نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه سلمان فارسی، کازرون، ایران
2 استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه سلمان فارسی، کازرون، ایران.
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
In the classic Persian narrative ghazals, in addition to expressing romantic issues, there is also a strong presence in mysticism, and examples of it can be seen in the Attar and Rumi’s divan. In contemporary Persian poetry, poets such as Simin Behbahani and Mohammad Saeed Mirzaei have evidently used narration in ghazal. There are clear differences between the contemporary Persian narrative ghazals in the use of narrative elements, especially the character and description of the scene and plot, with the classical Persian narrative ghazals. This research aims to analyze and criticize the similarities and differences of narrative elements in classical and contemporary Persian narrative ghazal using a descriptive-analytical method based on sample reading and analysis. It can be said that the past narrative has a general, subjective, and transcendent state, but the contemporary narrative ghazal considers objective and minor issues in the society. The themes of classical Persian narrative ghazals are romantic, general, and mystical, but the subject of contemporary narrative ghazals is social realities and issues.
Keywords: Persian Ghazal, Narrative, Narrative Ghazal, Traditional Ghazal, New Ghazal.
Introduction
In the contemporary era, the Persian narrative ghazal was one of the poetic movements that emerged in the seventies. This type of ghazal was officially introduced with the publication of two books of poetry by Mohammad Saeed Mirzaei and was welcomed by young poets to the extent that its influence extended to the 1990s. But before the form of narrative ghazal became known as a trend in today's poetry, it can be seen in the sixties, especially in the poems of Simin Behbahani.
Research works on the subject of narrative poetry of the past can be seen in several articles: Heydari (2007) who has found four constructions of address, backbiting, soliloquy, and dialogue in narrative ghazal. In addition, Garavand (2009) is a worthy research in the field of understanding the structure of the story in the Ghazliat of Shams. In the field of contemporary narrative ghazal, we can also refer to the critical article on young Ghazal (Akhlaghi, 2006) and the article on cinematic narrative styles in Ghazal (Fesharaki & Safaei, 2013). It should be mentioned that, so far, no independent research work has been observed on the subject of comparison of past and contemporary narrative ghazal. The purpose of this research is to analyze these distinctions and categorize them. It aims to answer the question of: What similarities and contrasts are there between the past and present narrative ghazals in the use of narrative elements?
Methods
The type of this research is theoretical and the method of collecting materials and data is library-based using related sources. The research method was descriptive-analytical. In this way, according to the previous sources, the most prominent characteristics of the narrative ghazal of the classical Persian poets (Sanaei Ghaznavi, Attar, Molana, Hafez Shirazi, etc.) were extracted, categorized, and analyzed. Then, the contemporary narrative ghazals (the ghazals of Hossein Monzavi, Simin Behbahani, Mohammad Saeed Mirzaei, Biyabanki, Hamed Ebrahimpour, Mozhgan Abbaslou, etc.) were studied. In the following, the prominent changes in the story elements in the new ghazal compared to the classical Persian ghazal were examined and criticized.
Research Findings
In the classical Persian story, heroic and sometimes dynamic characters are seen, but the contemporary narrations, with the exception of religious ghazals, are more anti-hero. They include characters such as a child who has to work on the street, a poor child, an absurdity who intends to suicide, a man who does not reach his favorite woman, a woman who betrayed the man, and so on. In general, contemporary Persian narrative characters are from different strata of the society, which has given these categories of ghazals a social taste.
In romantic and descriptive ghazals, the story is weaker, and often the lover remains in the burning and separation. In contemporary narrative ghazals, a space full of bitterness, grief, and despair in the context of the narrative is seen, so that endings usually lead to the death of a personality without causing a node. The field of narrative in the past is sometimes a mental space. Sometimes it is a public space like a garden and market. The time of the event is general (at night and in the morning). In the contemporary narrative, there is a scene of urban environment events and the street has a strong presence.
Discussion of Results and Conclusion
The dominant subject of mystical narrative ghazals is the passing of the seeker/mystic through the achievement of maturity and perfection. In this regard, Attar's narrative ghazals on the subject of the story of Halaj and Sheikh Sanaan have the most frequency in the experience of meeting the beloved and mystical beloved (Sharif Nasb & Karami, 2012, p. 270).
In contemporary poetry and ghazals, the subject and the interior derived from urban life and modern society become more diverse. Themes such as death, failure in love, loneliness, poverty, child citizenship, women's citizenship, war, misunderstanding, and diminishing ethics are the main issues of these ghazals. There are, of course, ritual issues such as Ashura, the imposed war, and the waiting for a savior. In contemporary narrative ghazals, the main personality of the ordinary and low-income classes is the marginalization of an urban society, and suffers from social problems. Inaction and submission to the disadvantage can be considered anti-hero. In the study of the past poem, the Freitak pattern (introduction, narrative, and conclusion) can be seen. The plot in classical narrative ghazals is generally a kind of storytelling. In most contemporary narrative ghazals, the lack of a stable state is evident, and the narrative is formed with an unstable situation. Usually, the unstable situation of the main character forces the story to do an unwanted practice: childhood work, crossroads, beyguards and sales, newspaper distribution, sale of a memorial bangle, work on the day of closure, and so on.
کلیدواژه‌ها [English]
1-1 بیان مسئله
در دوران معاصر، غزل روایی یکی از جریان‌‌‌های شعری بود که در دهۀ هفتاد پدید آمد. این نوع غزل با انتشار دو دفتر شعر محمدسعید میرزایی به نام‌های درها برای بسته‌‌‌شدن آفریده شد (1376) و مردِ بی‌‌‌مورد (1378) به‌طور رسمی مطرح شد و با استقبال شاعران جوان مواجه شد تا جایی که دامنۀ تأثیر آن به دهۀ هشتاد نیز کشیده شد؛ اما پیش‌از آنکه غزل روایی به جریانی در شعر امروز تبدیل شود، در دهۀ شصت بهویژه در آثار سیمین بهبهانی مانند دفترهایِ خطی ز سرعت و از آتش، دشت ارژن و یک دریچه آزادی مشهود است. در ادبیات کهن نیز نوع آمیختگی غزل با روایت، پربسامد دیده میشود؛ ازجمله در غزلهای فرخی سیستانی و سعدی. همچنین، سنایی، عطار، مولانا و حافظ در جهت پیشبرد مقاصد قلندرانه، عارفانه و رندانه از قصه و روایت در غزل خود استفاده کرده‌‌‌اند. در غزلِ مکتب وقوع نیز روایت، نقشی پررنگ دارد. آنچه بدیهی است شعر گذشته در زبان، تصویر، بن‌‌‌مایه و شگردهای هنری با شعر معاصر تمایزاتی دارد. این تفاوت‌‌‌ها در فرم غزل روایی گذشته و امروز نیز مشاهده میشود. این جستار در پی برجسته کردن این تمایزها و دسته‌‌‌بندی آنها و رسیدن به پاسخی برای این پرسش است که چه مشابهت‌‌‌ها و مغایرت‌‌‌هایی میان غزل روایی گذشته و امروز در کاربستِ عناصر روایت وجود دارد؟
پژوهش‌هایی با موضوع غزل رواییِ گذشته در چند مقاله دیده میشود که به شرح زیر است:
طاهری (1382) در مقالۀ خود با عنوان «نقد و تحلیل ساختارگرایانۀ غزل-روایت‌‌‌های عطار» با نگاهی ریخت‌‌‌شناسانه توانسته است الگویی برای شیوۀ کاربست عناصر روایت در غزلهای روایی عطار به دست دهد.
حسن‌‌‌لی و حقیقی (1387) نیز در مقالۀ «بررسی ساختار غزلی روایی از غزلیات شمس» عناصر روایت را در یکی از غزلهای بلندبالای مولانا نقد و بررسی کرده است.
روحانی و منصوری (1386) در جستاری به نام «غزل روایی و خاستگاه آن در شعر فارسی» به سابقۀ شکل‌‌‌گیری این نوع غزل در ادبیات گذشته پرداخته، قدمت آن را به غزلی از رودکی با محتوای مرگ بازمی‌‌‌گردانند.
حیدری (1386) در مقالۀ خود با عنوان «بررسی ساختار روایی در غزل فارسی» چهار ساختِ خطاب، غیبت، حدیث نفس و گفتوگو را در غزل روایی به دست داده است.
گراوند (1393) در مقالۀ «ریخت‌شناسی قصههای غزلیات عطار» به این نتیجه رسیده است که «تمام قصه‌ها دارای ساختار داستانی واحدی هستند که از سه قسمت وضعیت اولیه، قسمت میانی و نتیجه و پیامد تشکیل شده‌اند و توالی کنشها در آنها نیز از چهار الگوی متفاوت پیروی میکند که عموماً با ورود یکی از شخصیتهای اصلی، قصه شروع و به دیدار بین دو شخصیت اصلی می‌انجامد».
همچنین گراوند (1388) در کتاب بوطیقای قصه در غزلیات شمس در زمینۀ شناخت ساختار قصه در غزلیات شمس پژوهشی درخور است. در زمینة غزل روایی معاصر نیز میتوان به مقالۀ «نقدی بر غزل جوان امروز» از اخلاقی (1385) و مقالۀ «شیوه‌‌‌های روایت سینمایی در غزل امروز» از محمدی فشارکی و صفایی (1393) اشاره کرد. گفتنی است تاکنون کار پژوهشی مستقلی با موضوع مقایسۀ غزل روایی گذشته و معاصر مشاهده نشده است.
1-2- غزل روایی گذشته
کاربرد روایت در شعر سابقه‌ای کهن دارد و شعر روایی، نخستین آثار شعری ملل مختلف را تشکیل میدهد: «شعرِ روایتی یا نقلی که قدیمی‌‌‌ترین انواع شعر است بر شعری اطلاق میشود که یک واقعۀ تاریخی یا قصه و سرگذشت و حکایتی را بیان کند» (داد، 1384، ص. 185). غزل به‌عنوان یکی از قالبهای شعری بسیار کهنِ ادبیات فارسی از دیرباز با روایت توأم است و روایت یکی از لوازم بیان اندیشه و عاطفه در غزل برشمرده می‌‌‌شده است. گروهی شکل‌‌‌گیری غزل روایی در گذشته و ورود داستان و روایت در غزل را برآمده از افول سنت قصیده‌‌‌گویی می‌‌‌دانند (حیدری و آقابابایی، 1396، ص. 47) و با همین رویکرد، تغزلات قصاید را نخستین ریشه‌‌‌های غزل روایی محسوب می‌‌‌کنند: «میتوان غزل روایی را وام‌‌‌دار فضاسازی‌‌‌ها و تصویرپردازی‌‌‌های برخی تغزل‌‌‌ها دانست» (روحانی و منصوری، 1386، ص. 113) و سابقۀ غزل روایی را تا رودکی به عقب برمی‌‌‌گردانند: «نخستین رگه‌‌‌های غزل روایی در اشعار رودکی دیده میشود» (روحانی و منصوری، 1386، ص. 113). شعر روایی معروفی منسوب به ناصرخسرو وجود دارد با مطلع «روزی ز سر سنگ عقابی به هوا خاست / واندر طلب طعمه پروبال بیاراست.» (صفا، 1354، ص. 228) که گروهی آن را به‌دلیل نداشتن مضمون تغزلی و پرداختن به مفاهیم حکیمانۀ رایج در قطعات، قطعه-غزل نامیدهاند (روحانی و منصوری، 1386، ص. 119). برخی نیز نخستین غزل روایی عاشقانه تکامل‌‌‌یافته و دربردارندۀ گفتوگو را به غزلیات خاقانی بازمی‌‌‌گردانند (اسپرهم و اسدی، 1392، ص. 58) و پس‌از واردشدن عرفان و مفاهیم قلندری در شعر فارسی، شاعرانی چون سنایی، عطار و مولانا غزل روایی را به کار می‌گیرند: «این غزل‌‌‌ها به این دلیل که گزارشی از سِیروسلوک ناهشیارانه است و شاعر نیز کمترین دخالتی در بیان آنها ندارد به‌صورت خودکار در هیئتی روایت‌‌‌گون تجلی پیدا میکند؛ به‌گونه‌ای که بسیاری از عناصر حکایت و داستان ازجمله: شخصیت، زمان، مکان، طرح، تعلیق و فضاسازی بدان‌‌‌ها راه می‌‌‌یابد و میتوان اینگونه غزل‌‌‌ها را غزل-داستان یا غزل روایی نامید. بدون تردید بنیان‌‌‌گذار این نوع غزل، سنایی است. بعدها عطار نیشابوری با بهره‌‌‌گیری از تجربۀ سنایی، غزل-داستان‌‌‌های قلندرانۀ زیبایی سرود و این نوع غزل را به کمال خود نزدیک کرد» (طاهری، 1387، ص. 88).
(برگرفته از محبتی و شکوفگی، 1399، ص. 340)
سعدی و حافظ نیز در غزلیات خود از روایت و داستان با رویکرد توصیفی بهره می‌گرفتند. درمجموع در غزلهای روایی کلاسیک سیرِ روایت، تحت‌‌‌الشعاع نتیجۀ اخلاقی است. مضامین به چند موضوع خاص محدود میشود و خصوصیاتِ قصههای عامیانه دارد؛ ازجمله مطلق‌‌‌گرایی، زمان و مکان فرضی، همسانی قهرمان‌‌‌ها، ایجاد شگفتی با ماجراهای غیرواقعی (حیدری، 1386، ص. 35).
غزل روایی را میتوان شاخه‌‌‌ای از غزل نو برشمرد. غزل نو یا تصویری، محصول تلاش غزل‌‌‌سرایان پیش‌از انقلاب بود که دل به کاربرد عناصر شعر نیمایی در غزل بسته بودند: «غزل نو شعر نویی است که در قالب غزل سروده میشود» (انوشه، 1376، ص. 1003). در غزل نو/ تصویری «امکانات شعر نو چه ازنظر زبان و چه ازنظر مضمون کاملاً اعمال گشته است» (شمیسا، 1362، ص. 195). پس‌از اینکه سیمین بهبهانی در دهۀ شصت غزلهای روایی خود را عرضه کرد، جامعۀ ادبی به این فرم غزل توجه نشان داد. به‌تدریج در دهة هفتاد، گروهی از شاعران جوان و آشنا با ادبیات غرب با محوریت انجمن شعر کرج، کاربرد پررنگ روایت در غزل را سرلوحۀ کار خود قرار دادند. آنان تمام همت خود را به سرایش غزل روایی معطوف ساختند. بااینکه سیمین بهبهانی برای غزلهای داستانی خود عنوان مستقلی به کار نبرده بود، غزلهای این گروه از شاعران جوان به نام غزل روایی/ غزل فرم/ غزل داستان معرفی شد و با اقبال دوستداران غزل به‌تدریج شاخه‌‌‌های دیگری در آن ایجاد شد؛ ازجمله: غزل فرافرم یا غزل سینما، غزل خودکار، غزل متفاوت و در نهایت غزل پست‌مدرن (نک. تسلیمی،1387، ص. 291؛ طیب، 1389، ص. 29)؛ اما آنچه مبرهن است مهم‌‌‌ترین ویژگی ساختاری غزل دهة هفتاد، کاربرد پربسامد شیوه‌‌‌های داستانی با زبانی نزدیک به زبان گفتار در غزل بوده است. استفاده از روایت و داستان در غزل در ابتدا به‌صورت طبیعی و بعدها به‌صورت افراطی و تصنعی درآمد؛ مثلاً دیدار عاشق با معشوق در کافه و نوشیدن قهوه در کنار او با تصویرها و ملازمات آن به بن‌‌‌مایه‌ای تکراری و در نهایت مبتذل بدل گشت؛ بهطوری که این فرم غزل با انتقادهای بسیاری مواجه شد و به‌تدریج اقبال به این فرم تازه به افول گرایید و از جذابیت شعری آن نزد اهالی شعر کاسته شد.
روایت، یکی از مفاهیم مشترک جهانی است و قدمتی به تاریخ بشر دارد: «روایت، دقیقاً با تاریخ بشر آغاز میشود و هیچ‌کجا انسانی بدون روایت نبوده است. روایت جهانی است فراتاریخی و فرافرهنگی. به‌سادگی، مثل خود زندگی است» (Barret, 2008/1387, p. 27). زندگی روزمرۀ ما در نگاه روایت‌‌‌شناسان سرشار از روایت است. در خاطره‌‌‌ها و خواب‌های ما خطی روایی کشیده شده است. روایت با روش‌های مختلفی ازجمله گفتن، نوشتن، سرودن، نقاشی و نیز با کمک امکانات جدید مانند دوربین شکل میگیرد. در تعریفی عام: «روایت، متنی است که قصه‌‌‌ای را بیان میکند و قصه‌‌‌گویی دارد» (اخوت، 1371، ص. 8)؛ اما کامل‌تر و دقیق‌تر باید گفت که روایت: «توالیِ ادراک‌‌‌شده‌‌‌ای از وقایع که به‌صورت غیراتفاقی با هم مرتبط‌اند» (Tolan, 2007/1386, p. 16). عبارت‌های «غیراتفاقی» و «توالی» ناظر به دو ویژگی مهم روایت است؛ یکی اصل سببیت و دیگری پیوند زمانی. اصل علیّت / سببیت به این معنی است که در روایت، رویدادها و رفتار و اعمال شخصیت‌‌‌ها در زمینهای علّى و معلولى شکل بگیرد: «روایت توالی منظم حوادثی است که دارای ارتباط استنتاجی می‌‌‌باشند و یکی از دیگری منتج شود و یا سلسله‌‌‌ای از حوادث، منتج به سلسلۀ دیگری شود» (اخوت، 1371، ص. 11). نخستین بار ارسطو (Aristotle) پیوند زمانی را، در بررسی تراژدی به کار برد: «تراژدی عبارت است از تقلید و محاکات کرداری تام، کرداری که بدایت و واسطه و نهایت داشته باشد» (Aristotle, 1985/1337, p. 39). اینکه روایت باید ابتدا، میانه و انتها داشته باشد، به پیوند زمانی نظر دارد.
1-3-2- تغییر وضعیت (Change of state)
تغییر وضعیت در الگوی روایت، عنصری ذاتی محسوب میشود؛ چنان‌که پراپ (proop) «متنی را روایت می‌دانست که تغییر وضعیت از حالتی متعادل به غیر متعادل و دوباره بازگشت به همان حالت متعادل را بیان میکند» (اخوت، 1371، ص. 18). وی از این تغییر وضعیت به نام رخداد/ واقعه (Event) یاد میکند (Tolan, 2007/1386, p. 33). تودورف (Tzvetan Todorov) نیز شاخص‌ترین ویژگی روایت را تغییر از وضعیتی به وضعیت دیگر بیان میکند (انوشه، 1376، ص. 695). در تعریف روایت از دیدگاه توماشفسکی (Boris Tomashevsky) عنصر واقعه پررنگ است: «روایت، نشان‌دهندۀ گذر از یک موقعیت به موقعیت دیگر است» (Todorov, 2003/1382, p. 89). برمون نیز برای روایت سه پاره قائل میشود که مبنای بر تغییر وضعیت استوار شده است: «1- تشکیل موقعیت پایدار الف؛ 2- امکان دگرگونی موقعیت الف؛ 3- دگرگونی یا عدم دگرگونی موقعیت الف» (انوشه، 1376، ص. 698). درمجموع میتوان گفت: روایت وقتی شکل میگیرد که تغییری در وضعیت موجود ایجاد شود؛ بنابراین «تغییر وضعیت» در ترسیم الگوی کلیِ روایت، نقش اساسی دارد؛ برای نمونه 1- آرش سالم است (وضعیت پایدار اولیه) 2- آرش دچار بیماری میشود (وضعیت ناپایداری) 3- آرش بعد از مصرف دارو دوباره سالم است (وضعیت پایداری ثانویه).
بیماری (وضعیت ناپایدار)
سلامت (تعادل اولیه) سلامت (تعادل ثانویه)
4-2- بررسی عناصر روایت در غزل روایی گذشته و معاصر
4-2- 1- موضوع و درونمایه
در غزل رواییِ کلاسیک موضوعات محدود و مشابه‌اند و تنوع چندانی در موضوع مشاهده نمی‌‌‌شود. موضوع این دسته غزل‌‌‌ها به عاشقانه، عارفانه و قلندرانه قابل تقسیم است. در غزلهای عاشقانه مانند سروده‌‌‌‌‌‌های سعدی عاشق یا مبتلا به سوز فراق است یا متنعم به عیش وصال. «درونمایۀ غزلیات روایی سعدی مانند سایر غزلیاتش بیشتر عاشقانه است و معشوق -که معمولاً شخصیت مکملِ غزلیات اوست- معشوقی زمینی است» (فرهنگی و حمیدیاصل، 1397، ص. 141). موضوع غالب غزلهای روایی عرفانی و قلندری عبور سالک از مرحلۀ ظاهربینی و خامی و رسیدن به پختگی و کمال است. در همین راستا غزلیات روایی عطار با موضوع سرگذشت حلاج و شیخ صنعان در مسیر تجربۀ دیدار با شاهدِ معنوی بیشترین بسامد را دارد. «درونمایۀ داستان در این غزل‌‌‌ها مخالفت با زهدِ ریایی، زهدورزی، طریقت و شریعتِ عادتی است» (شریف‌‌‌نسب و کرمی، 1392، ص. 270). در دوران معاصر موضوع و درون‌‌‌مایة غزلیات روایی برگرفته از زندگی شهری و جامعة مدرن، تنوع بیشتری پیدا میکند. مضامینی چون مرگ، ناکامی در عشق، تنهایی، فقر، حقوق کودکان، حقوق زنان، جنگ، بی‌‌‌عاطفگی و کم‌‌‌رنگ شدن اخلاق از موضوعات اصلی این غزلیات هستند؛ البته موضوعات آیینی ازجمله واقعۀ عاشورا، جنگ تحمیلی و انتظار منجی را نیز دربرمی‌گیرد. انواع شعر روایی عبارت است از: «1. روائیات حماسی؛ شاهنامه فردوسی و... 2. روائیات تاریخی؛ ظفرنامۀ حمدالله مستوفی و... 3. روائیات عشقی و عمومی؛ لیلی و مجنون نظامی و... 4. روائیات تمثیلی و اخلاقی؛ مثنوی معنوی و...» (داد، 1384، ص. 187). میتوان به انواع شعر روایی، روائیات اجتماعی را نیز افزود. این روائیات در غزل امروز پربسامد است و معمولاً مسئلۀ اجتماعیِ موضوع شعر را تشکیل میدهد.
4-2- 2- شخصیت (Character)
عنصر شخصیت از رکن‌های مهم شکل‌‌‌دهندۀ روایت برشمرده میشود و در غزل روایی گذشته با غزل روایی معاصر تفاوت‌‌‌های معناداری دارد و نشان از تغییر شخصیت‌‌‌پردازی غزل روایی در بسترِ تاریخ میدهد. بازپروری و پردازش شخصیت در غزلهای روایی گذشته بیشتر مرتبط با عشق و مسائل آن است. شخصیتهای اصلی چون عاشق‌و‌معشوق گاه با شکل نمادین گل‌وبلبل، شمع‌وپروانه و شخصیتهای فرعی مانند رقیب گاه با شکل نمادین خار و باد صبا در غزلیات عاشقانۀ روایی دیده میشود.
|
«سحر بلبل حکایت با صبا کرد |
|
که عشق روی گل با ما چه‌‌‌ها کرد» |
«شخصیتهای روایت‌‌‌های سعدی بیشتر عاشق‌ومعشوق‌‌‌اند؛ اما گاه شخصیتهایی همچون رقیب، دشمن، حسود و... نیز حضور دارند» (فرهنگی و حمیدی اصل، 1397، ص. 141). شخصیت معشوق در این نوع غزل‌‌‌ها شخصیتی زیبا، ستایش‌‌‌انگیز، اما بی‌‌‌توجه به حال عاشق، جفاکار و مغرور و گاه خون‌‌‌ریز است. عاشق نیز چهره‌‌‌ای غرقه به اشک‌وآه، تکیده، وفادار و متعهد دارد.
|
«دوش بی روی تو آتش به سرم بر می‌‌‌شد |
|
و آبی از دیده میآمد که زمین تر می‌‌‌شد» |
غزل رواییِ قلندری شخصیت‌‌‌ها تقابلی دوگانه دارند. گروه نخست را عابد، سالک، زاهد، شیخ و...، و گروه دوم را وشاق اعجمی، ترسابچه، رند اوباش، ساقی، پیر مغان و... تشکیل میدهد. در این روایت‌‌‌ها که حاصل تجارب شخصی و ذهنی شاعر است، زاویۀ دید بیشتر اول شخص است و راوی از نوع راوی-قهرمان. گاه یک شخصیت در غزلهای یک شاعر بسامد بیشتری پیدا میکند؛ برای نمونه، شخصیت ترسا که «در غزلهای عطار بسامدِ ترسا در اوج است» (حیدری، 1386، ص. 34).
شخصیت‌‌‌ها در غزلهای روایی عرفانی به آگاهی می‌‌‌رسند و متحول میشوند. این دگردیسی، آنان را در زمرۀ شخصیت پویا با اعمال قهرمانی قرار میدهد؛ اما پیر و رند شخصیتی ایستا دارند و از آغاز تا پایان غزل تغییری نمی‌‌‌کنند؛ برای نمونه در غزل زیر راوی برای توبه دادن رندان وارد خرابات میشود و بعداز دیدار و گفتوگو با یک رند و خراباتی تحول درونی می‌‌‌یابد و خود به باده‌‌‌نوشی در خرابات روی می‌‌‌آورد:
|
«سحرگاهی شدم سوی خرابات |
|
که رندان را کنم دعوت به طامات |
در غزلهای روایی معاصر، شخصیت اصلی فردی از طبقات معمولی و کم‌‌‌درآمد و حاشیه‌‌‌نشین جامعه شهری است و از معضلات اجتماعی رنج می‌‌‌برد؛ برای نمونه: دخترک گل‌‌‌فروش: «با کفش‌‌‌های کوچک و پیراهنی سپید/ همچون پری کوچکی از راه می‌‌‌رسید» (عباسلو،1387، ص. 93)؛ پسرک واکس‌‌‌زن: «نشسته بود پسر روی جعبه‌‌‌اش با واکس/ غریب بود کسی را نداشت الا واکس» (میررکنی، 1403)؛ پیرمردِ کور: «قرمز، چراغ راهنما، پیرمردِ کور/ لرزان، ضعیف، روی عصا، پیرمردِ کور» (طیب، 1389، ص. 22)؛ خانوادۀ فقیر: «نوروز نزدیک است و چشمانِ همه غمگین شده/ دستانِ خالیِ پدر کابوسِ فروردین شده» (بابایی، 1389، ص. 33). مقروض بودن استادِ دانشگاه، سربازِ ناکام در عشق، دخترک بی‌‌‌سرپرست، زنِ تن‌‌‌فروش، مردی که یک پا ندارد و... از دیگر شخصیتهای بحران‌‌‌زدۀ این دست غزل‌‌‌هاست؛ البته غزلهای روایی با رنگ‌وبوی مذهبی نیز دیده میشود که شخصیت اصلی آن معمولاً به شهادت می‌‌‌رسد: «سایۀ سبز بید در یک دشت/ سایۀ یعنی امید در یک دشت» (ترکی، 1388، ص. 39) و یا اینکه فضای زیارتِ اماکن مقدس را دارد: «مشهد: ضریح روشن و انبوه زائرها/ دارم تقلا میکنم تا دست‌هایم را...» (سلیمان‌‌‌نژاد، 1389، ص. 85). درمجموع نکتۀ مهم در بررسی غزلهای روایی معاصر این است که شخصیتهای اصلی اغلب فاقد خصلت‌های قهرمانانه‌اند. آنان در مواجهه با ناپایداری‌‌‌ها به‌آسانی مقهور مرگ (خودکشی/ تصادف/ برف و...) میشوند و یا در همان وضعیت ناپایدار رها میشوند بی‌آنکه از کارشان گرهی گشوده شود. انفعال و تسلیم در مقابله با ناملایمت‌ها را میتوان ویژگی ضدقهرمانانه برشمرد؛ برای نمونه در شعر زیر، پسرک روزنامه‌‌‌فروش شخصیت اصلی است با ویژگی‌‌‌هایی ضدقهرمانانه (کتانی‌‌‌های سوراخ، بی‌‌‌توجهی مردم به او، استفاده از روزنامه به‌جای رختخواب، مرگ در ده‌‌‌سالگی).
|
با آن کتانی‌‌‌های سوراخش پسر با روزنامه |
|
بین شلوغی داد میزد: «خانم! آقا! روزنامه...» |
4-2- 3-پیرنگ (Plot)
پیرنگ یا طرح، الگوی حرکت حوادث است. «چهارچوب داستان است با تکیه بر روابط علّى و معلولى» (مستور، 1384، ص. 13). روایت‌‌‌ها به‌طور طبیعی از الگویی واحد پیروی میکند؛ یعنی از حالت متعادل به حالت نامتعادل حرکت میکند و مجدد به حالت متعادل بازمیگردد. میتوان عناصر پیرنگ را در این الگوی روایی اینگونه نشان داد:
وضعیت متعادل اولیه وضعیت نامتعادل وضعیت متعادل ثانویه
مقدمه میانه: کشمکش- گسترش- بحران- نقطۀ اوج گرهگشایی- پایان
گوستاو فریتاک، در بررسی پیرنگ نمایشنامه و تراژدی الگویی پیشنهاد داده است که میتوان آن را برای دیگر قالبهای ادبی نیز به کار گرفت. البته بعضی از روایت‌‌‌شناسان آن را الگویی ابتدایی نامیدهاند که در داستان‌‌‌های مدرن ناکارآمدند؛ زیرا گاهی داستان از میانه و گاهی از پایان روایت میشوند (Martin, 2002/1382, p.57). الگوی هرم‌مانند فریتاک که به‌شکل V وارونه نیز مشهور است با موقعیتی آرام آغاز و سپس این موقعیت آرام دستخوش آشفتگی میشود و در پایان به وضعیت آرام بازمیگردد:
کنش تصاعدی نقطۀ اوج
ج بازگشاییِ کشمکش (فرود)
مقدمه‌‌‌چینی
ب د
الف (See, Martin, 2002/1382, p.57)
در قالب غزل به‌دلیل محدودیت وزن و قافیه، به‌‌‌دشواری میتوان عناصر پیرنگ یعنی وضعیت متعادل اولیه، وضعیت نامتعادل (گره‌‌‌افکنی، کشمکش، بحران، نقطۀ اوج) و وضعیت متعادل ثانویه (گرهگشایی و پایان‌‌‌بندی) را به‌طور کامل جای داد؛ بااین‌حال می‌‌‌کوشد از امکانات رواییِ زبان در شکل‌‌‌دهی الگوهای تازه بهره ببرد. این طرح‌‌‌واره‌‌‌های تغزلی در غزل روایی گذشته بیشتر مشهود است؛ بهطوری که میتوان ساختار غزلهای روایی را براساس شیوۀ بیان و تکنیک غالب بر غزل به چهار نوع اصلی دسته‌‌‌بندی کرد: «خطاب [امر/ نهی/ سؤال/ خبر]، غیبت [خبر/ روایت]، حدیث نفس و گفتوگو» (حیدری، 1386، ص. 32).
در بررسی پیرنگ غزل روایی گذشته میتوان الگوی فریتاک را دید: 1. مقدمه: شامل توصیف وضعیت اولیه‌‌‌ای که برای ورود شخصیت به ماجرا لازم است (تعریف زمان، مکان و حالات ظاهری یا روحی شخصیت)؛ 2. تنه (گره‌‌‌افکنی): ذکر رویدادی که عینی (کنشها و گفت‌‌‌وگوها) یا ذهنی است (متأثر شدن از فضا، یادآوری یک خاطره یا شهودی عارفانه)؛ 3. نتیجه‌‌‌گیری (گرهگشایی): ذکر نکته‌‌‌ای عاطفی، اخلاقی، عرفانی یا اجتماعی که راوی یا طرف مقابل او آن را از کل رویداد استنباط کرده باشد.
پیرنگ در غزلهای روایی کلاسیک عموماً نوعی داستان‌‌‌واره و طرح‌‌‌گونه است؛ برای نمونه «داستان در غزلیات سنایی از نوع داستان‌‌‌های مینی‌‌‌مالیستی، داستان‌‌‌بیت، برشی از زندگی، طرح یا داستان‌‌‌واره، تمثیل، تمثیل رؤیایی و تلمیح هستند» (شریف‌‌‌نسب و کرمی، 1392، ص. 262)؛ مثلاً غزل روایی زیر بدون مقدمه با ورود شخصیت اصلی (معشوق) گره‌‌‌افکنی خفیف شکل میگیرد و شخصیت بعداز به هم ریختن شهر از صحنه خارج میشود و راوی/عاشق را وارد مرحلۀ انتظار میکند بدون آنکه نتیجه و گرهگشایی در پایان ذکر شود:
|
صبحدمان مست برآمد ز کوی |
|
زلف پژولیده و ناشُسته روی |
غزلهای روایی عطار که یادآور داستان حلاج و شیخ صنعان است، ساختاری همسان دارد و از الگویی واحد پیروی میکند: «زاهدی باتقوا و متعبد (راوی/ عطار) باواسطه‌ای که معمولاً چهره‌‌‌ای ضد ارزش‌‌‌های دینی و اخلاقی دارد (ترسابچه/ رند و اوباش/ وشاق اعجمی) از مرحلۀ خوش‌‌‌نامی به مرحلۀ بدنامی ظاهری، ولی سعادتِ واقعی می‌‌‌رسد. او در این انتقال باید از داشته‌‌‌ها و متعلقات بسیاری بگذرد (ترکِ دین، ترکِ خوش‌‌‌نامی، ترکِ صومعه) و با درآمدن به مرحلة بعدی اموری را اخذ کند (شراب خوردن/ عاشق شدن/ زنار بستن) که همین دو کنش، عواقبی نیز به‌دنبال دارد (سنگسار شدن/ به دار کشیدن) و در آخر نتیجه‌‌‌ای مشخص نیز حاصل میشود (رسیدن به فنا/ ملاقات با معشوق)» (طاهری، 1382، ص. 212).
غزلیات روایی مولانا ازنظر گسترش پیرنگ در چهار دستۀ داستان‌‌‌واره، داستان کوتاه، داستانک و داستان‌‌‌بیت جای میگیرد که بیشتر داستان‌‌‌واره و طرح‌‌‌های داستانی است (اسپرهم و اسدی، 1392، ص. 61). داستان‌‌‌واره اغلب از عناصر داستانی بهره‌‌‌مند است؛ اما توصیف از کنش‌‌‌های داستانی آن کاسته است و پیرنگ در آن گسترش نمی‌‌‌یابد. الگوی غزل روایی سعدی را میتوان در سه دسته نشان داد: خطاب، حکایت و توصیف: «او در بسیاری از غزلیاتش معشوق یا خود را طرف خطاب قرار میدهد. گفتوگو در غزلیات سعدی معمولاً کوتاه است و از چند بیت فراتر نمی‌رود. در برخی دیگر از غزلهای روایی سعدی حادثه یا ماجرایی روایت میشود که گاه با تلمیح نیز همراه است. توصیف دیدار با معشوق و شرح زیبایی‌های او، وصف‌الحال خود یا معشوق و شرح غم هجران از دیگر الگوهایی است که در میان غزل سعدی مشهود است» (فرهنگی و حمیدیاصل، 1397، ص. 141).
در بیشتر غزلهای روایی معاصر فقدان وضعیت پایدار اولیه مشهود است و روایت با وضعیت ناپایدار شکل میگیرد:
|
شب است و دخترکی بیپناه در باران خدمت شروع شد تاریک و توبه‌‌‌تو |
|
شب و چراغک خاموش ماه در باران بی عکسِ نامزدش بی عکسِ آرزو |
معمولاً وضعیت ناپایدار، شخصیت اصلی داستان را به انجام عملی ناخواسته مجبور میکند؛ برای مثال، کار در کودکی، واکس‌زنی سرِ چهارراه، بیگاری و تن‌‌‌فروشی، توزیع روزنامه، فروش النگوی یادگاری، کار در روز تعطیل و یااینکه شخصیت به وضعیتی ناخوشایند گرفتار شده است. در این وضعیت ناپایدار، شخصیت با مرگ مواجه میشود بدون آنکه وضعیت نامتعادل گرفتارشده در آن تغییر کند. از بُعدی دیگر مرگ شخصیت میتواند گرهگشایی محسوب شود. الگوی مشترکی که برای اکثر غزلهای روایی میتوان در نظر گرفت به صورت زیر است:
تعادل اولیه نبودِ تعادل تعادل ثانویه
.. قرار گرفتن شخصیت در موقعیت فقر، گرسنگی، مرگِ شخصیت.......
ناکامی در عشق، خیانت، ازدواج اجباری و...
برای نمونه، در غزل زیر اتوبوس شخصیت اصلی است که دستخوش موقعیت ناپایدار میشود و امکان رسیدن به تعادل برایش محقق نمی‌‌‌گردد:
|
دوباره می‌‌‌رسد از راه نغمه‌‌‌خوان اتوبوس |
|
پر است از هیجانِ مسافران اتوبوس |
راوی در ابتدای روایت به ترسیم زندگی معمولی شخصیت پرداخته است. ناپایداری با خوابی که شخصیت می‌‌‌بیند شروع میشود و دل‌آشوبۀ او مسیر پیرنگ را وارد بحران میکند. سقوط اتوبوس به دره، نقطۀ اوج پیرنگ را تشکیل میدهد. در بیت پایانی با پرش زمانی به آینده مواجه‌ایم که البته میتواند پایان‌‌‌بندی و گرهگشایی در نظر گرفته شود.
4-2- 4- زاویۀ دید
در غزلیات روایی گذشته، زاویۀ دیدها بین اول شخص و سوم شخص (دانای کل) متغیر است. روایت در این غزل‌‌‌ها محصول تجربۀ شخصی شاعر است؛ بنابراین شاعر را میتوان همان راوی در نظر گرفت. زاویۀ دید اول شخص زمانی است که راوی از تجربۀ عاشقانه/ قلندرانۀ خود سخن می‌‌‌گوید. برای نمونه: «مست شدم تا به خرابات دوش/ نعره‌‌‌زنان، رقص‌‌‌کنان، دُردنوش» (عطار، 1359، ص. 412) «دوش رفتم به درِ میکده خواب‌‌‌آلوده/ خرقه تردامن و سجاده شراب‌‌‌آلوده» (حافظ، 1387، ص. 402) زمانی که راوی به شرح صفات و اعمال معشوق میپردازد با راوی سوم شخص مواجهیم: «شور در شهر فکند آن بت زُنّارپرست/ چون خرامان ز خرابات برون آمد مست» (سنایی، 1391، ص. 374) یا «دوش میآمد و رخساره برافروخته بود/ تا کجا باز دل غم‌‌‌زده‌‌‌ای سوخته بود» (حافظ، 1387، ص. 217) «زاویۀ دید در غزلیات سعدی بیشتر به‌صورت تک‌‌‌گویی بیرونی و گاه نیز متغیر است و با چرخش زاویۀ دید مواجه می‌‌‌شویم. مثلاً با روایت سوم شخص آغاز میشود و در میانه به شیوۀ اول شخص تغییر میکند» (فرهنگی و حمیدی اصل، 1397، ص. 141).
در غزلهای روایی معاصر، شاعر معمولاً زاویۀ دید دانای کل را به کار می‌‌‌بندد: «لبخند زد به ساعت روی جلیقه‌‌‌اش/ فرقی نداشت ساعت و روز و دقیقه‌‌‌اش» (میرزایی، 1388، ص. 52) در غزلهای روایی معاصر، راوی اغلب مفسر است و با کاربرد صفت و قیدهای عاطفی نسبت به موضوع جبهه‌‌‌گیری میکند: «آن روز هم گذشت هرگونه‌‌‌ای که بود/ بی‌‌‌نور بی‌‌‌صفا بی‌‌‌نغمه بی‌‌‌‌‌‌سرود» (حسن‌‌‌لی، 1382، ص. 43) علاوه‌بر این در غزلهای معاصر با شیوه‌‌‌های جدید در روایت مواجه‌ایم که فضای شعر به صحنه‌‌‌های سینمایی نزدیک میکند؛ در نمونۀ زیر راوی ناظر ماجراست و زاویۀ دید دانای کل نمایشی است. گویی در دست راوی دوربینی است که به ثبت وقایع و گفت‌‌‌وگوها میپردازد بدون آنکه قضاوتی دربارۀ شخصیت‌‌‌ها انجام بدهد. روایت با نمایی باز آغاز میشود: کودکی در خیابان دنبال مادرش روانه است و از او پسته می‌‌‌خواهد. زاویۀ دوربین بسته‌‌‌تر میشود وقتی راوی گفت‌‌‌وگوی مادر و کودکش با یکدیگر ثبت میکند. سپس هر دو وارد مغازه میشوند و گفت‌‌‌وگوها با حضور دکان‌‌‌دار ادامه می‌‌‌یابد:
|
کودک روانه از پی بود نق‌‌‌نق‌‌‌کنان که: «من پسته!» |
|
«پول از کجا بیارم من؟» زن ناله کرد آهسته |
در دو بیت بعد روایت ذهنی شکل میگیرد و نما بسته‌‌‌تر میشود و داستان از دریچۀ ذهن و چشم یکی از شخصیت‌‌‌ها، یعنی زن ادامه می‌‌‌یابد. همچنین مصراع «دیروز گردوی تازه دیده‌‌‌ست و چشم پوشیده‌‌‌ست» شگرد نمایشی پس‌‌‌نگاه (فلش‌‌‌بک) را دارد.
|
«یک سیر پسته صد تومان! نوشابه، بستنی... سرسام!» |
|
اندیشه کرد زن با خود از رنج زندگی خسته: |
در بُرش پایانی دوباره کودک روانه و زاویۀ دوربین نمای باز میشود: کودکی دنبال مادرش در خیابان روانه است اما این بار به پسته که هدفش بوده، دست یافته است:
|
کودک روانه از پی بود زن سوی او نگاه افکند |
|
-با دیده‌‌‌ای که خشمش را باران اشک‌‌‌ها شُسته- |
در غزلهای معاصر گاه روایت از روال طبیعی خود، یعنی التزام به‌توالی منطقی رویدادها و حفظ نظم در خط سیر زمانی، خارج میشود و با برش‌‌‌ها و شکست‌‌‌های روایی و تغییر زاویۀ دید عرضه میشود؛ برای مثال در غزل زیر همۀ ابیات به‌جز بیت پایانی، روایت ذهنی شخصیت است در تفسیر امکان رخدادِ اتفاقاتی در آینده که با عمل کنونی شخصیت (آمدن به خشکی) جلوی تحقق آنها گرفته شده است:
|
شبی شکار شود یا که وقت خواب بمیرد
|
|
پس از تحمل یک دردِ بی‌‌‌حساب بمیرد |
4-2- 5- صحنه
روایت، در صحنه یا زمینه به وقوع می‌‌‌پیوندد؛ بنابراین صحنه: «نشان‌دهندۀ مکان و زمانی است که عمل داستانی در آن صورت میگیرد» (میرصادقی، 1401، ص. 577). صحنه‌‌‌ها علاوه‌بر فراهم آوردن محلی برای زندگی شخصیت‌‌‌ها و شکل‌‌‌گیری وقایع داستان در ایجاد فضا و رنگ و حال‌‌‌وهوای داستان نیز مؤثر است و میتواند حالت غم‌‌‌انگیزی، شادمانی، ترسناکی و... داستان را به خواننده منتقل کند. صحنه از دو عنصر زمان و مکان تشکیل شده است.
4-2- 1-5 زمان
زمان روایت در غزلهای روایی عرفانی و قلندری کلی است و از شب (دوش، سحرگاه، نیمه‌‌‌شب، امشب و...) یا صبح (بامداد، صبحدمان و...) بیشتر یاد میشود:
|
بر من از عشقت شبیخون بود دوش مست آمد دلبرم تا دل برد از بامداد |
|
آب چشمم قطرۀ خون بود دوش ای مسلمانان ز دستِ مست دلبر داد داد |
در غزلهای روایی عاشقانه نیز زمانِ شب پررنگ است. «صحنه‌‌‌پردازی در غزلیات سعدی چشمگیر نیست؛ اما توصیف زمان و مکان ماجرا به‌صورت فشرده و محدود به چشم می‌‌‌خورد؛ مثلاً با بیان کلماتی همچون دوش، سحر، امروز و صبح به زمان و با به‌کارگیری کلماتی مانند منزل، بازار، صحرا، چمنزار و گلزار به مکان وقایع اشاره میکند که اغلب مکان‌‌‌هایی عمومی است» (فرهنگی و حمیدی اصل، 1397، ص. 141).
|
امشب مگر به وقت نمی‌خواند این خروس دیشب به سیل اشک ره خواب میزدم |
|
عشاق بس نکرده هنوز از کنار و بوس نقشی به یاد خط تو بر آب میزدم |
زمان وقوع روایت در غزلهای روایی معاصر از کلی‌گویی به بیان جزئیات گرایش دارد و گاه شاعر می‌‌‌کوشد حال‌‌‌وهوای خود را در یک روز معین تاریخی ثبت کند:
|
صبح است و آسمان ابری یکشنبه هفتم بهمن هر صبح زنگ ساعت نُه را چون بشنوی ز خانه برون شو درست ساعت ده، درگرفت، ساعت ده! |
|
چون عطر پونه با برگش یادت عزیز من با من چابک برو اگرچه بدانی با هیچ‌کس قرار نداری جهان، قیافه دیگر گرفت، ساعت ده!
|
4-2- 2-5 مکان
در غزل روایی گذشته و غزل قلندری و عارفانه، مکان براساس تقابلی دوگانه میان جایی مقدس ازقبیل: صومعه، خانقاه، مسجد، کعبه، دیر و جایی نامقدس مانند بتخانه، میخانه، خرابات، دیر مغان متغیر است: «پیر ما از صومعه بگریخت در میخانه شد/ در صف دردی‌‌‌کشان دردی‌‌‌کش و مردانه شد» (عطار، 1359، ص. 304). «در صومعه چون راه ندادند مرا دوش/ رفتم به در میکده دیدم که فراز است» (عراقی، 1375، ص 154). در غزلهای عاشقانه مکان‌‌‌های عمومی ازقبیل باغ، صحرا، گلستان، چمن، بازار دیده میشود: «هر کس به تماشایی رفتند به صحرایی/ ما را که تو منظوری خاطر نرود جایی» (سعدی، 1386، ص. 548). «رفتم به باغ صبحدمی تا چنم گلی/ آمد به گوش ناگهم آواز بلبلی» (حافظ، 1387، ص. 437). در بیشتر غزلهای روایی معاصر، شهر و عنصر اصلی آن، خیابان زمینة وقوع روایت است که زمینهای آکنده از عناصر مدرن دارد: قطار، ماشین، اتوبوس، پل عابر، سینما، کافه، رستوران، اتاق، چراغ‌‌‌های نئون، واکس، مبل، ویترین، سیگار، عطر پاریسی، تلفن، روزنامه، تفنگ، گلوله و... . در نمونۀ زیر راوی در مکانی عمومی روایت غزل را آغاز میکند:
|
پشتِ عروسک‌‌‌فروشی خاموش و مات ایستادم |
|
با دیدن هر عروسک تصویری آمد به یادم
|
میتوان گفت غزل روایی معاصر برگرفته از فضای زندگی مدرن است؛ برای نمونه در غزل زیر عناصر خیابان را مشاهده می‌‌‌کنیم:
|
ای بی تو دلِ تنگم بازیچۀ توفان‌‌‌ها
|
|
چشمانِ تب‌‌‌آلودم باریکۀ باران‌‌‌ها |
در غزل روایی معاصر یکی از مکان‌‌‌های پربسامد اتاق است که زمینۀ وقوع روایت را تشکیل میدهد. این اتاق میتواند تجسم‌‌‌بخش زندگی و تنهایی انسان معاصر باشد: «شب‌‌‌های بیدارخوابی تا صبح پرپرزدن‌‌‌ها/ کنجِ خموش اتاقی تنهای تنهای تنها» (بهبهانی، 1385، ص. 1083)، «شب بود و سوز یک نفس سرد در اتاق/ تاریک بود بستر یک مرد در اتاق» (میرزایی، 1388، ص. 40) و «اتاق و عکس جوان با ستاره‌‌‌ای تنها/ و چند پنجره –بی‌‌‌شکل- رفته در رؤیا» (میرزایی، 1388، ص. 27).
4-2- 3-5 نمایه Index))
گاه برخی واژه‌‌‌ها و گزاره‌‌‌ها در القای باور یا اندیشه‌‌‌ای و نیز به‌‌‌منظور تقویت فضا و رنگ داستان به کار می‌‌‌رود؛ برای نمونه شاعر وقوع روایت را در زمینهای بارانی، برفی یا غروب پاییز قرار میدهد. اینگونه گزاره‌‌‌ها احوال درونی شخصیت را تداعی میکند و در تقویت فضا و رنگ مؤثر است. بارت (Roland Barthes) این واحدهای تکمیلی را نمایه یا شاخص نام می‌نهد: «نمایه‌‌‌ها به کنش متمایزی اشاره ندارد، بلکه بیشتر نشان‌دهندۀ معانی خاص در داستان هستند. این معنا میتواند شامل روان‌‌‌شناسی شخصیت‌‌‌ها، هویت آنها و توصیف فضا باشد» (Barret, 2008/1387, p.18). نمایه در غزل روایی کلاسیک کاربرد چندانی ندارد؛ اما در غزل روایی معاصر گاه دیده میشود؛ مثلاً در غزل زیر، باران نمایه‌‌‌ای است که هم غم‌واندوه شخصیت اصلی را بازمی‌‌‌نمایاند و هم در تقویت فضا و رنگ غم‌‌‌انگیز و تهی از یاری‌‌‌رسانِ داستان مؤثر است؛
|
شب است و دخترکی بیپناه در باران |
|
شب و چراغک خاموش ماه در باران |
4-2- 6- گفتوگو
گفتوگو یکی از عناصر روایت است به معنی «صحبتی که در میان شخصیت‌‌‌ها یا به‌طور گسترده‌‌‌تر در افکار شخصیت واحدی در هر کار ادبی صورت میگیرد» (میرصادقی، 1401، ص. 607). گفتوگو در گسترش پیرنگ، نمایش درونمایه، معرفی شخصیت‌‌‌ها و پیشبرد عمل داستانی نقش دارد. در غزل روایی گذشته و غزل قلندرانه و عارفانه گفتوگو میان شخصیت اصلی/ سالک/ راوی با شخصیت راهنما و واسطۀ فیض یعنی پیر/ ساقی/ خراباتی/ ترسابچه شکل میگیرد و منجر به تسلیم سالک سجاده‌‌‌نشین در برابر اهل خرابات میشود؛ برای نمونه در غزل زیر گفت‌‌‌وگویی بین راوی و خراباتی شکل میگیرد که حاوی درونمایۀ قلندری است:
|
«سحرگاهی شدم سوی خرابات |
|
که رندان را کنم دعوت به طامات |
در غزل روایی عاشقانه، محور گفتوگو بیان زیبایی و ناز معشوق و اندوه و نیاز عاشق است:
|
صبحدم مرغ چمن با گل نوخاسته گفت: |
|
«ناز کم کن که درین باغ بسی چون تو شکفت» |
در غزل روایی معاصر معمولاً روایت بدون مکالمه و شرکت دادن افراد در گفتوگو پیش برده میشود و شخصیت‌‌‌ها بیشتر با خود و در ذهن خود به تفسیر جهان می‌‌‌پردازند و مجال مکالمه بین آنان شکل نمی‌‌‌گیرد؛ برای نمونه در مورد زیر راوی بعد از دیدن شخصیت اصلی (مردی که یک پا ندارد) ابتدا با تک‌‌‌گویی ذهنی به تفسیر احوال او میپردازد و سپس تصمیم میگیرد مستقیم با او گفتوگو کند؛ اما مرد بدون رغبت به این کار صحنه را ترک میکند:
|
شلوار تاخورده دارد مردی که یک پا ندارد |
|
خشم است و آتش نگاهش یعنی تماشا ندارد |
3- نتیجه
غزل روایی گذشته با غزل روایی معاصر تفاوت‌‌‌هایی دارد؛ بنابراین میتوان گفت: غزل روایی گذشته فضایی ذهنی و نمادین دارد؛ اما غزل روایی معاصر به مسائل عینی و جاری در جامعه نظر می‌‌‌افکند. غزلهای روایی گذشته موضوعاتی عاشقانه، عارفانه و قلندرانه دارند؛ اما در غزل روایی معاصر موضوعات مذهبی، عاشقانه و اجتماعی است و با مضامینی چون دل‌‌‌سوزی و ترحم به وضعیت کودکان خیابانی و بی‌‌‌سرپرست، معضلات خانواده‌‌‌های فقیر، وضعیت زنان تن‌‌‌فروش، بحث حقوق زن، جنگ و پیامدهای آن و دل‌‌‌نگرانی از سرنوشت هم‌‌‌نوع همراه است. در غزل روایی گذشته، شخصیت‌‌‌ها قهرمان و گاه پویا دیده میشوند، همانند سالک جویای حقیقت (غزلهای سنایی و عطار و عراقی و مولانا)، عاشقی صادق و نستوه (غزلهای سعدی و حافظ)، اما در غزل روایی معاصر -به‌جز غزلهای روایی آیینی- شخصیت‌‌‌ها بیشتر ویژگی ضدقهرمانی دارند؛ مانند کودکی که مجبور به کار در خیابان است، طفلی فقیر و بی‌‌‌سرپرست، پوچ‌‌‌گرایی که قصد خودکشی دارد، مردی که به زن دلخواهش نمی‌‌‌رسد، زنی که از مرد خیانت می‌‌‌بیند و... . درمجموع شخصیتهای غزل روایی معاصر از لایه‌‌‌های مختلف جامعه‌‌‌اند و همین امر، این دسته غزل‌‌‌ها را سویه‌‌‌ای اجتماعی بخشیده است. در غزل روایی گذشته و غزل قلندرانه پیرنگ و عناصر آن دیده میشود. مقدمه، گره‌‌‌افکنی، بدنه و بحران وجود دارد و در نهایت با رسیدن سالک به مقام عالی‌تر گرهگشایی صورت میگیرد. در غزلهای عاشقانه و توصیفی پیرنگ ضعیف‌‌‌تر است و اغلب عاشق در سوزوگداز جدایی باقی می‌‌‌ماند. در غزل روایی معاصر، فضایی آکنده از تلخی و اندوه و یأس در بافت روایت مشاهده میشود؛ بهطوری که پایان‌‌‌بندی‌‌‌ها معمولاً منجر به مرگ شخصیت میشود بدون اینکه گرهگشایی ایجاد شود. زمینۀ وقوع روایت در غزل گذشته گاه فضایی ذهنی است. غزل رندانه معمولاً در میخانه و خرابات است. گاه نیز فضایی عمومی مثل باغ و بوستان و بازار است. زمان رویداد کلی است و متمایل به شب و بامداد. در غزل روایی معاصر صحنۀ حوادث محیط شهری است و خیابان حضور پررنگی دارد. همچنین، اتاق که تجسم فردیت انسان معاصر است، مشهود است. زمان رویداد در غروب و شب و گاه روز متمایل به بیان جزئیات است. برش‌‌‌های روایی و پس‌‌‌نگاه و پیش‌‌‌نگاه نیز دیده میشود که به روایت حالتی نمایشی میدهد.
|
عناصر روایت |
غزل روایی گذشته (ذهنیت‌‌‌گرا) |
غزل روایی معاصر (عینیت‌‌‌گرا) |
|
موضوع و درونمایه |
عاشقانه - عارفانه - قلندرانه |
آیینی - فلسفی – اجتماعی |
|
شخصیت |
عاشقِ نیازمند و رنجور، معشوقِ زیبا و جفاپیشه- سالکِ خامِ طریقت، پیرِ دانای خرابات |
زائر اماکن مقدس، شهید، دخترک گل‌‌‌فروش، پسرک واکس‌‌‌زن، خانوادۀ فقیر، عاشق شکست‌‌‌خورده، زنی تنها و... |
|
پیرنگ |
....... + وضعیت نامتعادل + گرهگشایی |
......... + گره‌‌‌افکنی پررنگ + ... (فاقد گرهگشایی) |
|
زاویۀ دید |
اول شخص - سوم شخص |
سوم شخص |
|
زمینه |
زمان و مکان کلی |
زمان و مکان جزئی - کاربرد نمایه |
|
گفتوگو |
مستقیم و مکالمه‌ای |
ذهنی و فردی |
)