری آن، پژوهشی انجام نشده است. در این مقاله با استفاده از روش توصیفی- تحلیلی و پس از جمع آوری اطلاعات و تجزیه و تحلیل و توصیف مطالب به کارکرد قافیه در سه دفتر هم‌صدا با حلق اسماعیل اثر سیدحسن حسینی (چاپ 1363)، ریشه در ابر اثر محمدرضا عبدالملکیان (چاپ 1366) و تولد در میدان اثر حسین اسرافیلی (چاپ 1364) پرداخته شده است.

این سه دفتر جزء اولین مجموعه­های منتشرشدۀ شعر دفاع مقدس­اند و علاوه بر تقدم زمانی از حیث تنوع قالب­های شعری، زبان و ساختار و محتوای اشعار نیز مهم و درخور توجه هستند. اشعار این سه دفتر بر زبان و تفکر بسیاری از شاعران جوان شعر دفاع مقدس تأثیرگذار بوده است.

 

2- بحث اصلی

2- 1- تعریف قافیه و جایگاه آن در شعر

قافیه، حرف یا حروف یکسانی است که در انتهای مصاریع و بندهای شعر می­آید و علم قافیه نیز علمی است که قواعد و احکام و خصوصیات آن را بررسی می‌کند.1 صاحب المعجمدر تعریف قافیه آورده است: «بدان که قافیت بعضی از کلمۀ آخرین بیت باشد به شرط آنکه آن کلمه به عینها و معناها در آخر ابیات دیگر متکرر نشود که اگر متکرر شود، آن را ردیف خوانند و قافیت در ماقبل آن باشد» (←فشارکی، 1373: 141).

خواجه نصیرالدین طوسی در تعریف قافیه بر تکرار حرفی یا حروفی در کلمات متشابه در اواخر ابیات یا مصراع­ها تأکید می‌کند (←طوسی، 1355: 130). بنابراین، آنچه در قافیه اعتبار دارد، تمام حروف مشترک است نه صرفاً روی.

یکی از محققان پس از بررسی تعاریف قافیه، تعریف دیگری به این صورت ارائه کرده است: «قافیه هماوایی ناتمامی است که از تکرار یک یا چند صوت با توالی یکسان در پایان آخرین واژه­های نامکرر مصاریع یا ابیات یک شعر، و گاه پیش از ردیف، پدید می­آید» (حق‌شناس، 1370: 44). توالی یکسان یعنی اینکه ترتیب تکرار در هر دو واژه یکسان باشد. واژه­های مکرر از لحاظ شکل و معنی را ردیف می­نامند.

شعر فارسی از جهت قافیه وامدار شعر عربی است: «شرط تقفیه در شعر نبوده است و خاص عرب است و دیگر امم از ایشان گرفته‌اند» (طوسی، 1355: 586).2 به اعتقاد برخی از صاحب‌نظران «در زبان‌های ایرانی، اوستایی، پارتی و پهلوی نیز آنچه تاکنون از نوع شعر شمرده‌اند، از قافیه عاری است» (ناتل خانلری، 1361: 18).

قافیه در شعر اهمیت بسیاری دارد. تا آنجا که بسیاری شعر را کلام «موزون و مقفی» تعریف کرده­اند (طوسی، 1355: 582). مایاکوفسکی، شکل­گرای روس، نیز قافیه را «چفت و بست شعر» می­داند (شفیعی کدکنی، 1384: 82). البته نظریه‌پردازان و ناقدانی هم هستند که قافیه را چندان مهم نمی­دانند (←همان: 164).

قافیه در شعر کلاسیک پس از وزن، نقش و تأثیری عمده در حفظ تناسب موسیقیایی ابیات دارد. کلمات و حروف قافیه در شعر آزاد و نیمایی در کنار آرایه­های بدیعی نظیر واج­آرایی، تکرار و... در ایجاد موسیقی درونی و معنوی کلام بسیار مؤثر است. با این حال، قافیه محدودیت­های خاص خود را نیز دارد که به‌خصوص در شعر شاعران ناتوان و نا‌آشنا با قدرت کلمات، منجر به فدا کردن معنی در برا­بر لفظ و تبعیت و پیروی احساس و عاطفه از قافیه می­شود. اما شاعران توانا و هنرمندی نظیر حافظ، مولوی و... در چنین تنگناهایی، معانی ناب را فدای لفظ و قافیه نکرده­اند.

در نظریه شعری نیما، وزن و قافیه به شکل کاملاً مکانیکی و ثابت شعر کلاسیک، دست‌‌وپاگیر است. وی تلاش خود را در جهت رها کردن شعر از این قیود قرار داد. اما او قافیه و وزن را یکسره نفی نکرد بلکه بر آن شد تا عناصر شعر جایگاه و جلایِ خود را بازیابند و به صورت تکراری و تقلیدی در شعر نیایند. وی به اهمیت و نقش قافیه آگاه بود و نمی‌پسندید که قافیه در اثر تکرار، کارایی خود را از دست دهد و فدای فضل‌فروشی شاعر شود. ازهمین‌رو، پایان مطلب را جایگاه مناسبی برای قافیه دانست تا مطلبی که تمام می‌شود طنین و زنگ قافیه، آن را در خاطر نگه دارد: «قافیه زنگ مطلب است. مطلب که جدا شد قافیه جداست» (نیما یوشیج، 1382: 63). بنابراین، نقش قافیه تنها تکمیل موسیقی و پر کردن وزن نیست بلکه در جهت القای عاطفه و معنا و پیوند دادن پاره­های کلام به کار می­رود. در واقع، اهمیت قافیه در شعر نیمایی در این است که دیگر به واسطه جدول قوافی به شعر تحمیل نمی­شود.

از نکات مهم در مبحث قافیه، توجه به آشنایی‌زدایی و میل به تازگی در کلمات قافیه است. کلمات و عبارات نامأنوس و ناآشنا در پایان سطرهای شعر، تکان و زنگی ایجاد می­کند که در القای عواطف نیز مؤثر است. شاعری در این زمینه موفق است که واژه­های مختلف را با جسارت و حفظ اصل «ایصال و زیباشناختی» (همان: 13) در شعر وارد کند. پس با توجه به نقش مهم قافیه در شعر، نباید چشم و گوش بسته قافیه­های اشعار دیگران را تکرار کرد.

با وجود اهمیت قافیه در شعر فارسی و کارکردهای زیباشناسانه فراوان آن، در کتاب­های عروض و قافیه در این زمینه­ها بحث نشده است و مطالب این کتاب­ها بیشتر درباره عیوب قافیه، حروف و حرکات آن است.

2-2- کارکردهای هنری قافیه در شعر دفاع مقدس

قافیه یکی از عناصر مهم شعر است که با توجه به تکرارش در طول شعر، در تأثیربخشی و زیبایی آن نقش بسیاری دارد. شاعران نیز به تناسب از اهمیت قافیه آگاهی دارند و در انتخاب قوافی شعر خویش دقت می­ورزند. در باب فردوسی گفته‌اند: «وی نیک پاس قافیه را می‌نهد و در کاربرد آن بپروا و خرده سنج و باریک بین است» و اوج چیره‌دستی فردوسی را در قافیه‌های شاهنامه‌ دانسته‌اند (کزازی، 1384: 35).

مهم­ترین نقش­های قافیه در ساختار شعر عبارت‌اند از: «تأثیر موسیقایی، تشخصی که قافیه به کلمات خاص هر شعر می­بخشد، لذتی که قافیه از برآورده‌شدن یک انتظار به وجود می­آورد، زیبایی معنوی یا تنوع در عین وحدت، تنظیم فکر و احساس، استحکام شعر، کمک به حافظه و سرعت انتقال، ایجاد وحدت شکل در شعر، جدا کردن و تشخص مصراع‌ها، کمک به تداعی معانی، توجه‌دادن به زیبایی ذاتی کلمات، تناسب و قرینه‌سازی، ایجاد قالب مشخص و حفظ وحدت، توسعۀ تصویرها و معانی و القای مفهوم از راه آهنگ کلمات» (شفیعی کدکنی، 1384: 62).

در ادامه مطلب، کارکردهای هنری قافیه در سه دفتر مهم و مشهور و آغازین شعر دفاع مقدس، ذیل چند عنوان بررسی خواهد شد.

2-2-1- قافیه و موسیقی شعر

کیفیت موسیقایی شعر آنقدر زیاد است که برخی از نویسندگان نظیر شفیعی کدکنی، در تعریف خود از شعر به آن اهمیت داده­اند. «شعر گره خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبانی آهنگین شکل گرفته است» (شفیعی کدکنی، 1383: 86) از این میان، بر قافیه به عنوان هدفی موسیقایی در شعر تأکید شده است و به نظم موسیقایی و ساختمان شعر کمک می­کند.

قافیه در محور عمودی و در طول شعر همان لذت موسیقایی را می‌آفریند که واج آرایی در محور افقی. اگر خواننده از تکرار حروفی در چند سطر و یا یک بیت – که واج آرایی نام دارد – لذت می­برد، بی گمان، لذت او از تکرار حروف خاصی در تمام طول شعر بیشتر خواهد بود.

حروف مشترک قافیه در بافت کل شعر برجستگی و امتیاز ویژه­ای دارند. تکرار و بسامد آنها در شعر، نظم موسیقایی ایجاد می­کند. کلمات هم قافیه­ای که تعداد حروف مشترک بیشتری دارند، بیشتر به هم شبیهند و رو به همسانی می­روند و نوعی تکرار را سبب می­شوند که موسیقی کلام را افزون می­کند. برای درک تأثیر موسیقیایی قافیه، کافی است به ریتم لالایی­ها دقت شود. در اغلب لالایی­ها، تعداد حروف مشترک قافیه بیش از دو حرف است و همین خصیصه سبب شده است تا موزونیت آنها بیشتر شود و در نتیجه در ذهن ماناتر باشند. بنابراین، هرچه تعداد حروف قافیه بیشتر باشد، قافیه هنری­تر است. براین‌اساس، تعداد حروف مشترک قافیه و تکرار ‌آن حروف در مواضع دیگر شعر، حامل بخشی از بار موسیقایی شعر است.

عبدالملکیان در بندهایی از چارپاره «بدرقه»، کلماتی را با هم، قافیه کرده است که حروف مشترک بسیاری دارند؛ کلماتی مانند می­گیرند، می­میرند؛ آتش­افروزی، پیروزی؛ خندید، جنگید؛ شادی، آزادی (عبدالملکیان، 1368: 47-50).

جدول1. تعداد حروف مشترک قافیه

تعداد حروف مشترک قافیه

تولد در میدان

(سروده­های بعد از انقلاب)

ریشه در ابر

هم‌صدا با حلق اسماعیل

(سروده­های سحرزاد)

یک حرف

1

1

1

دو حرف

13

8

9

سه حرف

10

7

7

چهار حرف

9

4

5

پنج حرف

4

3

3

شش حرف

3

2

2

هفت حرف

0

0

1

هشت حرف

2

1

1

 

جدول 1 نشان می­دهد که شاعران به قافیه با دو حرف مشترک تمایل دارند. همچنین قوافی با سه، چهار و پنج حرف مشترک نیز جالب توجه شاعران است.

قافیه از نظر موسیقایی همانند اوج صدا در پرده‌های موسیقی است. «کلمۀ قافیه به عنوان کلمۀ پایانی، تأکید شاعر را بر روی اصوات و موسیقی خاص در بردارد و رغبت شنونده را برای شنیدن دنبالۀ شعر بر می­انگیزد و این فقط خاصّ شعر نیست؛ هر قطعۀ موسیقی که اجرا شود، چون به مرحلۀ فرود برسد و پردۀ دیگری در مرحله آغاز قرار گیرد، در شنونده برای شنیدن ادامۀ قطعه رغبت پدید می­آورد به شرطی که فرود نقش عاطفی و هیجانی خود را به‌خوبی ایفا کند وگرنه، پس از فرودی ناقص و تصنّعی هیچ اوجی یا پرده‌ای لذت‌بخش و برانگیزنده نخواهد بود» (دادجو، 1386: 64).

در شعر «لبیک یا خمینی» از مجموعه «تولد در میدان»، حروف قافیه طولانی «آران» استفاده شده است. طنین این حروف با توجه به مصوت (آ) بار موسیقایی شعر را افزوده است. ضمن اینکه ردیف طولانی «لبیک یا خمینی» نیز هم‌آوایی شعر را بیشتر کرده است (اسرافیلی، 1364: 17و18).

قافیه کلمه است و کلمه نیز واحد شنیداری موسیقی‌آفرین است. کلمه بیش و پیش از آنکه از لحاظ کتابت و دیداری مهم باشد، از نظر شنیداری درخور توجه است. فارغ از برخی سبک­های جدید شعری که به شکل نوشتن شعر، اهمیت بیشتری می‌دهند، در شعر بیش از هر چیز، شکل ملفوظ کلمه مطرح است. بنابراین، تفاوت جزئی شکل مکتوب کلمات قافیه را در بیت زیر از مثنوی «با این دل ریشه­دار بارانی»، می­توان نادیده گرفت.

به بانگ خروس قریه بر می­خاست

با هر نفسش سپیده را می­خواست (عبدالملکیان، 1386: 118).

شاعران گاهی واژه­های قریب­المخرج (نظیر ترک و سترگ) را هم قافیه کرده­اند. علمای علم قافیه، این را در زمره عیوب دانسته‌اند و نام آن را اکفا نهاده­اند، اما شاعران هنرمند لزوماً خود را اسیر چارچوب­های علمی نمی­کنند و به تفاوت­های جزئی آوایی واژه­ها توجهی ندارند. البته بحث عیوب قافیه یا حرکات قافیه از نظر آوایی و تاریخی درخور تأمل است (فضیلت، 1383: 168).

صبور و ساکت/ سر بر زانوانم نهاده بود و/ دستان پَرپَر شده­اش را/ بر گردنم نمی­آویخت/ از زخم فراخ حنجره­اش/ دیگر بار، باران کلام مهربانش را/ بر من نمی­بارید (عبدالملکیان، 1368: 84)

در این بخش از شعر معروف «حماسه چارده ساله»، کلمات قافیه هماهنگی آوائی دارند و تنها در واج پایانی، اختلاف دارند که با توجه به قریب­المخرج بودن (ت) و (د)، می­توان از آن گذشت.

در سطرهای آغازین شعر «تنفس آتشفشان سرد»، دو کلمه احتیاط و باد، گونه­ای قافیه را با هم ساخته­اند. این موضوع وقتی اهمیت می­یابد که دقت شود ایرانیان و فارس زبان­ها مخرج (ط) و (ت) را مثل هم تلفظ می­کنند.

جنگل/ سکوت/ هیچ .../ آهسته یک قدم/ در تن احتیاط/ ربان بی امان فاجعه در گیجگاه باد (حسینی، 1368: 48).

در شعر «وداع» کلماتی قافیه شده است که به حرف (آ) ختم می­شوند.3 تکرار صدای (آ) در سایر مواضع شعر نیز، بار موسیقایی آن را افزایش داده است. شاعر گویی با تکرار این صدا قصد نهیب زدن به خود را دارد و می‌خواهد تردید و دودلی را کنار بگذارد.

می­روم مادر که اینک کربلا می­خوانَدَم

از دیار دور یار آشنا می­خوانَدَم (همان: 31)

استفاده از طنین و آوای ردیف، یکی از شگردهای افزایش موسیقی قافیه در شعر است. در غزل «ابر هزار جنگل»، این شیوه به کار گرفته شده است.

می­خواستم به شور تو شیدا شوم، نشد

در تار و پود عشق تو معنا شوم، نشد (عبدالملکیان، 1368: 100)

در این شعر، ردیف دو کلمه است (شوم، نشد) و در نتیجه هماوایی بیشتری در شعر ایجاد شده است.

جدول2. درصد اشعار مردف

نام دفتر

کل اشعار

اشعار مردّف

اشعار کلاسیک

اشعار کلاسیک مردّف

اشعار نو

اشعار نو مردّف

درصد

تولد در میدان

48

18

38

18

10

0

5/37

ریشه در ابر

40

3

3

2

37

1

5/7

همصدا با حلق اسماعیل

189

131

162

129

27

2

69

جدول 2 بیانگر آن است که ردیف در قالب­های کلاسیک کاربرد بیشتری دارد. شاعران از‌این‌نظر تحت تأثیر سنت ادبی هستند.

2-2-2- قافیه و انسجام شعر

یکی از خصوصیات اثر هنری هارمونی و هماهنگی میان اجزای آن است. «هنر، تلاش برای یافتن هماهنگی است» (احمدی، 1391: 213). هماهنگی بین اجزای شعر از عناصر اساسی و عامل وحدت معنوی و عاطفی اجزا و پدید آمدن نظام شعر است. هماهنگی صورت‌های مختلفی دارد؛ بین عناصر زبانی و محتوایی، بین موسیقی و محتوا و میان تصاویر و محتوا. هماهنگی میان موسیقی و محتوا شامل هماهنگی موسیقی کناری با محتوا و موسیقی بیرونی با محتوا و... می‌شود، امّا از این میان «قافیه از نظر هماهنگی و پیوند بین بندها و سطرها و استوار داشتن محور عمودی و حفظ وحدت احساس در شعر حایز اهمیت است. حتی در اشعاری که گرفتار نوعی پریشانی عواطف است قافیه موجب می­شود خواننده با رسیدن به‌ آن، احساس هماهنگی کند. بنابراین، اگر شاعر از عنصر قافیه به شیوۀ درست بهره‌برداری کند، می­تواند هماهنگی و انسجام شعر را تقویت کند» (عمرانپور، 1388: 179).4

قافیه میزانی است برای تعادل و هماهنگی شعر. به این ترتیب که سبب می­شود شاعر توجه خود را به قبل و بعد از آن معطوف کند و شعر را هماهنگ پیش ببرد. به‌واقع، پیوستگی قافیه با دیگر اجزای شعر، گاه چنان ساختاری در شعر ایجاد می­کند که تمامی اجزای آن بر کلیت و هماهنگی و انسجام خلل‌ناپذیری استوارند.

در نوشته­های شفیعی کدکنی نیز این مطلب تصریح شده است که «یکی از مهم‌ترین هنرهای قافیه در یک شعر، تأثیری است که در حفظ وحدت احساس و حالت هنرمند دارد» (شفیعی کدکنی، 1384: 78).

در «شعر باران» عبدالملکیان، قافیه­های شعر (نمی­بارد و نمی­کارد) در پیوند و هماهنگ با موضوع و احساس شعر هستند. این کلمات قافیه که با حرف نفی (نَ) شروع شده­اند، دریغ و درد شاعر را از نبود باران و خشکسالی بیان می­کنند. البته با توجه به زمان سرایش شعر، خشکسالی معنایی کنایی دارد.

در خشکسالِ هول و پریشانی

 باران، درون خویش چه بارانیست

  (بر ما اگرچه هیچ نمی­بارد)

باران غریبه نیست

 -غمی دارد

وقتی که دستِ عاشقِ محتاطم

 بذری به بطن خاک نمی­کارد (عبدالملکیان، 1368: 9).

باریدن و کاشتن با واژه­های باران، بذر، خاک و خشکسالی در تناسب و تقابل هستند و شاعر به این ترتیب توانسته است ساختاری هماهنگ بیافریند. اگرچه ممکن است در خوانش اولیه و سطحی، وحدت دو پاره شعر به چشم نیاید، نشانه­هایی که ذکر شد بیانگر ذهن هماهنگ و منسجم شاعر است.

قافیه­ها در مثنوی «تیغ» از دفتر تولد در میدان، متناسب و هماهنگ با سیر شعر هستند. پایان­بندی­ شعر با کلمات قافیه (همراه و بسم‌الله) در بیت آخر، ساختار شعر را استوار کرده است (اسرافیلی، 1364: 85-87).

   تکرار کلمات قافیۀ (می­جوید، می­گوید) در ابتدا و انتهای شعر «خطابۀ سبز» به انسجام درونی شعر کمک کرده است (همان: 43).

حسینی در غزل «ای همچو سر به داران»، حروف قافیه «آری» را انتخاب کرده است. طنین این حروف که از دو هجای بلند تشکیل شده­اند، بار موسیقایی شعر را افزایش داده است. همچنین این حروف با لحن خطابی شعر در پیوند است و موجب هماهنگی و انسجام ابیات شده است. از طرف دیگر، تکرار این حروف در پایان هر بیت، تداعی­گر کلمات (آری، بلی) است. گویی شاعر در پایان هر بیت با یک «آری» گفتن، درستی راه شهید را تأیید می‌کند.

2-2-3- قافیه و القا و تداعی معانی

انتخاب قافیه‌ای همسو با مضمون کلی شعر، در انتقال مضامین و حال و هوایِ مورد نظر شاعر به خواننده مؤثر است. براین‌اساس درباره قافیه گفته­اند: «اگر کلمه‌ای که در شعر اهمیت بیشتری دارد از این تشخّص صوتی برخوردار شود، صوت و معنی هماهنگ می­شوند و یکدیگر را تقویت می­کنند و در القای مفهوم و حالت شعر تأثیر بیشتری دارند» (یوسفی، 1357: 263). در همین باره، در خصوص شعر حافظ می­گویند: «در غزل حافظ، قوی‌ترین مفاهیم بیت اغلب در کلمة قافیه جای می­گیرند» (دادجو، 1386: 68).

اهمیت قافیه در شعر موجب شده است که در علم بدیع صنعتی به نام «توسیم» مطرح شود که در آن کلمه اصلی و مورد نظر شاعر، همچون نام ممدوح، در قافیه می­نشیند و قافیه‌های دیگر شعر را به دنبال خود می‌کشد (←رازی، 1338: 373). این مطلب را به نحو دیگری نیز می­توان گفت که «اگر شاعر بخواهد در شعر روی کلمه خاصی تکیه کند، اگر آن را در قافیه قرار دهد، این تشخص و برجستگی در حد اعلای خود خواهد بود» (شفیعی کدکنی، 1384: 72).

اسرافیلی در غزل «لبیک یا خمینی»، با انتخاب حروف «اران» برای قافیه، برخی از کلمات موردنظر خود را -سربداران، کارزاران، یاران و...- در جایگاه قافیه قرار داده است. کلمه موردنظر شاعر در این میان «پاسداران» است که لبیک یا خمینی می‌گویند (اسرافیلی، 1364: 17و18).

حسینی در غزل «از نسل سرخ سر به داران»، بعضی از مفاهیم و کلمات بنیادین ذهن خود را (کلمات و مفاهیمی نظیر آفتاب، سراب، انقلاب، حیدرمآب و غیره) قافیه کرده است (حسینی، 1386: 11-13). در غزل «سنگر نصر من‌الله» نیز کلمات و مفاهیم مهمی مانند باور، رهبر، پیغمبر و... کلمات قافیه را تشکیل می­دهند. برخی از قافیه‌ها نیز با فضای جبهه و جنگ پیوند دارد؛ مانند خنجر، سنگر و غیره (همان: 15و16) و در غزل «وداع» کلماتی مانند کربلا، مرتضی، نینوا، روح خدا و غیره قافیه شده است (همان: 31و32).

هنر دیگر شاعر این است که از قافیه، تداعی‌های مختلفی برانگیزد. در این حالت، قافیه آبستن واژه و مفهومی دیگر است که با زایش آن در ذهن خواننده مفاهیم گسترده­ای شکل می­گیرد. «هنگامی که قافیه می­آید، خواننده یا شنونده به یاد قرینه می­افتد و از آن قرینه مطالبی را که با آن پیوستگی دارند، تداعی می­کند و این تداعی باعث می‌شود که وحدت ذهنی و حالت کلی تأملات شاعر به خواننده منتقل شود» (شفیعی کدکنی، 1384: 79).

قافیه­ها در مثنوی «تیغ» از دفتر تولد در میدان (پدر، خطر، پیغمبر، حیدر)، با سیر روایی شعر و حرکت ذهنی شاعر در تاریخ متناسب هستند و هر بار برشی از تاریخ را به ذهن خواننده می­آورد. قافیه بیت پایانی شعر، مَثَل معروف بسم‌الله اگر حریف مایی را در ذهن حاضر می­کند (اسرافیلی، 1364: 85-87).

این نقش و تأثیر از آن روست که هر کلمه­ به دلیل سابقه و حضورش در جریان فرهنگ و زبان و روابطش با سایر کلمات در محور همنشینی، معانی ضمنی را می­تواند با خود به همراه بیاورد. قدرت شاعران در این بخش به گستره و وسعت دایره واژگان آنها بستگی دارد. هرچه این دایره وسیع­تر باشد، توان شاعر نیز بالاتر است. البته این قدرت القا و تداعی به ذهن مخاطب و خواننده نیز بستگی تمام دارد. در ذهن مخاطبی که از دایره واژگانی وسیع­تری برخوردار است، تداعی صحیح­تر و سریع­تر صورت می­گیرد.

در بند زیر از چارپاره «بدرقه»، کلمه فردا با کلمات آفتاب، کودک و پسر ارتباط معنایی دارد. همه این واژه‌ها مفهوم آینده را تداعی می­کنند و امید به روشنی و پیروزی را در ذهن شاعر زنده نگه می­دارند.

کودک احساس کرد قلب پدر

پرتپش‌تر ز قلب دریاهاست

پدر احساس کرد قلب پسر

آفتاب زلال فرداهاست (عبدالملکیان، 1368: 47).

در شعر «تظاهرات»، تمام کلمات شعر به‌ویژه کلمات قافیه، فضای اعتراض و میل به رهایی را القا می­کنند. شعر در سال­های اوج مبارزه سروده شده است، از همین رو شاعر می­گوید زمین و آسمان منتظر شکفتن ماست. قافیه «خاک و چاک» و همچنین «گشودن‌هاست و سرودن‌هاست»5 با فضای شعر مناسبت دارد. ضمن اینکه طنین صدای «آ» در کلمات قافیه و سرتاسر شعر، موسیقی اعتراضی شعر را کامل می­کند.

شک را شکسته خشم تو-

 - در بازوان من

انگار قد کشیده­ام

انگار طعم حادثه­ای را چشیده­ام

بازو گشاده­ام که زمین

 آغاز برشکفتن و گفتن را

  با انتظار خاک بگوید

بازو گشاده­ام که سرودی از آسمان

  آغار آفرینش باران را

  با خاک سینه چاک بگوید

من با توام

در هر کجای عشق که هستی

من نیز سنگ شعری خود را

تا شیشه­های پنجره بسته سکون

  پرتاب می­کنم

باید که سد شیشه فروریزد

 وقتی پرنده کلام رسولم

  اندیشناک بال‌گشودن­هاست

شک را شکسته خشم تو

 در بازوان شهر

شهرِ سکوت را

 در سر هوا، هوای سرودن­هاست (همان: 30).

در چارپاره «بدرقه» از ساختار معمول و عمومی (a b c b) برای قافیه­آرایی استفاده شده است؛ یعنی سطرهای دوم و چهارم هربند هم‌قافیه هستند. در بند سوم، سطر اول و سوم نیز هم‌قافیه هستند و قافیه به صورتa b a b)) آمده است. کلمات قافیه این شعر به‌خصوص در چند بند اول (پَر پَر، مکدر؛ می­افشرد، می‌پژمرد؛ می­گیرند، می­میرند)، با فضای خداحافظی و بدرقه کردن در تناسب است. شاعر در بندهای بعد، مرد را به جبهه می­برد و از پیروزی و صبح و سپیده سخن می­گوید. کلمات قافیه در اینجا نیز همسو با مفهوم و احساس شعر هستند؛ کلماتی نظیر شادی، آزادی؛ آتش­افروزی، پیروزی؛ کمرش، سپرش؛ خندید، جنگید (←همان: 47-50).

در مثنوی «با این دل ریشه‌دار بارانی» موضوع تقابل شهر و روستا و صداقت و صمیمیت و زلالی روستا در برابر کینه و طعنه و نفرت شهر مطرح شده است.6 ازهمین‌رو، واژه­ها و به‌خصوص کلمات قافیۀ آن (مانند گندم، شبدر، خرمن­کوب، گاوآهن، خرمن و...) مرتبط با طبیعت و زندگی روستایی هستند و به القای بهتر مفهوم و احساس شاعر کمک می­کنند (←همان: 117-121).

واج‌آرایی و تکرار قافیه در شعر تنها موسیقی‌آفرین نیست بلکه القاکنندۀ مضمون و محتوای شعر نیز هست؛ زیرا شاعران اغلب از آهنگ و صوت کلمات برای قدرت بخشیدن به معنی سود می­برند. حسین اسرافیلی در «غنچه وحی»، مفاهیم و کلمات مهم منظومه فکری خویش را در جایگاه قافیه آورده است؛ کلماتی همچون مذهب، مکتب وغیره (←اسرافیلی، 1364: 49).

یکی از مباحث مهم در مقوله تداعی معانی، بحث ایهام و معانی مجازی کلمات است. این موضوع به‌خصوص در روابط مربوط به محور همنشینی قابل‌بحث است. شاعرانی که تسلط بیشتری بر زبان دارند، از این امکان به‌خوبی بهره خواهند برد. در تاریخ شعر فارسی، نمونه­های قافیه ایهامی بسیار است. شعر خاقانی، نظامی، عطار، حافظ و... در این زمینه می­توان ذکر کرد. سیدحسن حسینی در «مثنوی عاشقانه» می­گوید:

ببین خانقاه شهیدان عشق

صف عارفان غزل‌خوان عشق

چه جانانه چرخ جنون می­زنند

دف عشق با دست خون می­زنند (همان: 41).

حسینی در این بیت کلمه دست خون را به صورت ایهامی به کار برده است؛ چراکه واژگان دستخون7 که یکی از اصطلاحات بازی نرد است و در ادبیات عرفانی منظور از آن پاکبازی است و نیز دست خونین و خون­آلود را تداعی می‌کند.

در بیت زیر، کلمه شفا ایهام دارد. شفا یعنی بهبودی و در عین حال نام کتاب معروف ابن‌سینا نیز هست.

هیمه سردم که کانون شرر می­جویدم

آیه دردم که قانون شفا می­خوانَدَم (همان: 32).

 2-2-4- آشنایی­زدایی در قافیه

از نکات مهم در مبحث قافیه، توجه به آشنایی­زدایی و میل به تازگی در کلمات قافیه است. غریب‌سازی و آشنایی‌زدایی از اصطلاحات مکتب فرمالیسم است. «نخستین فردی که این مفهوم را عنوان کرده، ویکتور شکلوفسکی از فرمالیست‌های روسی است. آشنایی‌زدایی مقوله‌ وسیعی است که هم جنبه‌ معنوی دارد و هم لفظی» (شمیسا، 1380: 159). آشنایی‌زدایی، به طور کلّی شامل مواردی می‌شود که از هنجار و نرم عادّی زبان گریز بزند و زبان شعری را غریب و بیگانه کند. «واقع امر این است که آشنایی‌زدایی، در نظر صورتگرایان روس، هر نوع نوآوری در قلمرو ساخت و صورت‌هاست و هر پدیده‌ کهنه­ای را در صورتی نو درآوردن؛ یعنی «هنرسازه» را از نو زنده و فعّال کردن؛ مثلاً یک تشبیه را که به علت تکرار، دستمالی شده و نمی­تواند فعّال باشد، از طریقی فعّال کردن» (شفیعی کدکنی، 1391: 96).

شاعر نباید چشم‌وگوش‌بسته قافیه­های اشعار دیگران را تکرار کند یا ساختار کلمات قافیه­اش یکسان باشد. یکی از راه‌هایی که به آشنایی‌زدایی در قافیه می­انجامد، قرار دادن حروف در این جایگاه است. این شیوه در سنت شعر فارسی معمول نبوده است و تعداد اندکی از شاعران نظیر مولوی از آن استفاده کرده‌اند (زرین‌کوب، 1378: 263).

سیدحسن حسینی در پاره­ای از اشعارش، حرف عربی لا را قافیه قرار داده است. در شعر حسینی اغلب این حرف در ترکیباتی به کار رفته است که بار معرفتی و عرفانی دارند. البته در میراث شعر عرفانی زبان فارسی، تصویرهای بسیاری با این حرف ساخته شده است؛ تصاویری مانند نهنگ لا، جاروب لا و غیره.

تا ورد لبهاشان سرود سرخ «لا» شد

هرجا زمینی بود آنجا کربلا شد (حسینی، 1368: 36).

و در بیت زیر:

از آنها که پیمانه «لا» زدند

دل عاشقی را به دریا زدند (همان: 41).

و نیز در رباعی «ای کاش» (←همان: 155). اما حرف لا در رباعی «هل من ناصر...» مفهوم عرفانی ندارد و منفی است (←همان: 111).

   در پی کوشش برای آشنایی زدایی، یک واژه را تجزیه می­کنند و یک بخش از آن را -که یکی از حروف مانند: بر، تا و... است- در جایگاه قافیه قرار می­دهند. دانشمندان فن، این نوع قافیه ها را معموله می­نامند. به هر روی، این نوع قافیه­ها که در میراث شعر فارسی و قالب­های کلاسیک سابقه دارد، لطافت و ملاحتی در شعر ایجاد می­کند.

صبح آمد و جنگل سرود سبز سَر داد

در مزرعه آغاز باران را خبر داد (اسرافیلی، 1364: 25).

   سَردادن یعنی خواندن. شاعر این ترکیب را تجزیه کرده و بخشی از آن را برای قافیه و بخشی دیگر را برای ردیف استفاده کرده است.

اسرافیلی در بیت پنجم از غزل «عطش» نیز همین شیوه را برای قافیه سازی به کار برده است (←همان: 52). سیدحسن حسینی در رباعیاتش، از این شگرد استفاده کرده است.

یاران که به گرده زخم خنجر دارند

در سوگ تو سینه­ای پرآذر دارند

تا راه تو پویند، سلاح تو از خاک

با بانگ بلند یا علی بر دارند (حسینی، 1386: 133).

و نیز در رباعی «ظهور نور» (←همان: 134). همچنین در رباعی «آتش محض» (←همان: 151).

 2-2-5- قافیه­های هنری یا بدیعی

گاهی شاعران با ساخت قافیه­های هنری یا بدیعی، موسیقی شعر را کمال بخشیده­اند. قافیه­های هنری یا بدیعی قافیه‌هایی هستند که در ساخت آنها یکی از صناعات شعری از قبیل سجع، تضاد، مراعات نظیر، جناس و... با ابتکار هنرمندانه­ای به کار رفته است (عمران­پور، 1383: 135).

در بیت زیر از غزل «ابر هزار جنگل»، کلمه قافیه (دریا) با برخی از کلمات بیت، مجموعه­ای از مراعات نظیر را ساخته است.

با هرچه ابر عاشق و با هر چه رود شوق

رفتم که محو وسعت دریا شوم، نشد (←عبدالملکیان، 1368: 101)

   گاهی شاعر بخشی از یک ترکیب یا عبارت کنایی و مَثَلی را در جایگاه قافیه قرار می­دهد و با این کار، مخاطب را به فعالیت ذهنی بیشتری وامی­دارد. در بیت زیر، شاعر از عبارت آشنای چنگ و دندان سود برده است.

این امانت را ز معبرهای تنگ

گه به دندان برده­ایم و گه به چنگ (اسرافیلی، 1364: 35).

در پاره­ای از قوافی، سجع (متوازی و متوازن) به کار رفته است؛ مانند «شفق، ورق» (همان: 28)، «شراری، کناری» (همان: 41)، «گذر، جگر» (همان: 47)، «نمک، شتک» (همان: 74)، «ورق، عرق» (حسینی، 1386: 51)، «قاموس، سالوس، فانوس» (همان: 55)، «جوشید، پوشید، نوشید» (همان: 65)، «نمی­آویخت، نمی‌بارید» (عبدالملکیان، 1368: 84) و «گام، جام»، «گزیده، وزیده»، «آراست، برخاست»، «قرار، تبار» و...

در شعر دفاع مقدس، تقابل­های دوگانه نمود بسیاری دارد؛ زیرا این شعر برآمده از واقعیتی بیرونی است که خود اوج تقابل است. تقابل­های دوگانه را در عرصه زبان، صورخیال و معنا و محتوای شعر دفاع مقدس می­توان دید. گاهی از ساختار تقابلی در کلمات قافیه استفاده می­شود. این گونه قوافی در القای مفهوم شعر نیز بسیار نقش دارند. حسینی در بیت زیر ازغزل «از نسل سرخ سربه‌داران»، به تقابل ظلمت و شهاب توجه داشته است.

این طرفه‌مردانی که خصم خوف و خواب­اند

بر حلق ظلمت خنجر تیز شهاب­اند (حسینی، 1386: 11).

و تقابل دریا و سراب در بیت چهارم از غزل «رسوایی سراب» (←همان: 21) و تقابل آتش و آب در بیت چهارم از غزل «حکمت شرقی» (←همان: 33).

شاعر در بند زیر از چارپاره «بدرقه»، کلمه برخاست را در جایگاه قافیه قرار داده و با استفاده از تقابل آن با بنشاند، مفهوم نیروگرفتن و اراده محکم کردن را بیان کرده است.

مرد می­دید هق هق پسرش

چشمه­ای رو به جانب دریاست

مرد بر چشم­های چشمه خویش

بوسه بنشاند و از زمین برخاست (عبدالملکیان، 1368: 48).

در شعر دفاع مقدس، تلمیح جایگاه ویژه­ای دارد. شخصیت­های مظلوم و انقلابی تاریخ ایران و اسلام و وقایعی که برایشان رخ داده است در این تلمیحات ذکر شده است. البته شاعران متعهد و اجتماعی بهره بیشتری از تلمیح می‌برند. نوع تلمیحات نیز به گرایش فکری آنها بستگی دارد.

شاعران در برخی موارد، کلماتی را در قافیه به کار می­برند که بار تلمیحی دارند؛ یعنی اشاره به داستانی، رخدادی، مکانی، شخصیتی در تاریخ و اسطوره می­کند. با توجه به تأکید کلمه قافیه، در موارد بسیاری تلمیحات شعر دفاع مقدس در قافیه اشعار ذکر شده است. به دو نمونه از مثنوی «نسل حیدر» اشاره می­شود.

هنوز خون سیاوش به طشت توران است

هنوز نعش شهیدان میان میدان است (اسرافیلی، 1364: 40).

در بیت بالا، به ماجرای قتل ناجوانمردانه سیاوش به دست افراسیاب اشاره شده است. شاعر با تمهیدی شاعرانه باقی ماندن پیکر شهیدان در مناطق عملیاتی را به باقی ماندن نعش سیاوش در توران پیوند داده است و به طور ضمنی خواستار خونخواهی است.

بیا به صحنه که میدان و خیبرت اینجاست

نشانه خلف از نسل حیدرت اینجاست (همان: 40)

مضمون بخشی از تلمیحات شعر دفاع مقدس، از شخصیت­ها و حوادث تاریخ اسلام گرفته شده است. اسرافیلی در بیت بالا، صدام و حکومت بعثی را مانند یهودیان خیبر دانسته و رزمندگان ایرانی را چونان لشکر اسلام تصویر کرده است. در شعر سیدحسن حسینی نیز همین تلمیح دیده می­شود (←حسینی، 1386: 144و145).

در شعر حسینی، قافیه­های تلمیحی بسیاری وجود دارد. تلمیح به داستان ضحاک در بیت زیر از «مثنوی شهیدان» یک نمونه آنهاست.

در باغ­ها جای صنوبر دار می­رست

بر کتف ظلمت ساقه­های مار می­رست (←همان: 36)

ظلمت در بیت یادشده اشاره به پیش از انقلاب دارد و ضحاک محمدرضا پهلوی است. اما در رباعی «مشعله»، ضحاک، صدام است (←همان: 131). با توجه به بار مفهومی و معنایی تلمیح، این گونه قوافی در فرایند پرورش مفهوم و القای معنی نیز نقش مهمی دارند.

در رباعی «پیر تبردار»، شاعر به ماجرای بت‌شکنی حضرت ابراهیم (ع) پرداخته و موقعیت امام خمینی (ره) را مانند او دانسته است (←همان: 115). قافیه در رباعی «معبر سرخ» تلمیحی است. این شعر به جمله معروف راه قدس از کربلا می­گذرد نیز اشاره می­کند (←همان: 147).

 

3- نتیجه­ گیری

قافیه از عناصر مهم شعر است که نقش­های متعددی در شعر دارد. عامل موسیقایی و انسجام‌بخش و تصویرآفرین شعر است. همچنین، قافیه در القای معنی و مفهوم نیز نقش دارد. طبق بررسی صورت‌گرفته مشخص شد:

1- شاعران با تمهیدات پنج­گانه­ای از ظرفیت­های قافیه استفاده کرده­اند.

2- در شعر دفاع مقدس، قافیه اغلب عنصری موسیقی‌آفرین است. همچنین با توجه به محتواگرا بودن این نوع شعر، قافیه نقش مهم و برجسته­ای در القا و تداعی معنی در ساختار شعر ایفا می­کند.

3- شاعران به قافیه­هایی به ترتیب با دو، سه، چهار و پنج حرف مشترک گرایش بیشتری دارند. در این بین، قافیه­های دوحرفی، به سبب سهولت در یافتن کلمه قافیه مناسب، بسامد بالاتری دارد.

4- قافیه مردّف در اشعار کلاسیک بسامد بالایی دارد.

5- قافیه­های هنری (مسجع، تقابلی، تلمیحی و...) در شعر شاعران به‌ویژه سیدحسن حسینی اهمیت داشته است. این امر نشان از آشنایی او با ظرفیت­های قافیه دارد و نیز بیانگر مطالعه وی در ادب کلاسیک و پیشینه این نوع قافیه­ها در شعر شاعرانی نظیر سعدی، خاقانی، حافظ و... دارد.

6- در میان اشعار مورد بحث، توجه به امکانات و ظرفیت­های قافیه در قالب­های سنتی بیشتر است.

7- از میان دفترهای مورد بحث نیز در هم‌صدا با حلق اسماعیل بیش از بقیه از توانایی­های عنصر قافیه استفاده شده است. این امر نشان می­دهد که حسینی دایره واژگانی وسیعی دارد. حسین اسرافیلی از این حیث در رتبه بعدی است و عبدالملکیان نفر سوم این فهرست سه نفره است.

 

4- پی‌نوشت‌ها

1- علمای عروض و قافیه در باب قافیه و مسائل مرتبط با‌ آن به‌طور دقیق بحث کرده‌اند؛ ازجمله این افراد شمس قیس رازی، خواجه نصیرالدین طوسی و کمال­الدین حسین واعظ کاشفی سبزواری و... است.

2- شمس قیس و دیگران نیز چنین نظری دارند.

3- حرف قافیه «آ» را دارای بیش از 2500 واژه دانسته‌اند (←وحیدیان کامیار، 1381: 9).

4- برای تفصیل این مطلب رجوع کنید به: عمرانپور، محمدرضا، مقاله «جنبه‌های زیباشناختی هماهنگی در شعر معاصر»، نشریه دانشکده ادبیات کرمان، شماره 25(پیاپی22)، بهار 1388، ص 187- 159.

5- عبدالملکیان همه جا «سرود» را با «گشود» قافیه کرده است و از این طریق به دنبال القای معنی است (←صفحات 128 و 129). گشایش و رهایش، سرود و شادی را به همراه می­آورد و به عبارتی سرود و هلهله و شادی رمز گشودن قفل و قفس و رهایی از بند است.

6- عبدالملکیان به این مضمون علاقه دارد و در اشعار «ایلیاتی» ص14 و «پدر به مزرعه برگردیم» ص26 و «سفر» ص114 و «کارت شناسایی» ص130 نیز آن را بیان کرده است.

7- دستخون «آخرین بازی نرد است که کسی همه چیز خود را باخته و گرو بر سر خود یا یکی از اعضای خود بسته باشد» (حجتی، 1376: 1368).

 

  1. احمدی، بابک (1391). حقیقت و زیبایی، چ 24، تهران: مرکز.
  2. اسرافیلی، حسین (1364). تولد در میدان، تهران: حوزه هنری.
  3. بصیری، محمدصادق (1388). سیر تحلیلی شعر مقاومت در ادبیات فارسی، ج 1، چ 1، کرمان: دانشگاه شهید باهنر کرمان.
  4. حجتی، حمیده (1376). «نرد»، فرهنگنامه ادبی فارسی، زیرنظر حسن انوشه، چ 1، تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
  5. حسینی، سیدحسن (1386). همصدا با حلق اسماعیل، چ 3، تهران: سوره مهر.
  6. حق­شناس، علی‌محمد (1370). مقالات ادبی زبان­شناختی، تهران: نیلوفر.
  7. دادجو، درّه (1386). «قافیه از نظرگاه موسیقایی (با توجه به قافیه در شعر حافظ)»، نامه فرهنگستان، شماره 1(33)، ص 73- 63.
  8. رازی، شمس قیس‌ (1338). المعجم فی معاییر‌الاشعارالعجم، چ 1، تصحیح محمد قزوینی به کوشش محمدتقی مدرس رضوی، تهران: کتابفروشی تهران.
  9. زرین­کوب، عبدالحسین (1378). سر نی، چ 7، تهران: علمی فرهنگی.
  10. سنگری، محمدرضا (1380). نقد و بررسی ادبیات منظوم دفاع مقدس، ج 1و 3، تهران: پالیزان.
  11. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1383). ادوار شعر فارسی، چ 2، تهران: سخن.
  12. _______________ (1384). موسیقی شعر، چ 8، تهران: آگاه.
  13. ــــــــــــــــــــــــ (1391). رستاخیزکلمات، چ 2، تهران: سخن.
  14. شمیسا، سیروس (1380). نقد ادبی، چ 2، تهران: فردوس.
  15. طوسی، خواجه‌نصیرالدین (1355). اساس الاقتباس، چ 2، تصحیح محمد تقی مدرس رضوی، تهران: دانشگاه تهران.
  16. ـــــــــــــــــــــــــ (1369). معیار الاشعار، چ 1، تصحیح جلیل تجلیل، تهران: جامی.
  17. عبدالملکیان، محمدرضا (1368). ریشه در ابر، چ 2 تهران: برگ.
  18. عمران‌پور، محمدرضا (1388). «جنبه­های زیبا شناختی «هماهنگی» در شعر معاصر»، نشریه دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان، شماره 25 (پیاپی 22)، ص 187- 159.
  19. ــــــــــــــــــــ (1383). «موسیقی قافیه در شعر م. سرشک»، فصلنامه پژوهش­های ادبی، شماره 6، ص 123- 146.
  20. فشارکی، محمد (1373). عروض و قافیه (برگرفته از المعجم)، چ 1، تهران: جامی.
  21. فضیلت، محمود (1387). «تأملات تاریخی در وزن و قافیه شعر فارسی»، مجله دانشکده ادبیات دانشگاه تهران، دوره 59، شماره2 (پیاپی186)، ص161-178.
  22. قاسم‌نژاد، علی (1376). «ادبیات جنگ»، فرهنگنامه ادبی فارسی، زیرنظر حسن انوشه، چ 1، تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ص48-52.
  23. کافی، غلامرضا (1381). دستی بر آتش، شیراز: نوید شیراز.
  24. کزازی، میرجلال الدین (1384). آب و آیینه، چ 1، تبریز: آیدین.
  25. ناتل خانلری، پرویز (1361). وزن شعر، چ 4، تهران: توس.
  26. نقوی، نقیب (1384). شکوه سرودن، چاپ اول، مشهد: دانشگاه فردوسی.
  27. نیما یوشیج (1382). حرف­های همسایه، چ 1، تهران: دنیا.
  28. وحیدیان کامیار، تقی (1381). فرهنگ قافیه در زبان فارسی، چ 1، مشهد: دانشگاه فردوسی.
  29. یوسفی، غلامحسین (1357). «موسیقی کلمات در شعر فردوسی»، مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی، سال 14، شمارۀ 2، ص 285- 252.