هنجارگریزی‌های محمدعلی بهمنی در قالب سنتی غزل و تجربۀ قالب‌های نوین شعری

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشکده زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه پیام نور تهران، ایران

2 دانشکده زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه پیام نور تهران، ایران.‏

چکیده

یکی از مؤلفه‌های فرم شعر قالب آن است که در کنار عناصر دیگری چون زبان، تصویر، موسیقی و محتوا مجموعاً ساختار کلی شعر را تشکیل می‌دهد. هنجارشکنی و ساختارگریزی شاعر در هر یک از حیطه‌های یادشده می‌تواند به نوآوری در ساختار شعر منجر شود و بنا بر قوت و ضعف آن، شعر را دارای سبک شخصی گرداند، اقدامی که معمولاً شاعران در مسیر آن گام برمی‌دارند اما معدودی از آنان بدین مقصود دست می‌یابند. محمدعلی بهمنی ازجمله شاعرانی است که تلاش کرده است با بهره‌گیری از انواع نوآوری‌ها و ساختارشکنی‌ها در ارکان تشکیل‌دهندۀ شعر، زبان شعری خود را به آفاق سبک فردی و شخصی نزدیک گرداند. یکی از جلوه‌های این نوآوری، آشنایی‌زدایی و ساختارشکنی بهمنی در قالب‌های سنتی شعر، به‌ویژه غزل و نیز تجربۀ موفق قالب‌های شعری جدید است. او کوشیده است تا از این طریق به غزل امروز حیاتی تازه بخشد و شعر را از رکود و ایستایی خارج سازد. سرودن غزل‌‌هایی با ساختار روایی، نمایشنامه‌ای و نیمایی، فصل‌بندی در غزل، استفاده از ساختار شعرهای دیداری مانند کانکریت و شعر توگراف، طبع‌آزمایی در قالب‌های شعری بسیار کوتاه مانند ترانک، شعرک و هایکو، سرایش شعرهای بلند منظومه‌مانند، آغاز ناگهان و پایان ناتمام در شعر و .... ازجمله تجربه‌های موفق بهمنی برای ایجاد تحول و نوآوری در حیطۀ شعر به‌ویژه غزل است.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

Mohammad Ali Bahmani΄s normalizations in traditional ghazal template and experiencing new poetry templates

نویسندگان [English]

  • zahra nasr esfahani 1
  • Maryam Mazloomi 2
1 Associate professor of Persian Language and Literature, Payam -e- Noor University, Tehran. Iran.
2 M.A Graduated of Persian Language and Literature, Payam -e- Noor University, Tehran. Iran
چکیده [English]

Among the modernist tradition poets, Mohammad Ali Bahmani has a special place; he has not cut off the literary traditions, nor does he deny the necessity of literary modernity, but has taken a moderate course. By combining the literary traditions of the predecessors, and the innovative language and thoughts that gave birth to his creative and innovative minds, he has been able to create a deep link between traditional and new poetry and to achieve an acceptable position among successful Sonnet processor. He is one of the main circles of the composer of new sonnet chain in our time that has played a significant role in the development of this poetry over the past decades and has left its lasting traces. In general, the poet's innovation in any of the elements that compose poetry, including content and form, can set new horizons of personal achievement to the poet.
 Mohammad Ali Bahmani is one of the poets who tried to bring his poetic language closer to personal style with a variety of innovations and deconstruction in the pillars of poetry. Among his innovations, his deconstruction is in traditional poetry, especially sonnet. In addition to transforming the sonnet in terms of image, language and music, he has also altered the appearance of the sonnet.
The use of narrative techniques to reinforce the poetic image of the poem and its vertical axis strength are among the poetry of modern poets to create an innovative atmosphere in the sonnet. By using this technique, Bahmani has used one of his techniques to create a new atmosphere in the traditional poet and by creating a narrative-dramatic atmosphere in the sonnet he has forgiven an influential achievement and unified spirit to the his sonnet. The creation drama structure in the sonnet is one of the other possibilities that the poet has used to innovate in his poetry. Of course, the use of the structure of dialogue in traditional Persian poetry is consistent with the history, but the division and writing of the sonnet in the form of drama, one of deconstruction that is to be seen in his sonnet. The writing of the traditional sonnets in the way of new poetry should also be emphasized on previous techniques, which he used very well to give fresh sentiments to today's sonnet. In the traditional format of the sonnet, the length of the verses was the same throughout the poem, while in today's poetry, based on the creativity of the poet, and in accordance with the meaning of the poem, the verse, it can be divided into smaller parts, and if the requirements of the word create, even the parts of a covenant write apart. Wherever the meaning ends and the sentence ends, the poet starts the whole story. In other words, the traditional sonnet is written in the form of a new poem. In this structure, the length of each verse is determined in accordance with the capacity and the requirement of speech sonnet, another chapter begins to express the new subject. Another paradigm for creating diversity in the appearance of today's sonnets is its section, in which, when the subject is finished in a sonnet, another chapter begins to express the new subject. In fact, Bahmani is cutting off his own words and repeating the same music, rhyming and rows, somewhat reminiscent of the method of renewed knowledge in the poetry of the old poets, especially the idolaters, who have long lost their function, Particularly that it has not been so fortunate among the Sonnet processor; in other words, the renewal of knowledge in today's Sonnet is regarded as a kind of acquaintance, because today's audience's habits at the end of a Sonnet regards the unconscious as having ended, and expects afterwards with a different Sonnet and music and rhyme and another row; this is especially true when the longitudinal relationship between the verses in the vertical axis of the poem lies between its various parts.
Behmni, in addition to creating an innovation in the traditional style of the Sonnet, has not ignored the structural methods of contemporary poetry. His efforts in the successful experience of new poetic forms are another of his innovations in the field of poetry. Concreting or viewing poetry is one of the possibilities of writing poetry in half, which has been used very well for make Space and position in his poetry. In these poems, the physical and formal delegation of words provides a detailed picture of their subjective meaning, which means imaging rather than meaningful representation; rather, the poet depicts a picture of it. In the pursuit of the poetry of today's poetry, some poets, by painting the semantic form of some words, created another form of poetry, which is called the poem of “Tograff”, meaning instead of writing words like the moon and the star of the painting they kill them. For example, the phrase "I am bigger than all my misery in the world" is written like this: "I am> from all the misery of my world". Bahmani has also experienced innovations in his poetry.
Sampling in a very short poem format, such as a "she'rak" or torn image, which is a single and isolated image that is far from poetry, and in fact a unit of the image that can be expanded; the "taranak", the shortest full poem with construction and meaning complete and distinct, and "haiku", which is mainly related to nature and to a moment of its existence, although sometimes narrow veins can be found in poetic techniques, but there is usually no articulation and archetype, including successful experiences. It's in new and innovative poetry formats. The lyrics of the poetry are long and poetic, as well as the creation of unexpected starters, begin without a prelude, and the reader must guess the past of poetry, or poems that are left unstoppable, like some of today's stories, and the audience must pay attention to what is available to He is about to continue the poetry in his mind and achieve himself in the final result, as well as other ways to innovate and deconstruct in poetry.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Mohammad Ali Bahmani
  • innovation
  • poetry Forms‎

مقدمه

در تب‌وتاب نهضت مشروطه علاوه بر آن که شرایط سیاسی و اجتماعی ایران دستخوش تغییرات سریع و فزاینده‌ای شد، ادبیات و به‌ویژه شعر فارسی هم آبستن تحولات چشمگیری بود. از یک سو ادبیات کهن و تقیّد بی‌چون‌وچرای عده‌ای بدان، مسیر خود را می‌پیمود و از سوی دیگر تحولات فرهنگی، سیاسی و اجتماعی، سنت‌های ادبی کهن را برنمی‌تابید و لزوم قالب‌شکنی و درافکندن طرحی نو را خاطرنشان می‌ساخت. این داعیه ابتدا در حوزۀ محتوا و تفکرِ حاکم بر آثار ادبی خود را نشان داد و به‌تدریج زمینه را برای دگرگون‌سازی قالب شعر نیز فراهم کرد. در شعر اولین نشانه‌های قالب‌شکنی و خروج از سنت، دگردیسی و کاربرد فراوان و متفاوت قالب‌هایی مانند مستزاد و مسمط، شکل گرفتن تصنیف در قالب شعری، تجربۀ قالب‌های تازه مانند چهارپاره یا دوبیتی‌های به‌هم‌پیوسته، منظومه‌های نمایشی، شعر کارگری، شعر عامیانه، شعر طنزآمیز و انتقادی، دگرگونی در عناصر شعر مانند زبان، موضوع و محتوا، صور خیال، موسیقی و ... همچنین تغییر مخاطب، رسانه، هدف، رسالت، نقش و کارکرد شعر بود (امین‌پور، 1383: 295). در این شرایط جسارت نیما، زمینه‌ساز تحولی چشمگیر در ساحت شعر فارسی یعنی پایه‌گذاری شعر نو شد، اما پیدایش شعر نو پایان پیروزمندانۀ تحولات ادبی به شمار نمی‌آید؛ زیرا شعر معاصر ایران از آن زمان به بعد شتاب فزاینده‌ای را در آزمودن شیوه‌های نو و متفاوت، تجربه کرده است. در حال و هوای این تحولات ادبی در مقابلِ کسانی که به آسانی این نوگرایی را پذیرفته بودند و وجود آن را ضرورتی انکارناپذیر می‌دانستند، عده‌ای نیز بودند که این نوآوری‌ها را بدعت ادبی به شمار می‌آوردند و از آن دامن فراهم می‌چیدند. در این میان باید از گروه سومی یاد کرد که در عین پایبندی به ساختارهای ادبیات اصیل فارسی و سنت‌های ادبی آن، با درک عمیق از شرایط روزگار خویش و لزوم همراهی با آن، تلفیقی از این دو شیوه را سرلوحۀ کار خویش قرار دادند و با رویکردی دوگانه به طبع‌آزمایی پرداختند. محمدعلی بهمنی را باید در این گروه قرار داد. وی از تلفیق و ترکیب سنت‌های ادبی پیشینیان با زبان و اندیشه‌های نو‌آورانه که زاییدۀ ذهن خلاق و نواندیش اوست، به جایگاه مقبولی در میان غزل‌سرایان موفق دست یافته است. وی توانسته است به نوآوری‌ها و هنجارگریزی‌هایی در عناصر متعدد تشکیل‌دهندۀ شعر شامل محتوا، شکل ظاهری و شکل ذهنی شعر دست یابد که تبیین تمام سطوح و لایه‌های آن به‌ویژه با توجه به کثرت و تعدد آثار وی مجال بسیار گسترده‌ای می‌طلبد. در این مقاله به دلیل مجال اندک از میان عوامل مختلف ایجاد فرم، به بخشی از آن یعنی قالب توجه شده و صرفاً موضوع هنجارشکنی و نوآوری‌های بهمنی در قالب‌های شعری به‌ویژه غزل و توجه او به برخی از قالب‌های جدید و امروزی برای ایجاد نوآوری در شعر طرح شده است.

 

ضرورت انجام پژوهش

در خصوص ضرورت انجام این پژوهش باید گفت: با توجه به جایگاه خاص بهمنی در شعر معاصر و الگوپذیری شاعران نوپرداز از وی، هرگونه تحقیق و پژوهشی دربارۀ شیوه‌های نوآوری و آشنایی‌زدایی در اشعار او علاوه بر معرفی راهکار به شاعران نوپرداز، در ارائۀ تحلیل‌های تازه از شعر معاصر و چگونگی جریان‌سازی شاعران صاحب سبک در آن، مؤثر خواهد بود.

 

پیشینۀ پژوهش

در خصوص تحلیل و بررسی اشعار بهمنی تاکنون پژوهش‌هایی انجام گرفته است؛ از‌جمله چند پایان‌نامه‌ با عناوین بررسی پنج عنصر اصلی (موسیقی، عاطفه، تخیل، زبان و مضمون) در شعر بهمنی، آمنه دهقانی، علوم و تحقیقات: 1390؛ جلوه‌های رمانتیسم در اشعار بهمنی (جنبشی علیه عقل‌گرایی و سرآغازی برای رئالیسم و سمبولیسم)، محمد فروتن، علوم وتحقیقات، ایلام: 1390؛ هنجارگریزی در اشعار محمدعلی بهمنی، خاطره سلیمانی، دانشگاه رازی، کرمانشاه: 1393؛ تصویرسازی و مضمون‌آفرینی در اشعار محمدعلی بهمنی، دانشگاه پیام نور: 1395. بهروز ثروتیان نیز، در کتاب لذت بهت‌زدگی، مجموعه شعر «گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود» را بررسی و تحلیل کرده است. مقاله‌ای نیز با عنوان «نوآوری‌های محمدعلی بهمنی در فرم غزل» به قلم فاطمه مدرسی و رقیه کاظم زاده تألیف شده و در نشریۀ گوهر گویا، شماره 21، بهار 1391 به چاپ رسیده است. نویسندگان در این مقاله بیشتر بر عنصر زبان متمرکز شده و به مباحثی چون واژه‌های ابداعی، واژه‌های مشتق، مرکب، مشتقِ مرکب، واژه‌های ممنوع‌الورود در شعر گذشته و واژه‌های تازۀ امروزی پرداخته، بخشی را نیز به عنصر تصویر و موسیقی در شعر بهمنی اختصاص داده‌اند. شایان ذکر است که در انتهای این مقاله در یک بخش کوتاه به صورت بسیار موجز به دو سه مورد از نوآوری‌های بهمنی در شکل ظاهری غزل اشاره شده است. مقاله‌ای دیگر نیز با عنوان «تحلیل بلاغی مجموعه اشعار محمدعلی بهمنی بر مبنای مؤلفه‌های هنجارگریزی معنایی» تألیف غلامرضا سالمیان و خاطره سلیمانی دردو فصلنامۀ بلاغت کاربردی و نقد بلاغی، سال اول، شمارۀ 2، صص 40 - 24 به چاپ رسیده است. در این مقاله، گونه‌های مختلف هنجارگریزی معنایی، ازجمله تشبیه، استعاره، کنایه، مجاز، ایهام، تضاد، پارادوکس و حس‌آمیزی در شعر بهمنی بررسی شده است و حیطۀ موضوعی آن با مقالۀ حاضر تفاوت دارد.

همانطور که از عنوان کتاب، پایان‌نامه‌ها و مقالات مذکور مشخص است، در هر کدام از این آثار محدودۀ موضوعی خاصی از شعر محمدعلی بهمنی بررسی شده که با موضوع این مقاله تفاوت و تمایز آشکاری دارد. البته همانطور که گفته شد، در برخی از این آثار اشارات کوتاه و گذرایی به موضوع نوآوری بهمنی در شکل ظاهری غزل وجود دارد، اما با توجه به بررسی‌های انجام‌شده می‌توان گفت: در هیچ‌کدام از پژوهش‌های مورد اشاره به طور خاص و مستقل موضوع نوآوری‌ها و هنجارگریزی‌‌های بهمنی در قالب‌های سنتی شعر فارسی و تجربه‌های موفق او در قالب‌های شعری جدید بررسی نشده است.

 

نوآوری‌‌های بهمنی در قالب‌های شعری

شاعران نوپرداز هر یک به میزان توانمندی و استعداد خویش می‌کوشند به نوآوری‌هایی در عرصۀ سنت‌های شعری و ادبی دست یابند و از این طریق اقتدارشان را بر قلمرو گستردۀ کلام اثبات کنند. آنچه با عنوان سنت ادبی شناخته می‌شود در واقع «آمیزه‌ای است از افکار و عقاید، شکل‌ها و ویژگی‌های سبکی که در آثار متعدد ادبی در طول دورانی طولانی مرسوم شده و به کار رفته است. همۀ آثار ادبی به نحوی از سنت گذشته تأثیر پذیرفته‌اند» (میرصادقی، 1385: 196).

از آنجا که آفرینش‌های هنری هنرمندان خلاق و صاحب سبک باید حاوی اثر انگشت هنری صاحب اثر باشد، آنان می‌کوشند تا به شیوه‌ای معقول و منطقی، تغییرات و دگرگونی‌هایی در این سنت‌های ازپیش‌تعیین‌شده به وجود آورند و آفرینش هنری خود را به مقتضای شرایط روزگار و زمانۀ خود به مخاطب ارائه کنند. سنت‌های ادبی، از یک سو، شالوده و مبنای ایجاد نوآوری به شمار می‌آید و از سوی دیگر، وجود این سنت‌هاست که به نوآوری معنا می‌بخشد؛ زیرا هیچ نوآوری به خودی خود قرین معنا نیست مگر آن که نسبت این دگرگونی را بتوان با چیزی قدیمتر از خود مقایسه کرد.

اما نوآوری چیست؟ اولین معنای نوآوری در شعر،توان تغییری است که شعر در ارتباط با ماقبل و مابعد خود دارد؛ یعنی از یک سو توانایی خروج از گذشته را دارد و از دیگر سو، توان دربرگرفتن آینده را. هر شعر نویی از دو امر پیوسته‌به‌هم پرده برمی‌دارد: چیزی نو که گفته می‌شود و شیوه‌های گفتار نو. نشانۀ نو بودن در اثر شعری هم توان دگرگون‌سازی آن است که در مسیر تفاوت‌ها و افزودن‌ها، در بستر اختلاف آنها با آثار گذشته و غنی کردن حال و آینده آشکار می‌شود. نوآوری، آغاز و پایان مشخص و شیوه‌های معین و محدودی ندارد، همچنان که در تمامی قرون و اعصار پیش از مدرنیسم، همواره در ادبیات و هنر یافت می‌شده است؛ زیرا نوآوری ویژگی هنر و ادبیات است و لزوماً موقوف به نفی سنت‌ها نیست (ر.ک: امین‌پور، 1383: 15 و 13). از دیدگاه هاورانک هدف زبان علم ارائۀ مطالب صرفاً صحیح است، زبان روزمره به قصد ایجاد ارتباط به کار می‌رود و زبان شعر با به‌کارگیری عناصر برجسته توجه خواننده را به سوی خویش جلب می‌کند (سالمیان و سلیمانی، 1394: سال اول، ش 2: 25)

یکی از شیوه‌های برجسته‌سازی در شعر، آشنایی‌زدایی نسبت به سنت‌های ادبی و ایجاد نوآوری در آن است که همواره با فراز و فرودهایی به حرکت رو‌به‌رشد خود در طول تاریخ ادامه داده است. همانطور که در مقدمه اشاره شد، این جریان در شرایط نهضت مشروطه و با ظهور نیما جان تازه‌ای گرفت و پس از آن نیز با شتاب درخورتوجهی به حرکت خود ادامه داده است. در میان شاعران سنت‌گرای نوپرداز، محمدعلی بهمنی جایگاه ویژه‌ای دارد؛ وی نه یکباره از سنت‌های کهن ادبی بریده است و نه لزوم تجدد ادبی را منکر شده، بلکه شیوه‌ای میانه در پیش گرفته است. ثروتیان دربارۀ توفیق او در شعر می‌نویسد: «شعر بهمنی شعار نیست بلکه همچون سعدی و حافظ حرفی برای گفتن دارد و هر بار پیام خود را به شکلی موثر بیان می‌کند. گاه به شکل غزل سنتی، گاه به شکل روایی یا شعر نو یا سپید و گاه با جمله‌های کوتاه، پیغامی بلند را در نقطه‌چین‌های ذهن جای می‌دهد. در هرحال بهمنی با هر شکل و ساختاری همیشه برای گفتن حرفی دارد و حتی در ساده‌ترین کلام موزون و بی‌قافیه‌اش با خوانندۀ شعرش رابطه برقرار می‌کند» (ثروتیان، 1394: 29).

محمدعلی بهمنی همراه با حسین منزوی و سیمین بهبهانی از شاعران موفق غزل نئوکلاسیک به شمار می‌آیند؛ زیرا با زبان و بیانی امروزین در قالب قدیمی غزل به سرودن شعر پرداختند و غزلی نو آفریدند. بهمنی با تلفیق و ترکیب سنت‌های ادبی پیشینیان و زبان و اندیشه‌های نو‌آورانه که زاییدۀ ذهن خلاق و نواندیش اوست، توانسته پیوندی عمیق بین شعر سنتی و نو به وجود آورد و به جایگاه مقبولی در میان غزل‌سرایان موفق دست یابد. «او یکی از حلقه‌های اصلی و اصیل زنجیرۀ نوغزلسرایی در روزگار ماست که در تکوین و تکامل این جریان شعری طی دهه‌های اخیر نقش به‌سزایی ایفا کرده و آثار ماندگاری از خود برجای گذاشته است» (قزوه، 1383: 172). البته باید توجه داشت که «نوآوری شاعران فقط به طرح اندیشه و کاوش‌های تصویرگرایانه‌شان وابسته نیست» (علی‌پور،1387: 73).

نوآوری شاعر در هر یک از عتاصر تشکیل‌دهندۀ شعر اعم از محتوا، شکل ظاهری و شکل ذهنی می‌تواند افق‌های تازه‌ای از دستیابی به سبک فردی و شخصی را فراروی شاعر قرار دهد. قالب‌های شعری به عنوان یکی از عناصر تشکیل‌دهندۀ شکل ظاهری شعر اهمیت خاصی دارد؛ شکل شعر «هم شامل قالب‌هایی است که عاطفه، تخیل، زبان و آهنگ در آن شکل می‌گیرند و هم نشان‌دهندۀ پیوند متناسب همۀ اجزا و عناصر است» (میرصادقی، 1373: 145).

بر این اساس، یکی از جلوه‌های نوآوری و ساختارشکنی شاعران می‌تواند ایجاد تغییر در قالب‌های شناخته‌شده یا استفاده از قالب‌های نو در شعر باشد که بخصوص وقتی با موضوعات و مضامین سنتی در هم‌ می‌آمیزد، جلوۀ بدیع‌تری به خود می‌گیرد. استفاده از قالب‌های نو یا تغییر در قالب‌های سنتی از نوآوری‌های شعر امروز به شمار می‌آید که در مطالعات مربوط به فرم شعر جایگاه ویژه‌ای دارد. البته فرم شعر، تنها به قالب آن منحصر نمی‌شود و در بینش فرمالیستی، ترکیب عواملی چون زبان، صور خیال، قالب، محتوا و موسیقی درونی و بیرونی یک اثر، فرم و ساختار شعر را تشکیل می‌دهد. «فرم، تناسب و هماهنگی میان عناصر سازندۀ صورت، یعنی خیال، زبان و موسیقی است و در کل شعر، سازش و همنوایی میان صورت و معناست» (پورنامداریان، 1374: 411).

 محمدعلی بهمنی در مجموعه اشعار خود در زمینه‌های مختلف شعری طبع‌آزمایی کرده است، از قالب‌های سنتی گرفته تا شعر نو نیمایی، در آثار او دیده می‌شود. مجموعۀ «باغ لال» و برخی از اشعار «در فصل عطسه‌های پیاپی» در قالب نیمایی سروده شده است. مجموعۀ «تنفس آزاد» شعر سپید است. در مجموعۀ «امانم بده» شعر به غزل گفتار نزدیک شده و بیشتر حالت ترانه دارد، کوتاهی و پرمفهومی برخی اشعار که سه جمله بیشتر نیست، هایکوی ژاپنی را در ذهن تداعی می‌کند. با این همه، دلبستگی خاص بهمنی به قالب غزل موضوعی است که انکارکردنی نیست. اشتیاق بهمنی به قالب غزل، بیش از آن است که بتواند تنها به شیوۀ نیمایی بسنده کند، او حتی در شعر موج نو و سپید خود، دلبستگی خویش را به غزل نشان می‌دهد.

جسمم غزل است اما روحم همه نیمایی است

 

در آینۀ تلفیـق این چهره تماشــایی است
                         (بهمنی، 1392: 433)

 

بیت مذکور نشان‌دهندۀ تلاقی سنت و مدرنیته و به تعبیر خود شاعر تلفیق شعر کلاسیک و شعر نو امروز در آثار وی است. بسامد بالای واژۀ «غزل» در شعر بهمنی مُهر تأییدی بر دلبستگی وافر او به این قالب شعری به شمار می‌آید؛ به طوری که در اشعار وی حتی در میان شعرهای سپید، ده‌ها بار واژۀ غزل به کار رفته است.

اینک با در نظر گرفتن مباحث مطرح‌شده دربارۀ ضرورت ایجاد نوآوری در شعر و رویۀ بهمنی در قبال آن و با عنایت به دلبستگی خاص وی به قالب غزل و توجه به این نکته که «هر دوره‌ای نه‌تنها اندیشۀ خاص خود، بلکه اشکال هنری خاص خودش را پدید می‌آورد» (بابا چاهی،1367: 252)، انواع شگردهای محمدعلی بهمنی برای ایجاد هنجارگریزی و نوآوری‌ در شکل سنتی غزل و نیز تجربۀ قالب‌های نوین را در شعر او بررسی می‌کنیم.بهمنی غزل گذشته را برای بیان احساسات و اندیشه‌های امروزین ناتوان می‌بیند، بنابر این در جنبه‌های مختلف غزل دست به تغییر می‌زند و فرم تازه و خاصی را ایجاد می‌کند تا فرم جدید، دست او را برای بیان مسائل امروز باز گذارد (ر.ک: مدرسی، 1391: 38). او علاوه بر دگرگون کردن غزل در زمینۀ تصویر، زبان و موسیقی، در شکل ظاهری غزل نیز تغییراتی ایجاد کرده است. به طور کلی، غزل‌های بهمنی ازجمله غزل‌های متحول امروز است. غزل گفتار او، به‌ویژه در مجموعۀ «امانم بده»، فاصلۀ خود را با زبان رسمی و فاخر ادبی بیشتر کرده و از امکانات زبان روزمرۀ مردم و نیز از امکانات شعر نو فارسی بهره برده است. وی در نخستین غزل خویش در مجموعۀ «گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود» همانند طفلی گریزپای غریبانه به دامان غزل باز‌می‌گردد و در حالی که با افتخار چتر نیما را بر سر گرفته است، عطش خویش را با باران غزل سیراب می‌کند:

ایـنک آن طـــفل دبســـتان غـــزل
چتر نیماست به سر دارد و می‌بالد، لیک

 

بازگشــته است غریـبانه به دامان غزل
عطـشی می‌کشـدش از پـی باران غـزل
                          (بهمنی، 1392: 347)

 

این نوع نگاه، نشان از آن دارد که قالب و فرم اصلی شعر بهمنی غزل است، اما در عین حال وی از شیوه‌های ساختاری شعر معاصر غافل نیست. با این مقدمات، برخی از تجربه‌های موفق بهمنی را برای ایجاد هنجارگریزی در قالب سنتی غزل و نیز به‌کارگیری قالب‌های شعری جدید برای موضوعات و مضامین حوزۀ غزل بررسی می‌‌کنیم:

 

1- غزل با ساختار روایی

روایت‌پردازی ابزاری است که به دلیل گستردگی ابعاد آن، امکانات وسیعی در اختیار شاعر قرار می‌دهد. یکی از نظریه‌پردازان ادبی می‌گوید: «زندگی ما به طرزی پایان‌ناپذیر با روایت در هم تنیده است، ما غرق در روایت‌ایم» (آرتور، 1380: 15). استفاده از اوزان بلند و تکنیک روایت برای تقویت بُعد تصویری شعر و استحکام محور عمودی آن از جمله شگردهای شاعران نوپرداز برای ایجاد فضایی نوآورانه در غزل به شمار می‌آید. بهمنی نیز با استفاده از این تکنیک، یکی از شگردهای خود برای ایجاد حال و هوای تازه در غزل سنتی را به کار برده است. وی این شیوه را از نوغزل‌پردازان نخستین، همچون سیمین بهبهانی و حسین منزوی، آموخته و آن را به مثابۀ نوعی تکنیک موسیقیایی تازه در میدان غزل به کار گرفته است. اوزان بلند به کاربست روایت در غزل یاری می‌رساند، باعث نزدیکی زبان به بیان محاوره‌ای می‌شود و میدان را برای فضاسازی‌های تازۀ ذهنی-زبانی در غزل فراهم می‌آورد. ظهور فضایی روایی–دراماتیک در غزل امروز که دستاورد تأثیرپذیری از شعر نو است، شکلی منسجم و روحی واحد به غزل می‌بخشد (ر.ک: قزوه: 174- 172). البته «این بیان روایی که به شروع یک داستان می‌ماند، قصه یا حکایتی نیست که به سرانجام برسد و به اصطلاح بافت دراماتیک پیدا کند. درحقیقت، بیان روایی محملی است برای ایجاد فضایی شاعرانه که البته به خط روایی داستانی تن در نمی‌دهد» (خواجات، 1381: 30).

در شعر زیر شگرد روایت‌پردازی شاعر حال و هوای تازه‌ای در غزل ایجاد کرده است:

سؤال کرد از آغاز سال تأسیسم                        

و خواست کودکی‌ام را به شرح بنویسم

نوشتم :

از همۀ کودکی فقط مادر                        

کمی به خاطر من هست و غربت خیسم

به اخم گفت که:

از نوجوانی‌ات!

] با مکث [

نوشتم:

آه ... چه آسان فریفت ابلیسم

                                (بهمنی، 1392: 684)

در این غزل، روایتگری شاعر تشخص ویژه‌ای دارد؛ مخاطب در ابتدا تصور می‌کند با شعری در قالب نیمایی مواجه شده است، اما آرام‌آرام زنگ وزن و قافیه او را به خود می‌آورد و متوجه می‌سازد که شاعر با زبانی عاطفی و احساسی گذر عمر خود را در قالب غزل اما با فرم و ساختاری تازه برای او روایت می‌کند. در این گونه غزل‌های روایی، معمولاً ساختار شعر منسجم‌تر از اشعار غیرروایی است. در شعر زیر نیز بهمنی در قالب غزل روایتگری کرده است.

  • ... یادش به خیر:

         پلک به هم می‌زدم

                   و تو

                     ناگاه می‌شدی غزل ارتجالیم

حالا تو نیز ملتهب این دقایقی

                    من نیز در تلاطم آن حس و حالیم

      که

  شرحش از توان زبان خارج است و باز

               تکرار می‌کنم که:

                             من از این توالیم

اما به احتمال،

       تو عاقل شدی

                و من

                      دلواپس همین شدنِ احتمالیم

                                                              (همان: 707)

در غزل زیر نیز شاعر نقش راوی به خود گرفته است و با زبان روایت با خواهر خود، دریا، شروع به درد دل گفتن کرده است:

●  دریا شده است خواهر و من هم برادرش
خواهــر سلام! با غزلی نیمه  آمدم

 

شــاعرتر از همیشه نشستم برابرش
تـا با شما تمام شود نیم دیگرش ...

در این غزل شاعر «تشخیص» زیبایی با واژۀ دریا، به عنوان خواهر خود، ایجاد کرده و از این طریق دردهای سنگین جامعۀ خویش را در قالب روایت بازگو کرده است:

خواهر! زمان زمان برادرکشی است باز

 

شاید به گوش‌ها نرسد بیت آخرش..
                              (همان: 617)

شاعر گفت‌وگوی خود و دریا را همچون ملاقات برادری با خواهر خویش به تصویر کشیده است البته خواهر در این گفتگو ساکت و آرام است تا برای شنیدن حرفهای برادر سراپا گوش باشد!

 

2- غزل با ساختار نمایشنامه‌ای

اگرچه ساختار گفت‌وگو در شعر سنتی فارسی سابقه دارد، اما مقطّع‌ کردن و نوشتن قالب غزل با ساختار نمایشنامه‌ایشگردی تازه واز دیگر امکاناتی است که شاعر برای ایجاد نوآوری در شعر خود از آن بهره گرفته است:

... به مِهر گفتمش:

«آرام باش و صحبت کن

که در طریق سخن حسن انتخاب این است»

چه گفت؟

    راز نه!

      اما:

    نپرس و باور کن

کم است زهر، که نوشیدن مذاب این است ...

سؤال کرد که:

      با من چه کرده‌ای؟

               گفتم:

«کمی سکوت تو را می‌کند مجاب این است»

                                                        (همان: 734)

 تکرار موسیقی‌آفرین «این است» در جایگاه ردیف و هجای کشیدۀ «اب» به عنوان هجای قافیه همچون ریسمان طلاییِ دلنشینی ذهن مخاطب را از تشتت و پراکندگی به جمعیت خاطر می‌کشاند و هر بار که پرندۀ ذهنش به سبب کوتاهی و بلندی مصراع‌ها، به سوی شعر نو پر می‌کشد، او را به انسجامی از نوع وزن، قافیه و ردیف غزل سنتی دعوت می‌کند. بهمنی به‌ویژه در مجموعۀ «من زنده‌ام هنوز و غزل فکر می‌کنم» از این شیوه برای ایجاد نوآوری و خلاقیت در شعر خود بیشتر استفاده کرده است. البته وی ساختار نمایشنامه‌ای را در سایر قالب‌های شعری نیز به کار برده است:

 

- : دختری به گونۀ پرنده و ماهی / برایت دیده‌ام

- : چشمت همیشه بینا / مادر!..../ تو همۀ سهمم از آسمانی...

                                                                   (همان: 129)

در شعر «گپ» از مجموعۀ «باغ لال» نیز که به یاد «جلال سرفراز» سروده شده، گفت‌وگوی دونفره حالت نمایشنامه‌ای به خود گرفته است:

  - : بنشین گپ بزنیم!

- : چه بگویم که نرنجیم از هم؟

- : تازه شعری

- : شعر هم کهنه گلیمی است که سمساران نیز/ به پشیزی نخرند ...

                                                                                (همان: 54)

3- غزل با ساختار نیمایی

در قالب سنتی غزل، طول مصرع‌ها در کل شعر یکسان بود؛ در حالی که در غزل امروز بر اساس خلاقیت شاعر و متناسب با معنا و مفهوم شعر، بیت یا مصراع می‌تواند به بخش‌های کوچک‌تری تقسیم ‌شود و «اگر اقتضای کلام ایجاد کند، حتی بخش‌های یک مصراع جدا از هم نوشته شود. هر جا معنا تمام می‌شود و جمله به پایان می‌رسد شاعر به خود اجازه می‌دهد که مطلب را تمام و از سر خط شروع کند» (زرقانی، 1384: 14). به عبارت دیگر، غزل سنتی به صورت شعر نو نیمایی نوشته می‌شود. نوشتن غزل به صورت شعر نو نیمایی یکی از شگردهای هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی است که بهمنی بسیار خوب از آن استفاده کرده تا به غزل امروز، حال و هوایی تازه بخشیده باشد. در این ساختار طول هر یک از مصرع‌های شعر متناسب با ظرفیت سخن تعیین می‌شود، حتی اگر غزلی با ردیف و قافیۀ مشخص باشد! به هر حال بهمنی خود به صراحت اعلام می‌دارد که تحت تأثیر نیماست و به همان اندازه که به غزل علاقه‌مند است، از سبک و سیاق نیما در شعر نو نیز وام گرفته است:

جسمم غزل است اما روحــم همه نیمایی است

 

در آینۀ تلفیـق این چهــره تماشایی است
                           (بهمنی، 1392: 349)

 

غزل زیر از این نمونه است:

...آن قدر پرسه می‌زنم این کوچه را که

                     تا

                      باور کنی که گمشدۀ این حوالی‌ام

من که به رستخیز زبان وا نمی‌کنم

                  فریاد می‌شوم که:

                                      «بدون تو خالی‌ام»

                   حالا تو خیره‌ای به من و

                                               شرم جاری‌ام

        می‌آورد به یاد تو

                          [شاید]

                                             زلالی‌ام ....

                                                        (همان: 695)

با آنکه قالب این شعر غزل است، اما شکل نوشتن مصرع‌های آن، به محتوا و معنای شعر وابسته است؛ برای مثال «تا» به تنهایی آمده تا فاصلۀ زمانی را نشان دهد؛ یعنی تا زمانی که ... و یا «فریاد می‌شوم» به صورت نیمه‌ای از مصرع، جدا آورده شده تا هم تأکیدی بر مفهوم آن باشد و هم نشان دهد این نیم‌مصرع هر دو قسمت را کامل می‌کند.

  • ·     خبر این است که من نیز کمی بد شده‌ام 

    اعتراف اینکه

 در این شیوه

                  سرآمد شده‌ام

شعر و عشق

  این سو و آن سوی صراطند

   که من

                    چشم را بسته و از واهمه‌اش رد شده‌ام

مدعی نیستم

 اما

هنری بهتر از این؟

            که همانی که کسی حدس نمی‌زد، شده‌ام!

                                                                 (همان: 725)

 

  • ·          ... شدیم ساعت و تقویم

خود نمی‌فهمیم

چه ساعت است؟

   و یا

فصل چندم است این جا؟

کجاست جذبۀ لبخندهایمان؟

و یا

            چقدر حافظه‌ها بی‌تبسم است اینجا!

                                                            (همان: 733)

4- فصل‌بندی غزل

یکی دیگر از شگردهای بهمنی برای ایجاد تنوع در شکل ظاهری غزل امروز، فصل‌بندی آن است؛ به این صورت که با تمام شدن مطلب در یک غزل، برای بیان مطلب جدید، فصلی دیگر آغاز می‌شود. در واقع بهمنی به نوعی کلام خود را قطع می‌کند و دوباره با همان وزن و قافیه و ردیف مطلب را از سرمی‌گیرد. این روش تا حدودی یادآور شیوۀ تجدید مطلع در شعر شاعران قدیم به‌ویژه قصیده‌پردازان است که دیرزمانی است کارکرد خود را از دست داده، به‌ویژه آنکه در میان غزل‌سرایان هم چندان با اقبال مواجه نبوده است؛ به عبارت دیگر، تجدید مطلع در غزل امروز، نوعی آشنایی‌زدایی تلقی می‌شود؛ زیرا عادت‌های ذهنی مخاطب امروز در انتهای یک غزل، ناخودآگاه مطلب را خاتمه‌یافته تلقی می‌کند و انتظار دارد پس از آن با غزلی دیگر و وزن و قافیه و ردیفی دیگر مواجه شود. این امر، به‌ویژه هنگامی که ارتباط طولی ابیات در محور عمودی شعر بین قطعات مختلفِ آن برقرار باشد، تشخص می‌یابد و این همان رویه‌ای است که بهمنی بارها از آن در شیوۀ غزل‌پردازی خود استفاده کرده و به وسیلۀ آن حال و هوای تازه‌ای به غزل خود بخشیده است.

برای مثال، بهمنی غزل زیر را به سه قسمت تقسیم کرده و با وجود وزن و قافیۀ یکسان سه بار مطلب را از سر گرفته است:

  • ·           رنگ سال گذشته را دارد همۀ لحظـــه‌های امسالم

                   سیصد و شصت و پنج حسرت هم‌چنان می‌کشم به دنبالم

   قهوه‌ات را بنوش و باور کن من به فنجان تو نمی‌گنجم 

                     دیده‌ام در جهان‌نما چشمی که به تکرار می‌کشد فالم

          «یک نفر از غبار می‌آید» مــژدۀ تازۀ تو تکراری است

                       یک نفر از غبــــــار آمد و زد زخــــــم‌های دوباره بر بــــالم 

****************

باز در جمع تازۀ اضــــداد حال و روز نـگفتنی دارم

                    هم نمی‌دانم از چه می‌خندم! هم نمی‌دانم از چه می‌نالم

 راستی در هوای شرجی هم دیدن دوستان تماشایی است

                      به غریبی قسم نمی‌دانم چه بگویم جز اینکه خوشحالم

 دوستانی عمیق آمده‌اند دوستانی که محـــوشان شده‌ام

                        میــــــوه‌های رسیــــــده‌ای که هنوز من به باغ کمالشان کالم

*****************

  آه چندی است شعرهایم را جز برای خودم نمی‌خوانم

                              شاید از بس صدایشان زده‌ام دوست دارند دوستان لالم

                                                                                               (همان: 458 )

و نمونه‌ای دیگر:

● چگونه هم نباشم با شما خوبان و هــم باشــم
نبودن یا نه، بودن مسئله این نیسـت می‌خواهند
منــی که شاعر دلخنـــــدها بودم زبانم لال

 

که می‌میــرم اگر یک دم، دم بی بــازدم باشــم
که من هم گاه گاهی در حواشی بیش و کم باشم...
اگر دل‌مویه‌پــــرداز و اگر تـــسلیم غم باشم...

*******

چرا من حرف سیـّاسان عالــم را نمـی‌فهمم
ملالی نیست تهمت نیز گاهی آبروبخش است

 

چرا در راست گفتــن نیز محتــاج قســم باشم
خوشــاتر که به تقــدیس تغــزل متـــهم باشم...
                                     (همان: 631)

 

5- شعر دیداری (کانکریت)

کانکریت یا دیداری کردن شعر یکی از امکانات نوشتن شعر یه صورت نیمایی است. در این گونه شعرها هیئت فیزیکی و صوری واژه‌ها تصویری دقیق از معنای ذهنی آنها ارائه می‌کند و این یعنی تصویر‌نگاری به جای معنا‌نویسی. یدالله رؤیایی شعر دیداری یا کانکریت را چنین تعریف کرده است: «تا سال‌ها پیش تکلیف شعر را گوش تعیین می‌کرد: ریتم، صدا، آهنگ، زنگ، حروف، قافیه و ... حالا نوبت چشم رسیده است، قرن فیلم است و فصل انتقام چشم در شدت عبور ذهن از میان فاصله‌های سه‌بعدی» (رؤیایی، 1357: 45).

علی‌پور در کتاب ساختار زبان شعر امروز دربارۀ شعر دیداری یا کانکریت می‌نویسد: «اساساً شعر کانکریت از کوشش‌های وسواس‌آمیز شاعران در دیداری کردن شعر به جای شکل شنیداری آن است. در این نوع شعر، دیدن با شنیدن درمی‌آمیزد» (علی‌پور،1380: 22). پدید آمدن این نوع شعر کوششی است که شاعران برای به تصویر کشیدن معنای اشعار خود و القای بیشتر مقصود به کار بسته‌اند. در این گونه شعرها، هیئت فیزیکی و صوری واژه‌ها تصویری دقیق از معنای ذهنی آنها به مخاطب ارائه می‌کند. شاعر به جای آنکه معنا را بنویسد، تصویری از آن را ترسیم می‌کند (ر.ک: حسن لی، 1386: 233).

  • ·     فردا

   دوباره خشکی و خشکی

         فردا، دوباره

                 کوه

                     بیابان

                          کویر

                               چاه

                                               (بهمنی، 1392: 71)       

شعر از کوه که در بلندی است، آغاز شده و به چاه که در پستی است فرود آمده. در این شیوۀ نوشتن، طرز قرار گرفتن کلمات این اوج و فرود را نشان می‌دهد.

  • · ای بر گذشته از

           آب و

        خاک و

             هوا و

                        آتش

                         ای شعر !

                                   (همان: 135)

 

  • · یخ کرده‌ام یخ کرده‌ام ها ! ... جان پناهم!       مگذار فریادت کنم در کوهســـاران

                                                                                                           (همان: 401)

«ها» شکل گرم کردن دست‌ها در سرما (ها کردن) و فریاد کردن دیگران را از راه دور در کوهساران (آهــــــای) به تصویر می‌کشد.

 به سرم زده که می‌توانم / پاک کن را برمی‌دارم/ و ردیف یکی از غزل‌هایم را / پاک می‌کنم/

من و دریا غزلی ناب سرودیم از تو     غزلی مثل تو نایاب سرودیم از تو ...

من و دریا غزلی ناب ---          غزلی مثل تو نایاب - - -

به بی‌وزنی می‌اندیشم/ و پاک کن را برمی‌دارم

من و دریا غزلی - - - -

    غزلی مثل تو - - - -

          من - - - -

                 دریا - - - -

                   غزل - - - -

                        تو - - - -                        

                                                                  (بهمنی، 1392: 539)

پاک کردن واژه‌ها در پایان مصرع‌ها با پاک‌کن، به صورت «- - - » به تصویر در آمده است.

  • · نگاه کردی، می‌خواستم ســلام بگویم
    سَـسَـسَـسَــو زبانم به رمز نام تو را گفت

 

که شرمسـار تو از لکنت زبان شده بودم
و من چقدر از این گفته شــادمان شده بودم
                              (همان: 626)

 

6- شعر توگراف

«در ادامۀ تفنن‌طلبی‌های شعر امروز، برخی از شاعران با نقاشی کردنِ شکل معنایی برخی واژه‌ها گونۀ دیگری از شعر پدید آوردند که این گونه شعر تصویر را شعر توگراف نامیدند و به جای نوشتن واژه‌هایی چون ماه و ستاره نقاشی آنها را کشیدند» (حسن لی، 1386: 247).

مثلاً جملۀ «من بزرگ‌تر از تمام دلتنگی‌های جهانم» به این شکل نوشته شده است. «من > از تمام دلتنگی‌های جهانم.» (غفوری، 1382، 10). بهمنی هم چنین نوآوری‌هایی را در شعر خود تجربه کرده است:

  • من و تو را

         ، (ویرگولی) مکث می‌دهد

                 

                      . (نقطه‌ای) پایان

                            در ( )(پرانتز) هم که نمی‌گنجیم.

                                                                          (بهمنی، 1392: 770)

7- شعرهای بسیار کوتاه

شعر امروز دیگر مقید به تساوی تعداد مصرع‌ها و هجاها نیست. گاه شاعر با خلاقیت خود مطلبی ناب و تأثیر‌گذار را در دو یا سه مصراع کوتاه بیان می‌کند و خواننده را به بهت و هیجان وامی‌دارد.

«شعر آزاد که خودش را از بند تساوی مصرع‌ها و گاهی وزن عروضـی و قافیه‌های منظم رها کرده، هنوز می‌خواهد رهاتر باشد، از همین رو، در شعر معاصر ایران گاهی سروده‌هایی بسیار طولانی و گاهی سروده‌هایی بسیار کوتاه پدید آمده‌اند ... شعرهای بسیار کوتاه فارسی را گاهی «طرح»، گاهی «ترانک»، گاهی «شعرک» و گاهی شعر کوتاه و «هایکو» خوانده‌اند ... شعرهای کوتاهِ موفق، مانند لبخند شیرین کودکی است که فقط چند ثانیه می‌خندد و ما را به امید خنده‌های دیگر تشنه رها می‌کند ... این شعرها که در حجمی اندک و اندازه‌های کوتاه پدید آمده‌اند، در مقایسه با سروده‌های معاصر، شبیه رباعی و دوبیتی در مقایسه با قصیده و مثنوی در شعر سنتی هستند» (حسن لی، 1386: 247 و 248). برخی شعرهای بسیار کوتاه را به انواعی طبقه‌بندی کرده‌اند که در زیر شرح داده می‌شود.

7-1- شعرک یا پاره تصویر

«شعرک یک تصویر مجرد و مجزاست که تا شعر شدن فاصله دارد. شعرک، هنوز یک شعر کامل نیست. یک واحد تصویری است که می‌توان آن را گسترش داد. مشخصۀ این نوع شعر، وجود تصویری معیّن مانند تشبیه، استعاره و ... در آن است. هرچند می‌توان در بین همان شعرک‌ها، شعرهای کوتاه یا ترانک نیز یافت، عمدتاً در حد همان واحد تصویری باقی می‌مانند» (فلکی، 1378: 252).

  • ·     من آن سنگم / که دیوانه‌ای / به چاه انداخت (بهمنی، 1392، تنفس آزاد: 754)

در این جا شاعر خود را به سنگ تشبیه کرده‌ که بیخودانه به چاه زندگی افتاده ‌است. این یک تصویر است که می‌تواند کامل‌تر شود.

  • بادبان / به بی‌سویی / مسپار/ عشق نمی‌وزد / می‌توفد (همان: 811)

عشق به طوفان مانند شده و استعاره دارد.

  • چه باران معطری / چه گیسوان پرپشتی / ببافمش؟ / خیال باف خوبی هستم آ.. (همان: 820)

تشبیه باران به گیسو تصویر این شعرک است.

  • باران / زنی است / که ابر خانه / می باردش (همان: 76)

تشبیه باران به زن تصویر این شعرک است.

  • در مسلخ فلق/ خون ستاره‌ها / قوتی برای قوّت خورشید است (همان: 53)

خون ستاره و قوت خورشید تشخیصی است که بهمنی در این شعرک به کار برده است.

  • ·     کنارِ نشسته‌ها نشسته‌ام / شعرم / با جوان‌ها / در پارک قدم می‌زند.  (همان: 779)

شعرک یا پاره تصویر در مجموعه شعرهای «تنفس آزاد»، «در بی‌وزنی» و «چتر برای چه؟» از مجموعه اشعار بهمنی بیشتر به چشم می‌خورد.

7-2- ترانک

 ترانک کوتاه‌ترین شعر کاملی است که ساخت و معنای کامل و مشخصی دارد، این شعر نه مانند «شعرک» تنها تصویر واحد است و نه مانند هایکو، تنها دیدار طبیعت است و بی‌تصویر؛ البته چنین نیست که ترانک نباید تصویر داشته باشد. این نوع شعر به برداشت و تفسیر خواننده بستگی دارد و در معنایی مشخص کامل است و نیاز به گسترش و توضیح و تفسیر ندارد. ترانک از محدودیت وزن، زمان، موضوع و مضمون آزاد است و برای بیان مقصود از تصویر و آرایه‌های ادبی هم استفاده می‌کند (ر.ک: فلکی، 1378: 252-239)

  • چه صدایی است / شعر!/ می‌اندیشم و / شنیده می‌شوم.

                                                                             (بهمنی، 1392،تنفس آزاد: 746)

در این جا شعر به صدا تشبیه نشده بلکه صدا یعنی همان شعر. معنا و مفهوم این شعر به برداشت خواننده بستگی دارد و می‌تواند مفهوم کاملی داشته باشد.

  • هر صبح / شعری / از دفترم ربوده می‌شود / چه خوش ذوق است / خورشید!

                                                                                                           (همان: 769)

  • زیبایی تو/ حرف ندارد / باید سکوت کرد!

                                                                   (همان: 151)

شاعر در عبارت «حرف ندارد» ایهام به کار برده است؛ «حرف ندارد» به کنایه یعنی «بی‌نظیر است» یا اینکه «حرفی برای گفتن ندارد»؛ یعنی زیبایی تو، دیدنی و حس کردنی است نه گفتنی و شنیدنی. این ترانک یادآور ضرب‌المثل «شنیدن کی بود مانند دیدن» نیز هست، مفهوم کاملی دارد و از آرایه‌های ادبی هم در آن استفاده شده است.

  • ·     خود را که می‌شکستم/ می‌دانستم / از کاسۀ شکسته / آب نخواهی خورد!

                                                                                               (همان: 152)

در باورهای مردمی و دستورات دینی آب خوردن از ظرف لب پریده و شکسته نهی شده است. شاعر در این ترانک، هم تلمیح به کار برده و هم از کنایه استفاده کرده است.

  • زیبایی تو / در سنگ رسوخ می‌کند / من که پوستی بیش نیستم!

                                                                                 (همان: 154)

در سنگ رسوخ کردن، کنایه از تأثیر گذاشتن که با اغراق همراه است. ذهن مخاطب می‌تواند مفاهیم این قطعۀ کوتاه را گسترش دهد.

  • بر بینی شب / انگشت چه کسی است / که حتی زنجره‌ها خاموشند؟!

                                                                                       (همان: 162)

 «شب» نماد خفقان و ستم؛ «انگشت بر بینی گذاشتن» کنایه از سکوت و خاموشی و »زنجره‌ها» نماد معترضان و آزادی‌خواهان هستند. شاعر در اینجا سکوت مردم در برابر ظلم و ستم را با نماد و کنایه بیان کرده است.

  • واگوی چه باشم؟ / بوسه / درک بی کلامی است!

                                                                  (همان: 793)

  • رویای من‌اند / این قاصدک‌ها / که هر صبح / از چشمانت پر می‌کشند / کافی است یکی را تعبیر کنی.

                (همان: 804)

  • ·   بهر مهمانی دیشب / دیروز / آخرین مرغ قفس را کشتم / صبح / در چالگه خاکه ذغال / تخم مرغی به من و مطبخ من می‌خندید!                                (همان: 43)

این ترانک، پرمعنا و موجز است و چند مثل معروف را به خاطر می‌آورد: « خود کرده را تدبیر نیست» و «عجله کار شیطان است»

«در این ترانک‌ها اجزای تصویر مانند تشبیه یا استعاره کمتر وجود دارد و شعر در معنای خودش کامل است» (حسن لی، 1386، 258).

7-3- هایکو

برخی همۀ شعرهای کوتاه را به دلیل شباهت ظاهری آنها هایکو می‌دانند؛ در حالی که «شاعر هایکو می‌خواهد تنها به دیدار طبیعت برود بی آنکه قصد ساختن تصویری از طبیعت را داشته باشد و یا اینکه بخواهد طبیعت را با تشبیه و ... تصویرسازی کند. هایکو دیدار یک لحظۀ طبیعت است نه تصویر آن. در هایکو تصویر نقشی ندارد. شاعر هایکو یک لحظه چیزی را می‌بیند و آن را همچون نقاشی ترسیم می‌کند ولی در دل این ترسیم عمدتاً فلسفه‌ای نهفته است. هایکو تنها در لحظه یا زمان حال می‌گذرد. شباهت صوری پاره‌ای از این شعرهای کوتاه به ساخت هایکو، باعث شده که عده‌ای این گونه شعرها را هایکو بدانند» (فلکی، 1378: 135و 130).

هایکو عمدتاً در ارتباط با طبیعت و نسبت به یک لحظه از آن موجودیت می‌یابد و معمولاً شگرد و آرایۀ ادبی در آن مطرح نیست، هرچند گاه رگه‌های باریکی از شگردهای شاعرانه در آن دیده می‌شود:

  • ·     هنوز / ماه را / لمس نکرده است ! / چه خاستگاه والایی دارد / پلنگ !         (همان: 787)

شاعر تلاش پلنگ برای گرفتن ماه را بیان کرده است بدون اینکه تصویری ساخته شده باشد یا تشبیهی ایجاد کرده باشد.

  • ·     چگونه از روزنی می‌گذشتم / اگر شعر / سوهانم نمی‌زد.

                                                                         (همان: 133)

شاعر در یک آن، به ارزش واقعی شعر پی برده و دیدار آنی خود را نقاشی کرده است.

  • ·     باران گفت:/ نمی‌بوسمت / سرما می‌خوری!

                                                          (همان: 654)

بارش باران و سرما نگاه لحظه‌ای شاعر به طبیعت است.

  • ·     نمی‌دانی / آینه پژواک من است/ نه تو!

                                                                            (همان: 656)

  • ·     چشم می‌گوید:/ نیست! / شعر می‌گوید:/ هست!

                                                                 (همان: 669)

8- شعرهای بلند

در مقابل شعرهای بسیار کوتاه، گاه شاعران امروز منظومه‌ها و شعرهای بلند پدید می‌آورند که یادآور منظومه‌ها و مثنوی‌های ادبیات قدیم ایران است، هرچند محتوا و مضمون آنها جدید و امروزی است. براهنی در خصوص اهمیت شعرهای بلند در ادبیات معاصر فارسی می‌نویسد: «به نظر من نه شاملو، نه اخوان، نه دیگران و نه خود من، در شعرهای کوتاهمان قدرت ادای حق مطلب را پیدا نمی‌کنیم .... من در شعر بلند به دنبال ساختی پلی‌فونیک (چند صدایی) بوده‌ام. شعر بلند ملودی شاعرانه نیست یک کمپوزسیون است که در آن ده‌ها ملودی اصلی و فرعی شرکت می‌کنند» (براهنی، 1371: 2041-2046). 

برخی از شاعران دهۀ هفتاد در استفاده از این شیوه راه افراط در پیش گرفتند و کار آنان بیشتر به تفنن و بازی مانند شد، اما بهمنی در مجموعه آثار خود شعرهای طولانی و بلندی دارد که اطناب آن هرگز ملال‌انگیز نیست. وی در این اشعار گاه از امکانات هنر نمایشنامه‌نویسی نیز استفاده کرده است و در واقع نمایشنامۀ طولانیِ منظومی سروده است تا بیش از پیش هنر شاعری و تسلط خویش بر قلمرو گستردۀ کلام را اثبات کرده باشد؛ مانند شعر «پهلوان مال همه‌س» که شعرِ نمایشیِ طویلی است و مانند نمایشنامه‌های رایج، بازیگر و صحنۀ نمایش دارد. مرشد، سیاه، بچه‌های محل، پهلوان، خاتون، دیو و .... بازیگران این نمایش هستند. در این شعرِ بلند، حالت‌های نمایشی بازیگران در قلاب قرار داده شده است.

- مرشد: نمی‌دونم چی بگم / شایدم دلم نمی‌خواد دیگه حرفی بزنم .....

     - سیاه: من می‌دونم چی بگم ..../ نه بابا حرفای من شما رو خسته می‌کنه .... (بهمنی، 1392: 301)

  گفتنی است که در شعرهای بسیار بلند گاه نه زبان شاعرانه به چشم می‌خورد نه تصویر. این اشعار گاه آنچنان به نثر می‌گراید و بی‌تصویر و وزن و آهنگ می‌شود که برخی آن را بی‌ارزش تلقی می‌کنند، در حالی که ارزش آنها کمتر از اشعار آهنگین و پرتصویر نیست؛ مانند بسیاری از شعرهای «ازراپاند» و «تی. اس. الیوت».

 

9- آغاز ناگهان و پایان ناتمام

در شعر معاصر گاه با اشعاری مواجه می‌شویم که آغازی غافلگیرکننده دارند، بدون مقدمه آغاز می‌شوند و خواننده خود باید گذشتۀ شعر را حدس بزند. «بعضی از شاعران امروز برای آشنایی‌زدایی، شعر خود را به گونه‌ای بی‌مقدمه آغاز می‌کنند به گونه‌ای که خواننده بخش‌های آغازین و نانوشتۀ آن را خود بازسازی کند» (پور نامداریان، 1374: 142).

بهمنی از این شگرد شاعرانه نیز برای ایجاد آشنایی‌زدایی و نوآوری در اشعار خود بهره برده است. عنصر خلاف عادت در شعر زیر شروع بی‌مقدمۀ آن است، گویی مقدمۀ آن در ذهن شاعر است و مخاطب خود باید آن را بازسازی کند.

حق با شماست بانو! / حق بی‌مبالغه با زیبایی است/ زیبایی به ثبت رسیده / در دفتر تغزل من/ بانو!

                                                                                                                 (بهمنی، 1392: 104)

اولین مصراع شعر در واقع انگیخته و دنبالۀ حادثه‌ای است که در ذهن شاعر گذشته است. شاعر می‌خواهد آنها را از طریق نشانه‌های غیرزبانی بازگو کند.

  • خورشید / صبحانۀ من است / یا من / صبحانۀ خورشید؟

                                                                   (همان: 147)

از همین نمونه است اشعاری که همچون برخی از داستان‌های امروزی، بی‌پایان رها می‌شوند و مخاطب باید با توجه به آنچه در اختیار اوست ادامۀ داستان را در ذهن خود بسازد. در این گونه شعرها گویی شاعر می‌خواهد خواننده خود به نتیجۀ نهایی دست یابد:

  • یکی / هیولای دار می‌شود / یکی اعتبار بهار / درخت‌ها را هم / «عشق پیدا شد و....؟»

                                                                                                    (همان: 819)

دوقلوهای خورشید / یا / راز سر به زیری من / یا ...

                                                                           (همان: 559)

نتیجه

فرم شعر همراه و همزمان با آفرینش آن شکل می‌گیرد؛ به‌عبارت‌دیگر، هر شعر متناسب با سرایش آن، اجزا، عناصر و مصالح خود را می‌سازد و تکوین می‌یابد. نوآوری در فرم شعر وجوه متعددی دارد. یکی از عناصری که باعث به وجود آمدن تازگی در فرم شعر می‌شود، شکستن هنجارهای عادی و متعارف در قالب شعر است. محمدعلی بهمنی ازجمله شاعرانی است که علاوه بر ایجاد نوآوری در موضوع و محتوا، مضمون و نیز عناصر ادبی شعر، در قالب شعر نیز نوآوری‌هایی کرده است. سرایش غزل‌های روایی که پیکره و ساختار اصلی آن را روایت‌پردازی شاعر تشکیل می‌دهد، سرودن غزل‌هایی با ساختار نمایشنامه‌ای که فاصله‌گذاری و گفت‌وگوی بین شخصیت‌ها، ظاهر شعر را از فرم شناخته‌شدۀ غزل متمایز می‌سازد اما ریتم دلنشین وزن و قافیه و ردیف خواننده را متقاعد می‌کند که این همان غزل متعارف است که در این فرم تازه به وی ارائه شده است، سرایش قالب سنتی غزل در اشکال شعر نو نیمایی و نیز فصل‌بندی غزل از جمله نوآوری‌ها و آشنایی‌زدایی‌های بهمنی در قالب شناخته‌شده و متعارف غزل است. دیداری کردن شعر یا سرایش شعرهای کانکریت و توگراف از تجربۀ قالب‌های نو در شعر بهمنی حکایت دارد و در این شیوه شاعر تلاش می‌کند تا دیدن را جایگزین شنیدن کند.

بیان تمام حرف شاعر در حجمی بسیار اندک باعث آفرینش شعر بسیار کوتاه شده است، گویی شاعر می‌خواهد با جرقه‌ای که در ذهن خواننده ایجاد می‌کند او را به تفکر و بارش ذهنی وادارد. ترانک، شعرک و هایکو از تقسیم‌بندی‌های شعر کوتاه امروز است که نمونه‌های متعدد آن را در مجموعه آثار بهمنی می‌توان مشاهده کرد. سرایش شعرهای بلند که گاه شکل نمایشنامه به خود می‌گیرد و نیز آغاز شعر بدون مقدمه و به صورت ناگهانی یا ناتمام رها کردن شعر و واگذار کردن نتیجۀ پایانی آن به اندیشۀ مخاطب از دیگر شگردهای بهمنی در تجربۀ گونه‌های نوآوری در سرایش شعر است. شکستن ساختار متعارف مصرع‌ها، تقویت محور عمودی و ایجاد ساختار منسجم در روابط طولی شعر از دیگر شگردهایی است که تازگی و نوگرایی را در سروده‌های بهمنی تقویت کرده است.

1. امین‌پور، قیصر (1383). سنت و نوآوری در شعر معاصر، چ 1، تهران: علمی و فرهنگی.

2. آرتور (1380). روایت، ترجمۀ محمدرضا میراوی، تهران: سروش.

3. باباچاهی، علی (1376). منزل‌های دریا بی‌نشان است، تهران: تکاپو.

4. براهنی، رضا (1371). طلا در مس، ج 3، چ 2، تهران: مؤلف.

5. بهمنی، محمدعلی (1392). مجموعه اشعار بهمنی، چاپ دوم، تهران: نگاه.

6. پورنامداریان، تقی (1374). سفر در مه، چ 1، تهران: چشم و چراغ.

7. ___________ (1381). خانه‌ام ابری است، چ 2، تهران: سروش.

8. ثروتیان، بهروز (1394). لذت بهت‌زدگی در شعر محمدعلی بهمنی، تهران: ناشرفصل پنجم.

9. حسن‌لی، کاوس (1386). گونه‌های نوآوری در شعر معاصر ایران، چ 2، تهران: ثالث.

10. حسین‌پورچافی، علی،(1384). جریان‌های فارسی شعر معاصر، چ1، تهران: امیرکبیر.

11. خواجات، بهزاد (1381). منازعه در پیرهن، چ 2، تهران: رسش.

12. دستغیب، عبدالعلی (1354). نقد آثار احمدشاملو، چ 2، تهران: چاپار.

13. رؤیایی، یدالله (1357). هلاک عقل به وقت اندیشیدن، تهران: مروارید.

14. زرقانی، سید مهدی (1384). چشم‌انداز شعر معاصر ایران، چ2، تهران: ثالث.

15. سالمیان، غلامرضا و سلیمانی، خاطره (1394). تحلیل بلاغی مجموعه اشعار محمدعلی بهمنی بر مبنای مؤلفه‌های هنجارگریزی معنایی، سال اول، شمارۀ 2، دوفصلنامۀ بلاغت کاربردی و نقد بلاغی، صص 40 – 24.

16. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1373). موسیقی شعر، چ 4، تهران: آگاه.

17. ________________ (1388). آیینه‌ای برای صداها، چ 6، تهران: سخن.

18. شمیسا، سیروس ( 1374). نگاهی به شعر فروغ فرخزاد، تهران: مروارید.

19. علی‌‌پور، مصطفی (1380). ساختار زبان شعر امروز، تهران: فردوس.

20. غفوری، نجف (1382). دربارۀ شعر توگراف، دورۀ جدید، ش10، پاییز، گیله وا ویژۀ هنر و اندیشه، صص18-10

21. فلکی، محمود (1378). سلوک شعر، چ 2، تهران: محیط.

22. قزوه، علیرضا (1383). کسی هنوز عیار تو را نسنجیده است، چ 1، شیراز: داستان‌سرا.

23. مدرسی، فاطمه و کاظم‌زاده، رقیه (1391). «نگاهی به نوآوری بهمنی در فرم غزل»، سال ششم، ش2، نشریۀ گوهر گویا، صص 58-37.