The Rhetoric of "Suspense" in the Story of Rostam and Sohrab

غنای داستان‌پردازی و قصه‌گویی به شعر و نثر در ایران پیش‌از اسلام و دورۀ اسلامی نمی‌تواند سرسری و بدون آشنایی با شگردهای داستان‌نویسی -البته در چارچوب ادراک مردمان آن روزگاران از آنها- بوده باشد. چه بسا آثاری تعلیمی نیز در این باره وجود داشته که از بدِ حوادث اندوه‌بار که پیاپی بر سر این سرزمین آوار می‌شده، از میان رفته است یا آنکه دست‌کم آگاهی‌هایی از شگردهای داستان‌نویسی به‌طور غریزی یا از راهگذر مطالعۀ آثار داستانی فراهم آمده بوده و سینه‌به‌سینه انتقال می‌یافته است. آشنایی با دستاوردهای اروپایی نوین در ادبیات داستانی امری مبارک است، چه از نگرگاهِ فهم تکنیک‌های داستان‌نویسی برای ارزیابی متون منظوم و منثور داستانی‌مان و چه از نگرگاهِ پختگی و پروریدگی نویسندگان در نگارش آثار خلّاقۀ داستانی. باوجود اینها، واکاوی سنّت داستان‌پردازی و قصه‌گویی‌مان نیز برای راه بردن به ادراک پیشینیانمان از فوت‌وفن داستان‌نویسی و ایده‌ها و آرای احتمالی‌شان در این باره یا کاربرد این فوت‌وفن‌ها در آثار داستانی و روایی‌شان، قدر و قرب خودش را دارد. جستار پیشِ رو، کوششی است در این باره با هدف ریشه‌یابی توجه‌های نظری به یکی از عناصر داستانی (تعلیق یا حالت انتظار) و بررسی شکل‌های عمل آن در داستانی از شاهنامه به‌مثابۀ شاهکار داستان‌پردازی منظوم رزمی ایرانی. بحث با شناساندن عنصر تعلیق می‌آغازد و پس‌از تورّقی در گفته‌ها و نوشته‌ها در این باره که تدریجاً یافته‌ام، با درنگی بر تعلیق‌آفرینی فردوسی در داستان رستم و سهراب به سرانجام می‌رسد؛ چه، این داستان یکی از نمادها و نمودهای هنرِ ایجاد انتظار یا هول و ولا در خواننده، توسط آفرینندۀ بی‌همانند شاهنامه است. واکاوی زنجیرۀ تعلیق‌ها در داستان رستم و سهراب، با بازخوانی براعت استهلالِ داستان گشوده شده است. بنابر اعتراف پدیدآورندگان آثار خلّاقۀ ادبی از دیرباز تاکنون به دشوار بودنِ «آغاز کردن» این قبیل آثار از بابت اهمیتی که داشته است، کسانی چون پیتر چایلدز (Peter Childs) با کتاب Reading Fiction: Opening the Text به‎شکلی اسلوب‌مند نشان دادد که آغازها یا صحنه‌های ابتدایی داستان، اگر استادانه نوشته شده باشند، خود را در متن داستان بازتولید می‌کنند و می‌گسترند (Childs, 2001). حسین پاینده نیز در کتاب گشودن رمان، از مانندگی صحنۀ آغازین رمان (اگر توسط نویسنده‌ای صناعتگر و توانمند نوشته شده باشد) به براعت استهلال سخن به میان آورد. او اساساً با این ایده که «نخستین گام در راه فهم معانی هر رمان، تحلیل مشروح صحنۀ آغازین آن است» (پاینده، 1392، ص. 9)، به سروقت دَه رمانِ اسم‌ورسم‌دار ایرانی (به ضمیمۀ یک داستان کوتاه و یک فیلم) و نمایاندن بازتولید و گسترش صحنه‌های آغازین رمان‌ها در متن آنها رفت و برای این کار که «نقد روشمند، مبتکرانه و بدیع» انگاشته شد، جایزۀ جلال آل احمدِ آن سال را از آنِ خود کرد؛ جایزه‌ای که البته حرف‌وحدیث‌هایی را به ‌دنبال داشت و پاینده با پس گرفتن شکایت خود از لیلا صادقی، داوری در این باره را به «وجدان‌های آگاه جامعۀ ادبی» واگذاشت. به نظر من در این ماجرا آنچه از نگاه‌ها دور ماند، پیشینۀ توجه به این رهیافت خوانش داستان توسط نادر ابراهیمی بود. او در کتاب براعت استهلال یا خوش‌آغازی در ادبیات داستانی، همراه با بازشناساندن گونه‌های براعت استهلال در داستان، جاهایی نیز آشکارا به بازتولید آغازهای داستان در متن داستان اشاره کرده است. ازجمله پس‌از واکاوی آغاز پاییز پدرسالارِ مارکز، نتیجه گرفته است که «تمام داستان عظیم و تکان‌دهندۀ پاییز پدرسالار، چیزی جز گسترش یافتن همه‌جانبه، ظریف، عمیق و زیبایی‌شناسانۀ همین چند سطر نخستین نیست» (ابراهیمی، 1399، ص. 171).

1-1. پیشینۀ پژوهش

در شناساندن عناصر داستان و ازجمله عنصر تعلیق، کتاب‌ ادبیات داستانی: قصّه، رمانس، داستان کوتاه، رمان میرصادقی (1382) و کتاب ارواح شهرزاد: سازه‌ها، شگردها و فرم‌های داستان نو مندنی‌پور (1392) از آثار ارجمندی است که به قلم پژوهشگران ایرانی که خود نیز داستان‌نویسانی نام‌آشنایند رفته است. در واکاوی سنّت افسانه‌پردازی و قصه‌گویی ایرانی از نگرگاه هنر داستان‌نویسی و عناصر داستان نیز فضل تقدّم بلکه تقدّم فضل با مقالات ماندگار محجوب (1382) در کتاب ادبیات عامیانۀ ایران است که با پایکاری حسن ذوالفقاری گرد هم آمده است. کتاب براعت استهلال یا خوش آغازی در ادبیات داستانی ابراهیمی (1399) نیز باوجود کاستی‌هایی که دارد، از پژوهش‌هایی است که هنگام بحث دربارۀ چیستی براعت استهلال و کارکردهای تأثیرگذار آن در داستان، سودمندی‌های خودش را دارد؛ اما دربارۀ ریشه‌یابی توجه‌های نظری و غریزی به عنصر تعلیق در سنّت قصه‌خوانی و قصه‌گویی اسلامی - ایرانی و نیز واکاوی شکل عملکرد این عنصر در داستان رستم و سهراب از شاهنامۀ فردوسی، گویا پیش‌از این جستار و در این نما، کاری نشده است یا این قلم از آنها آگاهی نیافته است؛ اگرچه باید کتاب درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی حمیدیان (1372) و کتاب پهلوان در بن‌بست محبتی (1381) را که جزو نخستین پژوهش‌ها در چندوچون هنر داستان‌نویسی فردوسی است، قدر شناخت و به نقش آن در توجه دادن به بازخوانی داستان‌های شاهنامه از این نگرگاه اعتراف داشت.

2-1. روش پژوهش

پژوهش پیشِ رو از گونۀ پژوهش‌های توسعه‌ای است که به روش توصیفی- تحلیلی و به پشتوانۀ منابع کتابخانه‌ای فراهم آمده است.

2. چیستیِ تعلیق

«تعلیق» (Suspense)، «هول و ولا» یا «حالت انتظار»، یکی از عناصر داستان و حالتی است که نویسنده در داستان ایجاد می‌کند تا خواننده که به جدّ اشتیاق پیدا کرده تا بداند «بعد چه می‌شود؟»، نتواند از پِی گرفتن رویدادها و سرنوشت شخصیت‌ها و به سرانجام رساندن داستان سر باز بزند. به گفتۀ میرصادقی: «با گسترش پی‌رنگ، کنجکاوی خواننده بیشتر می‌شود و شور و اشتیاقش برای دنبال کردن ماجرای داستان، زیادتر. شخصیت اصلی یا یکی از شخصیت‌های داستان اغلب همدردی و جانب‌داری او را به خود جلب می‌کند و خواننده نسبت به سرنوشت او علاقه‌مند می‌شود. همین علاقه‌مندی نسبت به عاقبت کار آن شخصیت، او را در حال دل‌نگرانی و انتظار نگاه می‌دارد و چنین کیفیتی را در اصطلاح تعلیق یا هول و لا می‌گویند» (میرصادقی، 1382، ص. 298). نیز مندنی‌پور با باور به اینکه اساساً ذات زبان تعلیق دارد، در توضیح این عنصر داستانی می‌گوید: «در داستان، هر نوع ابهام یا کتمانی باعث اندروای [تعلیق] خواهد شد. به عبارت بهتر، به‌محض اینکه خواننده یا شنونده‌ای خود را به داستانی می‌سپارد، یک ارتباط زبانی برقرار می‌گردد و همین ارتباط در ذات خود اشتیاق مخاطب را برای دانستنِ واج به واج، واژه به واژه و جمله به جملۀ داستان دامن می‌زند. پس‌از این مرحله هر حالتی که این اشتیاق را افزون‌تر کند، هدف‌دار کند، و به حوزۀ خاص آن داستان بکشاند، عمل اندروای داستانی را صورت داده است. علاوه‌بر این هر حالتی که خواننده را به داستان، اشخاص داستان، روند ماجرا و سرنوشت اشخاص داستان حساس کند، معمولاً در حوزۀ اندروای قرار می‌گیرد» (مندنی‌پور، 1392، ص. 153).

3. نمونه‌های توجه به تعلیق در سنّت قصه‌خوانی و قصه‌گویی اسلامی - ایرانی

راه‌ بردن به قلمرو «عناصر داستان» در سده‌های اخیر و حرفه‌ای شدن داستان‌نویسان در بهره‌یابی از کارایی‌های گونه‌گون این عناصر در آفرینش داستان‌هایی که نوبه‌نو خوانندگان را از ترفندهای بی‌سابقۀ ساختاری و روایی شگفت‌زده می‌نمایند؛ البته مانع از آن نمی‌شود که نشانه‌های آشنایی با برخی از این عناصر را، اگرچه به‌شکل غریزی، در جغرافیای قصه‌گویی سنّتی‌مان سراغ بگیریم. افزون‌بر آنکه دور نیست که قصّه‌گویان و نقّالان، طی انتقالِ گفتاری یا نوشتاری آداب‌ورسوم قصه‌گویی و نقّالی به هم‌صنفی‌های خود، اندوخته‌ها و آموخته‌های ویراسته‌ای پیرامون برخی عناصر داستانی را نیز در گفته‌ها و نوشته‌های خود گنجانده و تازه‌کاران یا ناآشنایان را به رعایت آن‌ها توجه داده باشند. کتاب‌ها و رساله‌های تعلیمی قصه‌گویی و نقّالیِ انگشت‌شماری نیز از برخی دوره‌ها به دستمان رسیده است و چه بسا دیگر آثاری در این باره که از نابختیاری به سرنوشت کلیله‌ودمنۀ منظوم رودکی و شاهنامۀ ابومنصوری و برگردان فارسی محمد عوفی از فرج بعد الشدّة و... دچار آمده باشند. یکی از این کتاب‌ها طراز الأخبار، نوشتۀ عبدالنبی فخرالزمانی (پس‌از 1041-998ق) است که به‌واسطۀ تألیف تذکرۀ میخانه چهره‌ای شناخته ‌شده است و در قصه‌خوانی و نقّالی نیز دست داشته است. دربارۀ طراز الأخبار به‌درستی گفته‌اند که «در حقیقت نوعی بوطیقای قصه‌پردازی است در سنّت ایرانی سخنوری و نقل قصّه‌ها» (شفیعی کدکنی، 1381، ص. 110). آنچه فخرالزمانی در این کتاب در آداب و ترتیب نقل قصّۀ امیرحمزه بیان داشته و تسرّی‌بخش به قصّه‌های دیگری نیز تواند بود، برای ما بسیار پُرقدروقیمت است؛ زیرا تکنیک‌های قصه‌گویی دورۀ صفوی را برای ما آشکار می‌نماید؛ بنابراین شایسته است که او را به‌دلیل پر نمودن جای خالی‌ای در فراگرد نگارش کتاب‌های تعلیمی به زبان پارسی ستایش کنیم.

باری، در این سنّت قصه‌گویی شرقی مسحورکننده‌ترین اوراق «تعلیق» (هول و ولا) با انگشت‌های شهرزاد قصه‌گو ورق خورده است. شهرزاد اگر نتواند پادشاه را در انتظارِ شنیدن ادامۀ رویدادها نگاه دارد، جان خود را باخته است؛ ازاین‌رو هر بار با بهانه‌ای داستان‌ها را در بزنگاه‌هایشان وامی‌نهد و اشتیاقِ اضطراب‌آمیز پادشاه را برای آنکه بفهمد «بعد چه می‌شود؟» از شبی به شبی دیگر می‌کشاند. او «به این جهت از مرگ نجات یافت که می‌دانست سلاحِ انتظار را چگونه به کار برد؛ و این تنها سلاح ادبی است که بر جبّاران و وحشیان کارگر می‌افتد. شهرزاد اگرچه قصه‌پردازی بزرگ بود و وصف‌هایش دقیق و دل‌انگیز و قضاوتش ملایم و حوادثی که در داستان می‌آورد بکر و هوشمندانه و نکات و اصول اخلاقی‌ای را که بازمی‌نمود مترقّی و پیشرفته بود، نیز هرچند تصویری که از اشخاص داستان به دست می‌دهد زنده است و دربارۀ سه پایتخت آن روز مشرق‌زمین دانش و اطلاعات وسیع داشت، بااین‌حال در نجات جان از چنگ شوهر ستمگر خویش بر هیچ‌یک از این مواهب اتّکا نداشت. اینها جز عوامل فرعی و ضمنی کار نبودند. او تنها به این جهت زنده ماند که توانست شاه را در حالتی نگه دارد که مدام از خود بپرسد: بعد چه خواهد شد؟» (Forster, 1974/1384, p. 41). نیز در قصّه و قصّه‌گویی در اسلام، ماجرایی هست که از آشنایی گذشتگان با این عنصر داستانی آگاهی می‌دهد:

«مطرف [بن عبدالله] فردی بود که برای‌مان سخن می‌گفت و ما [شدیداً] مشتاق شنیدن بودیم که یکباره کلامش را برید. پرسیدیم چرا ادامه ندادی؟ گفت: با این روش بیشتر و پرشتاب‌تر به سوی من بازخواهید گشت» (ابن‌جوزی، 1388، ص. 90).

مولانا جلال‌الدین نیز در دفتر ششم مثنوی، در حکایت «آن مرد که وظیفه داشت از محتسب تبریز و وام‌ها کرده بود بر امید آن وظیفه ...»، از درویشی سخن می‌گوید که به اعتماد بخشش‌های محتسب تبریز، از این‌وآن وام گرفته بود و چون برای یاری‌خواهی از محتسب در پرداخت آن وام‌های فراوان به تبریز می‌رود، درمی‌یابد که محتسب درگذشته است. کوشش‌های درویش برای گرد آوردن پولی از این‌سو و آن‌سو ناکام می‌ماند و نهایتاً همان محتسب تبریز است که وام درویش را می‌گذارد. محتسب به خواب کَسی می‌آید و وی را می‌آگاهاند که در فلا‌ن‌جا برای درویش دوسه پاره گوهر بیش‌بها پنهان کرده بوده است. در اینجای ماجراست که مولوی در ابیاتی که در مخاطب، حتّی مخاطب امروزی مثنوی، ایجاد تعلیق تواند کرد، می‌گوید:

یکی از پژوهشگران امروزی در جستاری با نامِ «تعلیق در قصه‌پردازی مولانا» با مقایسۀ حکایت «پیر چنگی» در مثنوی با روایت‌های پیشینی اسرارالتوحید و مصیبت‌نامه از آن، همراه با بیان شمّه‌ای از مهارت‌های داستان‌پردازی مولوی نسبت به دیگران، شیوه‌های مختلفی را در تعلیق‌سازی در این حکایت مثنوی استنباط نموده است:

1. پرداختن به معانی و مفاهیمی که روایت مستقیم قصّه را قطع می‌کند و به سیر بیان اندیشه‌های مولانا میدان می‌دهد؛ حال آنکه خواننده به‌هیچ‌وجه متوجه قطع روایت و ورود به معانی و موضوعات مدنظر مولانا نمی‌شود و همچنان میل خواندن در او زنده‌ است؛
2. گنجاندن حکایت‌های میان‌پیوندی یا التزام مولانا به شیوۀ قصّه در قصّه در سیر روایت داستان اصلی؛
3. حذف حضور مولوی به‌عنوان راوی از قصّه و سپردن جریان روایت به‌دست شخصیت‌های قصّه (پارسانسب، 1394، ص. 151-153).

همچنین عبدالنبی فخرالزمانی که پیش‌تر از اهمیت کتاب او، طراز الأخبار، سخن گفتم، در گزارشی از قصه‌خوانی اهالی توران، پس‌از یادکرد رسم و راهِ تورانی‌ها هنگام آغازیدن قصّه، به آداب آنان‌ در بُریدن فصل‌های قصّه توجه داده و گفته است: «عقد جواهر سخن را در مقامی باید گسیخت که گمان قصّه‌شنو چنان باشد که بهتر از این مقدمه در تمام قصّه نخواهد بود تا در استماع تتمّۀ آن بی‌تاب و مشتاق باشد. اگر احیاناً در یک روز، صد نوبت متکلّم را به التماس بر این دارند که تتمّۀ فصل را بخواند، باید که تا قادر باشد نخواند و اشتیاق مستمعان را زیاده سازد. چنانچه اهل مجلس عزیز باشند و قصه‌خوان لاعلاج گردد، باید که اگر صد نوبت بخواند، هر صد مرتبه به‌مراتب وقتی که قصّه را سر دهد، بهتر از جای دیگر باشد و این را راویان در اصطلاح پابندخوانی گویند» (برگرفته از: محجوب، 1374، ص. 73).

یکی از نویسندگانِ معاصر، در ناهمگون‌گویی و نقیض‌گویی شخصیت، در رساله‌ای عرفانی نیز قائل به خلق تعلیق شده است. در کتاب سیرت شیخ کبیر ابوعبدالله محمد بن خفیف شیرازی، آمده است که او یک ‌بار در پاسخ به شخصی که حلاّج را مردی موحّد دانسته است می‌گوید: اگر آنچه من از او دیدم نه توحید بود؛ پس در دنیا موحّد کیست؟ اما همو هنگام گشوده شدن باب سخن دربارۀ دو بیت حلّاج پیرامون لاهوت و ناسوت، غیرمستقیم می‌گوید: لعنت خدای بر آن‌کس باد که این گفته است و این اعتقاد دارد! ازاین‌رو به نظر این نویسنده، «این اظهارنظر نقیض و ناهمگون، به طبع سردرگمی خواننده (مخاطب) را موجب می‌شود. این ابهام‌آفرینی درعین‌حال، یک تعلیق قصّه‌ای نیز ایجاد می‌کند. این تعلیق، هوشمندانه است و نه زیرکانه، چون‌که با ذات قصّه عجین است بدون آنکه تمهید از پیش اندیشیده باشد یا به‌قصد شیرین‌کاری اعمال شده باشد» (هاشمی‌نژاد، 1398، ص. 62).

4. گونۀ تعلیق در داستان رستم و سهراب

برای سهولت در شناسایی عنصر تعلیق در ادبیات داستانی، کوشش‌هایی درزمینۀ گونه‌بندی آن شده است. بر بنیاد یکی از این کوشش‌ها، تعلیق سه گونه تواند داشت:

1. تعلیق ماجرا: آنست که در ابتدا یا در جایی از داستان، ابهام در ماجرا یا راز یا کتمانِ یک حقیقت، در خواننده ایجاد انتظار و هول و ولا نماید. تعلیق موجود در داستان‌های پلیسی و جنایی از این گونه است.
2. تعلیق شخصیت: آنست که شخصیتی که سایۀ وجود او در ماجراهای داستان تأثیر دارد، خود در داستان حضور ندارد و خواننده کنجکاو است که او را بشناسد. در داستان‌های آرزوهای بزرگ (1861م.) چارلز دیکنز، بابا لنگ دراز (1912م.) جین وبستر و جای خالی سلوچ محمود دولت‌آبادی (1358) از این گونه تعلیق بهره برده شده است. همچنین، گاه شخصیت در داستان حضور دارد؛ اما هویت و هدف او برای خواننده، نامشخص و کنجکاوی‌برانگیز است؛ مانند شخصیت پیرمرد خنزرپنزری در بوف کور صادق هدایت (1315)؛ پدرو پارامو در داستانی با همین نام نوشتۀ خوان رولفو و شخصیت غریق در داستان زیباترین غریق جهان گابریل گارسیا مارکز.
3. تعلیق مکان و اشیا: آنست که مکان یا شیء خاصی ایجاد تعلیق نماید و ارائۀ تصاویری مه‌آلود و مبهم از آن‌‌، خواننده را دچار هول و ولا نماید تا آن مکان و شیء را بشناسد. نمونۀ برجسته این گونه تعلیق، داستان قصر (1926م.) است (نک: مندنی‌پور، 1392، ص. 155-160).

با این توضیحات، فردوسی در داستان رستم و سهراب از کدام گونۀ تعلیق بهره برده است؟ برای پاسخ بدین پرسش (چه در این داستان و چه در هر داستان دیگر)، پُربیراه نیست که تعلیق را در دو ساحت بررسی کنیم: 1. تعلیق نسبت به خواننده؛ 2. تعلیق نسبت به شخصیت‌های داستان.

نسبت به خواننده، تعلیقِ بنیادی در داستان رستم و سهراب، تعلیق ماجراست. خواننده از ابتدای داستان، با رستم و سهراب آشنا می‌شود و پی به رابطۀ پدر - پسری میان آنان می‌برد. آنچه خواننده را در حالت انتظار نگاه می‌دارد و به پی گرفتن داستان مشتاق می‌کند، آنست که بفهمد آیا این پدر و پسر یکدیگر را بازخواهند یافت؟ چگونه؟ و این آشنایی احتمالی چه تأثیری در سرنوشت آنان و طبعاً در سرنوشت روابط میان دو سرزمینِ رقیب، یعنی ایران و توران خواهد داشت؟ در داستان‌های پلیسی و جنایی که از این گونۀ تعلیق بهره می‌برد، قاتل برای خوانندۀ داستان ناشناس است؛ خواننده با کارآگاه داستان همراه می‌شود و تدریجاً با ابهام‌زدایی از معمّاها و راه بردن به نشانه‌ها قاتل را می‌یابد؛ آن‌وقت نفس راحتی می‌کشد و کتاب را می‌بندد؛ اما در داستان رستم و سهراب باوجود آنکه تعلیق از گونۀ تعلیق‌های داستان‌های پلیسی و جنایی است، خواننده از شخصیت‌های اصلی داستان جلوتر است و می‌داند که سهراب، پور رستم است. خواننده کنجکاو است که بداند آیا سهراب نیز بالاخره از این معمّا آگاه خواهد شد؟ و بعداز آن، چه اتّفاقی خواهد افتاد؟ آیا چنان‌که سهراب به تهمینه وعده داده است، کاووس را از گاه برمی‌انگیزد، پیّ طوس را از ایران می‌بُرد، تاج‌وتخت و کلاه را به رستم داده و او را بر گاهِ کاووس شاه می‌نشاند؟ (فردوسی، 1399، ص. 122-124)¹ یا برعکس، افراسیاب پیروز این میدان است تا مگر با ناشناخته ماندن رستم و سهراب برای همدیگر، آن «دلاور گوِ سالخورد» به دست این «شیرمرد» کشته بشود، افراسیاب در غیاب رستم بتواند بر ایران چیره بشود و نهایتاً سهراب را نیز که کشتنِ او به دشخواری کشتن رستم نیست، از میان بردارد؟

نسبت به خود شخصیت‌های داستان، یک تعلیق شخصیت نیز وجود دارد. سهراب، در جستجوی پدر و در هول و ولای یافتن اوست. طرفه‌تر آنکه هماورد او در صحنه‌های ستیز، پهلوانی معمّایی است که او را نمی‌شناسد و تمام تلاش‌هایش برای راه بردن به هویت او نیز تیرهایی است که به سنگ ناامیدی و نافرجامی می‌خورد. نمونه را هنگام یاری خواستن از هجیر برای شناساندن پهلوانان ایرانی به او، دربارۀ صاحب سراپردۀ سبز و درفش اژدهاپیکر (رستم) پرس‌وجو می‌کند:

نکتۀ برجسته آنکه هنگام برشمردن ویژگی‌های شاه و پهلوانان ایران و توصیف سراپرده و درفش آنان توسط سهراب و پرسش دربارۀ کیستیِ آنان از هجیر، شمار ابیات بیان‌شده برای رستم (پانزده بیت) چند برابر دیگران است. فردوسی با دقتی بلاغی در اینجا دست به اطناب می‌یازد تا به درازا کشیدن پرسش و پاسخ سهراب و هجیر دربارۀ رستم، بر تلواسه و هول و ولای خواننده برای آنکه بداند بالاخره سهراب پدر خود را خواهد شناخت یا نه، بیفزاید. دیگر آنکه پس‌از بیست و یک بیت، دوباره سهراب به آن پهلوان ناشناس (رستم) بازمی‌گردد و دربارۀ او از هجیر پرسش می‌کند. این ‌بار هم هجیر به دلیلی که دارد رستم را به سهراب نمی‌شناساند و آنگاه که مستقیماً با این ابهامِ سهراب مواجه می‌شود که: «ز رستم نکردی سخن هیچ یاد»، نیز دیگرباره از پاسخ درست بدو سر باز می‌زند.

5. زنجیرۀ تعلیق در داستان رستم و سهراب

از آن هنگام که سهراب خود را می‌شناسد، به اصل و نسبش پی می‌برد و به بویۀ یافتن پدر و محقق کردن آرزوهای دورودراز خود راهی ایرانشهر می‌شود، هول و ولای اینکه آیا او در این باره کامیاب خواهد بود یا نه، در خواننده ایجاد می‌شود. گمانی نیست که این هول و ولا می‌توانست فروکش بکند و خواننده را از پی گرفتن رویدادها منصرف کند، اگر فردوسی به شایستگی از عهدۀ برافروخته نگاه داشتن شعله‌های آن در خواننده، برنیامده بود؛ اما چونان داستان‌پردازی کارکشته است که با ایجاد زنجیره‌ای از تعلیق‌ها در داستان رستم و سهراب، در همان حال که خواننده گام‌به‌گام به‌ دنبال نمودن رویدادها مشغول است، نوبه‌نو با بیان ابیاتی که شناخته شدن پدر و پسر را برای همدیگر در آن جای داستان محتمل می‌نماید، در خواننده ایجاد تعلیق می‌کند و نمی‌گذارد روایتی خنثی و سرد از داستان، کاهش‌دهنده یا ازبین‌برندۀ انتظار و اشتیاق خواننده شود. از این نگرگاه داستان رستم و سهراب با داستان بی‌خانمان نوشتۀ هکتور مالُو (1878م.)، داستان‌نویس فرانسوی، ‌سنجش‌پذیر تواند بود. در این داستان، دختری نوجوان با نام «پرین» که پدر و مادرش را از دست داده است، خود را به «ماروکور» می‌رساند و به‌طور ناشناس در کارخانۀ پدربزرگش، آقای «وولفران»، به‌عنوان منشی به کار می‌پردازد. آقای «وولفران» با ازدواج پسرش، «ادموند»، با مادر «پرین» مخالف بوده و ازاین‌رو او را از خود رانده است. «پرین» می‌هراسد که اگر آقای «وولفران» او را بشناسد، چه واکنشی خواهد داشت. به‌هرحال در بخش‌هایی از داستان که «پرین» خود را به «ماروکور» رسانده و در کارخانۀ پدربزرگ مشغول به کار شده است، زنجیره‌ای از تعلیق‌ها به وجود می‌آید و در رویدادهایی پیاپی که احتمال معمّاگشایی از داستان و شکل‌گیری آشنایی پدربزرگ با نوه در آنها هست، خواننده بارها و بارها در آستانۀ فرونشاندن عطش خود و پایان دادن به انتظارش قرار می‌گیرد. این می‌توانست خیلی سرد باشد که ناگهان در پایان داستانی طولانی، بدون هیچ کشمکشی، ناگهان دو نفر یکدیگر را بیابند و با هم آشنا دربیایند! یعنی یک ‌بار مطرح شدنِ «بعد چه می‌شود؟» و یک‌ بار هم پیدا شدن پاسخی برای این پرسش، اما اگر این تعلیق در رویارویی پیاپی شخصیت‌های ناشناس‌ماندۀ داستان استمرار داشته‌ باشد، بارها خواننده با پرسش «خُب... بعد چه می‌شود؟» روبرو خواهد بود و بارها هم ناچار خواهد شد که پاسخ خود را در کشمکش‌ها و عمل‌های داستانیِ بعدی پی بگیرد. کنار هم قرار دادن و سنجیدن گزارش فردوسی از ماجرای رستم و سهراب با گزارش برخی مورّخان از این ماجرا که کار را بی‌افت‌وخیز برگزار کرده‌اند، هنر فردوسی در این باره را آینگی می‌کند.

1-5. درآیۀ داستان (براعت استهلال)

بر پایۀ کهنسال‌ترین سنجه در بازشناسایی ادبیات حماسی از ادبیات غنایی و تراژدی که اتفاقاً سنجه‌ای بازبسته به تکنیک‌های داستان‌نویسی نیز هست، در حماسه ابتدا راوی اول‌شخص به سخن می‌آغازد و پس‌از درآیه‌ای کوتاه دربارۀ رخدادهای آتی، صحنه را ترک می‌گوید و پیشبرد داستان را به شخصیت‌ها وامی‌گذارد. این الگو را در حماسه‌های بلندآوازۀ ایران و یونان، یعنی شاهنامۀ حکیم ابوالقاسم فردوسی و ایلیاد و ادیسه هومر، می‌شود دید. نیز پُربیراه نیست که چنان‌که یادآور شده‌اند، تدارک دیدنِ فصل‌هایی کوتاه با نام «آغاز داستان» برای بسیاری از داستان‌های شاهنامه نشان‌دهندۀ آن باشد که «آغاز و آغاز کردن علی‌الاصول ازنظر داستان‌نویسانِ قدیم ما دارای اهمیت بوده است» (ابراهیمی، 1399، ص. 40). در سنّت بلاغت اسلامی - ایرانی، به این قبیل درآیه‌ها و مقدمه‌ها، عمدتاً هم در قصیده‌ها (رایج‌ترین قالب شعری)، به‌مثابۀ صنعتی بدیعی با نام «براعت استهلال» و از این چشم‌انداز نگریسته شده که گزارشی کوتاه از دنبالۀ سخن به دست داده و خواننده را برای پی گرفتن آن آماده می‌کند. به گفتۀ یکی از بلاغیون، «این صنعت در اصطلاح عبارت است از مناسبت ابتدای سخن با مقصود؛ یعنی متکلّم در مبدأ کلام به لفظی چند متلفّظ گردد که مستمع را به‌واسطۀ شنیدن آن الفاظ، فی‌الحال ذهن منتقل شود بدان که غرض گوینده چیست و در چه معنی سخن خواهد گفت» (واعظ کاشفی، 1369، ص. 133-134). نیز براعت استهلال را با «پیشگفتار» در ادبیات انگلیسی دارای شباهت دانسته‌اند (نک: عباسی و فولادی، 1396، ص. 175). عکس این صنعت را نیز، «مخالفت نسیب و تشبیب» نام نهاده‌اند؛ چنان‌که تغزّل قصیده با پایگاه ممدوح و احوال او مناسبت نداشته ‌باشد؛ اما فردوسی پای از منطقۀ این تعریف بلاغی بیرون گذاشته و در براعت استهلال خود بر داستان رستم و سهراب، با سخن گفتن دربارۀ مرگ و دو دیگر با آوردن استعاره‌هایی که خواننده را به رمزگشایی از آنها فرامی‌خواند، در خواننده ایجاد هول و ولا و انتظار برای پی گرفتن داستان و سر درآوردن از رویدادها می‌کند:

با رویارو شدن با این ابیات، خواننده در حالت تعلیق قرار گرفته و از خود خواهد پرسید که نقش مرگ در این داستان چیست؟ چه کسی قرار است بمیرد و چرا یا توسط چه کسی؟ این شگرد از یک نگرگاه به شگرد فیلم‌های سینمایی هالیوودی در دهه‌های اخیر ماننده است. در این فیلم‌ها ابتدا طی دقایقی و عمدتاً هم در قالب سکانس‌هایی پرهیجان و شتابان، صحنه‌هایی به بیننده نشان داده می‌شود تا جاذبۀ حدّ معمّای آنها و راه بردن به چندوچون ماجرا، بیننده را در انتظار و هول و ولای تماشای فیلم نگه بدارد. 

2-5. ناشناس‌‌ماندنِ سهراب برای هجیر

در ورود سهراب به ایران، نخستین جا برای آشکار شدن هویتش، هنگام رویارویی با هجیر بیرون دژ سپید است. در این جای داستان با آنکه جزو آدابِ جنگ رجزخوانی و شناساندن خود به هماورد بوده، سهراب از هجیر می‌پرسد: «چه مردی و نام و نژاد تو چیست؟» (فردوسی، 1399، ص. 166) و هجیر نیز خود را به او می‌شناساند؛ اما در مقابل، هجیر از پرس‌وجو از هویت سهراب که می‌تواند به افشای رابطۀ پدر - پسری‌اش با رستم بینجامد، خودداری می‌کند. در این فضا، خواننده در انتظار است که سهراب خود را به هجیر بشناساند؛ اما چنین نمی‌شود و خواننده باید در انتظار گشوده شدنِ این معمّا، همراه با این پرسش که «بعد چه می‌شود؟» ادامۀ داستان را پی بگیرد.

3-5. گمانِ گردآفرید به تُرک نبودنِ سهراب

پس‌از فریفتن سهراب و جان به در بردن گردآفرید از دست او، بر بارۀ دژ سپید، گردآفرید با لحنی تمسخرآلود به سهراب می‌گوید: دختران ایرانی به همسری انیرانیان درنمی‌آیند؛ اما بلافاصله می‌افزاید: اگرچه از زور بازو و کتف و یال تو برنمی‌آید که تُرک باشی! (فردوسی، 1399، ص. 245). با این سخن، خوانندۀ داستان که منتظر است هویت سهراب فاش بشود، از کامۀ خویش بازمی‌ماند و همچنان به پی گرفتن داستان ناگزیر می‌شود.

4-5. گمانِ گژدهم به مانندگی سهراب به سام

در نامۀ گژدهم به کاووس به بویۀ آگاهانیدن او از لشکرکشی سهراب به ایران، نخستین ‌بار است که ازسوی ایرانیان به هم‌تباربودگی او با رستم و مانندگی‌اش به سام توجه داده می‌شود. تذکر گژدهم به اینکه این سوار عنان‌پیچ به ترکان نمی‌ماند (فردوسی، 1399، ص. 272) و «تو گویی که سام سوار است و بس» (فردوسی، 1399، ص. 278)، خواننده را به هیجان می‌آورد و این امید را در او تقویت می‌کند که رستم با این تذکر، به واکاوی مسئله بپردازد و پور خود را بشناسد.

5-5. خویشتن‌فریبی رستم

با اخبار و اماره‌هایی که دربارۀ سهراب به آگاهی رستم رسانده شده، امیدِ برنیامدۀ خواننده پس‌از هجیر و گردآفرید به خود رستم است که سهراب را بشناسد. به‌هرحال از او در این باره بیش از دیگران انتظار می‌رود. اطلاعات مندرج در نامۀ گژدهم نیز کافی است تا رستم را به گمان بیندازد؛ اما او، خود را با استدلال‌های واهی می‌فریبد و باور نمی‌دارد که سهراب، پور وی باشد:

با تلقّی پی‌رنگ به رابطۀ علّت و معلولی بین رویدادها، آنچه می‌توانست به پی‌رنگ داستان آسیب بزند، مسکوت ماندن علّتِ سراغ نگرفتن رستم از پور خود بوده است. فردوسی، این داستان‌پرداز کارکشته، با ابیات بالا پاسخی شایسته داده است به ابهامی که می‌تواند تا اینجای داستان برای خواننده پیش آمده باشد: چرا رستم تاکنون از احوال همسر و پور خود سراغی نگرفته است؟ بیراه نیست که دربارۀ استواری پی‌رنگ در شاهنامه گفته‌اند: «رشتۀ عِلیّت در اپیزودهای شاهنامه نسبت به دیگر داستان‌های سنّتی اعم از منظوم و منثور استوارتر است؛ بدین معنی که در داستان‌های شاهنامه کمتر به عمل یا حادثه‌ای برمی‌خوریم که زمینه‌های علّی و انگیزه‌های آن به اندازۀ کافی پرورش نیافته باشد» (حمیدیان، 1372، ص. 40). نیز این ضعفی در کار داستان‌پردازی فردوسی بود اگر متوجه می‌شدیم رستم، نامِ پور خود را می‌دانسته است؛ زیرا بارها و ازجمله در نامۀ گژدهم به اینکه نام این پهلوانِ جوان سهراب است، تصریح شده (فردوسی، 1399، ص. 268 -270) و اگر می‌فهمیدیم که رستم نامِ پور خود را می‌دانسته، به حق متوقّع می‌شدیم که با شنیدن نام او، پور خود را بشناسد. به‌هرحال خوانندۀ در تعلیق قرار گرفته که در صحنۀ وصول نامۀ گژدهم به رستم مترصد است که بالاخره رستم سهراب را بشناسد، با خویشتن‌فریبی رستم و فوت فرصت توسط او، به ناگزیر دست به دامان ابیات بعدی می‌شود.

6-5. گمانِ اول ‌بارِ رستم به هم‌تباربودگی سهراب با او

رستم باآنکه پس‌از عملیات شناسایی در اردوی سهراب و دیدن او برای نخستین ‌بار در گفتگو با گیو اعتراف می‌کند که این پهلوان جوان «به توران و ایران نماند به کس/ تو گویی که سام سوار است و بس» (فردوسی، 1399، ص. 493)، باز به صلاحدید فردوسی از شناختن سهراب بازمی‌ماند تا تعلیق خواننده همچنان ادامه بیابد. عبارتی که در مانندگی سهراب به سام بر زبان رستم آمده (مصراع دوم) دقیقاً همان است که پیش‌تر گژدهم بیان داشته است.

7-5. پنهان‌کاری هجیر و پرهیز از شناساندن رستم به سهراب

برخی بر «توصیف به نسبت طولانی چادرهای میدان جنگ در مقایسه با برخی صحنه‌های جذاب‌تر داستان» انگشت گذاشته و به‌عنوان فروکاهندۀ استواری طرح کلی داستان بدان ایراد گرفته‌اند (نک: محبتی، 1381، ص. 76). نظر من چیز دیگری است. فردوسی گذشته از آنکه به آراستگی با جمع کردن پهلوانان ایرانی در یکجا و سنجیدن آنان با یکدیگر درراستای شخصیت‌پردازی و شناساندن شخصیت‌های داستان رفتار کرده است، این کار را نیز استادانه انجام داده و به‌جای شخصیت‌پردازی از زاویه دید معمولِ سوم‌شخص، آن را در قالب دیالوگی بین سهراب و هجیر شکل داده است. افزون‌بر این، یاری خواستن سهراب از هجیر برای شناساندن پهلوانان ایرانی بدو، از بخش‌های زیبا و پُر هول و ولای داستان است. خواننده‌ای که بدین صحنۀ تماشایی رسیده است اگر خواننده‌ای بوده باشد که در جزییات دقّت می‌کند و سرگرمیِ پیشگویی دربارۀ رویدادها را از خود نمی‌ستاند یا در زمانِ به اسارت درآمدنِ هجیر این وعده را به خودش داده که به‌زودی هجیر وظیفه‌اش را در شناساندن پدر به پسر به انجام می‌رساند یا اکنون به یک‌باره به وقوع پیوستن این امر را پیش چشم می‌آورد؛ اما اینها در هر دو حالت، خوش‌خیالی‌ای بیش نیست! هجیر باوجود صداقت و دقّتی که در لُو دادن پهلوانان ایران دارد، فقط یک بار (دربارۀ رستم) به سهراب دروغ می‌گوید تا بی‌آنکه بخواهد در رقم خوردن فاجعه نقشی داشته ‌‌باشد. سهراب که از پاسخ‌های هجیر متقاعد نشده و دلش نیز گواهی می‌دهد که صاحب آن درفش اژدهاپیکر می‌باید پدر او، رستم، باشد، یک بار دیگر دربارۀ کیستیِ او از هجیر پرس‌وجو می‌کند؛ اما فایده‌ای ندارد. گویا باید باور کند که این پیلتن، پهلوانی چینی است که به‌تازگی به دیدار کاووس شاه آمده است. علاوه‌بر تعلیقی که در این صحنه هست، دقّت فردوسی در بی‌دلیل نماندنِ لاپوشانی هجیر درراستای استواری پی‌رنگ (رابطۀ علّی و معلولی رویدادها چنان‌که پیش‌تر نیز گفته شد)، به‌شکل ورود راوی سوم‌شخص درون ذهن شخصیت داستانی و ذهن‌خوانی‌اش، ستایش‌برانگیز است:

8-5. گمانِ دوم ‌بارِ رستم به هم‌تباربودگی سهراب با او

گذشته از آنکه نشناختن رستم و سهراب یکدیگر را تا نهایتاً درگرفتن نبرد میانشان به‌خودی‌خود تعلیق‌ساز است، در نخستین نبرد، گزارش فردوسی از اینکه رستم «چو سهراب را دید با یال و شاخ/ برش چون برِ سام جنگی فراخ [...]» (فردوسی، 1399، ص. 648)، خواننده را منتظر و متوقّع می‌کند که بالاخره اکنون رستم به هم‌تباربودگی سهراب با وی پی ببرد و پور خویش را بشناسد. به‌ویژه آنکه پیش‌تر نیز، چنان‌که گفته شد، رستم به مانندگی سهراب به سام گمان برده است.

9-5. رجزخوانی رستم و پنهان کردنِ اول ‌بار هویت خود را

بنابر رسم و راهی دیرین، در جنگ‌ها در ابتدا جنگاوران به رجزخوانی می‌پرداختند، خویشتن‌ستایی می‌کردند و برای شناساندن خود به هماورد و تهی کردنِ دل او، از تبار خود و از کارها و دلاوری‌های نمایان خود دم می‌زدند. در رویارویی رستم و سهراب نیز بر این‌سان، رستم به جنگ‌های بسیار خود، اشاره می‌کند و چیرگی‌اش بر سپاهیان توران و بر دیوها را به رخ هماورد جوان می‌کِشد. اینجاست که سهراب را دل بر رستم می‌جنبد و از او می‌پرسد تو رستم نیستی؟ همراه با این پرسش، انتظار خواننده برای آنکه رستم با یک جوابِ «آری» کار را یکسره و از داستان گره‌گشایی کند به اوج می‌رسد؛ اما پرهیز رستم از شناساندن خود به حریف، افزوده‌ شدن حلقه‌ای بر زنجیرۀ تعلیق‌های داستان را سبب می‌شود:

چرا باید رستم از شناساندن خود به سهراب بپرهیزد؟ وجود پاسخی درخور برای این پرسش، قوی‌کنندۀ بافتار علّی و پی‌رنگ داستان است. جز این نیز نیست و این پرسش علاوه‌بر آنکه پاسخی درون‌داستانی دارد، پاسخی برون‌داستانی نیز دارد که با عنصری از عناصر بنیادین مزدایی در پیوند است: «آز». در ساحت اندیشگی مزدیسنی، آز پتیاره‌ای است که همه‌چیز را می‌خورد و می‌بلعد و فردوسی در این بیت برجسته:

از همین داستان رستم و سهراب، با صدامعنایی (Alliteration) و واج‌آرایی مصوت بلند «ا» که بازماندنِ پیاپی دهان را موجب می‌آید، این محتوا و این ویژگی دیوِ آز را به‌شکلی هنرمندانه تداعی کرده است. به روایت دینکرت، آز، تباه‌کنندۀ «خوره» است و دادار، «خرد» را آفریده است تا خوره را از آسیب دیو «آز» و «ورن» (شهوت) پاس بدارد و بپیراید. چیرگی آز و ورن بر خرد، «موجب تباه شدن خوره (که غایت و کمال وجودی هریک از آفریدگان اهورایی است)، و بازماندن از خویشکاری (که عمل و وظیفه‌ای است که در پیکار کیهانی میان خیر و شر، برای هریک از آفریدگان اهورایی معیّن گردیده است)، و مایۀ بدفرجامی و زیان هر دو جهانی خواهد بود» (زنر، برگرفته از مجتبائی، 1399، ص. 54). بدین‌سان این «آزمندی» رستم است که باعث می‌شود از شناساندنِ خود به سهراب تن بزند و داستان پایانی تراژیک بیابد.

10-5. گمانِ سهراب به اینکه هماورد او همان رستم است و این ‌بار پنهان‌کاری هومان

در داستان‌نویسی، شگردی هست که به «تفنگ چخوف» نام برآورده است و از این سخن آنتوان چخوف (Anton Chekhov, 1860-1904) برآمده که: اگر در فصل اول داستان گفته‌اید که تفنگی به دیوار آویزان است، در فصل دوم یا سوم باید از آن تیری شلیک بشود؛ اگر بنا نبوده تیری از آن شلیک بشود، پس نباید به دیوار آویخته بوده باشد. این شگرد دو تفسیر تواند داشت: 1. تبدیل عنصری به‌ظاهر بی‌اهمیت در ابتدا یا میانۀ داستان به عنصری کلیدی؛ 2. ضرورت استفاده از هرآنچه در جاهایی از داستان بدان اشاره شده است.

رزم‌نامه‌سرای بزرگ ایران نیز از یاد نبرده است که در ابتدای داستان، افراسیاب دو تن از یلان توران، یعنی «هومان» و «بارمان» را با سهراب همراه کرده است تا نگذارند پدر و پور یکدیگر را بشناسند. آنک، در آستانۀ دومین نبرد رستم و سهراب، وقت آن است که فردوسی با بازگشت بدان موضوع، زمینۀ آن را فراهم آورد تا جیره‌خواران افراسیاب به‌عنوان شخصیت‌های فرعی هم مأموریت نظامی‌شان را به انجام برسانند و هم نقش داستانی‌شان را ایفا کنند تا اشارۀ فردوسی به چراییِ برگزیده شدن هومان و بارمان و روانه شدنشان زیر فرماندهی سهراب به‌سوی ایران، ازسویی کارکردی در داستان داشته و بدون استفاده نمانده باشد و ازسویی دیگر این خُرده‌رویداد که خواننده آن را دست‌کم گرفته و به‌سادگی از آن گذشته است، نقش کلیدی خود را برملا کند. سهراب که از همانندی‌های تنی با هماوردش به شگفت آمده و نشانی‌هایی را که تهمینه دربارۀ رستم بدو داده در این هماورد کهن‌سال می‌یابد، دیگرباره به گمان می‌افتد که مبادا او رستم باشد و خیرخیر با پدر به نبرد پرداخته است؛ اما هومان بنابر مأموریت خود، رأی سهراب را می‌زند و این بار اوست که نمی‌گذارد آشنایی شکل بگیرد:

هومان و هجیر بَدل یکدیگر و دو روی یک سکه‌اند. هر دو در جاهای کلیدیِ نقش‌آفرینی‌شان در سمت‌وسو دادن به رویدادها، سهراب را گمراه می‌کنند و پدر را بدو نمی‌شناسانند، منتها هجیر از هراس کشته شدن رستمِ کهنسال به‌دست این جنگاور تازه‌سال تورانی و هومان برعکس به امید کشته شدن رستم به دست سهراب.

11-5. نام و نشان‌خواهی و پنهان کردنِ رستم هویت خود را برای دوم بار

به یاد داریم که پیش‌تر هجیر رستم را به‌عنوان پهلوانی چینی به سهراب شناسانده است؛ پهلوانی چینی که در غیاب هجیر از اردوگاه ایران، به نزد کاووس آمده است و ازاین‌رو هجیر از نام و نشان او آگاهی چندانی ندارد؛ بنابراین جای این خرده‌گیری بر پی‌رنگ داستان هست که هنگام رویارویی رستم و سهراب، چرا سهراب نباید از او بپرسد: برای چه کاووس، پهلوانی چینی را به میدان نبرد فرستاده است؟ گیرم که رستم بنابه ادعای یاوۀ هجیر، در زابلستان بوده باشد؛ مگر ایران جز او و این پهلوان چینی، پهلوان دیگری ندارد؟ پس گودرز و گرازه و گرگین و گیو و طوس و رَهّام و فریبرز چه کاره‌اند؟ افزون‌بر آنکه «ایران، در نمادشناسی باستانی ایرانی، سرزمین سپند روشنی، سرزمین روز است؛ و توران سرزمین دُروند تیرگی، سرزمین شب است» (کزّازی، 1372، ص. 169) و از نمودهای این تقابل نمادین آنکه در جهان شاهنامه، ایرانی‌ها برخلاف تورانی‌ها، در جنگ‌ها از سپاهیان و پهلوانانِ دیگر قومیت‌ها و ملّت‌ها که همه زیر بیرق «انیرانی» گرد توانند آمد و نیز از جادُوان و شخصیت‌های سیاه، یاری نمی‌خواهند.

از این نکته که بگذریم، در دومین نبرد رستم و سهراب، سهراب این ‌بار پس‌از خوش‌و‌بش با رستم مستقیماً از باورش به بازبستگی رستم به تخمۀ نریمان دم می‌زند و آشکارا از او می‌پرسد: تو رستم نیستی؟

اما دیگرباره رستم با نهان داشتن هویت خود، معمّای داستان را ناگشوده و انتظار خواننده را بی‌پاسخ می‌گذارد. نیز بنابر گفتۀ یکی از پژوهشگران پرمایه: «این گفتگو که در آن سهراب به رستم می‌گوید: من ایدون گمانم که تو رستمی، ظاهراً نشان می‌دهد که دست‌کم بخشی از شادی سهراب از این است که شاید این نبرد راهی به آشنایی ببرد. در ضمن اینجاست که پهلوِ پیر نادانسته در تکوین فاجعه سهیم می‌شود؛ زیرا هویت خود را صریحاً انکار می‌کند و سهراب را نومید برجای می‌گذارد، و بدین‌سان نام‌پوشی کامل می‌گردد» (حمیدیان، 1372، ص. 276).

12-5. مرگ سهراب

بنابر الگوی هرمی پیشنهادی گوستاف فرایتاک (Gustav Freytag) شکل (1) برای داستان رئالیستی که قابل تسرّی به داستان‌ها و قصّه‌های خطّیِ سنّتی نیز تواند بود، داستان ساختاری سه‌قسمتی دارد: 1. آغاز؛ 2. میانه؛ 3. فرجام. در آغاز داستان، نویسنده با زمینه‌چینی (Exposition)، زمان و مکان رویدادها و نیز شخصیت اصلی را معرفی می‌کند. سپس در کنش خیزان (Rising Action)، کشمکشی بیرونی یا درونی ایجاد می‌شود. در اوج داستان (Climax)، پاسخی به کشمکش داده می‌شود و سپس در کنش اُفتان (Falling Action)، ضرباهنگ رویدادها آهسته می‌شود و داستان با گره‌گشایی به پایان می‌رسد:

                                                              اوج

                                          گره‌‌افکنی                         گره‌گشایی

                               کنش خیزان                                        کنش اُفتان

                                  آغاز                                                 فرجام

                                                                  شکل 1. الگوی هرمی پیشنهادی فرایتاک

(نک: پاینده، 1395، ص. 59)

بر این وتیره، در بزنگاه داستان که سینۀ سهراب به تیغ تیز پدر دریده شده و در حال جان دادن است و خواننده همچنان در انتظار شکل‌گیری آشنایی پدر و پسر به سر می‌برد، سهراب در دیالوگی دردآلود به بلاغی‌ترین شکل گره‌گشایی می‌کند و این آشنایی را محقق می‌سازد: «اگر ماهی شوی و در آب بروی، اگر ستاره شوی و بر آسمان بروی، اگر شب بشوی و روی در سیاهی بپوشانی، بالاخره کسی از این پهلوانان و گردنکشان خبر کشته شدن مرا به رستم خواهد رسانید و او کین مرا از تو خواهد خواست!». در نهایت، آن‌گاه که رستم، پور خود را می‌شناسد و سهراب نیز درمی‌یابد که گمانهایش دربارۀ هماورد کهنسالش اشتباه نبوده، گلایه می‌کند که اگر رستمی، پور خود را خیرخیر به‌دست خود تباه کردی. و مگر نه آنکه «ز هر گونه‌ای بودمت رهنمای»؟ اما حتّی یک بار مهرت از جای نجنبید و به پیوند پدر - پسری‌مان راه نبردی!

13-5. معمّای زَندرزم

زندرزم (زند، زنده‌رزم، ژند، ژندرزم، ژنده‌رزم) یکی از شخصیت‌های داستان رستم و سهراب است که باوجود کوتاهی حضورش در داستان، یکی از شخصیت‌های کلیدی از نگرگاه تراژیک کردن داستان و تعلیق‌بخشی بدان است، مشروط بدانکه واگذاری نقشِ شناساندن رستم و سهراب به یکدیگر که توسط برخی بر عهدۀ او گذارده شده است پایه و مایه‌ای داشته بوده باشد. او در جهان شاهنامه شناخت‌نامۀ کوتاهی دارد: «پهلوانی که بنابر بعضی از نسخه‌های شاهنامه، پسر شاه سمنگان و خال سهراب بود و رستم را نیک می‌شناخت و تهمینه او را با سهراب همراه ساخته بود تا رستم را به سهراب بشناساند» (رستگار فسایی، 1379، ج. 1/523)؛ اما از نابختیاری در صحنۀ حضور پنهانی رستم در اردوگاه سهراب، زندرزم که برای «شایسته‌کاری/ بایسته‌کاری» از سپاه فاصله گرفته و تنها مانده، به ضرب مُشت رستم از پای درمی‌آید و بدین‌سان یکی دیگر از مهره‌هایی که می‌تواند پدر و پسر را به یکدیگر بشناساند، مغلوب شطرنجیِ تقدیر می‌گردد و از بازی به در می‌رود.

در همۀ دست‌نوشت‌های شاهنامه، کشته شدن زندرزم به دست رستم که با لباس مبدل به قرارگاه تورانیان نفوذ کرده، آمده است؛ اما این دست‌نوشت‌ها در شناساندن زندرزم به‌عنوان خال سهراب و بیان مأموریت او و یا جایِ اشاره بدین‌ها در داستان (در صحنۀ کشته شدن زندرزم یا در صحنۀ وصیت کردن سهراب) با یکدیگر شباهت ندارند. در شاهنامۀ مصحّح خالقی مطلق (1399)، شاهنامۀ ویراستۀ جنیدی (1387) و شاهنامۀ انتشاریافته از روی دست‌نوشت موزۀ فلورانس به کوشش جوینی (1380)، از هیچ‌یک از این گزاره‌ها سخن نرفته ‌است. در شاهنامۀ به تازی برگردانده‌شده نیز در جاهایی که انتظار می‌رود (الفردوسی، 1350ق، ج. 1/138-145) از گزاره‌های گفته‌شده نشانی نیست. در شاهنامۀ ویراستۀ مول (1353) و شاهنامۀ چاپ مسکو ویراستۀ برتلس و نوشین (1971-1960م.)، مسئله متفاوت است. بدین‌سان که در این دو تصحیح از شاهنامه از زندرزم چونان کسی که ازسوی تهمینه برای شناساندن پدر به پسر مأمور بوده ‌است سخن رانده شده، اما در دو جای متفاوت. در شاهنامۀ ویراستۀ مول (1353) این معرفی در همان نخستین صحنۀ حضور کوتاه‌مدت زندرزم در داستان، یعنی در صحنۀ کشته شدنش به‌دست رستم شکل گرفته ‌است:

(فردوسی، 1353، ج. 2/64-65، ابیات 659-668)

و دیگر در صحنۀ مرگ سهراب، نامی از زندرزم برده نمی‌شود. برعکس، در شاهنامۀ چاپ مسکو این معرفی در انتهای داستان، در صحنۀ جان دادن سهراب و وصیت کردن او آمده ‌است:

(فردوسی، 1971-1960م، ج. 2/238، ابیات 906-914)

در این باره، در غمنامۀ رستم و سهراب (گزارشِ جعفر شعار و حسن انوری) که در وهلۀ نخست با استناد به داستان رستم و سهراب ویراستۀ استاد مجتبی مینوی در بنیاد شاهنامه (تأسیس 1350) فراهم آمده‌ است، ابیات مورد بحث ما به ابیات شاهنامۀ چاپ مسکو ماننده است و بین دو بیتِ «همان نیز مادر...» و «بدان تا پدر را نماید...» این بیت را هم اضافه دارد:

افزوده شدن این بیت برای انگشت‌شمار خوانندگانی که ممکن است متوجه مسئله نشده ‌باشند، دلالتی آشکار است تا بدانند پهلوانی که در میانۀ داستان توسط رستم غافلگیر و کشته شده ‌است، کسی بوده که رستم را می‌شناخته و مأموریت داشته او را به سهراب بشناساند.

برشمردنِ همانندی‌ها و ناهمانندی‌های معرفی زندرزم و نقش‌آفرینی‌اش در نسخه‌های گونه‌گون شاهنامۀ حکیم فردوسی به درازا کشید؛ اما از نگرگاه داوری دربارۀ اندازۀ تراژیک بودن این روایت‌ها و اندازۀ به درد و دریغ واداشتن مخاطبان که از برجسته‌ترین وظایف تراژدی است و ارزیابی‌شان در دایرۀ هنر داستان‌پردازی، ناگزیر بود؛ نتیجه آنکه پرهیز شاهنامۀ ویراستۀ خالقی مطلق، جنیدی و نیز شاهنامۀ گزارش‌شدۀ جوینی و برگردان عربی البنداری از معرفی زندرزم و نقش کلیدی‌اش در داستان، این شخصیت را شخصیتی بی‌مصرف کرده ‌است؛ به‌شکلی که در آن صحنه از داستان، هر پهلوان تورانی دیگری بدون آنکه آسیبی به داستان وارد شود می‌تواند جایگزین زندرزم گردد و به‌جای او از داستان حذف بشود؛ اما همچنان که پیش‌تر پیرامون قاعدۀ «تفنگ چخوف» در داستان‌نویسی سخن گفته شد، می‌ارزد و برازد که حضور شخصیت زندرزم در داستان، حضوری منحصربه‌فرد و ویژۀ خود او بوده ‌باشد و گذاشته‌ باشیم فردوسی از این مسئله بهرۀ داستان‌پردازانه برده و این شخصیت را بی‌فایده رها نکرده‌ باشد. 

گذشته از اینها، آنگاه که در پایان داستان، خواننده که تیرهای انتظار، امید و هول و ولایش برای آنکه پدر و پور، یکدیگر را بشناسند یکی‌یکی بر سنگ آمده وآنک پریشان و نالان کشته شدن پور به دست پدر را به تماشا نشسته‌ است، با شنیدن این نکته از زبان سهراب که آن پهلوان تورانی‌ای که شبانه به‌دست رستم کشته شده، گماشتۀ تهمینه (خال سهراب) برای شناساندن رستم به سهراب بوده ‌است، اندوهگین‌تر می‌شود و ناباورانه افسوس می‌خورد که رستم یکی از نورانی‌ترین چراغ‌ها را برای راه بردن به پسرش، با دست خود خاموش نموده ‌است؛ ازاین‌رو از نگرگاه داستان‌نویسی، داستان رستم و سهرابِ بازآمده در شاهنامۀ چاپ مسکو بر شاهنامۀ ژول مول برتری دارد و از آن بلاغی‌تر و هنری‌تر است؛ زیرا افشای هویت زندرزم و مأموریت او در میانۀ داستان در شاهنامۀ ژول مول، آن تأثیری را که می‌تواند برملا شدن این معمّا در انتهای داستان داشته ‌باشد از آن ستانده ‌است و کُنشی را با چنین بار تراژیکی، بی‌رنگ‌وبوی کرده‌ است.

14-5. پاسخ به اشکالات بر پی‌رنگ داستان رستم و سهراب با پایکاریِ عنصر تعلیق

تواند بود که نادیده گرفتن بلاغت تعلیق داستان رستم و سهراب و تأثیرِ بها دادن بِدان توسط سراینده‌اش بر اینکه داستان به درازا بکشد و هر بار آشنایی پدر و پور با یکدیگر محقّق نگردد، اشکال‌تراشی بر پی‌رنگ داستان را در پی داشته بوده‌ باشد و به این قبیل داوری‌ها انجامیده ‌باشد که «طرح کلّی این قصّه بسیار مستحکم است، هرچند که از برخی جهات می‌توان نکته‌هایی بر ساختار فعلی آن گرفت؛ مثلاً این مسئله که همۀ عوامل دست به دست هم می‌دهند تا سهراب پدرش را نشناسد، اگرچه داستان را جذّاب‌تر می‌کند؛ اما از جهت واقع‌نمایی و منطق عمومی داستانی اندکی مسئله را غیر قابل قبول می‌سازد» (محبتی، 1381، ص. 76). گفتگو دربارۀ پی‌رنگ (طرح) داستان رستم و سهراب، مجالی دیگر می‌خواهد. در پاسخ به شبهات پیش‌گفته بدین‌قدر بسنده می‌شود که فردوسی با آگاهی غریزی از اهمیتِ استواری روابط علّی رویدادها، کوشش نموده ‌است که برای هر بار تحقّق نشدن آشنایی رستم و سهراب با یکدیگر، علّتی پذیرفتنی ارائه بدهد. نمونه را در همان صحنۀ معروفِ گفت و شنفت دربارۀ پهلوانان ایران و مشخصات سراپرده و درفش‌های‌شان، آوردن صفت «ناکاردیده» (بی‌تجربه) برای هجیر همراه با فکرخوانی او، دلیلی استوار برای پرهیز او از شناساندن رستم به سهراب به دست داده‌ است. گذشته از اینها در جهان‌نگری سنّتی، تقدیر، علّت‌العلل همۀ رویدادها و اتّفاق‌هاست و کدام علّت به قوّت و شدّت تقدیرگراییِ انسان سنّتی (و بلکه حتّی انسان مدرن به اندازه‌ها و اَشکالی دیگر)، ناشناس‌ ماندن رستم و سهراب برای یکدیگر را در صحنه‌های پیاپی‌ای که می‌تواند این آشنایی صورت بگیرد، توجیه تواند کرد؟

به گفتۀ شادروان عبدالحسین زرّین‌کوب: «داستان رستم و سهراب از شورانگیزترین قسمت‌های شاهنامه است. زبونی و درماندگی انسان در برابر سرنوشت، که در این داستان به صورت جنگی بین پدر و پسر بیان شده‌است، در ادبیات بیشتر ملّت‌های جهان به همین صورت، یا چیزی شبیه بدان، آمده ‌است؛ اما هیچ داستانی این مایه شورانگیزی و دلربایی ندارد» (زرّین‌کوب، 1381، ص. 144).

6. نتیجه

«تعلیق» یا «هول و ولا» به‌مثابۀ یکی از عناصر داستان در داستان رستم و سهراب نمودی چشمگیر دارد. تا آن اندازه که بخش بیشتری از گیرایی و زیبایی داستان بدان بازبسته‌ است؛ چنان‌که می‌دانید داستان رستم و سهراب بر محور ناشناس‌ ماندن رستم و سهراب برای یکدیگر می‌گردد و اگر در جایی از داستان این ناشناس‌ماندگی از بین برود، این پدر و پور، ستیز میان خویش را به یک‌سو می‌نهند و داستان پایانی، جز پایان تراژیک کنونی پیدا خواهد کرد. در داستان رستم و سهراب بیش از دَه بار امکانِ شناسانده شدن رستم و سهراب به یکدیگر پیش می‌آید؛ اما هر بار به علّت‌های گوناگون این اتّفاق نمی‌افتد و مخاطب داستان همچنان در انتظار و هول و ولای آن می‌ماند که پدر و پور یکدیگر را بشناسند و دست از ستیز با یکدیگر بردارند:

1. ناشناس ماندن سهراب برای هجیر؛
2. گمانِ گردآفرید به تُرک نبودنِ سهراب؛
3. گمانِ گژدهم به مانندگی سهراب به سام؛
4. خویشتن‌فریبی رستم؛
5. گمانِ اول بار رستم به هم‌تباربودگی سهراب با او؛
6. پنهان‌کاری هجیر و پرهیز از شناساندن رستم به سهراب؛
7. گمانِ دوم بار رستم به هم‌تباربودگی سهراب با او؛
8. رجزخوانی رستم و پنهان کردن اول بار هویت خود را؛
9. گمانِ سهراب به اینکه هماورد او همان رستم است و این بار پنهان‌کاریِ هومان؛
10. نام و نشان‌خواهی و پنهان کردن رستم هویت خود را برای دوم بار.

ازاین‌روست که مخاطب، داستان را با این انتظار پیاپی که بداند «بعداً چه خواهد شد؟» تا انتها پی می‌گیرد. این نکته را نیز نباید از نظر دور داشت که: اگرچه آشنایی با عناصر داستان از راهگذر ارتباط با دستاوردهای نظری اروپایی در این باره و قرار گرفتن در میدان تحولات ادبیات داستانی آنها فراهم آمده ‌است، چشم فروبستن بر ایده‌ها و آرای گاه‌به‌گاه قصّه‌گویان و نویسندگان اسلامی - ایرانی در این باره نیز برازنده نیست. افزون‌بر آنکه گاه در برخی متون داستانی فارسی این عناصر چنان جذابیت و قوّتی دارند که نمی‌توان آشنایی پدیدآورندگانشان با عناصر هنر داستان‌پردازی را، حتّی به فرض غریزی بودن این قبیل آشنایی‌ها، نادیده گرفت. در هرحال راه بردن پژوهشگران و منتقدان کنونی به ادبیات داستانی و عناصر داستان، زمینه را برای واکاوی آثار کلاسیک داستانی از این نگرگاه‌ها ایجاد کرده ‌است.

پی‌نوشت:

برای دقّت بیشتر در مشخص نمودن جای ابیات مورد استناد، استثنائاً در ارجاعات به داستان رستم و سهراب به جای شمارۀ صفحه، شمارۀ ابیات آورده شده ‌است.