Reviewing the musical component of rhythm of "poetry" and the factors influencing it

Document Type : Original Article

Authors

1 Professor of Persian Language and Literature, University of Tabriz, Tabriz, Iran

2 Associate Professor of Arabic Language and Literature, University of Tabriz, Tabriz, Iran

3 Ph. D. Student of Persian Language and Literature, University of Tabriz, Tabriz, Iran

Abstract

‘Rhythm’ is the most important component in the music of poetry. In this paper, in addition to defining rhythm, we have studied relative components which have most influence on the music of poetry. ‘Rhythm’ is the first common factor in different arts especially music and poetry. Poetry has always been along with rhythm.
A short and complete definition of ‘rhythm’ is: “Rhythm is the balance resulting from sequence of letters or rhythms at certain limited times”.The most important factors affecting rhythm are:

Proportion of syllables at prosodic rhythms: Every syllable has its special musical load at prosodic rhythms. It is clear that if each of them is mostly used at one rhythm, it will mostly and clearly show its own special state.
Sequence of syllables at prosodic rhythms: Succession of long or short syllables because of their special vocal effect on rhythm is very effective on the musical quality of rhythm.
Application of long syllable: The most the number of long syllables in a verse, the heavier will be the rhythm of the verse. Because in this way the number of syllables of every verse will be decreased and their temporal duration will be increased.
Conformity of the end of words with the end of elements (space between words with space between elements): conformity of the end of words and elements because of the repeated sequence of an element highly strengthens the effect of that prosodic element at the mind of the listener. These constant and repeated scansions make the poem rhythmic and enrich its music.
Making accidental or the second rhythm: one way for innovation and overcoming the natural music of a rhythm is making a special rhythm other than the main prosodic rhythm of poem by arranging the words in a special order in a way that it conforms to the other scansion of the same prosodic rhythm.
Using regular space between words other than space of elements: sometimes the poet without using a different scansion of the main rhythm can make syllable conformity between them by using a type of symmetry among the words of two or few hemistiches at the form of the same prosodic rhythm. This way of syllable symmetry which is hidden because it cannot be scanned on the basis of prosodic rhythm has a great but old and insensible effect on the music of poetry and this insensibility increases its value.
Using one or few prosodic seas (poetic meter) at one poem: sometimes this innovation at the use of prosodic rhythms is purposeful and for overcoming the constant music of that special prosodic rhythm and making a better conformity between rhythm and a new content which poet wants to speak about in a number of verses.
Using two seas or more: one way for enriching the musical component of ‘rhythm’ is applying the capabilities of prosody for making a poem have two or few rhythm at the same time. At Badii science these poems are called capricious. This possibility is because of the capacity of the words of poem for applying necessities.
Dori rhythm: Dori rhythm is a type of rhythm which divides the verses to four equal parts. Dori rhythm because of its features is of musical distinction and the component of ‘rhythm’ in every poem with the form of Dori rhythm is naturally more salient than the rhythms of other poems. On the other hand, because in Dori rhythm potentially it is possible to use internal rhyme and Radif, this feature makes more salient the musical component of ‘vocal harmonies’-including pun, harmonious, repetition and etc….
Silence at prosodic rhythms: This kind of silence at prosodic rhythms is not common among all rhythms. When the last element is Mozahaf, if the second hemistich without the necessary pause- which dependent on the type of rhythm, its duration is different-the rhythm will break. Quantity of the silence after each hemistich is equal with the total quantity of the syllables which have been deleted from the last element (Mozahaf) of that hemistich.
Necessities: Sometimes the necessity of applying the model of prosodic rhythm makes the poet deviate from the main quantity of vowel and change it, that is, sometimes poet necessarily uses long and short vowels instead of each other.
Poet’s authorities: In total, less use of poet’s authorities, which causes applying symmetry at hemistiches and most following the main rhythm used in every poem, makes the poem’s music more rhythmical. But it does not mean that use of them destroys the poem’s music.

12-1. Stoppage: Sometimes application of the authority of ‘quieting’ causes the musical feature of ‘stoppage’ (pause in a verse). Stoppage as a musical feature which makes lack of fluency at the rhythm of poem has a negative effect on the music of poetry.

Keywords

Full Text

مقدمه

«وزن» از مهم‌ترین مؤلّفه‌های موسیقی‌ساز در شعر است. با وجود اختلاف‌نظرهایی که همیشه در خصوص ضرورت داشتن یا نداشتن «وزن»، به عنوان یک عنصر موسیقایی، در شعر وجود داشته است، این مؤلّفه عملاً به عنوان جزئی جدایی‌ناپذیر و ملازم شعر فارسی- به استثنای شعر منثور- همواره به کار رفته است. در قرن معاصر، هرچند ظهور شعر نیمایی و شعر سپید که عدول نسبی و کامل از قوانین عروضی را در پی داشته است، مدّت‌ها نشانه‌ای از افول شعر موزون به وزن عروضی در ادبیات معاصر و آیندة ایران قلمداد می‌شد، به دلایل متعددی از جمله توجّه محقّقان1 به موسیقی شعر در چند دهة اخیر، «وزن» به عنوان یک مؤلّفة ارزشمند موسیقایی مجدداً مورد توجّه قرار گرفته است.

غیر از مؤلّفه‌های موسیقایی دیگری همچون ردیف، قافیه، تناسبات آوایی از نوع جناس، سجع، تکرار و... که در کنار «وزن» از عوامل شناختة موسیقی‌ساز در شعر به شمار می‌روند، عوامل ناشناخته یا کمترشناخته‌ای نیز هستند که به صورت مستقیم «وزن» را تحت تأثیر خود قرار داده بر غنای موسیقایی شعر افزوده یا از آن می‌کاهند.

مسلّماً توجّه به ظرایف موسیقایی ضمن آن‌که امکان بهره بردن بیشتر از زیبایی‌های آوایی اشعار کلاسیک ادبیات ایران را برای عموم مخاطبان فراهم می‌کند، نوآوری‌های بیشتر در محدودة اوزان عروضی را برای شاعران معاصر ممکن می‌سازد. در این مقاله، ضمن اشاره به تعریف «وزن»- که ممکن است در بادی امر برای مخاطب تکراری به نظر برسد و البتّه چنین نیست- عوامل مؤثر بر موسیقی شعر با نگاهی دقیق‌تر بررسی شده‌اند و به دلیل برجستگی‌های خاصّ موسیقی شعر در سبک عراقی تلاش شده است تا حدّ امکان شاهد مثال‌ها از اشعار مربوط به این سبک انتخاب شود، مگر در مواردی که به دلایلی این امکان فراهم نبوده است.

 

پیشینة پژوهش

هرچند در خصوص مبحث «موسیقی شعر» به‌ویژه «وزن شعر» آثار متعدّدی از جمله «وزن شعر فارسی» از «پرویز ناتل خانلری»، «موسیقی شعر» از «محمدرضا شفیعی کدکنی»، «وزن و قافیه شعر فارسی» از «تقی وحیدیان کامیار» و کتاب‌ها و مقالات دیگری چاپ شده است، تنوّع مباحث مربوط به «وزن»، به‌خصوص مباحث عروضی مانع از آن شده است که به موضوعات مدنظر در مقالة حاضر، ازجمله «مطابقت فواصل واژه‌ها و ارکان»، «وزن عارضی یا ثانویه»، «فواصل مرتّب و غیرعروضی واژه‌ها»، «استفاده از اوزان متعدّد عروضی در یک شعر» و «نقش سکوت در اوزان عروضی» پرداخته شود.

 

تعریف «وزن»

خواجه نصیرالدین طوسی «وزن» را چنین تعریف می‌کند: «و امّا وزن هیئتی است تابع نظام و ترتیب حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار که نفس از ادراک آن هیئت، لذّتی مخصوص یابد که آن را در این موضع ذوق خوانند و موضوع آن حرکات و سکنات، اگر حروف باشد آن را شعر خوانند والاّ آن را ایقاع2 خوانند» (طوسی، 1369: 22).

خانلری نیز در تعریف «وزن» می‌نویسد: «وزن نوعی از تناسب است. تناسب کیفیّتی است حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزای متعدد. این تناسب اگر در مکان واقع شود آن را «قرینه» خوانند و اگر در زمان واقع شود «وزن» خوانده می‌شود (خانلری، 1345: 24).

و می‌نویسد: «وزن نظم و تناسبی است در اصوات. شعر از کلمات تشکیل می‌شود و کلمه مجموعه‌ای از اصوات ملفوظ است. پس «وزن شعر» حاصل نظم و تناسبی است که در صوت‌های ملفوظ ایجاد شده باشد (همان).

و نیز می‌نویسد: «وزن شعر عبارت است از نظمی در اصوات گفتار» (همان: 27).

روح‌الله خالقی (موسیقیدان) «وزن» را چنین تعریف می‌کند: «وزن عبارت از ضرب یک قطعة موسیقی است که از اجتماع چند امتداد مختلف تحت انتظام مخصوص حاصل می‌شود. عنصر اصلی موسیقی صداست و می‌توان وزن را به روح موسیقی تعبیر کرد» (خالقی، 1378: 19).

او سپس می‌افزاید: «رابطه شعر و موسیقی از این‌جا (داشتن وزن) پیدا می‌شود و به همین جهت صنعت شعر و موسیقی و رقص در قدیم با هم توأم بود» (همان: 20).

اگر بخواهیم به صورتی نسبتاً خلاصه و جامع تعریفی از «وزن» ارائه کنیم که هم بر شعر و هم بر موسیقی قابل‌اطلاق باشد، می‌توانیم چنین بگوییم: «تناسب حاصل از توالی حروف یا ضرب‌ها در زمان‌های معین و محدود را «وزن» گویند».

 

جایگاه و اهمیت «وزن» در شعر

«وزن» نخستین عامل مشترک در هنرهای مختلف است و در بین این هنرها شعر و موسیقی به لحاظ اهمّیّت ویژه‌ای که وزن در پیدایش آن‌ها دارد، جایگاه منحصربه‌فردی دارند.3 شعر از آغاز همواره ملازم وزن بوده است. از افلاطون و ارسطو تا حکمای اسلامی همچون ابن‌سینا و خواجه نصیر همگی شعر را ملازم وزن دانسته‌اند و این اختصاص به یک قوم و زبان ندارد. «شعر از بدو پیدایش و نزد همة اقوام با وزن ملازمت داشته است و دارد و هرگز در هیچ زبانی سخن ناموزون شعر خوانده نمی‌شود، با این تفاوت که اعتبار وزن همیشه و نزد همة ملل یکسان نیست» (وحیدیان کامیار، 1370: 17).

در خصوص اطلاق «شعر» به نوشته‌های منثور و بدون وزن در دورة معاصر نیز باید گفت: «حقیقت این است که در هر یک از زبان‌های دنیا اگر شعری هست، موزون است و شعر بی‌وزن یا منثور که اخیراً به گوش‌ها می‌خورد از مخترعات شعرای قرن نوزدهم فرانسه بوده، تجددخواهان زبان‌های دیگر از ایشان اقتباس کرده‌اند» (خانلری، 1345: 16). البتّه بین ادیبان و حکما و منطقیان در خصوص ضرورت ملازمت وزن و شعر اختلاف نظر وجود دارد.4 «تعریف شعر از دیدگاه منطقی سخن مخیّل است و وزن شرط لازم آن نیست، [ولی] قریب به اتفاق ادیبان و دانشمندان وجود وزن را برای شعر ضروری می‌دانند و بعضی آن را جزء ذات شعر می‌شمارند» (وحیدیان کامیار، 1380: پنج).

حکمای اسلامی نیز در تعریف شعر همیشه وزن را ملازم آن شمرده‌اند، امّا در این بین نظر خواجه نصیر از اهمّیّت ویژه‌ای برخوردار است؛ زیرا او برای وزن از دو جهت اعتبار قائل است. یکی از جهت مخیّل بودن آن و دیگر به اعتبار ذات وزن. «و وزن اگرچه از اسباب تخییل است و هر موزونی به وجهی از وجوه مخیّل باشد- و اگر چه نه هر مخیّلی موزون باشد- امّا اعتبار تخییل دیگر است و اعتبار وزن دیگر. و نیز اعتبار وزن از آن جهت که وزن است، دیگر است و از آن جهت که اقتضای تخییل کند، دیگر» (طوسی، 1369: 22؛ 1326: 588).

وقتی بخواهیم در یک جملة کوتاه علت اهمّیّت وزن را در هنر شعر بیان کنیم، گفتة لویی آنترمیر می‌تواند بهترین جمله باشد: «وزن مایه و بنیاد شعر است، چرا که جوهر اساسی زندگانی نیز هست» (سانتاماریا، 1348: 42).

 

عوامل مؤثّر بر مؤلّفة موسیقایی «وزن»

هر چند مؤلّفه‌های اصلی موسیقی شعر همچون وزن، ردیف و قافیه، هماهنگ‌های آوایی از جمله انواع جناس، سجع، تکرار و ... تأثیر متقابلی بر همدیگر دارند، عوامل دیگری نیز وجود دارند که به صورت مستقیم بر مؤلّفة «وزن» تأثیر گذاشته، حالت‌های آن را دستخوش تغییر می‌کنند. اهمّ این عوامل عبارت‌اند از:

1- نسبت هجاها در اوزان عروضی

هر کدام از هجاها بار موسیقایی مخصوص به خود را در اوزان عروضی دارند. هجاهای کوتاه القاکنندة حرکت و جنبش هستند و کثرت آن‌ها در یک وزن باعث ایجاد حالت شادی، نشاط، تحرک و سرزندگی خواهد بود.5 هجاهای کشیده نقطة مقابل هجاهای کوتاه هستند که به خاطر امتداد زمانی موجود در آن‌ها احساس کندی، سکون، حُزن و ملال به خواننده یا شنوندة شعری با تعداد بیشتری از این هجا دست می‌دهد و هجاهای بلند نیز حالتی بینابین دارند. واضح است که هر کدام از این سه هجا در یک وزن، بیشتر به کار روند، حالت مخصوص به خود را بیشتر و بهتر در آن وزن نشان خواهند داد.

نکتة مهمّی که در این‌جا قابل ذکر است آن است که هر کدام از این هجاها روی درنگ پس از خود نیز تأثیر دارند؛ مثلاً درنگ پس از هجای کشیده از درنگ پس از هجای کوتاه و بلند بیشتر است. این امر باعث می‌شود که تأثیر تندی یا کندی هر کدام از این هجاها بر روی وزن مضاعف باشد.

2- ترتیب هجاها در اوزان عروضی

می‌دانیم که انواع متعدّد اوزان عروضی تنها با تفاوت «تعداد هجاها» و «ترتیب هجاها» حاصل می‌شود. پس یکی از دو عامل اساسی مؤثر در تغییر موسیقی وزن عروضی تغییر ترتیب قرار گرفتن هجاهای کوتاه و بلند در آن وزن است. توالی هجاهای کوتاه یا بلند از آن‌جایی که تأثیر آوایی خاصّ آن هجا را در وزن حاکم می‌سازد در کیفیّت موسیقایی وزن بسیار مؤثر است. مورد مهم دیگری که در ترتیب هجاها تأثیر بیشتری دارد آن است که رکن اوّل هر مصرع با چه نوع هجایی آغاز شود و رکن آخر مصرع با چه هجایی خاتمه یابد؛ زیرا تأثیر موسیقایی این دو هجا به خاطر موقعیت قرار گرفتن آن‌ها بیشتر است. این موقعیت خاصّ از آن‌جا حاصل می‌شود که قبل و بعد از هر مصرع معمولاً درنگی در قرائت شعر پیش می‌آید. این درنگ به یکی از دو دلیل زیر می‌تواند باشد:

الف- سکوت ذاتی موجود بین ارکان دو مصراع در تمام اوزان (سالم و مُزاحف)

ب- تأنّی بیشتر در قرائت شعر برای کمک به شنونده جهت فهم بهتر مفهوم آن.

غیر از این دو مورد، ترتیب قرار گرفتن هجاهای کوتاه- که حداکثر نصف تعداد هجاهای یک وزن و حداقل یک چهارم آن‌ها را تشکیل می‌دهد6- و بلند در سایر موارد نیز فی نفسه در کیفیّت موسیقی حاصل از شعر می‌تواند تأثیرگذار باشد.

وحیدیان کامیار اهمّیّت ترتیب هجاها در یک وزن را به قدری زیاد می‌داند که معتقد است: «گاه وزنی با نسبت هجاهای کوتاه به بلند  شادتر و تندتر از وزنی با نسبت  است» (وحیدیان کامیار، 1380: 67).

3- کاربرد هجای کشیده

می‌دانیم که در حالت طبیعی میزان استفاده از هجاهای کشیده در افاعیل عروضی همچون «فاعلات»، «فعلات»، «فعول» و ... نسبت به هجاهای کوتاه و بلند کمتر است؛ زیرا کاربرد این نوع از هجا برخلاف سایر انواع هجاها منحصر به رکن آخر مصرع هاست. البتّه این محدودیت فقط در افاعیل است و شاعر می تواند در خود شعر به جای مجموع یک هجای بلند و یک هجای کوتاه، یک هجای کشیده به کار ببرد.

«وقتی شاعر واژه‌هایی با هجای کشیده را در شعر به کار می‌برد از آن‌جا که مقدار کمّیّت هجای کشیده برابر مجموع کمّیّت دو هجای بلند و کوتاه است، شعر از الگوی وزنی خارج نمی‌شود، [امّا] چون به جای دو هجا یعنی دو رشتة آوایی گسسته از یک رشتة آوایی پیوسته استفاده می‌کند، ریتم موسیقایی شعر نسبت به الگوی وزنی کندتر می‌شود» (عظیمی، 1388: 45). بر همین اساس، هر چه تعداد هجاهای کشیده در یک بیت بیشتر شود، ریتم بیت سنگین‌تر خواهد شد؛ زیرا بدین طریق از تعداد هجاهای هر بیت کاسته شده، بر امتداد زمانی آن‌ها افزوده خواهد شد. نتیجة حاصل از این تغییرات چیزی نخواهد بود جز سنگین‌تر شدن ریتم موسیقایی آن بیت. این سنگینی وزن مخصوصاً زمانی بیشتر مشخّص می‌شود که هجاهای کشیده به صورتی متوالی مورد استفاده قرار گیرند. به عبارت دیگر، توالی هجاهای کشیده ضرب‌های وزن شعر را طولانی و سنگین جلوه می‌دهد.

4- مطابقت آخر واژه‌ها با آخر ارکان (فواصل کلمات با فواصل اجزا)

یکی از عواملی که می‌تواند نقش موسیقایی «وزن عروضی» و ارکان آن را در شعر به صورت ویژه‌ای برجسته کند، مطابقت آخر واژه‌ها با آخر ارکان آن شعر است. در شعر فارسی هر چند ترتیب امتداد هجاهای هر مصرع مطابق با وزن عروضی مربوط است، انطباق مقاطع رکن‌ها و واژه‌ها به دلایلی بسیار دشوار است. از جملة این دلایل می‌توان به «ترکیبی بودن زبان فارسی، وجود پسوندها و پیشوندها، وجود کلمات مرکب و شکل‌گیری ارکان عروضی براساس هجاهایی که با ویژگی‌های زبان عربی سازگاری بیشتری دارد و انطباق کلمات عربی با آن هجاها بسیار ساده‌تر از انطباق کلمات فارسی است، اشاره کرد» (ر.ک: نجفی، 1390: 331- 333).

برخلاف بحرهایی با ارکان پنج هجایی، در بحرهایی مثل بحور هزج، رمل و رجز- و سایر بحرهای چهار هجایی- امکان انطباق فواصل کلمات با فواصل اجزا، در مثال عروضی آن‌ها بسیار کم است.7 به همین دلیل است که اندک اشعاری هم که در آن‌ها مطابقت فواصل کلمات با فواصل اجزاء رعایت شده است، عموماً در بحرهایی با ارکان سه هجایی سروده شده‌اند؛ از جمله این غزل مولانا:

افتادم افتادم در آبی افتادم

 

گر آبی خوردم من، دلشادم دلشادم8

که فواصل کلمات آن با فواصل اجزای «مفعولن مفعولن» مطابقت کامل دارد.

اساساً «مطابقت بین رکن‌ها و واژه‌ها از همزمانی درنگ میان واژه‌ها و درنگ میانی رکن‌ها ناشی می‌شود. در واقع گفتار کامل‌تر در قالب رکن‌ها قرار دارد و ریتم واژه‌ها به ریتم رکن‌ها نزدیک‌تر است. در این حالت، واژه‌ها در قالب تکرار یا تناوب یک یا چند ریتم بیان می‌شوند که براساس رکن‌ها به شعر حالتی ریتمیک یا ضربی می‌دهد» (عظیمی، 1388: 88). مخصوصاً وقتی که وزن عروضی یک شعر از اوزان متحدالارکان باشد- به‌ویژه اگر رکن آخر آن سالم باشد- مطابقت آخر واژه‌ها و ارکان به دلیل تکرار پشت سرهم و متوالی یک رکن- با تقطیع یکسان و مشخّص ارکان- تأثیر رکن عروضی را در ذهن شنونده به شدت تقویت و تشدید می‌کند. همین تقطیع‌های ثابت و یکسان و مکرر است که به شعر حالت ضربی می‌دهد و بر غنای موسیقی آن می‌افزاید.

5- ایجاد وزن عارضی یا ثانویّه

یکی از راه‌های غلبه بر موسیقی ذاتی یک وزن و نوآوری در آن ایجاد وزنی خاصّ غیر از وزن عروضی اصلی شعر، از طریق چیدن واژه‌ها به ترتیبی خاصّ است؛ به طوری که این ترتیب با تقطیع دیگری از همان وزن عروضی مطابق باشد. در حقیقت، شاعر بدین وسیله و با استفاده از تقطیع دیگری از یک وزن عروضی، وزن جدیدی را جایگزین آن می‌کند و در عین حالی که از قوانین عروضی عدول نمی‌کند، تأثیر موسیقایی کاملاً متفاوتی از آن وزن را ارائه می‌کند.

در حقیقت، دلیل اصلی پدید آمدن وزن عروضی جدید- و یا به تعبیری درست‌تر، آشکار شدن وزن عروضی جدید- همان مطابقت واژه‌ها با آخر ارکان وزن ثانویه است و اگر این مطابقت برقرار نشود، ما متوجه وزن دیگری غیر از وزن عروضی اصلی نخواهیم شد و طبعاً وزن ضربی نیز ایجاد نخواهد شد؛ چنان‌که حافظ می‌فرماید:

دست در/ حلقة آن/ زلف دوتا/ نتوان کرد

 

تکیه بر/ عهد تو و/ باد صبا/ نتوان کرد9

هر چند در این بیت وزن اصلی «فاعلاتن/ فعلاتن/ فعلاتن/ فعلان» است، امّا حافظ طوری واژه‌ها را کنار هم می‌چیند که به جای انعکاس وزن بالا وزن جدید «فاعلن/ مفتعلن/ مفتعلن/ مفعولن» را برای مخاطب تداعی کند و علت آن هم چنان‌که گفتیم در این است که او فواصل واژه‌ها را با فواصل وزنی ثانوی تنظیم و تقطیع می‌کند و البتّه در این بیت خاصّ رکن پایانی را نیز با استفادة هنرمندانه از قاعدة اختیار «قلب» تبدیل به «مفعولن» می‌کند تا متناسب با مضمون غزل، بر سنگینی وزن بیفزاید.

این امکان از آن‌جا ناشی می‌شود که اوزان عروضی در شعر فارسی قابلیت تقطیع به دو یا چند وزن را دارند؛ مثلاً وزن «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن» که وزنی مختلف‌الارکان محسوب می‌شود، می‌تواند به اوزان متناوب‌الارکانی همچون «فع لن مفاعلن فعلاتن مفاعلن» یا «مستفعلن مفاعلُ مستفعلن فَعَل» نیز تقطیع شود. از این‌روست که در بیتی همچون:

ای خرّم از فروغ رخت لاله‌زار عمر

 

بازآ که ریخت بی‌گل رویت بهار عمر
                            (حافظ، 1378: 196)

 

دو مصرع را می‌توان در اوزانی متفاوت از هم تقطیع کرد که یکی اصلی و دیگری ثانویّه است.

مصرع اوّل به صورت «ای خرّم/ از فروغ/ رخت لاله/ زار عمر» در وزن «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن» و مصرع دوم به شکل «بازآ/ که ریخت بی/ گل رویت/ بهار عمر» در وزن «فع لن مفاعلن فعلاتن مفاعلن».

برخلاف آنچه ممکن است در بادی امر به نظر برسد، وزن ثانویه با ذو بحرین یکسان نیست؛ زیرا در ذوبحرین وزن یا وزن‌های فرعی کاملاً متمایز از وزن اصلی هستند و بر خلاف وزن ثانویه هرگز نمی‌توانند از تقطیع متفاوت وزن اصلی حاصل شوند. تفاوت دوم این دو در آن است که برخلاف ذوبحرین که تنها با اعمال ضرورات شاعری ممکن می‌شود (ر.ک: شمیسا، 1385: 48)، این وزن در اکثر موارد بدون اعمال ضرورت‌ها و تنها با تغییر محل درنگ به وجود می‌آید. اساساً «اشعاری که ظرفیت تقطیع به دو وزن را داشته باشند ذوبحرین به حساب نمی‌آیند» (ر.ک: کرمی، 1380: 153).

6- استفاده از فواصل مرتب واژه‌ها خارج از فواصل ارکان

گاهی شاعر بدون این‌که از تقطیعی متفاوت با وزن اصلی بهره گیرد، در قالب همان وزن عروضی پیش‌رو، می‌تواند با استفاده از نوعی تقارن و تناظر در واژه‌های دو یا چند مصرع، نوعی تناسب هجایی بین آن‌ها پدید آورد و موسیقی بدیعی را موجب شود؛ مثلاًٌ در بیت مطلع دیوان حافظ:

الا

یا ایها الساقی

ادر

کأساً و ناولها

که عشق

آسان نمود اوّل

ولی

افتاد مشکلها

 (حافظ، 1378: 1)

که در بحر هزج مثمن سالم است، هرچند خود وزن به خاطر سالم بودن ارکان و قرینگی آن‌ها ذاتاً ضربی است، از آن‌جایی که مطابقت کامل فواصل و واژگان در ارکان چهارهجایی دشوارتر از سایر ارکان است، این ویژگی را در بیت حاضر نمی‌یابیم؛ امّا ویژگی موسیقایی دیگری در این بیت دیده می‌شود که بر غنای وزن بیت می‌افزاید و آن کاربرد متقارن و متناظر واژه‌های دو مصراع به ترتیب بالاست. هر مصرع به چهار قسمت نامساوی تقسیم شده است که با فواصل متناظر خود در مصراع بعدی متناسب هستند. وجود این فرم متقارن، القاکنندة ریتمی متقارن‌تر از وزن عروضی اصلی است.

این در حالی است که اگر بخواهیم همین بیت را دقیقاً مطابق با فواصل ارکان، ضربی و متقارن بخوانیم نتیجه  کار قرائتی ناخوشایند و نامطبوع خواهد بود :

الا یا ای

یُها الساقی

ادرکأساً

و ناولها

که عشق آسان

نمود اوّل،

ولی افتا

د مشکلها

این ویژگی مؤثر در شیوة قرائت شعر را در ابیات زیادی از دیوان حافظ می‌توان دید؛ همچون بیت:

به داغ

بندگی

مردن

بر این در

به جان

او که از

مُلکِ

جهان به

(همان: 325)

گاهی این ویژگی به نوعی موازنة بسیار زیبا و کاملاً هنرمندانه تبدیل می‌شود، بدون این‌که تکلف کاربرد موازنه در آن باشد و گاهی حتّی بدون آن‌که کاربرد موازنه را در ذهن تداعی کند.

نرگس

کرشمه

می‌برد

از حد

برون خرام

ای من

فدای

شیوة

چشم

سیاهِ تو

 (همان: 317)

این ویژگی موسیقایی بیشتر یا در مطلع غزل‌ها  یا در آن دسته از ابیات غزل دیده می‌شود که از حیث موسیقایی  یا مضمون دارای برجستگی خاصّی هستند و به نوعی مرکز ثقل آن غزل محسوب می‌شوند. گاهی نیز در بعضی از غزل‌ها کاربرد این فواصل مرتب واژگانی به اوج خود می‌رسد و در اکثر ابیات قابل‌مشاهده است؛ از جمله در غزل زیر:

گلبن عیش

می‌دمد

ساقی

گلعذار

کو

باد بهار

می‌وزد

بادة

خوشگوار

کو

(همان: 321)

این شیوه از تناظر هجاها که به دلیل قابل تقطیع نبودن براساس وزن عروضی از نظر پنهان می‌ماند، تأثیری شگرف امّا دیرآشنا و نامحسوس بر موسیقی شعر می‌گذارد و اتفاقاً همین نامحسوس و دیریاب بودنش بر ارزش آن می‌افزاید.

7- استفاده از دو یا چند بحر عروضی در یک شعر

یکی دیگر از راه‌های نوآوری در وزن شعر و تأثیر بر مؤلّفة «وزن» استفاده از دو یا چند وزن عروضی در یک شعر است. از جملة شاعرانی که از این شیوه برای غنی‌تر کردن وزن شعرشان بهره گرفته‌اند می‌توان به خاقانی اشاره کرد. او در قصیدة مدح مخلص المسیح، عظیم الروم (خاقانی، 1387: 363)، از آغاز مطلع دوم تا آخر قصیده از دو وزن استفاده کرده است. «مولوی [نیز] از جملة شاعرانی است که گاه در یک شعر از چند وزن متفاوت استفاده می‌کنند» (فلکی، 1380: 33).

«محمدبن حسام خوسفی»، شاعر قرن نهم، نیز از نوادر شعرای کلاسیک ایران است که در یک شعر از اوزان بسیار متعددی استفاده کرده است. او در قصیدة مشهور به «سرورالعین» با مطلع:

که را هوای بهار است و جانب گلزار

 

که نوعروس چمن جلوه می‌دهد رخسار
                                (1366: 61- 71)

 

به صورتی کاملاً آگاهانه از 43 وزن عروضی استفاده می‌کند. اساس وزن این قصیده وزن «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن» (بحر مجتثّ مثمن محذوف) است، امّا او پس از سرودن هر چند بیت در این وزن، یک بیت با وزن و ردیف و قافیه‌ای دیگر می‌آورد و سپس به وزن اصلی برمی‌گردد. تعداد ابیات این قصیده 1102 بیت است. این قصیده به خاطر تبحری که خوسفی در سرودن آن از خود نشان داده، بعدها به «قصیدة سحریّه» مشهور شده است (همان: سی و نه).

گاهی این نوآوری در استفاده از اوزان عروضی، هدفمندتر و برای غلبه بر موسیقی ثابت آن وزن عروضی خاصّ و ایجاد تناسبی بهتر بین وزن و مضمون جدیدتری است که شاعر قصد بیان آن را در ابیات بعدی دارد. البتّه کمتر شاعری از این شیوة نادر بهره گرفته است که یکی از آن‌ها «نیما» است.

مثلاً در شعر «گل مهتاب» نیما شعر خود را با وزن «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن» آغاز می‌کند:

وقتی که موج بر زبر آب تیره‌تر          - - U | - U - U | U - - U | - U -

(طاهباز، 1387: 331)

و بنا به شیوة‌ مرسوم خود در مصرع‌های بعدی از ویژگی نامساوی بودن مصرع‌ها- در کنار حفظ وزن اصلی- بهره می‌گیرد. درمصرع ششم  با استفاده از قاعدة تسکین زمینه را برای تغییر وزن آماده می‌کند:

با تازیانه‌ای از آتش                   - - U | - U - - - -

و در مصرع هفتم وزن را تغییر می‌دهد:

بر روی ساحل از دور می‌دوید             - - U | - - - - | U - U- U

او در هر دوی این مصرع‌ها از چهار هجای بلند متوالی استفاده می‌کند در حالی که در وزن اصلی فقط دو هجای متوالی وجود دارد. عدول از وزن عروضی اصلی در مصرع‌های دیگری از این شعر نیز تکرار می‌شود.

در شعر «ناقوس» و «ققنوس»10 نیز مصرع‌هایی را می‌بینیم که خارج از وزن عروضی اصلی است. امّا در شعرهای «زن هر جایی»، «شب همه شب» و «ری را»11 وزن اصلی شعر مکرراً دچار تغییر و دگرگونی می‌شود و این تغییرات وزن با مضامین شعر تناسب بیشتری دارد. او در شعر «شب همه شب» از دو وزن «فاعلاتن مفاعلن فعلن» و «فاعلاتن فعلاتن فعلات» استفاده کرده است.

اخوان ثالث نیز به تقلید از نیما از همین شیوه برای تغییر موسیقی وزن بهره می‌گیرد و در شعر زیر از سه بحر متفاوت استفاده می‌کند:

در کوچه‌های نجابت                   مستفعلن فاعلاتن

در کوچه‌های سرور و غم راستینی که مان بود       مستفعلن فاعلاتن فعولن فعولن فعولات

در کوچه باغ گل ساکت نازهایت         مستفعلن فاعلاتن فعولن فعولن

در کوچه باغ گل سرخ شرمم             مستفعلن فاعلاتن فعولن

...

(اخوان، 1357: 129)

8- ذوبحرین و ذوبحور

یکی از راه‌های غنا بخشیدن به مؤلّفة موسیقایی «وزن» استفاده از امکانات عروض در جهت دو یا چندوزنی ساختن یک شعر است؛ بدین معنی که ابیات یک شعر قابلیت خوانده شدن با دو یا چند وزن را به طور همزمان دارا باشند.در علم بدیع، این اشعار ملوّن یا متلوّن خوانده می‌شوند (ر.ک: وطواط، 1362: 55).

«این امکان از آن‌جا به وجود می‌آید که کلمات شعر دارای ظرفیت اعمال ضرورات هستند؛ یعنی:

1- می‌توان مصوّت کوتاه در آخر کلمات را اشباع کرد یا نکرد.

2- می‌توان مصوّت بلند در آخر کلمات را که پیش از مصوّت دیگر قرار گرفته باشند کوتاه کرد یا نکرد.

3- می‌توان همزه‌ای را که بعد از صامت آمده است حذف کرد یا نکرد (ر.ک: شمیسا، 1385: 48)

البتّه غیر از این سه موردی که شمیسا به آن اشاره کرده است، مورد چهارمی نیز وجود دارد و آن استفاده از تخفیف به جای تشدید و بالعکس در کلمات است.

بعضاً جابه‌جا کردن تکیه‌ها را هم از عوامل به وجود آمدن امکان تقطیع دو یا چندگانه وزن شعر به حساب آورده‌اند (کرمی، 1380: 152)؛ امّا از آن‌جا که امکان تقطیع چندگانه به تغییر کمّیّت مصوّت‌ها و هجاها مربوط است و پس جابه‌جایی تکیه نمی‌تواند عاملی در ذوبحرین شدن شعر محسوب شود.

براساس استقصایی که خود نگارنده به عمل آورده است در «مخزن‌الاسرار» نظامی گنجوی حدود یکصد و پنجاه بیت، امکان تقطیع به هر دو وزن «فاعلاتن فاعلاتن فاعلن» (بحر رمل) و «مفتعلن مفتعلن فاعلن» (بحر سریع) را دارند که تعداد بسیار قابل‌توجهی است. از جملة آن‌ها عبارت‌اند از:

اوّل او اوّل بی‌ابتداست

 

آخر او آخر بی‌انتهاست
                      (نظامی، 1383، ب 19)

زهرة میغ از دل دریا گشاد

 

چشمة خضر از لب خضرا گشاد
                              (همان، ب 31)

گر سر چرخ است پر از طوق اوست

 

ور دل خاک است پر از شوق اوست
                              (همان، ب 50)

رشید وطواط در حدائق‌السحر می‌نویسد: «احمد منشوری مختصری ساخته است و آن را خورشیدی شرح کرده، نامش کنز‌الغرایب، جملة آن از این ابیات متلوّن است، در آن‌جا بیتی آورده است کی به سی و اند وزن بتوان خواند» (حدائق‌السحر، 1362: 55).

ذبیح‌الله صفا نیز در «تاریخ ادبیات ایران» نمونه‌هایی چند از این صنعت را نام می‌برد. از جمله قصیده‌ای به مطلع:

چمن شد از گل صد برگ تازه دلبروار

 

بهار یافت بهاری ز باد در گلزار

از سید قوام‌الدین ذوالفقار شیروانی، مشتمل بر توشیحات و دوایر که از هر بیت چند مصرع و ابیات ملوّن در بحور مختلف بیرون می‌آید12(صفا، 1332: 3/338).

معروف‌ترین ذوبحرین، مثنوی «سحر حلال» سرودة «اهلی شیرازی» است:

ساقی از آن شیشة منصور دم

 

در رگ و در ریشة من صور دم

9- وزن دوری

«وزن دوری وزنی است که ابیات را به چهار قسمت مساوی تقسیم می‌کند. پس وزن دوری همیشه مثمن است. اوزان دوری فقط از بحور مختلف‌الارکان ساخته می‌شوند» (شمیسا، 1370: 102).

البتّه دربارة این مطلب که نوشته‌اند اوزان دوری فقط از بحور مختلف‌الارکان ساخته می‌شوند، باید گفت که اگر مقصود، تأثیر موسیقایی است، در این صورت، در اوزان متّحدالارکان هم ممکن است یکی از اجزاء، مزاحف رکن اصلی باشد و در ترکیب، مشابه وزن دوری عمل کند؛ برای مثال:

وقتی دل سودایی می‌رفت به بستان‌ها

 

بی‌خویشتنم کردی بوی گل و ریحان‌ها
                           (سعدی، 1378: 415)

 

بر وزن «هزج مثمن اخرب»: «مفعول مفاعیلن مفعول مفاعیلن» ملاحظه می‌شود که از نظر تأثیر موسیقایی همان تأثیر وزن دوری را دارد.

وزن دوری از چند لحاظ اهمّیّت دارد. اوّل این‌که موسیقی وزن دوری به خاطر تکرار متقارن ارکان در هر نیم‌مصرع، غنی‌تر از سایر اوزان است؛ یعنی یک وزن خاصّ در طول یک بیت چهار بار تکرار می‌شود و تکرار نیز زیبایی خاصّ خود را دارد.

دوم این‌که «وزن دوری ویژگی عروض فارسی است و در شعر عربی وزن دوری نداریم» (وحیدیان، 1370: 114).

سومین اهمّیّت وزن دوری در این است که «در این اوزان وسط مصراع حکم پایان مصراع را می‌یابد؛ یعنی می‌توان در آن‌جا قافیه آورد، مکث کرد یک یا دو صامت اضافه بر فرمول آورد» (شمیسا، 1370: 61).

چهارم نیز این‌که «اوزان دوری خوش‌آهنگ‌ترین اوزان شعری هستند و نیز قسمت اعظم زایایی عروض فارسی به عهدة اوزان دوری است؛ زیرا با ترکیب ارکان مختلف می‌توان اوزان‌ تازه ساخت» (همان: 62).

در مجموع باید گفت: وزن دوری به خاطر ویژگی‌هایی که دارد، دارای امتیاز موسیقایی است و مؤلّفة «وزن» در هر شعری با قالب وزن دوری به صورت طبیعی برجسته‌تر از اوزان سایر اشعار است. از سوی دیگر، چون در اوزان دوری به صورت بالقوّه امکان آوردن قافیه- و ردیف- درونی وجود دارد، این ویژگی نیز مؤلّفة موسیقایی «هماهنگ‌های آوایی»- مبتنی بر جناس، سجع، تکرار و...- را برجسته‌تر می‌کند.

10- سکوت در اوزان عروضی مزاحف

یکی از مباحثی که در خصوص آن به صورتی درخور، بحث و بررسی صورت نگرفته است «ارزش موسیقایی سکوت در اوزان عروضی است». سکوتی که در اوزان عروضی دیده می‌شود بین همة اوزان عمومیّت ندارد و مختصّ تعداد نسبتاً محدودی از آن‌هاست. وقتی که رکن پایانی مُزاحف باشد، اگر مصرع دوم را بدون مکث لازم- که بسته به نوع وزن، طول آن متفاوت است- بخوانیم، وزن خواهد شکست؛ مثلاً در وزن رمل مسدس محذوف به دنبال مصرع اوّل:

بشنو از نی چون حکایت می‌کند

 

وز جدایی‌ها شکایت می‌کند
                               (مولوی، 1365: 3)

 

اگر بدون مکث کوتاهی- که در این‌جا به اندازة کمّیّت یک هجای بلند است- مصرع بعدی را بخوانیم وزن دچار لنگی خواهد شد. سکوت موجود در اوزان عروضی اختصاص به پایان مصرع‌ها ندارد بلکه در برخی اوزان در نیم مصرع‌ها نیز این سکوت دیده می‌شود.13

نجفی سکوت پس از مصرع‌های مختوم به زحاف را لازم نمی‌داند و می‌گوید: «در موسیقی سکوت نقش ایفاء می‌کند و چیزی را کامل می‌کند؛ یعنی به ظاهر سکوت است، امّا در واقع نقش مهمی به عهده دارد، ولی در شعر کلاسیک فارسی سکوت مطلقاً چنین نقشی ندارد ... در موسیقی سکوت نقش ایفاء می‌کند امّا در عروض چنین نیست. شما حتّی در پایان مصراع هم لازم نیست سکوت بکنید ... در شعر کلاسیک فارسی ملاک‌های دیگری وجود دارد که مصراع‌ها را از هم جدا می‌کند؛ به طوری که اگر مصراع‌ها را بدون فاصلة زمانی هم بخوانیم، بتوانیم مرز میان آن‌ها را تشخیص بدهیم» (نجفی، 1390: 313 و314).

برخلاف نظر نجفی، نقش سکوت در شعر نیز همچون موسیقی غیرقابل‌چشم‌پوشی است و هر کس نیز به طور تجربی می‌تواند تفاوت اوزان سالم و مزاحف را در شیوة قرائت آن‌ها بیازماید و به‌جز افرادی که گوش آن‌ها دقت کافی ندارد، درک ضرورت رعایت سکوت در فواصل بعد از ارکان مزاحف برای همه کاملاً ملموس و محسوس است. با وجود این، چند دلیل برای اثبات ادعای مذکور می‌توان آورد:

1- این سکوت صرفاً برای جدا کردن مصراع‌ها از همدیگر نیست که با داشتن ملاک‌های دیگر، نیازی به رعایت آن نباشد بلکه رعایت این سکوت ضرورتاً برای حفظ وزن عروضی است، هرچند که در مراحل بعدی ممکن است در کنار این وظیفه اصلی، کارکردهای دیگری هم داشته باشد.

2- دو ملاک از چند ملاکی که معمولاً به عنوان ملاک‌های تشخیص پایان مصرع شناخته می‌شوند، یعنی «شکستن رکن آخر در شعر نو» و «استفاده از یک یا دو صامت در پایان رکن آخر» هم در شعر نو و هم شعر کلاسیک از جملة دلایل ما برای اثبات وجود سکوت و ارزش موسیقایی آن در چنین اوزانی است.

اخوان ثالث در کتاب بدعت‌ها و بدایع نیمایوشیج وقتی طرزکار نیما در پایان دادن مصرع‌ها و محل آوردن قافیه‌ها را توضیح می‌دهد، می‌گوید: «و سرانجام بالاخره باید مصراع در جایی خاتمه پیدا کند و مکث و وقف و اشباع حرکتی یا ثقیل کردن هجایی باشد که شعر (البتّه در بحور متساوی‌الارکان و متشابه‌الافاعیل) به صورت بحر طویل درنیاید؛ مگر قصد بحر طویل سرودن داشته باشیم که البتّه حسابش با اوزان نیمایی فرق دارد» (اخوان ثالث، 1357: 101). پس خود این نوع پایان‌بندی مصراع‌ها برای ایجاد توقف و مکث (یا سکوت) است و این یعنی استفاده از سکوت در آن‌جا ناگزیر است.

در خصوص امکان «استفاده از یک یا دو صامت در پایان رکن آخر» نیز باید گفت خود این امکان حاکی از وجود یک فضای خالی پس از رکن آخر برای گنجاندن یک یا دو صامت است و این یعنی وجود سکوت در آن‌جا؛ وگرنه یک یا دو صامت اضافه چطور می‌تواند فضای یک یا دو هجای آغازین مصرع بعد را بگیرد؟

3- این سخن ایشان که سکوت در موسیقی نقش دارد امّا در عروض نه، زمانی احتمال صحت داشت که مبانی ارکان عروضی از موسیقی جدا می‌بود، در حالی‌که ارکان عروضی کاملاً بر ریتم‌های موسیقی منطبق هستند و اوزانی کاملاً موسیقایی محسوب می‌شوند، فلذا نمی‌توانند از قوانین موسیقی مستثنی شوند و در حقیقت سکوت در آن‌ها همان نقشی را دارد که در ریتم‌های موسیقی دارد.

در خصوص کمّیّت سکوت پس از هر مصرع نیز باید گفت این کمّیّت برابر با مجموع کمّیّت‌های هجاهایی است که از رکن آخر (مزاحف) آن مصرع حذف شده‌اند؛ یعنی اگر بر فرض، رکن آخر به اندازة یک هجای کوتاه و یک هجای بلند کمتر از کمّیّت همان رکن در حالت سالم باشد، میزان سکوت پس از آن رکن به اندازة کمّیّت «یک هجای کوتاه و یک هجای بلند» خواهد بود. پس در خصوص اوزانی با ارکان مزاحف باید گفت: «هجای انداخته‌شده، در تکرار به صورت سکوت موسیقایی ظاهر می‌شود، مگر آن‌که صامت به آخر افزوده شده باشد» (جلی، 1372: 74).

نکتة مهمی که باید به آن اشاره شود آن است که بین این نوع از سکوت و سکوتی که معمولاًدر پایان مصرع ‌های اوزان متحدالارکان سالم رعایت می‌شود، تفاوت وجود دارد و آن این است که رعایت سکوت در اوزان غیرمزاحف به ضرورت وزن نیست. به تعبیری دیگر، این سکوت، «سکوت موسیقایی» نیست؛ چون برخلاف اوزان مزاحف، امتداد رکن آخر هر مصرع در اوزان متحدالارکان با امتداد ارکان قبل و بعد از آنها یکسان است و هیچ تفاوتی ندارد. به همین دلیل است که می‌توانیم این ارکان یا اشعار سروده‌شده به وزن آن‌ها را همچون یک بحر طویل به صورت متوالی و بدون انقطاع بخوانیم؛ چنانکه اخوان ثالث نیز به امکان خوانده شدن این اشعار به صورت بحر طویل اشاره کرده‌است (ر.ک: اخوان ثالث، 1357: 101).

یکی از نتایج مهم توجّه به ارزش موسیقایی سکوت آن است که خواندن بعضی اشعار را که از اوزان متداول و مطبوع نیستند و تشخیص وزن آن‌ها کمی دشوار است آسان می‌کند.

11- ضرورت‌ها

استفاده از ضرورت‌های شاعری از عوامل دیگر مرتبط با «وزن» است. از آن‌جایی که بحث، در خصوص وزن و تغییرات آن است، در این‌جا صرفاً به ضرورات مربوط به وزن اشاره می‌شود.

شمیسا ضرورات را چنین تعریف می‌کند: «ضرورات تغییراتی است که به مقتضای وزن (طرح معینی از توالی هجاها) در کمّیّت هجاها (یا مصوّت‌ها) ایجاد می‌شود» او این ضرورت‌ها را به سه دسته تقسیم می‌کند:

1- اشباع مصوّت‌های کوتاه

2- کوتاه شدن مصوّت‌های بلند

3- حذف یا ابقای همزه در طی کلام (ر.ک: شمیسا، 1385: 35- 37).

پس هرچند عروض فارسی بر پایة کمّیّت هجاست، ضرورات به شاعر اجازه می‌دهند با ایجاد تغییر در کمّیّت هجاها از معیار وزن موردنظر خود عدول نکند.

عروض فارسی بر کمیّت هجا استوار است و کمّیّت هجا نیز مبتنی بر کمیّت مصوّت است. در هر شعری، الگوی کاربرد کمّیّت و ترتیب هجاها را وزن عروضی آن شعر مشخّص می‌کند. امّا گاهی ضرورت رعایت الگوی وزن عروضی باعث عدول شاعر از کمّیّت اصلی مصوّت و تغییر آن می‌شود، یعنی شاعر ضرورتاً گاهی مصوّت‌های کوتاه و بلند را به جای یکدیگر مورد استفاده قرار می‌دهد.

باید گفت به طور کلی «تعداد تغییر کمّیّت مصوّت‌ها» در هر شعر رابطة عکس با «مطابقت گفتار با وزن عروضی» دارد. به تعبیری دیگر هر چه تغییر کمّیّت مصوّت‌ها کمتر باشد، شعر روان‌تر خواهد بود و هر چه این تغییر بیشتر باشد، شعر متکلّفانه‌تر. البتّه چنان‌که در بحث «ذوبحرین» و «ذوبحور» هم اشاره شد استفاده از ضرورات اگر به شکل هنرمندانه‌ای صورت گیرد، می‌تواند این امکان را به شاعر بدهد که واژه‌های شعر خود را بر دو یا چند وزن پایه‌گذاری کند؛ به طوری که بتوان شعر را در دو یا چند وزن قرائت کرد.

12- اختیارات شاعری

اختیارات شاعری به این معنی است که شاعر از دو صورت ممکن هر کدام را به کار بَرَد، صحیح باشد و در وزن خللی وارد نگردد (شمیسا، 1385: 38). پس باید گفت اختیارات اعمال تغییراتی در وزن- در محدودة مورد قبول اهل زبان- است؛ به گونه‌ای که وزن دچار خلل نگردد.

اختیارات شاعری شامل اختیارات در وزن و اختیارات در قافیه است که در این‌جا به تناسب موضوع بحث صرفاً از اختیارات مربوط به وزن سخن به میان خواهد آمد.

شمیسا اختیارات شاعری رایج را چنین برمی‌شمارد:

1- شاعر مختار است به جای فعلاتن در رکن اوّل هر مصراع فاعلاتن بیاورد (قابل اعمال در پنج وزن).

2- شاعر مختار است به جای دو هجای کوتاه متوالی یک هجای بلند بیاورد (تسکین). تسکین در همه جا قابل‌اعمال است جزء در آغاز شعر.

3- شاعر مختار است به جای مفتعلن، مفاعلن و به جای مفاعلن، مفتعلن بیاورد؛ یعنی جای «- U» را با «U -» و بالعکس عوض کند. به این اختیار، اختیار قلب می‌گویند (اختیار قلب در اشعار سبک عراقی و هندی از قبیل اشعار حافظ و سعدی و صائب و کلیم رواج ندارد و نادر است)

4- شاعر مختار است در آخر مصراع یک یا دو صامت اضافه بر وزن بیاورد (شمیسا، 1385: 32).

از بین این چهار مورد، اختیار اوّل به خاطر جایگزینی تنها یک هجای کوتاه با یک هجای بلند در آغاز هر مصرع و از آن‌رو که تغییر موسیقایی چندان زیادی ایجاد نمی‌کند، در دوره‌های مختلف شعر فارسی رایج بوده است. اختیار دوم (تسکین) بعد از سبک خراسانی و آذربایجانی، کمتر مورد استفاده قرار گرفته است14 و آن نیز به خاطر شدت تغییر موسیقایی ایجادشده و ناگهانی بودن آن است. اختیار سوم (اختیار قلب) هرچند تغییری در تعداد هجاهای کوتاه و بلند ایجاد نمی‌کند، به خاطر تغییری که در ترتیب هجاها پدید می‌آورد، تغییر محسوسی را در مؤلّفة موسیقایی وزن باعث می‌شود، چون این اختیار حداقل در توالی هجاهای دو رکن از هر مصراع، تغییر ایجاد می‌کند. از این‌رو، این اختیار نیز بعدها کاربرد خود را از دست می‌دهد.15 اختیار چهارم نیز به ویژه در بحرهایی با ارکان مزاحف و نیز ارکان دوری کاملاً رایج بوده است.

هرچند که در مجموع استفادة کمتر از اختیارات شاعری موجب رعایت قرینگی در مصرع‌ها و التزام بیشتر به معیار وزن اصلی مورد استفاده در هر شعر شده است، موسیقی شعر را موزون‌تر می‌کند. امّا این بدان معنی نیست که هر گونه استفاده از آنها لزوماً موجب مخدوش شدن موسیقی شعر شود. به همین دلیل است که شعرای بزرگی چون مولوی، سعدی و حافظ نیز از این اختیارات بهره گرفته‌اند. 

12-1- سکته

کاربرد قاعدة «تسکین» گاهی باعث به وجود آمدن ویژگی موسیقایی دیگری در شعر می‌شود که آن را «سکته» می‌گوییم.

مؤلف غیاث‌اللغات سکته را چنین تعریف می‌کند: «در اصطلاح شعر آن که در وزن، اندکی توقف باشد که قبیح نماید و در بعضی جاها ملیح پندارند».

مسعود فرزاد و خانلری آوردن یک هجای بلند به جای دو هجای کوتاه را «سکته» خوانده‌اند. فرزاد افزودن یک مصوّت کوتاه به صامت تنهامانده در تقطیع را [نیز] شبه‌سکته خوانده است (به نقل از شمیسا، 1390: 91 و 92) امّا خود شمیسا سکته را چنین تعریف کرده است: «اگر دو هجای کوتاه [در تسکین] یکی در آخر یک رکن و دیگری در اوّل رکن بعدی باشد و به جای آن‌ها هجای بلند بیاید، شعر دچار «سکته» می‌شود. پس سکته یعنی آوردن یک هجای بلند به جای دو هجای کوتاه در حدّ فاصل دو رکن» (شمیسا، 1385: 40) و بیت زیر را مثال می‌آورد:

در باطن من جان من از غیر تو ببرید

 

محسوس شنیدم من آواز بریدن16
                                            (همان)

 

در مجموع می‌توان گفت: سکته به عنوان یک ویژگی موسیقایی که باعث ایجاد ناروانی در وزن شعر می‌شود تأثیر منفی بر موسیقی شعر می‌گذارد. از این‌روست که استفاده از سکته در سبک عراقی و سبک‌های بعدی در مقایسه با سبک خراسانی کاهش چشمگیری یافته است.

 

شعر سبک «عراقی» مهم‌ترین نمودگاه مؤلّفة موسیقایی «وزن»

در بین سبک‌های مختلف شعر فارسی، سبک «عراقی» از حیث توجّه ویژه به مؤلّفة موسیقایی «وزن» و نحوة کاربرد آن اهمّیّت ویژه‌ای دارد. یکی از دلایل این اهمّیّت، توجّه خاصّ شعرای سبک عراقی به تأثیر موسیقایی «وزن» و استفادة آنان از تجربیّات عملی شعرای سبک‌های پیشین در کاربرد اوزان متعدّد عروضی است که نتیجه‌اش متروک شدن اوزان نامطبوع مورد استفادة شعرای سابق و رواج خوش‌آهنگ‌ترین و دلنشین‌ترین اوزان شعری در سبک عراقی است.17

دلیل دیگر این اهمّیّت آن است که شعرای خوش‌ذوق این سبک استفاده از اختیارات شاعری را در شعر خود به حداقل رسانده از آن دسته از اختیاراتی که تأثیر مطلوبی بر موسیقی شعر نمی‌گذاشته است نیز اجتناب کرده‌اند؛ به طور مثال، استفاده از اختیار قلب و آوردن رکن «مفتعلن» به جای «مفعولن» و بالعکس در این سبک به طور چشمگیری نسبت به دوره‌های قبلی کاهش یافته است18 و در موارد نادر کاربرد آن به قدری هنرمندانه بوده که بر غنای موسیقی شعر افزوده است.19 همین‌طور کاربرد اختیار تسکین و بالاخصّ سکته در سبک عراقی بسیار به ندرت صورت گرفته است.20

نوآوری‌های موسیقایی سه غزل‌سرای بزرگ این سبک، یعنی «مولوی»، «سعدی» و «حافظ» که به ترتیب با «استفاده از اوزان بسیار متنوّع و ضربی»، «توجّه به اوزان کوتاه»21 و «استفاده از فواصل مرتّب واژه‌ها و ایجاد وزن عارضی» بر غنای عنصر «وزن» در شعر فارسی افزوده‌اند از دلایل دیگر اهمّیّت سبک عراقی از حیث توجّه به مؤلّفة موسیقایی «وزن» است.

 

نتیجه‌

وزن به‌جز در شعر منثور، همواره ملازم شعر بوده و عملاً جزئی جدایی‌ناپذیر از شعر قلمداد شده است. عوامل متعدّدی وجود دارند که می‌توانند این عنصر ارزشمند موسیقایی را تحت تأثیر قرار دهند. تأثیر این عوامل را به صورت خلاصه در چند بند زیر می‌توان چنین بیان کرد:

1- نسبت هجاها، ترتیب هجاها و استفاده از هجای کشیده در حالت و احساس القایی اوزان تأثیر بسزایی دارند.

2- مطابقت آخر واژه‌ها با آخر ارکان، ایجاد وزن عارضی، استفاده از فواصل مرتب واژه‌ها خارج از فواصل ارکان و استفاده از دو یا چند بحر عروضی در یک شعر از عواملی هستند که می‌توانند بر کیفیّت و حالت اصلی یک وزن غلبه کرده باعث ایجاد تنوّع در حالت‌های آن شوند.

3- استفاده از ذوبحرین و ذوبحور به خاطر تنوّع خاصّ آن و وزن دوری به خاطر ایجاد تساوی بین اجزای وزن و ضربی کردن واژه‌ها غنای موسیقی شعر را افزون‌تر می‌کند.

4- سکوت در فواصل مصرع‌های اوزان مزاحف یک عامل موسیقایی قابل‌توجّه است و رعایت آن می‌تواند در قرائت روان‌تر اشعار تأثیر بسزایی داشته باشد.

5- استفادة کمتر از اختیارات شاعری امکان رعایت بیشتر قرینگی در شعر و در نتیجه موزون شدن بیشتر آن را فراهم می کند.

 

پی‌نوشت‌ها

1- از جملة این محققان می‌توان به پرویز ناتل خانلری، محمدرضا شفیعی کدکنی، تقی وحیدیان کامیار، ابوالحسن نجفی و ... اشاره کرد.

2- «ایقاع» جماعتی نقرات هستند که میان آن‌ها ازمنة معیّنة محدوده واقع شود (فرصت شیرازی، 1345: 21)

3- برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به: خانلری، 1345: 73.

4- برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به: همان: 13

5- برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به: وحیدیان کامیار، 1380: 64

6- برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به: همان.

7- برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به: خانلری، 1345: 99

8- نقل مثال از: نجفی، 1390: 332

9- نقل مثال از: همان.

10- برای مشاهده متن شعرها رجوع کنید به: طاهباز، 1387: 350- 366؛ 316- 319

11- برای مشاهده متن شعرها رجوع کنید به: حقوقی، 1384: 293- 294؛ 291- 292

12- برای اطلاع از نمونه‌های بیشتر در این خصوص رجوع کنید به: تاریخ ادبیات در ایران، صفا، ج 3: 338 و المعجم، تصحیح مدرّس رضوی: 383- 384

13- برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به: شمیسا، 1370: 61

14- برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به: خانلری، 1345: 269- 270

15- برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به: شمیسا، 1385: 42

16- در مصرع دوم این بیت واژة «من» در حد فاصل دو رکن دوم و سوم و به جای دو هجای کوتاه استفاده شده است.

17- برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به: محجوب، 1350: 42، 224- 228

18- برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به: شمیسا، 1385: 42

19- رجوع کنید به صفحة 8 مقالة حاضر.

20- برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به: خانلری، 1345: 269- 270

21- برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به: سمیعی، 1390: 153.

 

References

References
-         Akhavan Sales, Mahdi (1978). Innovations and novels of Nima Youshij. 1st ed. Terhran: Tooka.
-         Azimi, Mohammad Javad (2009). Poem music of Hafez. 1st ed. Terhran: Academic Publication Center.
-         Falaki, Mahmoud (2001). Music in Persian blank verse. 1st ed. Terhran: Digar.
-         Forsat Shirazi, Seyyed Mirza Mohammad (1966). Bohour ol-Alhan. Ali Zarrin Qalam (emend.).  1st ed. Terhran: Foroughi Bookstore.
-         Gheys Razi, Shams (?). Al- Mo' jam fi ma'ayire ash'ar el-Ajam. Modarres Razavi (emend.), Terhran: Tehran Bookstore.
-         Hafez, Shams ad-Din Mohammad (1999). Divan of Hafez. 2nd ed. Terhran: Parsa.
-         Hogougi, Mohammad (2005). Nima Youshij. 6th ed. Terhran: Negah.
-         Jali, Hossein (1993). The musical measure of Poem rhythm. 1st ed. Terhran: Institution of Art and Literature.
-         Karami, Mohammad Hossein (2001). ProsodyandrhymeinPersian poetry. 1rd ed. Shiraz: University of Shiraz.
-         Khagani, Afzal ad-Din Badil (2008). Divan by Khagani. Mir Jalal ad-Din Kazzazi (emend.). 2nd ed. Terhran: Markaz.
-         Khalegi, Rouh al-Lah (1999). Music theory. 5th ed., Terhran: Mehvar.
-         Khousafi, Mohammad ibn Hosam (1987). Divan of Khousafi. Ahmad Ahmadi Birjandi, Mohammad Tagi Salek (emend?). 1st ed. Mashhad: Hajj o Owgafe Khorasan.
-         Mahjoub, Mohammad Jafar (1971). Khorasani style inPersian poetry. 1st ed. Terhran: Daneshsaray ali.
-         Molavi, Jalal ad-Din Mohammad (1986). Masnavi manavi. Ronald Nicolson (emend.), 1st vol. 4th ed. Tabriz: Mola.
-         Natel Khanlari, Parviz (1966). Rhythm of Persian poetry. 1st ed. Terhran: Iran Culture Institute.
-         Nezami Ganjavi, Elyas (2004). Kolliyyat of Nezami. Vahid  Dastgerdi, Tehran: Peyman.
-         Rampour, Ghias ad-Din Mohammad (1984). Ghias ol-Loghat. Terhran: Amir Kabir.
-         Sadi, Mosleh ad-Din Abd ol-Lah (1999). Kolliyyat of Sadi. 1st ed. Terhran: Peyman.
-         Safa, zabih ol-Lah (1953). Literary History of Iran. 3rd vol. 3rd ed., Terhran.
-         Sami'ee Gilani, Ahmad (2011). Poetry Rhythms in Sonnets of Sa'di, Rhythm of Persian poetry From Yesterday until Tomorrow. Omid Tabibzadeh (emend.), Terhran: Academy of Persian Language and Literature.
-         Santa Maria, George (1969). Birth of Poem. Manouchehr Kashef (trans.), 1st ed. Terhran: Sepehr.
-         Shamisa, Sirous (1991). Orientation with prosodyandrhyme. Terhran: Ferdows.
-         ________________(2006). Prosodyandrhyme. 17th ed. Terhran: University of Payam Noor.
-         ________________(2011). Prosodic pause, Rhythm of Persian poetry From Yesterday until Tomorrow. Omid Tabibzadeh (emend.), Terhran: Academy of Persian Language and Literature.
-         Tahbaz, Sirous (2008). Kamandar bozorg kouhsaran, Life and Poetry of Nima Youshij. Jalil Tajlil (trans.), 2nd ed., Terhran: Sales.
-         Tousi, Khaje Nasir ad-Din (1947). Asas ol-Egtebas. Modarres e Razavi (emend.). 1st ed., Terhran: University of Tehran.
-         Tousi, Khaje Nasir ad-Din (1990). Me'yar ol-Ash'ar. Jalil Tajlil (emend.), 1st ed., Terhran: Jami and Nahid.
-         Vahidian Kamyar, Taqi (1991). Study on source of rhythm of Persian poetry. 1st ed., Mashhad: Asetan Qods Razavi.
-         _________________ (2001). Rhythm and rhyme of Persian poetry. 5th ed., Terhran: University Publication Center.
-         Vatvat, Rashid ad-Din (1983). Hadaeq os-Sehr fi Daqayeq osh-Sher. Abbas Eqbal (emend.), 1st ed., Terhran: Tahouri and sanayi.
-         (emend.), 1st ed., Terhran: Talaye.
-         Qahramani Moqbel, Ali Asghar (2011). Necessary weight and its importance in Arabic and Persian poetry and its effect on rhythm balance. Rhythm of Persian poetry From Yesterday until Tomorrow. Omid Tabibzadeh (emend.), Terhran: Academy of Persian Language and Literature.
-         Najafi, Abul-Hassan Asghar (2011). Prosody session, Rhythm of Persian poetry from yesterday until tomorrow. Omid Tabibzadeh (emend.), Terhran: Academy of Persian Language and Literature.

Files

Share

How to cite

Statistics