Dramatic and Cinematic Potentials of the Fifth Dome in Nizami's Haft Peykar

Document Type : Original Article

Authors

1 Associate Professor, Department of Persian Language and Literature, Faculty of Literature and Humanities, Zabol University, Sistan and Baluchistan, Iran

2 Deputy Education, Zabol University, Sistan and Baluchistan, Iran

Abstract

In contemporary eras, considerable emphasis is placed globally on the adaptation of literary works. Artists in various fields, including performing arts, cinema, visual arts, etc., each employing their unique approaches, have drawn inspiration from these works, resulting in the creation of notable and prominent pieces. Among these artistic endeavors, cinema, being a comprehensive form of art with enhanced capabilities relative to other media, has played a significant role in the realm of literary adaptations. Nevertheless, in Iran, despite its wealth of literary works, there has been relatively limited attention devoted to literary adaptations. An exemplary instance of adaptation characterized by imagination and allegory is Nezami's Haft Peykar. Given the allure that works featuring elements of imagination, allegory, and symbolism hold for adaptation in visual arts, particularly in cinema, this study aims to explore the potential for theatrical and cinematic adaptation within the framework of Nezami's Haft Peykar, focusing specifically on its ‘Fifth Dome’. The diverse array of imagery, vivid descriptions, robust narrative structure, exceptional characters, and engaging conflicts and suspensions collectively contribute to rendering this narrative amenable to a compelling and respectable film adaptation.
 
Keywords: Theatrical Aspects, Cinematic Adaptation, Haft Paykar, Fifth Dome, Imaginary-allegorical.
 
Introduction
Nizami Ganjavi, a 12th-century poet, gained widespread recognition through his quintet known as "Five Treasures" (Panj Ganj), among which Haft Peykar shines prominently. This poem is celebrated for its unique structure—a story within a story—and is considered by many poets and scholars, both in Iran and globally, as one of the most exquisite poems in the Persian language. Haft Peykar blends fiction with historical events from the life of Bahram Gur, skillfully weaving reality with poetic creation. It can be broadly categorized into two main sections. The first section encompasses the beginning and ending of the book, detailing the life of Bahram V, a Sassanid emperor, from his birth to his death. This part employs a historical narrative style. The second central section of the book diverges into the realm of fiction, presenting seven tales narrated by Bahram’s seven wives. These wives are princesses from the seven different climes, each representing a unique cultural background. Nizami crafts Bahram, the protagonist, as a multifaceted ruler—wise, intelligent, prudent, chivalrous, just, passionate, and optimistic. The narrative unfolds with Bahram falling in love with these princesses upon seeing their portraits. After his ascent to the throne, he ambitiously pursues their affections, eventually succeeding in marrying each one. For each wife, he constructs a distinct palace where, nightly, one of the princesses regales him with a story, weaving a tapestry of narratives that enrich the overarching plot.
Interestingly, each palace in Haft Peykar is uniquely characterized by a specific color, which extends to the princesses' attire and the palace furnishings. These colors correspond to different days of the week, enhancing the thematic richness of the narrative. After listening to the stories each night, Bahram embraces the storytelling princess and falls asleep. The colorful domes of the palaces recall the walls of Ecbatana as described by Herodotus in his accounts of the Median kings, suggesting a continuation of this aesthetic preference and opulence in ancient royal courts. Similarly, the varied hues in the king's clothing echo historical accounts of past monarchs’ colorful attire. Furthermore, the association of colors with the days of the week draws on ancient superstitions and traditions about celestial bodies. The tales spun by the princesses are highly imaginative, imbued with elements that stretch the bounds of belief. In many scenes of literary adaptations, characters seem to float ethereally, as if moving within a realm of dreams. Since the earliest days of cinema, adapting literary works has been a vital bridge between literature and film, contributing significantly to the development of the cinematic arts. Forms of art that share a close relationship with literary narratives, like cinema, benefit greatly from this connection.
Numerous scholarly works, including books, articles, and theses, have addressed the dramatic and adaptable aspects of classical literary texts. Notable among these are Dramatic Aspects of Masnavi by Kohansal (2011), Tarikh-e Bayhaqi: A Cinematic Narrative by Pourshabanian (2013), and Dramatic Aspects of Kalila and Dimna by Shirmardi (2016). However, there appears to be no existing research specifically on the dramatic aspects of the fifth dome of Nizami Ganjavi's Haft Peykar for adaptation into an imaginative-allegorical film. This study may, therefore, represent the first investigation of its kind in this area.
 
Materials and Methods
In this research, a descriptive-analytical method was employed. The study began by reviewing a range of sources related to literature, theater, cinema, and literary adaptation, taking detailed notes from these materials. Virtual space resources also proved invaluable in supplementing the findings. Subsequently, we classified and analyzed these notes to develop a systematic framework for the research. This structured approach facilitated a thorough exploration of the topic at hand.
 
Research Findings
As a relatively new art form, cinema has forged a deeper link with literature than many other arts, due to its novelty and its inherently linear and literary narrative structure. Today in Iran, with its rich cultural and literary heritage, there is a clear need to explore the dramatic potential of Persian literature for producing compelling and content-rich films. This need is particularly urgent given the technical advancements in cinema and the scarcity of original and engaging subject matter. Adapting literary works not only preserves cultural heritage but also enriches the cinematic landscape with profound and captivating stories. Although the connection between literature and cinema emerged in Iran alongside other parts of the world, Iranian filmmakers have historically paid little attention to adapting the country's classical and valuable literature. Compared to global efforts, adaptations from Iranian literature have been relatively sparse. Despite this, the story of the fifth dome in Nizami Ganjavi's Haft Peykar holds significant potential for transformation into a notable theatrical and cinematic adaptation.
 
Discussion of Results and Conclusion
This particular story, with its imaginative and allegorical nature, features a coherent and strong narrative that is crucial for successful adaptation. The presence of common elements of story and drama, such as characters, plot, ideas, setting, and the use of successive and sometimes nested narratives, could greatly enhance the suspense and overall appeal of the work, making it a compelling candidate for adaptation into film or theater. Moreover, the vivid imagery and scenes that highlight the imaginative aspect of the work, along with fantastic creatures and surreal environments, could pave the way for a fantasy film rich in engaging narratives and strong dramatic elements. Exciting sequences, paired with a captivating storyline and sophisticated special effects, could culminate in an artistic and popular film. This adaptation would not only transport audiences into a poetic realm but also remain true to the poet's original vision of crafting a meaningful story replete with vivid imagery. Additionally, the intense suspense and conflicts inherent in the story make it an ideal candidate for transformation into a compelling imaginative-allegorical film, likely to resonate with contemporary audiences. This combination of suspense and conflict underscores the potential for this narrative to become a standout cinematic experience that captivates modern viewers.

Keywords

Main Subjects

Full Text

مقدمه

اقتباس بر وزن افتعال از ریشۀ قبس گرفته شده است. در فرهنگ عربی المنجد  ذیل واژۀ قبس آمده است: «قبس: شعلۀ آتش ، اقتبس من العلم: از دانش بهره­ورشدن» (معطوف، 1362) و در مفهوم اصطلاحی هم «اقتباس یا آداپتاسیون در سینما عبارت است از گرفتن بخشی از فنون، شیوه­ها و مضامین شناخته‌شده و موفق در هنرهای دیگر و هماهنگ‌کردن و متناسب‌کردن آنها در یک قالب بیانی تازه که سینما آن را طلب می­کند. اقتباس در سینما در زمینه­های گوناگون صورت می‌گیرد که بخشی از آن به قرار زیر است:

  • اقتباس در زمینۀ نگارش و تألیف فیلم­نامه (اقتباس از ادبیات)؛ 2- اقتباس از شیوه­های بازیگری (اقتباس از تئاتر)؛ 3- اقتباس از شیوه­های فیلم­برداری و نورپردازی (اقتباس از عکاسی)؛ 4- اقتباس از شیوه­های رنگ­آمیزی و طراحی صحنه (اقتباس از نقاشی و معماری)؛ 5- اقتباس از شیوۀ کارگردانی (اقتباس از سینما) و 6- اقتباس در زمینۀ تألیف و تنظیم موسیقی برای فیلم (اقتباس از موسیقی)» (خیری، 1368، ص. 14).
  • این نوشتار دربارۀ امکان اقتباس فیلم‌نامه از یک اثر ادبی است. اقتباس فیلم­نامه که از ادبیات کمک می­گیرد عبارت است از «انتخاب موضوع یا موضوعاتی برای فیلم از منابع گوناگون ادبی و بیان آنها ازطریق علائم و قراردادهای موجود در سینما» (خیری، 1368، ص. 14).

پورشبانان در کتاب تاریخ بیهقی روایتی سینمایی از سه نوع اقتباس ادبی نام می­برد: «رویکرد اول اقتباس از آثار ادبی است با اعمال تغییرات مدّ نظر فیلم­نامه­نویس و فیلم‌ساز که هرگونه تغییر و تلخیص را مجاز می­داند؛ رویکرد دوم به اقتباس متن ادبی کاملاً به‌صورت جزءبه‌جزء تصویر می­شود و فیلم­ساز کاملاً به کار نویسنده وفادار است و رویکرد سوم مسئلۀ اقتباس، در واقع برگردان یک متن به نسخۀ نمایش، حالتی میانه مدّ نظر قرار می­گیرد و بر اصالت و استقلال هر دو گونۀ هنری تأکید می‌شود» (پورشبانان، 1392، ص. 25و26). فیلم تخیلی با استفاده از اقتباس نوع نخست و سوم ساخته می­شود و اقتباس و برداشت آزاد یقیناً فیلم جذاب­تری از این اقتباس خواهد ساخت.

از نخستین روزهای پیدایش سینما یکی از راه­های ارتباط و پیوند میان ادبیات و سینما اقتباس از آثار ادبی بوده است که به رشد سینما کمک شایانی کرده است. «­آن دسته از هنرها که به روایت ادبی نزدیک­ترند و می­توانند بهرۀ بیشتری از ادبیات ببرند. سینما که ذیل هنرهای نسبتاً نوین محسوب می­شود به‌دلیل نو و دارای روایت خطی و ادبی‌بودن از هنرهایی است که بیش‌از دیگران با ادبیات ارتباط داشته است» (اربابی، 1387، ص. 7).

امروزه در کشور ایران که دارای فرهنگ و ادبیات بسیار غنی­ای است «لزوم پرداختن به جنبه­های نمایشی آثار ادب غنی فارسی برای استفاده در تولید فیلم­های اقتباسی جذاب و پر محتوا با عنایت به پیشرفت تکنیکی سینما از یک سو و کمبود سوژه­های جذاب و بکر ازسوی دیگر بر کسی پوشیده نیست» (پورشبانان و محسنی، 1388، ص. 129).

با وجود اینکه ارتباط میان ادبیات و سینما همگام با سایر نقاط جهان در ایران نمود پیدا کرد، این اقتباس­ها در ایران خیلی توجه فیلم‌سازان‌ را فرانگرفت و فیلم­سازان خیلی کم به ادبیات کلاسیک و گران‌بهای ایران توجه کردند. هرچند تلاش­هایی صورت گرفت، این تلاش­ها نسبت به سایر نقاط دنیا بسیار کم بود.

 از نخستین اقتباس‌گران سینمایی از آثار فرهنگی کهن ایران عبدالحسین سپنتا بود. او «با پشتوانۀ شناخت ادبیات باستانی ایران تلاش کرد تا از گنیجنه فرهنگ کهن ایران استفاده کند. سپنتنا در سال 1313 فیلم فردوسی را که نخستین کار مستقل او در مقام کارگردان بود تهیه کرد» (مرادی، 1368، ص. 21).

امثال سپنتا بسیار کم بودند و تلاش­های افرادی مانند او بسیار اندک بود، برای همین امروزه با حجم فیلم­های اقتباسی در سراسر دنیا نیاز توجه به ادبیات کلاسیک ایران با ظرفیت­های نمایشی بسیارش به‌ویژه برای فیلم­های اقتباسی تخیلی که در ایران بسیار بسیار نادر است، بیش از پیش احساس می­شود، بدین منظور در این نوشتار تلاش شده است تا ظرفیت­های نمایشی گنبد پنجم هفت‌پیکر نظامی برای یک اقتباس با برداشتی آزاد بررسی شود.

1-1- روش پژوهش

این تحقیق به روش توصیفی‌تحلیلی انجام شده است.  پس‌از بررسی منابع و آثار مرتبط با ادبیات، نمایش، سینما و اقتباس ادبی و همچنین فضای مجازی به طبقه­بندی و تحلیل یادداشت­ها پرداخته و یک چارچوب نظام‌مند برای این  پژوهش ارائه شده است.

 

2-1- پیشینۀ پژوهش

دربارۀ وجوه نمایشی و اقتباسی در آثار ادبی کلاسیک، کتاب، مقاله و پایان­نامه‌هایی نگاشته شده است که در بخش کتاب­ها می‌شود به جنبه­های نمایشی مثنوی از مریم کهنسال؛ تاریخ بیهقی روایتی سینمایی از محسن پورشبانان؛ جنبه­های نمایشی کلیله و دمنه از سیامک شیرمردی و ... اشاره کرد. در بخش مقالات هم آثاری مانند «تأملی دربارۀ جنبه­های نمایشی ادبیات» از محمدرضا امینی (1384)؛ «درآمدی بر تعامل میان ادبیات کلاسیک عرفانی با سینمای معناگرا» از علیرضا پورشبانان، سعید بزرگ‌بیگدلی و غلامحسین غلامحسین‌زاده (1394)؛ «وجوه اقتباسی سینمایی از سیرالعباد سنایی» از مرتضی محسنی و علیرضا پورشبانان (1388) و... در این زمینه نوشته شده ­است؛ اما تاکنون دربارۀ وجوه نمایشی گنبد چهارم هفت‌پیکر برای فیلم تخیلی‌تمثیلی کار تحقیقی صورت نپذیرفته‌ است و به نظر می­رسد که این پژوهش نخستین تحقیق در این موضوع باشد.

 

2- بحث و بررسی

1-2- هفت‌پیکر

نظامی‌گنجوی شاعر قرن ششم است که شهرتش مرهون پنج‌گنج اوست. یکی از این پنج‌گنج، منظومۀ هفت‌پیکر است. این منظومه، داستان در داستان است «بی­گمان درخشان­ترین اثر داستانی منظوم نظامی، هفت ‌پیکر است که برای بسیاری از سخن‌سنجان و دانشوران ایران و جهان، در شمار زیباترین منظومه­های زبان فارسی و به باور یان ریپکا خاورشناس آگاه و هوشمند چک­، زیباترین منظومه­های تخیلی جهان است» (روشن، 1372، ص. 8-107). این داستان سرگذشت تخیلی و همراه با واقعیت زندگی بهرام‌گور است. هفت‌پیکر را از نظر کلی می­شود به دو بخش اصلی تقسیم کرد: یک، بخش اول و پایانی کتاب که دربارۀ رویدادهای مربوط به بهرام پنجم ساسانی از تولد تا هنگام مرگ که بر پایۀ روایتی تاریخ­گونه است؛ دیگر بخش میانی کتاب که هفت حکایت از زبان هفت همسر او که دختران پادشاهان هفت اقلیم هستند، روایت می­شود «نظامی قهرمان اول اثر خود بهرام را به‌مثابه فرمانروایی دانا، هوشیار، خردمند و جوانمرد، عادل، پرحرارات و خوش­بین تصویر می‌کند» (مبارز و همکاران، 1360، ص. 190).  در این داستان بهرام گور پس‌از دیدن نقاشی­هایی از شاهزاده خانم­ها عاشق آنها می­شود و پس‌از رسیدن به سلطنت برای به‌دست‌آوردن آنها تلاش می­کند و همۀ آنها را به‌دست می­آورد و برای هریک از آنها کاخی می­سازد که هر شب یکی از شاهزاده خانم­ها برای بهرام داستانی نقل می­کند و جالب اینجاست که هریک از این کاخ­ها به رنگ خاصی است و لباس شاهزاده خانم­ها و حتی وسایل کاخ­ها نیز به آن رنگ است و رنگ آن کاخ­ها به یکی از روزهای هفته منسوب است و بهرام پس‌از شنیدن داستان­ها آنها را در آغوش می­گیرد و به خواب می­رود «تنوع رنگ گنبدها، نیز منتقدی را که با تاریخ سروکار دارد به یاد دیوارهای حصار اکباتان در روایات هردوت از احوال پادشاهان ماد می­اندازد که از استمرار این‌گونه ذوق و تجمل­فروشی در دستگاه­های شاهانه باستانی حکایت دارد. تنوع در لباس شاه نیز روایت بعضی مورخان را درباب لباس رنگارنگ پادشاهان گذشته به خاطر می­آورد­ رنگ اختران هم که به هفت روز هفته منسوب است ریشه در خرافات و تقالید اقوام باستانی دارد» (زرین‌کوب، 1380، ص. 152).

داستان­هایی که شاهزاده خانم‌ها بیان می­کنند تخیلی هستند و باورکردن آنها بسیار سخت است «در بسیاری از صحنه­ها انسان احساس می­کند که اشخاص قصه پایشان بر زمین بند نیست و در عرصۀ رؤیا سیر می­کنند» (زرین‌کوب، 1380، ص. 152).

یکی از این گنبدها که جنبۀ تخیلش بسیار قوی است، گنبد پنجم است که دختر پادشاه اقلیم پنجم برای بهرام گور بیان می­کند. این داستان، داستان ماهان مصری و ماجرای حیرت‌انگیز او به‌مثابه یک سلوک نمادین در جهت شناخت ارزش‌های واقعی انسانی و معنوی بوده که ابتدا با ساده دلی مکرر فریب چرب زبانی و وعده‌های موجودات به ظاهر زیبا و خیرخواه را می‌خورد که هر بار او را گرفتار مصیبتی نو و صعب‌تر می‌کند و ماهان هر بار باوجود هشدارها و نشانه‌های مختلف با طمع و ساده‌دلی درگیر ماجرایی جدید در قالب فضایی دهشت‌انگیز و روایتی داستان در داستان می‌شود که درنهایت با راهنمایی و شفاعت پیری دلسوز به نام خضر از بند این حوادث رهایی می‌یابد و درس بزرگی دربارۀ زندگی و ارزش‌های واقعی آن فرامی‌گیرد. در زیر علاوه‌بر مرور بخش‌های مختلف این داستان، به ظرفیت­های نمایشی آن پرداخته می­شود.

 

2-2- ظرفیت­های نمایشی گنبد پنجم

2-2-1- تعامل درون‌مایه با فضای تخیلی‌تمثیلی

یکی از موضوعات مهم در متن اقتباسی بررسی موضوع و درون مایۀ اثر است؛ زیرا سینما نیز مانند ادبیات به درون‌مایه نیاز دارد «فیلم­های بزرگ نیز مانند داستان­های خوب درون­مایۀ قوی دارند؛ اما درون­مایه در خدمت داستان است و بعدی به داستان می­افزاید و جانشین آن نمی­شود» (سینگر، 1380، ص. 27). درون‌مایه و مضمون عبارت از «فکر اصلی و مسلط در هر اثر ادبی است. خط یا رشته­ای که در خلال اثر کشیده می­شود و موقعیت­های داستان را به هم پیوند می­دهد ... درون­مایۀ هر اثری، جهت فکری و ادراکی نویسنده­اش را نشان می­دهد» (داد، 1383، ص. 219). بدون داشتن درون‌مایه چه در سینما و چه در ادبیات نمی­شود اثری زیبا و شاهکار خلق کرد؛ بنابراین درونمایۀ خوب باعث ساخت فیلم اقتباسی بسیار خوب می‌شود.

 در این گنبد درون­مایه در پس تصاویری است که نظامی به‌شکل نماد و تمثیل  نشان داده است «حکایت ماهان کوشیار نفی طمع و حرص و آز است و بیان آمیختگی حقیقت و دروغ در جامعۀ انسانی» (موذنی و نظری، 1388، ص. 118). که خود نظامی هم در پایان داستان به این موضوع می­پردازد.

وانگهی نه که هر چه ما داریم
 بینی ار پرده را براندازند       
 این رقم‌های رومی و چینی
پوستی بر کشیده بر سر خون
 گر ز گرمابه برکشند آن پوست
 پس مبصر که مارمهره خرید          
 بس مغفل درین خریطه­ی خشک
چونکه ماهان ز چنگ بدخواهان

 

در نقاب مه اژدها داریم
که ابلهان عشق با چه می­بازند
زنگی زشت شد که می­بیبنی
راح بیرون و مستراح درون
گلخنی را کسی ندارد دوست
مهره پنداشت، مار در سله دید
گره عود یافت نافه­ی مشک
رست چون من ز قصه­ی ماهان
                          (نظامی، 1386، ص. 265)

 

 نظامی برای به‌تصویر‌کشیدن این فضای تخیلی و تمثیلی تلاش کرده است تا نشان دهد آنچه ماهان در شب می­بیند و ناز و نوش می­پندارد، صبح‌هنگام که همه چیز روشن می­شود چیزی جز نیش غول و اژدها نیست «تصاویر شبانه و تاریک برای القای ایدۀ فساد و پلیدی و انحطاط استفاده می­شود» (سینگر، 1380، ص. 184) و سعی‌اش بر این بوده تا آن را به‌شکل تمثیل بیان کند؛ زیرا «تمثیل فقط وسیله­ای برای دیدن دنیا به‌طرز تکان­دهنده و تازه نیست، می‌تواند احساسات را برانگیزاند، ذهنیات را ملموس کند و به بیان ما غنا بخشد» (جیکنز، 1364، ص. 160). امروزه این تصاویر تمثیلی باوجود پیشرفت­ جلوه­های ویژه در سینما روز‌به‌روز درحال گسترش است و موجب پیشرفت سینمای تخیلی‌تمثیلی و نیز مخاطبان بیشتر آن می‌شود.

2-2-2- ساختار گنبد پنجم و سکانس­هایش

داستان گنبد پنجم نظامی گنجوی ساختارش به‌شکلی است که برای اقتباس از این داستان باید چندین سکانس برداشت کرد؛ زیرا سکانس مجموعه­ایست از نماها و صحنه­های مرتبط با واحد منسجم دراماتیکی و حاوی داستان‌های کوچک یا سرگذشت مختصری از کاراکترها. یک سکانس در فیلم، معادل یک فصل در رمان و یک پرده در تئاتر است.

در این گنبد نیز هر سفر و اتفاقی که برای ماهان رخ می­دهد، می­تواند یک سکانس به حساب بیاید. سفر او با هایل، سفر او با هیلا و غیلا، همراهی او با اسب و سوار، برخوردش با پیر و خضر و ...

در هرکدام از این سکانس­ها، برخورد ماهان با دیگر شخصیت­ها، فضا، موقعیت، صحنه و ... متفاوت است. رویارویی ماهان با اسب که تبدیل به اژدها می­شود با مواجۀ او  با زنی زیبارو که تبدیل به عفریته می­شود و برخورد ماهان با خضر، همه و همه نیاز به سکانس‌بندی دارد و در واقع ساختار داستان نقش بسزایی در سکانس­بندی فیلم دارد.

یک اثر باید ویژگی­های دیگری نیز داشته باشد تا بتواند در اقتباس مؤثر واقع شود که در زیر به آنان پرداخته می‌شود.

 

2-2-3- گنبد پنجم به‌مثابه یک داستان روایی

یکی از ویژگی­های مهم اثر برای نمایشی‌شدن، داشتن داستان و روایت است. فیلم­نامه‌نویسان تلاش می­کنند در اقتباس از متون ادبی، روایی‌بودن را مدّ نظر قرار دهند. «فیلم­نامه‌نویسان مجرب در قدم اول برای انتخاب متن ادبی به سمت روایی می­روند» (حسینی، 1383، ص. 20)، به‌طوری‌که داشتن روایت و داستان یکی از ملزومات به‌تصویرکشیدن یک اثر است که می­تواند برای آن فیلم پیرنگ ایجاد کند. داستان ماهان به‌خاطر داشتن روایت امکان و ظرفیت تبدیل به یک فیلم روایی بسیار خوب را دارد. معمولاً «به گزارش یا بیان رویدادی که به‌نحوی تابع توالی زمانی باشد، داستان یا روایت گفته می­شود» (ضابطی‌جهرمی، 1387، ص. 11). تمام داستان ماهان گوشیار ماجرای سفر اوست. سفر و گذشتنش از سرزمین­های شگفت‌انگیز و روبه‌روشدن با موجودات عجیب و غریب و سرانجام پایان سفر و رسیدن به نقطۀ آغاز سفر. داستان ماهان گوشیار همچنان که گفته شد یک سیر مستقیم دارد که ابتدا، میانه و پایان آن آشکار است و یک متن بسیار خوب برای اقتباس به‌شمار می­آید؛ چراکه وجود مرزهای مشخصی میان سه بخش آغازین، میانه و پایانی در یک اثر ادبی امکان اقتباس سینمایی از آن اثر را بالا می‌برد (ر. ک. پورشبانان، 1392، ص. 66).

داستان ماهان با رفتن به مهمانی در باغ آغاز می­شود:

بود مردی به مصر ماهان نام
یوسف مصریان به زیبایی
جمعی از دوستان و همزادان
روزکی چند زیر چرخ کبود
هریک ازبهر آن خجسته چراغ
روزی آزاده­ای بزرگ، نه خرد

 

منظری خوبتر ز ماه تمام
هندوی او هزار یغمایی
گشته هر یک به روی او شادان
دل نهادند بر سماع و سرود
کرده مهمانیی به خانه و باغ
آمد او را به باغ مهمان برد
                     (نظامی، 1386، ص. 235-236)

 

 

 

داستان با رفتن او همراه با شریک تجاری‌اش در شب و گذشتن اتفاقات عجیب و غریب ادامه می­یابد، تا اینکه به‌واسطۀ خضر به همان باغ برمی­­گردد و همراه با دوستانش ارزق‌پوش می­شود.

 

2-2-4- شخصیت‌پردازی

شخصیت و شخصیت­پردازی نیز از ارکان اصلی سینما و داستان است که روایت را تشکیل می­دهد. «شخصیت داستانی معمولاً انسانی است که با خواست نویسنده پا به صحنۀ داستان می­گذارد و با شگردهای مختلفی که نویسنده به‌کار می­برد، ویژگی­های خود را برای خواننده آشکار می­کند، کنش‌ها­ی مدّ نظر نویسنده را انجام می‌دهد و سرانجام از صحنه بیرون می‌رود» (اخوت، 1392، ص. 125). در نمایش نیز شخصیت­پردازی دقیق می‌تواند بر جنبه‌های مختلف آن تأثیر بگذارد «چنان‌که حضور یک قهرمان-ضدقهرمان با همۀ­ ویژگی­های شخصیتی و رفتاری در یک اثر، در عین رابطه با سایر شخصیت­های داستان، ظرفیت دراماتیک یک اثر را بالا برده، روابط و کشمکش یا جدال‌های او یا طرفداران او با سایر شخصیت‌ها و گروه­ها زیربنای ماجراها و حوادث را تشکیل می­دهد» (پورشبانان، 1392، ص. 33).

 

1-4-2-2- شخصیت اصلی

نام شخصیت اصلی این داستان، ماهان است که دیگر شخصیت­ها در حول این شخصیت تعریف می­شود. همۀ­ اتفاقات برای ماهان گوشیار رخ می­دهد تا سرانجام او نیز به باغ برمی‌گردد و ارزق‌پوش می‌شود.

 

2-4-2-2- شخصیت فرعی

الف - شخصیت­های فرعی در کنار قهرمان

سایر شخصت­های دیگر این داستان شخصیت­های فرعی به‌شمار می‌روند که «وجود آنها هنگامی محسوس می­شود و برای نمایش ضرورت پیدا می­کند که در ارتباط با اشخاص اصلی بازی قرار می­گیرند» (مکی، 1366، ص. 70) و این شخصیت‌های فرعی باعث مشخص‌کردن کارکرد قهرمان می­شوند و به پیشبرد داستان کمک می­کنند که در این داستان، هم  پیر است و هم خضر. پیری در باغ ماهان را می­بیند و به او می­گوید که در سرزمین دیوان بوده است:

پیر گفت:ای ز بند غم رسته
آن بیابان که گرد این طرف است  
وان بیابان زنگی سار
  

 

به حریم نجات پیوسته
دیولاخی مهول و بی­علف است
دیو مردم شدند و مردم­خوار
                                       (نظامی، 1386، ص. 251)

 

و حتی می‌خواهد که ماهان فرزندش باشد:

چون پذیرفتیم به فرزندی

 

بنده گشتم بدین خداوندی
                                    (نظامی، 1386، ص. 253)

 

و سفارش می­کند که بالای درخت بماند و فریب هیچ رنگ و ظاهری را نخورد؛ اما ماهان سخن پیر را گوش نمی‌دهد و اسیر عفریته می­شود.

شخصیت فرعی دیگر خضر است که به نظر می­رسد همان پیری است که ماهان در باغ دیده است:

سبزپوشی چو فصل نیسانی
گفت: کای خواجه کیستی به درست؟
گفت: من خضرم، ای خدای پرست
نیت نیک تست کآمد پیش

 

سرخ­رویی چو صبح نورانی
قیمتی گوهرا که گوهر تست
آمدم تا ترا بگیرم دست
می­رساند ترا به خانه­ی خویش
                                  (نظامی، 1386، ص. 266)

 

ب - شخصیت های فرعی ضدقهرمان

در این داستان شخصیت­های فرعی غولان و دیوان همه نقش ضدقهرمان را بازی می­کنند و تلاش می­کنند تا ماهان را گمراه کنند و تا زمانی‌که ماهان از کردۀ ­خویش پشیمان نشود و خدا را به یاری نخواند تا اندازه­‌ای در این کار موفق هستند. «هفت افسانۀ هفت‌پیکر – بیرون از سرگذشت بهرام‌گور- قهرمانان داستان‌ها را ازنظر روانی و ارتباط درونی و معنوی ایشان با خدا تحت‌نظر دارد و جنبه‌های اخلاق و اجتماعی آنان را در ارتباط با جامعه و اداره‌کردن آن تحقیق می­کند» (نظامی گنجوی، 1386، ص. 16).

ضدقهرمان همان‌طور که از نامش پیداست، مخالف قهرمان است و اعمال منفی و نادرستی انجام می‌دهد «اکثر شخصیت‌های شرور فعال هستند؛ می­دزدند، می­کشند، خیانت می‌کنند و زخم ­می­زنند» (سینگر، 1374، ص. 173) و غولان و دیوان که بیشتر نماد و تمثیل هستند نیز در این داستان چنین کار­هایی انجام می­دهند؛ مثلا هنگامی ‌که ماهان سوار بر اسب است و تبدیل به اژدها می­شود، او را به این‌طرف و آن‌طرف می­کوبد:

هم بدان زخمه کان سیاهان داشت
کرد ماهان در اسب خویش نظر
زیر خود محنت و بلایی دید

 

رقص کرد آن فرس که ماهان داشت
تا ز پایش چرا برآمد پر
خویشتن را بر اژدهایی دید
               (نظامی، 1386، ص. 243-243).

یا هنگامی که زن زیبارو به موجودی زشت تبدیل می‌شود با ماهان به خشونت برخورد می­کند: 

هردم آشوبی این چنین مــــــــــــی­کرد 

 

اشتلم‌های آتشین مــــــــــــــی­کرد
                                     (نظامی، 1386، ص. 262)

 

و ما ازطریق رفتار و حتی تغییر شکل آنان از موجودات انسانی به حیوانی پی به شخصیت تخیلی‌تمثیلی آنان می‌بریم؛ زیرا «ارائۀ شخصیت­ها ازطریق عمل آنان با کمی شرح و تفسیر یا بدون آن جزء جدایی‌ناپذیر روش نمایشی است؛ زیرا ازطریق اعمال و رفتار شخصیت­هاست که آنها را می­شناسیم» (میرصادقی، 1358، ص. 17).

 

5-2-2- توصیف و صحنه

شخصیت­پردازی به‌وسیلۀ صحنه­ها و توصیفات معنا پیدا می­کند، همچنان‌ که در بالا نیز گفته شد، نظامی در شب تلاش می­کند تا همه چیز را رویایی نشان دهد، اما صبح که می­شود و نور بر همۀ سیاهی­ها سایه می­گستراند، همه چیز چهرۀ واقعی خود را نشان می­دهد، که کریه و پلشت است و در واقع این توصیف­ها و صحنه­ها  تمثیلی از این دنیاست که حقیقتش پر از زشتی و نازیبایی است. شاعر در گنبد پنجم تمام توانش را به‌کار می­برد تا با توصیفاتی که انجام می­دهد، صحنه­های بسیار زیبا و تخیلی بیافریند. یکی از این توصیفات بسیار زیبا، توصیفی است از زنی زیبارو و فریبنده به زیبایی گل بهار، به دلربایی صدهزار معشوقۀ نگارین، به سفیدپیکری پنیر و شیر و به شیرینی شکر که در پایان به عفریتی زشت و دهان‌گشاده، مانند گراز و گاومیش که گویی حاصل خشم خدا بوده  تغییر چهره می‌دهد:

لعبتی دید چون شکفته بهار          
نرم و نازک بری چون لـور و پنیر

 

نازنین چو صد هزار نگار
چـرب و شیرین ز شکر و شیر
                                   (نظامی، 1386، ص. 261)

 

 لعبتی این­چنینی! ناگهان به موجودی کریه بدل می­شود:

دیـد عفریتی از دهن تا پای            
گاومیشی گراز دندانی

 

آفریده ز خشمهای خدای
کاژدها کس ندیده چندانی
                                   (نظامی، 1386، ص. 261)

 

یا جایی که همچون بهشت بوده، در روز به‌ جایی بسیار نازیبا و زشت تبدیل می‌شود:

چون ز ریحان روز تابنده              
دیده بگشاد دید جایی زشت

 

شد دگربار هوش یابنده
دوزخی تافته جای بهشت
                                   (نظامی، 1386، ص. 263)

حوض‌های چو آب در دیده                  
وانچه او خـــــورده بود و باقی ماند  
بود حاشا ز جنس راحتها    
                

 

پارگین‌های آب گندیده
وآنچه از جرعه ریز ساقی ماند
هـمه پالایش جراحتها
                                    (نظامی، 1386، ص. 264)

 

با این توصیفات و صحنه‌پردازی­‌های بسیار دقیق در این داستان می­شود یک فیلم بسیار خوب تخیلی ساخت.

 

6-2-2- گفت‌وگو

یکی از عناصر دیگر برای اقتباس از متون کهن گفت‌وگوست. گفت‌وگو یکی از عوامل مهم در شخصیت‌پردازی است؛ زیرا «گفت‌وگو به شخصیت جان می‌دهد و به او بعد و جوهر فردیت می­بخشد» (نوبل، 1358، ص. 41). گفت‌وگو در داستان به‌شکل مکالمه پیش می­رود؛ اما در نمایش باید در گسترش و پویایی نمایش اثرگذار باشد. گفت‌وگو به«گسترده‌شدن طرح و تبادل تعارضات و کشمکش نیز کمک می­کند» (پورشبانان، 1392، ص. 58). در این داستان گفت‌وگو به دو شکل تک­گویی درونی و گفت‌وگو با دیگران وجود دارد که ماهان در موقعیت­های مختلف به گفت‌وگو با دیگران یا گفت‌وگو با خود می­پردازد؛ برای نمونه، هنگامی ‌که با هایل بیابانی خود را جای شریک تجاری­اش جا زده است و از او عقب می­ماند، پیش خود می­گوید:

گـــــــفت ماهان ز ما به فرضۀ­ نیل      
چـــــــــــار فرسنگ ره فزون رفتیم 
بــــــــــــــازگفتا مگر که من مستم؟  
او که در رهـــــــــبری مرا یار است 

 

دوری راه نیست جـــــز یک میل
از خــــــــــط دایره برون رفتیم
بـــــــــر نظر صورتی غلط بستم
راه دانست و نـــــیز هشیار است
                            (نظامی، 1386، ص. 237-238)

 

یا هنگامی‌ که با مرد و زن که در اصل دو غول هیلا و غیلا نام هستند، همراه می‌شود به گفت‌وگو با غول نر (مرد) می‌پردازد:

مـــــــــــرد کو را بدید بر ره خویش        
بانـــــگ برزد برو که : هان! چه کسی؟   
گفت: مــــــــردی غریب و کارم خام      

 

ماند زن را بـــــــه جای و آمد پیش
بـــــــــا که داری چو باد همنفسی
هست مـــــــــــاهان گوشیارم نام
                                     (نظامی، 1386، ص. 239)

 

یا هنگامی ‌که با پیر در باغ روبه‌رو می­شود و پیر به‌خاطر دزدی می­خواهد با چوب‌دستی او را گوشمال دهد:

چند سال است تا در این باغم         
تو چه خلقی؟ چه اصل دانندت  
چون بـه ماهان بر این حدیث شمرد   
گفت: مردی غریبم از خانه   
با غریبان رنجدیده بساز   
                                 

 

از شبیخون دزد بی داغم
چونی و کیستی ؟ که خوانندت ؟
مـــــــرد مسکین به دست و پای بمرد
دورمانـده به جای بیگانه
تـا فلک خواندت غریب نواز
                                    (نظامی، 1386، ص. 249)

 

7-2-2- کشمکش

کشمکش یکی از عناصر اساسی تمام متون داستانی و نمایشی است که باعث به‌وجودآمدن کنش می­شود «به مقابلۀ شخصیت‌ها با یکدیگر کشمکش می­گویند. در داستان، نمایش­نامه و فیلم­نامه معمولاً شخصیتی در کانون تمرکز قرار می­گیرد و این قهرمان یا شخصیت اصلی با نیروهایی که علیه او برخاسته­اند یا با او مخالفت دارند، به نزاع و مجادله می­پردازد» (میرصادقی، 1386، ص. 295).

نوعی تضاد و کشمکش میان ماهیار با شخصیت­ها و محیط پیرامونش وجود دارد. کشمکش به انواعی تقسیم می‌شود «1- کشمکش آدمی بر ضد طبیعت؛ 2- کشمکش آدمی بر ضد سرنوشت؛ 3- کشمکش آدمی بر ضد آدمی؛  4_کشمکش آدمی بر ضد خود؛ 5- کشمکش آدمی بر ضد جامعه؛ 6- کشمکش جامعه بر ضد جامعه» (حنیف، 1389، ص. 49).

 

1-7-2-2- کشمکش آدمی با خود

در این داستان کشمکش ماهان گوشیار آنجا است که با خودش می­گوید: شاید مست است و آنچه در نظرش می‌آید تصورات باطل ناشی از می است.

بازگفتا مـــــــــگر که من مستم              

 

بــــــــر نظرصورتی غلط بربستم
                                    (نظامی، 1386، ص. 237)

 

یا هنگامی ‌که از بالای درخت به‌خاطر زیبارویان می­خواهد پایین بیاید، سخن پیر یادش می­آید و باز با خودش کشمکش دارد:

کرد صد ره که چاره­ای سازد           
با چنان لعبتان حور سرشت  
بـاز گفتار پیرش آمد یاد     
                                   

 

خویشتن زان درخت اندازد
بی قیامت دراوفتد به بهشت
بــند بر صرعیان طبع نهاد
                                    (نظامی، 1386، ص. 258)

 

 

2-7-2-2 کشمکش آدمی بر ضد طبیعت

یکی از کشمکش­های زیبایی که در این داستان وجود دارد، کشمکشی است که ماهان با جست‌وجوی نور و روشنایی در عمق ظلمت با طبیعت دارد و تلاش می‌کند تا بر آن پیروز شود و در این کار موفق نیز می­شود:

یک درم وار دید نور سپید            
گرد آن روشنایی از چپ و راست 
رخـنه­ای دید، داده چرخ بلند  
چـون شد آگه که آن فواره­ی نور  
چنگ و ناخن نهاد در سوراخ   
تـا چنان شد که فرق تا گردن 
سـر برون کرد و باغ و گلشن دید
رخـنه کاوید تا به جهد و فسون   

 

چــــون سمن بر سواد سایه­ی بید
دیـــــد تا اصل روشنی زکجاست
نـــــــــــور مهتاب را بدو پیوند
تــــــابد از ماه و ماه از آنجا دور
تــــــنگیش را به چاره کرد فراخ
مــــــــــی­توانست ازوبرون کردن
جــــــایگاهی لطیف و روشن دید
خــــــویشتن را ز رخنه کرد برون
                                   (نظامی، 1386، ص. 247)

 

که نظامی‌گنجوی به زیبایی به این کشمکش پرداخته است.

 

3-7-2-2- کشمکش آدمی بر ضد آدمی

اگر دیوان، ددان، عفریته­ها و غولان را که به‌نوعی در شب به‌شکل آدمی­زاد بوده­اند، آدمی به‌شمار بیاوریم،.یکی از مهم­ترین کشمکش­های این داستان که باعث جذابیت این فیلم تخیلی‌تمثیلی می­شود، کشمکش ماهان، شخصیت اصلی داستان با دیوهای آدم­نماست.

ماهان حتی در این داستان با پیری که باغ را در اختیار دارد و او را مانند پسر خودش می­داند در ابتدا کشمکش دارد.

 

8-2-2- تعلیق:

تعلیق، یکی از عناصر مهم فیلم‌نامه ونمایش‌نامه است که یک موقعیت سردرگمی و انتظار در تماشاگر ایجاد می‌کند. تعلیق یعنی «پا در هوا نگه‌داشتن، نتیجۀ­ امری که تماشاگر و مخاطب مشتاق سردرآوردن از آن است» (مکی، 1366، ص. 58)

نظامی‌گنجوی آن‌گونه این داستان را ساخته و پرداخته است که انگار ماهان گوشیار سرنوشتی جز روبه­روشدن با موجودات اهریمنی را ندارد؛ به همین دلیل مخاطب نگران او می­شود و مانند او یک‌دفعه از تبدیل‌شدن موجودات عادی به موجودات پلشت جا می­خورد؛ برای مثال، بخشی که می­فهمد همکار تجاری­اش هایل بیابانی بوده است:

 مرد گفت: ای جوان زیباروی                  
دیو بود آنکه مردمش خوانی       

 

به یک موی رستی از یک موی
نـام او هایل بیابانی
                                  (نظامی، 1386، ص. 240)

 

یا هنگامی‌ که درمی­یابد مرد و زنی که همراه آنان بوده است، دو غول بودند یا وقتی‌که اسب تبدیل به اژدها می‌شود. هرکدام از این اتفاقات برای مخاطب تعلیقی ایجاد می­کند و تاحدی این صحنه­ها جاندار است و در مخاطب اثر می‌کند که مخاطب چشم به راه است تا حتی پیری که در باغ حضور دارد نیز تغییر چهره دهد و به موجودی کثیف و زشت بدل شود.

همین تعلیق­ها خود یک ویژگی بسیار مهم و ارزشمند است که می­تواند گنبد پنجم هفت‌پیکر را به یک فیلم سینمایی‌تخیلی بسیار جذاب تبدیل کند:

 

9-2-2- بحران

یکی از عوامل مؤثر در عناصر نمایش بحران است. بحران شامل سلسله کنش‌هایی است که در نتیجۀ کشمکش‌ها ایجاد می‌شود و «اگر تضاد میان اشخاص داستان با تضاد­های درونی درست پرورانده شود، بحران نیز خود را به‌خوبی نشان می­دهد» (حنیف، 1389، ص. 63). این داستان پر از بحران است و نخستین بحران وقتی روی می­دهد که ماهان به باغ می­رود و از شراب مست می‌شود و شخصی – هایل بیابانی- را می­بیند و گمان می‌کند شریک تجاری اوست:

مـــــــــغز ماهان چو گرم شد ز شراب            
گرد آن باغ گشت چون مستان   
دید شخصی ز دور کآمد پیش 
چـــــــــــون‌که بشناختش، همالش بود

 

تـــــــابش ماه دید و گردش آب
تا رسید از چمن به نخلستان
خـبرش داد از آشنایی خویش
در تجارت شریک مالش بود
                                    (نظامی، 1386، ص. 263)

 

و همین بحران‌ها باعث می­شود که نسخۀ نمایشی پویاتر شود.

 

10-2-2- اوج:

برای جذاب­ترشدن داستان و نمایش باید نقطۀ اوج خوبی داشته باشد تا مخاطب را با خود همراه کند. این داستان پر است از نقطۀ اوج که بعد از هر بحران خود را نشان می‌دهد «پس‌از بروز گره در داستان و بعداز آنکه بحران به نهایت خود رسید و انتظار به سرآمد، داستان به لحظۀ اوج خود می­رسد» (حنیف، 1389، ص. 69). این داستان به‌خاطر بحران­­هایی که دارد، نقطه‌های اوج بسیاری دارد؛ اما بهترین نقطۀ اوج داستان جایی است که ماهان به‌وسیلۀ خضر به مبدأیی که از آنجا سفرش را آغاز کرده بود برمی­گردد و می­بیند که دوستانش ازرق‌پوشند و او هم با آنان ارزق‌پوش می­شود.

 معمولا اوج داستان نیز پس‌از گذشتن شخصیت اصلی از حوادث و مشکلات فراوان، پایان داستان نیز به‌شمار می‌رود:

چــــــون‌که ماهان سلام خضر شنید              
دست خـــــود را سبک به دستش داد 
دیـــــــــــــد خود را دران سلامتگاه
...

با وی آن دوستان خو کردند  
با همه در موافقت کوشید 

 

تــــــشنه بود  آب زندگانی دید
دیـــــده دربست و در زمان بگشاد
کــــــــــاولش دیو برده بود ز راه

دیــــــــــد کازرق ز بهر او کردند
ازرقی راست کــــــرد و درپوشید
                           (نظامی، 1386، ص. 266-267)

 

 

نتیجه‌

داستان گنبد پنجم منظومۀ هفت‌پیکر نظامی یک داستان تخیلی‌تمثیلی است که قابلیت تبدیل به نسخۀ نمایشی و سینمایی ارزنده و درخور توجه را دارد؛ زیرا دارای روایتی منسجم و قوی است که برای اقتباس بسیار ضروری به نظر می­رسد. عناصر مشترک داستانی و نمایشی؛ اعم از شخصیت‌ها، داستان، فکر، زمان و مکان و روایت‌های پی‌درپی و گاه تودرتو می‌تواند بار تعلیقی اثر را بالا برده و به جذابیت آن کمک کند. همچنین تصاویر و صحنه­های شگفت‌انگیزی که وجۀ تخیلی اثر را  ارتقاداده و در کنار موجودات شگفت­انگیز و فضاهای غیر­واقعی می‌تواند منجربه ساخت یک اثر سینمایی فانتزی با روایتی جذاب در کنار جنبه­های قدرتمند نمایشی شود. سکانس‌های مهیج در کنار داستانی گیرا و جلوه‌های ویژه می‌تواند یک فیلم هنری و مردم‌پسند را به همراه داشته باشد که نه تنها مخاطب را به جهانی شاعرانه ببرد، با قصد اصلی شاعر برای خلق داستانی هدفمند با صورخیال رنگارنگ هماهنگی داشته باشد. ازطرفی تعلیق­ و کشمکش­های تأثیرگذار این داستان خود دلیلی است برای تبدیل این اثر به یک فیلم سینمایی تخیلی‌تمثیلی قوی که برای مخاطبان امروزی جذابیت فراوانی دارد.

References

Amini, M. R. (2005). A reflection on the dramatic aspects of literature. Journal of Social and Human Sciences of Shiraz University, (42), 203-216. http://ensani.ir/fa/article/177097 [In Persian].
Arbabi, M. (2008). Introduction. In Cinema and Literature Deliberations (1st ed.). Academy of Arts. [In Persian].
Dad, S. (2004). Dictionary of literary corrections (2nd ed.). Morvarid Publishers. [In Persian].
Hanif, M. (2010). Theatrical potentials of Shahnameh (2nd ed.). Soroush. [In Persian].
Hosseini, S.H. (2004). Meanings and expressions in literature and cinema (2nd ed.). Soroush. [In Persian].
Jenkins, V. (1985). Film literature: The position of cinema in the humanities. (M. T. Ouhadian & S. Hakimian, Trans.). Soroush. [In Persian].
Kheyri, M. (1989). Adaptation for screenplay. Soroush. [In Persian].
Kohnsal, M. (2011). Dramatic Aspects of the Masnavi. Sokhanvaran. [In Persian].
Maki, I. (1987). Understanding the elements of drama (1st ed.). Soroush. [In Persian].
Mirsadeghi, J. (2006). Elements of story (5th ed.). Sokhan. [In Persian].
Mirsadeghi, J. (2007). Narrative literature. Sokhan. [In Persian].
Moazeni, A. M., & Nazari, M. (2009). Analysis of the story of the turquoise dome from Nezami's Haft Peykar and the sorcery of the commanding self. Dehkhoda: Quarterly Journal of Persian Language and Literature, 1(1), 115-139. https://journals.iau.ir/article_526929_55be3baff3f02aa8426ab49f19b81178.pdf [In Persian].
Mobarrez, et al. (1981). Life and thoughts of Nezami (H. M. Sedigh, Trans.) (3rd ed.). Tus Publications. [In Persian].
Mohseni, M., & Pourshabanian, A. (2009). Cinematic aspects of adaptation from Sanai's Asrar al-Tawhid. Literature Review, 3(9), 129-149. https://journals.guilan.ac.ir/article_350.html [In Persian].
Moradi, S. (1989). Literary adaptation in Iranian cinema (1st ed.). Agah. [In Persian].
Mutaw, L. (1983). Al-Munjid: An Arabic to Persian dictionary. (M. Bandarbegi, Trans.) (4th ed.). Islamic Publications. [In Persian].
Nezami Ganjavi, E. (2007). Haft Peykar (B. Sorvatian, Ed.) (1st ed.). Amirkabir Publications. [In Persian].
Nobel, V. (2006). Guide to writing dialogue. (A. Akbari, Trans.). Soroush. [In Persian].
Okhovat, A. (2013). Grammar of storytelling (1st ed.). Farda. [In Persian].
Pourshabanian, A. (2013). A cinematic narrative of Beyhaqi's history (1st ed.). Farabi. [In Persian].
Pourshbanan, A. R., Bozorg-Bigdali, S., & Gholamhosseinzadeh, Gh. (2015). An Introduction to the Interaction between Classical Mystical Literature and Semantic Cinema. Kohnnameh Adab Parsi, 6(4), 21-40. http://ensani.ir/fa/article/362821 [In Persian].
Roshan, M. (1993). Ferdowsi and Nezami in the story of Bahram Gur. In M. Sorvat (Ed.), Proceedings of the International Congress of the Ninth Century of the Birth of Hakim Nezami Ganjavi (pp. 106-113). Tabriz University Press. [In Persian].
Shirmardi, S. (2016). Dramatic Aspects of Kalileh and Demneh (2nd Edition). Dinyaye No. [In Persian].
Singer, L. (1995). Creating memorable characters. (A. Akbari, Trans.) (1st ed.). Center for the Development of Experimental Cinema. [In Persian].
Singer, L. (2001). Adapted screenplay. (A. Akbari, Trans.). Naqsh & Negar. [In Persian].
Zabeti Jahromi, A.R. (2008). Imagination and cinematic description in classical Persian poetry. In M. Arbabi (Ed.), Cinema and Literature Deliberations. Academy of Arts. [In Persian].
Zarrinkub, A.H. (2001). Old man of Ganja in search of nowhere (5th ed.). Sokhan. [In Persian].
 

Files

Share

How to cite

Statistics