An Analytical Study of the Development of Explicit Metaphor in Iranian National Epics (With a Focus on Shahnameh, Bahmannameh, Garshaspnameh, Borzunameh, and Samnameh)

Articles in Press

Document Type : Original Article

Authors

1 Ph. D. Student of Persian Literature, Faculty of Literature and Foreign Languages, Allameh Tabataba'i University Tehran, Iran

2 Associate Professor, Department of Persian Literature, Faculty of Literature and Foreign Languages, Allameh Tabataba'i University Tehran, Iran

3 Professor of the Department of Persian Language and Literature, Faculty of Literature and Humanities, University of Isfahan, Isfahan, Iran

10.22108/liar.2025.146797.2517

Abstract

Epic literature, owing to its inherent nature, is deeply rooted in figurative language, particularly metaphor. This study conducts a comparative analysis of the metaphors employed in Shahnameh, Garshaspnameh, Bahmannameh, Borzunameh, and Samnameh. The research method is descriptive-analytical, based on the study of epic texts, extraction, and categorization of metaphors, followed by their analysis based on conceptual domains and frequency of use. Each work, aligned with its subject matter and historical context, introduces specific linguistic innovations. Shahnameh, due to its vast influence and impact, is regarded as the “mother text” for other epic works, while Samnameh, with its unique metaphors, tendency towards composite metaphors, and fusion of epic and lyric elements, is the most creative work in this domain. Natural elements have the highest frequency of metaphorical use, followed by human, lyrical, aristocratic, and mythical elements. The research results indicate that the enduring value of epic works is not determined by the frequency of metaphor use, but by how language, particularly metaphor, is applied. This fundamental technique plays a crucial role in reflecting the national, cultural, and mythological identity of Persian epic literature. In conclusion, it can be stated that the evolution of metaphor in Persian national epic literature has shifted from a “narrative and heroic function” towards an “aesthetic and lyrical function.”
 
Keywords: Epic, Metaphor, Traditional Rhetoric, Persian Literature.
 
 
Introduction
Among the various forms of epic literature, national epics possess greater social significance. Although the poet does not directly inject personal emotions into the epic narrative, they shape the reader's perspective through the use of rhetorical devices.
This paper examines the function of figurative language, particularly explicit metaphor, in five prominent epic works, aiming to analyze the evolution of metaphor and its reflection in these texts. Existing studies in this area are largely quantitative, comparing epic works without an in-depth exploration of their individual characteristics. The goal of this research is to explore the quality of explicit metaphors in these works and the influence of cultural, social, political, and geographical contexts on the creation of metaphors in epic texts. The research seeks to answer questions regarding the use of metaphor in these epics, its evolution, and its connection with the worldview, geography, and historical conditions of the poets. This study adopts a comparative approach to analyze five epic works that have seldom been examined together, allowing for a comprehensive investigation of the evolution of explicit metaphor. Additionally, this research focuses on the function of metaphors and their relationship with the structure of the epic, avoiding purely quantitative or descriptive analysis.
 
Materials and Methods
The research is conducted using statistical, descriptive-analytical, and library-based methods. A quantitative analysis of metaphors across the five texts and a qualitative content analysis focused on traditional rhetoric and the established metaphorical structures were employed. The five epic works examined are Shahnameh, Bahmannameh, Garshaspnameh, Borzunameh, and Samnameh.
To manage the data volume, 1,000 couplets are selected from each epic, based on the chronological order of the works. The study analyzes the use of various types of metaphors (simple explicit, embellished explicit, absolute explicit, and embellished simple metaphors) in these works. It should be noted that the chronological order of the works is not definitively established but is based on the strongest hypotheses, as clarified in the text of the paper. The 1,000 couplets are chosen from the section dealing with the birth of the heroes, except for the Bahmannameh, which begins with the reign of Bahman. Tools used for analysis include note-taking from the couplets containing various types of metaphors, determining the type of metaphor, analyzing them, plotting frequency graphs, and calculating percentages. The data were gathered through studying the original texts, critical sources, and relevant research.
 
Research Findings
In the analysis of explicit metaphors in five national epics of Iran, the Shahnameh utilizes the highest frequency of pure explicit metaphors, whereas the metaphorical embellishments (or enhanced metaphors) account for the smallest percentage. In the Garshaspnameh, metaphorical embellishments are the most prevalent, while other types of metaphors are used at an average level. In the Bahmannameh, explicit metaphorical embellishments are specifically employed to maintain the purity of the language. In the Boruznameh, the usage of both pure explicit metaphors and metaphorical embellishments is observed in equal measure. The Samnameh notably makes extensive use of compound metaphors and, with the greatest diversity in metaphorical forms, reveals the peak of euphuistic language.
In these epics, metaphors are categorized into six main types: natural, aristocratic, divine, euphuistic, war-related, and pre-Islamic. The most frequent metaphors are natural, followed by human and euphuistic metaphors. Other types of metaphors are used approximately at equal levels. Based on these findings, the Shahnameh is recognized as the “mother text” for other epic works, and the Garshaspnameh exhibits more complexity than the Shahnameh. The Bahmannameh acts as a bridge between epic poetry and emotional euphuism, the Boruznameh largely imitates the Shahnameh, and the Samnameh demonstrates the greatest innovation in metaphor usage.
 
Discussion of Results and Conclusions
The findings of this research indicate that Persian epic works are both unified in their literary and cultural foundations and exhibit the creativity and innovation of each individual work. Shahnameh, due to its scope and influence, serves as the central pillar of this literary tradition, while Samnameh, with its unique metaphors, stands out as the most creative work. The combination of tradition and innovation in these works highlights the richness of Persian epic literature and the poets’ ability to create lasting images. The use of metaphor, simile, and exaggeration, particularly in sensitive scenes such as the description of hero unions, demonstrates the poet’s awareness of the ethical and aesthetic functions of metaphorical language. The study shows that metaphor is a fundamental component of epic literature, with nearly all the works, except Samnameh, employing similar frequencies of metaphor. Natural elements have the highest frequency of use, followed by human, lyrical, aristocratic, and pre-Islamic elements.
The choice of these elements is not only influenced by other literary types but is primarily based on the need to create awe and maintain a connection with the general public. The similarities between the elements in the epics stem from the geographical and historical proximity of the poets, as well as the status of Shahnameh as the “mother text.” The analysis of the reflection of national identity shows that metaphors have played a crucial role in preserving ancient culture and distant myths. Samnameh, with its distinct geography and time, exhibits the greatest diversity in metaphors, blending heroic and lyrical metaphors. Overall, the development of metaphor in Persian national epic literature has shifted from a narrative and heroic function to an aesthetic and lyrical one.

Keywords

Main Subjects

Full Text

  • بیان مسئله

حماسه یکی از شورانگیزترین انواع ادبی است. در میان گونه‌های مختلف حماسه، آنچه از جنبۀ اجتماعی قوی‌تری برخوردار است- چنانکه از نام آن بر‌ می‌اید- حماسۀ ملی است؛ حماسه‌ای که «نتایج افکار و قرایح و علایق و عواطف یک ملت که در طی قرون و اعصار تنها برای بیان وجوه عظمت و نبوغ قومی به وجود آمده است و پر است از آثار تمدن و مظاهر روح و فکر مردم یک کشور در قرون معینی از ادوار حیاتی ایشان» (صفا، ۱۳۳۳، ص. ۵). پیشینۀ اغلب حماسه‌ها به دوران پیش از تاریخ برمی‌گردد؛ داستان‌‌‌هایی که سینه به سینه نقل شده است تا سرانجام به قدرت شاعری که آن را به نظم می‌کشد، در دوران تاریخی صاحب نام و جایگاه می‌شود. اگرچه به باور ناقدان اروپایی «شاعر در حماسه در پشت سن می‌ایستد» (صفا، ۱۳۳۳، ص. 4)، با گذر زمان و غربالگری تاریخ ادبیات مشخص‌ می‌شود که ماندگاری آثار، علاوه‌بر پیشینۀ داستان، به هنرنمایی شاعر در سن نیز بستگی دارد. ازآنجاکه ابزار هر نوع ادبی متفاوت است، حماسه نیز بسته به ابزار مورد استفادۀ آن در آفرینش و بازآفرینی اصل داستان به فرارفت یا فروگذاشت دچار می‌شود. حماسه‌های ملی ایران نیز از این قاعده برکنار نیستند، اگرچه شاعر به طور مستقیم عواطف و احساسات خود را در منظومه دخالت نمی‌دهد، در بهره‌گیری از ابزارهای بیانی، جهت‌گیری خواننده را تحت تأثیر قرار می‌دهد. این ابزارها‌‌، هریک بنا به شدّت و ضعف کاربرد، به اثر حماسی اعتبار می‌بخشند. از این میان کارکرد استعاره در آثار حماسی همواره محل بحث بوده است.

 از کهن‌ترین اسناد مکتوب موجود دربارۀ استعاره تا آثار متأخرانی که فاصلۀ زمانی دور و نزدیکی با این آثار دارند، اختلاف‌هایی در باب تعریف اصطلاح استعاره دیده‌ می‌شود، چنان‌که شفیعی کدکنی در این‌باره می‌نویسد: «یکی از پریشان‌ترین تعریف‌ها در کتب بلاغی پیشینیان تعریف استعاره است» (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۸، ص. ۱۰۷). از نظر ارسطو گرفته: «استعاره آن است که چیزی را به نامی بخوانیم که آن نام در اصل به چیز دیگری تعلق دارد» (ارسطو، ۱۳۷۱، ص. ۲۰۲) تا جرجانی که گفت «واژه‌ای در هنگام وضع لغت، اصلی شناخته شده باشد و شواهدی دلالت کند که به هنگام وضع بدان معنی اطلاق می‌شده، پس شاعر یا غیر شاعر این واژه را در غیر آن معنی اصلی به کار گیرد و این معنی را به آن لفظ منتقل سازد و به مثابۀ عاریت است» (جرجانی، ۱۳۷۴، ص. ۱۸)؛ همۀ تعاریف معمولاً مرزی میان مجاز و تشبیه بوده است و اغلب اختلاف به‌واسطۀ میزان جامعیت و مانعیت این تعاریف است؛ اما در نهایت تعریفی که امروز از این میان سر برمی‌آورد و به نسبت از نگاه بلاغت سنتی پذیرفته و به نگاه جرجانی‌‌ پایه‌گذار دانش بلاغت نزدیک است این است که: «شاعر در استعاره واژه‌ای را به علاقۀ مشابهت به جای واژۀ دیگری به کار می‌برد» (شمیسا، ۱۳۸۱، ص. ۱۵۳). وجود هر دو وجه مجاز و مشابهت در این تعریف دیده می‌شود. این جامعیت دو وجه مجاز و مشابهت مانع ورود دیگر ابزارهای بیانی در این مبحث می‌شود. اما چرایی استفاده از این ابزار در حماسه را شاید بتوان اشتراک وجود عنصر خیال در هر دو دانست. استعاره در حقیقت فراخوانی هرچه بیشتر مخاطب به عالم خیال است و ازآنجاکه دنیای حماسه دنیای خیال، خرق‌ِعادت و پهلوانی‌های گاه فرابشری است، ابزار بیانی که مورد نیاز این آفرینش است باید به همان اندازه قابلیت گسستن از عالم واقع را داشته باشد؛ یعنی از همسانی به یکسانی گریز بزند و مخاطب را برای پذیرش و همراهی با اثر اقناع و مجاب کند. شفیعی کدکنی در بیان خصایص حماسه علاوه بر تعلق آن به دوران طفولیت بشری، شرط دیگر آن را خرقِ‌عادت بودن‌ می‌داند: «جریان حوادثی که با منطق و تجربه‌های علمی همسازی ندارد، در هر حماسه‌ای رویدادهای غیر طبیعی و بیرون از نظام عادت وجود دارد» (شفیعی کدکنی، ۱۳۵۲، ص. ۱۲). به‌نوعی فصل جداکنندۀ تاریخ و اسطوره یا حماسه در حقیقت همین عامل شگفت‌انگیزی و خرقِ‌عادت است و بی‌تردید نمایش این خرقِ‌عادت، نیازمند زبانی فراتر از حقیقت عینی یعنی مجاز است، در این میان، عنصر بیانی که بیش از دیگر عناصر گویای این جهان مجازی است، استعاره است؛ یعنی‌‌ واژگانی که از مجاز به علاقّ مشابهت برای تحقق این جهان مجازی نشئت گرفته‌اند. در حماسه درخت باید سخن بگوید، نبرد پهلوانان، نبرد شیر و پلنگ یا حریفانشان دیوان و اژدهایان با کردار انسانی باشند، گرد نبرد تا ثریا بر‌ می‌خیزد و هول این جنگ رنگ از روی خورشید‌ می‌برد. ارسطو در فن شعر نیز بر این نکته تأکید‌ کرده است: «در تراژدی باید امور عجیبه و خارق‌العاده را البته وارد کرد، اما در شعر حماسی حتی ممکن است تا به امور غیرمعقول هم که خود از مهم‌ترین مصادر امور خارق‌العاده است، رفت» (ارسطو، ۱۳۳۷، ص. ۸۰). بر این اساس مقالۀ حاضر به کارکرد زبان بیان این امور، یعنی استعارۀ مصرّحه، در پنج منظومۀ حماسی برتر‌ می‌پردازد و در پی پاسخ به مسئلۀ بازتاب این نوع استعاره در این منظومه‌ها و سیر تحول آن است.

 

  • ۱.۲. پیشینۀ پژوهش

در باب تحلیل سیر استعاره، پژ وهشی که مستقلاً به این موضوع پرداخته باشد، انجام نشده است؛ اما‌ می‌توان به پژوهش‌هایی اشاره کرد که از حیث بررسی صور خیال، بلاغت و ویژگی‌های زبان حماسی به این مبحث نزدیک است و هریک به نسبت، رابطۀ کلی یا جزئی با موضوع حاضر دارد.

 صفی‌زاده (1395) در پایان نامۀ مقایسۀ صور خیال در بخش‌های سه‌گانۀ شاهنامه به مقایسه و تحلیل استعاره پرداخته و به این نتیجه رسیده است که بیشترین استعاره‌ها در دیباچه و مقدمۀ داستان‌ها به کار رفته و در متن داستان‌ها، میزان استفاده از استعاره کمتر است. وی مجموعه استعاره‌های به‌کاررفته را بیشتر در حوزه‌های غیرحماسی شاهنامه می‌داند و به نقل از شفیعی کدکنی اشاره‌ می‌کند که در وصف جنگ و میدان، استعاره‌ای یافت نمی‌شود و همچنین به نقل از خالقی مطلق می‌گوید که: برخی استعاره‌ها در شاهنامه نظیر شیر و نهنگ و پلنگ، دیگر کارکرد استعاری ندارند، بلکه به عنوان واژگان حماسی‌ به کار می‌روند.

طالبیان (1380) در پژوهشی با عنوان آمیختگی اغراق با شگردهای بیانی در شعر فردوسی، درخشان ترین صحنه‌های شاهنامه را دستاورد آمیختگی استعاره و تشبیه با اغراق می‌داند.

وفایی و کاردل (1396) در مقاله‌ای با عنوان زبان حماسه با تکیه‌بر شاهنامۀ فردوسی، بهترین راه برجسته‌سازی مضامین اسطوره‌ای، به‌ویژه در بخش زبان اسطوره‌‌، را کاربرد استعاره می‌دانند و در بخشی از مقاله، از زبان شمیسا نقل می‌کنند که : «یکی از تشخص‌های سبکی فردوسی این است که در عصری که همه به تشبیه توجه دارند او استعاره‌گراست». کمابیش پژوهش‌های انجام‌شده در این زمینه بیشتر رویکرد کمّی داشته و جنبۀ تحلیلی یا تطبیقی در آن کمتر به چشم‌ می‌خورد.‌‌ در مواردی نیز که‌‌ تحلیل صورت گرفته، به بررسی یک اثر به صورت منفرد بسنده کرده‌اند و آثار حماسی در قیاس با یکدیگر سنجیده و واکاوی‌‌ نشده است.

 

  • ۱.۳. اهداف و سؤالات پژوهش
    • هدف:
    • 1-تحلیل سیر تحول استعارۀ مصرّحه و کارکردهای آن در پنج اثر حماسی
    • 2-تأثیر متقابل استعاره و حماسه و انتخاب نوع استعاره متناسب با حماسه 
    • 3-زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی و سیاسی، جغرافیایی و نگرش شاعر به آن در خلق استعاره در متون حماسی
    • پرسش‌ها
      • کارکرد زبان استعاری و میزان تحول آن در پنج حماسۀ ملی تا چه میزان است؟
      • جهان‌بینی، جغرافیا و شرایط تاریخی روزگار شاعران پنج حماسۀ ملی چه بازتابی در انتخاب گونه‌های استعاره و شیوۀ آفرینش آن داشته است؟
      • این استعاره‌ها چگونه هویت ملی و دینی را بازتاب می‌دهند؟

 

  • ۱.۴. اهمیت و نوآوری پژوهش

این پژوهش نخست با اتخاذ رویکرد تطبیقی، به بررسی و تحلیل پنج اثر حماسی‌ می‌پردازد که تاکنون کمتر در کنار یکدیگر سنجیده شده است و امکان بررسی منسجم سیر تحول استعارۀ مصرّحه را فراهم می‌کند. دوم آنکه پژوهش حاضر با تمرکز بر کارکردهای استعاره و نسبت آن با ساختار حماسه، دیدگاهی نو در تحلیل زبان استعاری  ارائه‌ می‌دهد و از محدود شدن به بررسی‌های صرفاً کمی یا توصیفی پرهیز‌ می‌کند.

 

۲. روش‌شناسی

  • ۲.۱. روش‌شناسی تحقیق: روش پژوهش به‌صورت آماری، تحلیلی توصیفی و با ابزار کتابخانه‌ است.

 

  • ۲.۲. روش‌شناسی:
    • رویکرد پژوهش: بررسی کمّی استعاره‌ها در پنج اثر و تحلیل محتوای کیفی با تمرکز بر بلاغت سنتی و ساختارهای استعاری تعیین‌شده‌‌ برمبنای کتاب نگاهی تحلیلی به علم بیان تألیف آقاحسینی و همتیان (1394) قرار گرفته است.
    • جامعۀ آماری: پنج اثر حماسی (شاهنامه، برزونامه، بهمن‌نامه، گرشاسب‌نامه، سام‌نامه).
    • نمونه‌گیری: به‌منظور مدیریت حجم داده‌ها، از هر منظومه هزار بیت انتخاب شده است. انتخاب ابیات براساس ترتیب تاریخی آثار صورت گرفته و سیر کاربرد انواع استعاره‌ها (مصرّحۀ مجرّده، مصرّحۀ مرشّحه، مصرّحۀ مطلقه‌‌، مجرّدۀ مرشحه) در این منظومه‌ها بررسی شده است. لازم به ذکر است که در تعیین ترتیب تاریخی آثار، باتوجه به یافته‌ها و فرضیه‌های جدید قطعیت وجود ندارد و پژوهش حاضر گمان قوی‌تر را مبنا قرار داده است که توضیح آن در متن مقاله ارائه می‌شود. انتخاب هزار بیت از منظومه‌ها از بخش زادن پهلوانان آغاز شده است، به استثنای بهمن‌نامه که روایت آن با پادشاهی بهمن آغاز می‌شود.
    • ابزار تحلیل: شامل یادداشت‌برداری از ابیات حاوی انواع استعاره‌ها‌‌، تعیین نوع استعاره، تحلیل آن‌ها، ترسیم نمودار فراوانی و محاسبۀ درصدها‌‌، سپس قیاس میان منظومه‌هاست.
    • روش گردآوری داده‌ها: داده‌های پژوهش از طریق مطالعه متون اصلی، منابع انتقادی و پژوهشی مرتبط گردآوری شده است.

 

۳. حماسه‌های مورد مطالعه

  • ۳.۱. شاهنامه فردوسی: از میان منظومه‌های حماسۀ ملی که به زبان فارسی دری سروده شده است، شاهنامه فردوسی کهن‌ترین اثر به شمار‌ می‌آید. این منظومه که به دوران سبک خراسانی تعلق دارد، مانند دیگر آثار این دوره، در ساختار زبانی و بلاغی، راهی میانه را پیموده است. راز این ویژگی بیانی را‌ می‌توان در تعلق شاهنامه به سده‌های آغازین و دوران نوپایی بلاغت فارسی- به شیوۀ وام‌گرفته از بلاغت عربی- جست‌وجو کرد. در این دوره، به کارگیری عناصر بیانی در زبان فارسی دری هنوز در گام‌های نخستین خود قرار دارد. اگرچه حماسه و منظومه‌های حماسی در ادبیات عرب پیشینۀ مستقل و گسترده ندارد، کاربرد علوم بلاغی و صنایع ادبی در گونه‌های مختلف ادبی، بیشتر بر پایۀ شکل‌گیری بلاغت عربی استوار است. ازاین‌رو، پیش از بررسی کارکرد استعاره در شاهنامه،‌ می‌توان تا حدی میزان کاربرد آن را در این منظومه‌ پیش‌بینی کرد. این پیش‌بینی، نه از حیث ارائۀ آمار دقیق، بلکه از نظر کمّی و بسامدی قابل گمان است؛ بااین‌حال، سنجش دقیق آن با دیگر منظومه‌های برجستۀ حماسی، مستلزم پژوهشی کمّی و کیفی است. در بررسی هزار بیت از شاهنامه که از روزگار زادن رستم آغاز می‌شود و تلفیقی از فضای بزم و رزم را در بر‌ می‌گیرد، در مجموع ۱۱۲ استعاره شناسایی شده است. در این میان، استعارۀ مصرّحه مجرده بیش از 10درصد از کل استعاره‌ها را به خود اختصاص داده است. «این نوع استعاره را باید رایج‌ترین نوع استعارۀ مصرّحه دانست که معمولاً به‌دلیل همراه داشتن ملائمات مستعارٌله زودیاب است (آقاحسینی و همتیان، ۱۳۹۴، ص. ۲۱۲). استعاره‌ای که در آن مستعارٌمنه اگرچه به‌جای مستعارٌله می‌نشیند، اما به‌سبب همراهی با ملائمات مستعارٌله، ذهن مخاطب را با درنگی سطحی از معنای مجازی واژه به سمت مفهوم اصلی هدایت‌ می‌کند.

نخستین به‌ می ‌ماه را مست کن

 

ز دل بیم و اندیشه را پست کن
                   (فردوسی، ۱۳۶۶، ص. 267)

ماه به‌سبب جامع زیبایی، جانشین نام رودابه می‌شود تا مخاطب را در توصیف نهایت زیبایی با خود همراه سازد؛ اما نه بدان‌گونه که ذهن مخاطب از روند داستان و شخصیت رودابه باز بماند و تمرکز او از زادن رستم منحرف شود. وجود ملائم «مست کردن» سرنخی برای یافتن مفهوم مجازی فراهم‌ می‌آورد. این نمونه استعارۀ مصرّحه جنبۀ زیبایی‌شناختی قوی دارد و لذت ادبی مخاطب را از این ادعای یکسانی برمی‌انگیزد. بااین‌حال، همۀ استعاره‌های مصرّحۀ مجرّده بار یکسانی بر دوش ندارند. باتوجه‌به زمانۀ فردوسی و پیشگامی شاهنامه نسبت به دیگر حماسه‌ها، نمی‌توان حتی از ضعیف‌ترین استعاره‌های این اثر با عنوان استعاره‌های قریب یا مبتذل یاد کرد؛ اما در شدّت و ضعف انتقال زیبایی استعاره قابل بحث و نقد است.

نوع دیگر استعارۀ مصرّحه، که از کاربرد مستعارٌمنه به همراه ملائمات آن پدید‌ می‌آید، استعارۀ مرشّحه است. بسامد این نوع استعاره که به نسبت دیگر گونه‌ها دیریاب‌تر است، در شاهنامه با زمانه شاعر، یعنی سبک خراسانی و نوع ادبی این اثر همخوانی دارد. از مجموع ۱۱۲ استعاره شناسایی شده، تنها 6درصد به استعاره مرشّحه اختصاص یافته است. دیریابی این نوع استعاره‌ می‌تواند موجب تزاحم در درک روایت و اختلال در حفظ خط سیر داستانی اثر حماسی ‌شود؛ ازاین‌رو طبیعی است که فردوسی با آن‌همه دقت در انتخاب عناصر بیانی، بیشتر از شگردهای زبانی خواناتر و متناسب با فضای حماسی بهره بگیرد.

نوع دیگری از استعاره که دارای ملائمات مشترک میان مستعارٌمنه و مستعارٌله است و در انوارالبلاغه از آن با عنوان مجرّدّ مرشّحه یاد شده است (مازندرانی، ۱۳۷۶، ص. ۲۹۵) و تفتازانی این نوع را همان مرشّحه می‌داند، به‌سبب همراهی هر دو ملائم مستعارٌمنه‌‌ و مستعارٌله این استعاره همچون استعارۀ مجرّده زودیاب است و بسامد آن در شاهنامه 7درصد گزارش شده است.

در فضای حماسه، خود میدان و بستر روایت قرینه‌ای است که باوجود ادعای یکسانی، بار استعاری سخن را آشکار می‌سازد. در مقابل این نوع‌‌، استعارۀ مطلقه قرار دارد که ویژگی بارز آن فقدان ملائمات مستعارٌمنه و مستعارٌله است:

ز گردان بپرسید کاین اژدها

 

بدین‌گونه از بند گشته رها
                 (فردوسی، 1366، ص. 319)

«در واقع آگاهی از بافت موقعیتی‌ای که کلام در آن بیان شده، شرط اساسی در فهم معنی واقعی کلام است» (آقاحسینی و همتیان، ۱۳۹4، ص. ۲۰۸) و این بافت موقعیتی، باتوجه به قالب شعر، پیوند زنجیروار حوادث و تصاویر در حماسه، عنصری بارز و خاص است.‌‌ استعارۀ مطلقه، با وجود بار ادعای یکسانی در مقابل قراین صارفه فضای حماسه تا حدی رنگ می‌بازد. ازاین‌رو این نوع استعاره نیز در شاهنامه کاربرد زیادی ندارد و از مجموع ۱۱۲ استعاره، تنها ۸.۹۳درصد را شامل‌ می‌شود.

  • ۳.۲. گرشاسب‌نامه «گرشاسب نامه منظومه‌ای است حماسی که نسخ مختلف آن از ۷ تا ۱۰ و ۱۱ هزار بیت در بحر متقارب مثمن مقصور یا محذوف که اسدی آن را در سال ۴۵۶ آغاز و در ۴۵۸ به پایان رسانیده است» (صفا، ۱۳۳۳، ص. ۲۸۷). این اثر دومین منظومۀ حماسی مهم پس از شاهنامه به شمار‌ می‌آید، در قیاس این اثر و دیگر منظومه‌های حماسی با اثر فردوسی گفته‌اند: «از میان سرایندگان این آثار بی‌شک هیچ‌یک در شاعری مایه و پایۀ اسدی طوسی را ندارند، ولی گرشاسب‌نامه با تمام نفوذ شاهنامه در آن، کم و بیش از خط سبک حماسی شاهنامه خارج شده است. استقلال و ضعف گرشاس‌ نامه هر دو در همین خروج است» (خالقی مطلق، ۱۳۶۲، ص. ۱۰۱)‌‌. مقصود از این خروج آن است که گرشاسب‌نامه در گزینش واژگان، گرایشی محسوس به فضای غنایی دارد. برای نمونه، آنجا که از نگارش نامه سخن می‌گوید زبان اثر از فضای حماسی فاصله‌ می‌گیرد و به‌گونه‌ای پبش‌ می‌رود که خواننده با تزاحم استعاره‌ها و تصاویر مواجه می‌شود:

چو چشم قلم کرد سرمه ز قار
شدم خامه از خط گیتی فروز

 

ببد دیدنش روشن و دیده تار
دل شب نگارنده بر روی روز
              (اسدی طوسی، 1354، ص. ۶۴)

این فضا در منظومه بارها تکرار می‌شود و لطافت تصویرها، با فضای حماسه همخوانی ندارد:

ز بر پر طاووس بفراختی
ز دم ریختی گرد کافور خشک

 

به بانگ آمدی جلوه برساختی
ز منقار یاقوت از پر مشک
                 (اسدی طوسی، 1354، ص. 26)

در باب کاربرد عناصر بلاغی در این اثر، شفیعی کدکنی می‌نویسد: «اگر صور خیال را در حوزۀ تشبیه و استعاره محدود کنیم، چنانچه بسیاری از قدما چنین تصوری داشته‌اند، اسدی طوسی در پایان قرن پنجم گرشاسب‌نامه را بهتر از شاهنامه سروده است؛ زیرا در این منظومه حماسی که یکی از سه حماسۀ برجسته زبان فارسی است تصویر‌‌هایی که محدود در قلمرو استعاره و تشبیه است بیشتر از شاهنامه است» (شفیعی کدکنی، ۱388، ص. ۶۱۳). البته وی به‌رغم اشاره به دیدگاه برخی قدما، خود به برتری شعر فردوسی اذعان می‌دارد. آنچه در سنجش این دو اثر جلب نظر می‌کند، فزونی عناصر خیال، به‌ویژه استعاره در گرشاسب‌نامه، نسبت به شاهنامه است. بااین‌حال این بسامد بیشتر سبب سرآمدی اثر نشده، بلکه در مواردی به نقطۀ ضعف آن تبدیل‌‌ شده است؛ زیرا کیفیت و شیوۀ کاربرد استعاره همواره با فضای حماسی و روایت‌محور اثر همخوان نیست؛ مسئله‌ای که در نگاه ادب‌پژوهان، محل بحث و گفتگو بوده است‌‌. از مجموع ۱۱۲ استعاره در گرشاسبنامه، استعارۀ مجرّده- که گونه‌ای زودیاب به شمار‌ می‌آید- بیش از 9درصد‌‌ را تشکیل‌ می‌دهد. درصد کاربرد این نوع در شاهنامه و گرشاسب‌نامه تقریبا هم‌راستاست؛ اما تفاوت اصلی در انتخاب مستعارٌمنه‌هاست. اسدی طوسی، در قیاس با فردوسی و دیگر شاعران هم‌عصر خود از واژگان اشرافی‌تر بهره‌ می‌گیرد که بر فضای کلی اثر تأثیر گذاشته است. آنچه بیش از همه ایجاد تمایز‌ می‌کند و با دیدگاه‌‌‌هایی که بر فزونی صور خیال در گرشاسب‌نامه تأکید دارند همخوان است، درصد بالای کاربرد استعارۀ مرشّحه است؛ استعاره‌ای دیریاب که با فضای حماسی و سیر روایی داستان، سازگاری کمتری دارد. بیش از 14درصد استعاره‌های به‌کار‌رفته از نوع مرشّحه است و دیریابی آن‌ می‌تواند موجب تزاحم حفظ سیر داستانی ‌شود. در حماسه، مشبه که حضوری محوری در روایت دارد، نباید بیش از حد در پوشش استعاره پنهان شود و قرینه باید خواننده را در چارچوب داستان نگه دارد. البته در متون متأخر، به‌سبب تکرار لفظ مستعار و تبدیل آن به سنت ادبی، حضور این نوع استعاره، معمولاً خللی جدی در پیشرفت داستان ایجاد نمی‌کند.

ندانی که در دام آن اژدها

 

بماندی که هرگز نیابی رها‌‌
               (اسدی طوسی، ۱۳۵۴، ص. ۹۷)

بماندیم در کام شیر نژند

 

فتادیم با دیو در دستبند
              (اسدی طوسی، ۱۳۵۴، ص. 100)
         

این گونه استعاره‌ها، که در ادبیات کهن از آن‌ها به‌عنوان واژگان اهریمنی در برابر واژگان اهورایی یاد‌ می‌شده و تعابیر دیگری ازاین‌دست، بارها تکرار شده است، اما باتوجه به تقدم تاریخی گرشاسب‌نامه نمی‌توان آن‌ها را در شمار استعاره‌های قریب یا زودیاب قرار داد.

 

  • ۳.۳. بهمن‌نامه
  • بهمن‌نامه، کهن‌ترین منظومۀ حماسی پس از گرشاسب‌نامه است. در مجمل‌التواریخ و‌‌ القصص، این کتاب را به ایرانشان بن ابی الخیر نسبت داده‌اند (ملک‌الشعرا بهار، ۱۳۱۸، ص. ۹۲) دربارۀ صور خیال در این اثر نوشته‌ است: «با اینکه زبان شعری و قدرت حماسه‌سرایی ایرانشان ابن ابی الخیر‌‌ با سخن‌سرایی حکیم طوس به هیچ وجه قابل مقایسه نیست، اما روشن است که هر دو سراینده به یک سنت ادبی واحد متعلقند (دلپذیر و بهنام‌فر، ۱۴۰۲، ص. ۱۲۳).

این هم‌سنتی و هنجارهای مشترک را‌ می‌توان در کاربرد مستعارٌمنه‌‌ و مستعارٌله‌های همخوان با زمانۀ شاعر در اثر دید؛ از میان ۹۶ استعارۀ شناسایی‌شده در هزار بیت مطالعه‌شده، بیشترین بسامد با رقم 30درصد به استعارۀ مصرّحۀ مجرّده اختصاص دارد. مستعارٌمنه به کار رفته غالباً برگرفته از عناصر طبیعت و همخوان با سبک خراسانی است. مستعارٌمنه ‌‌هایی که قریب و زودیاب است یا دست‌کم در زمانه‌های بعد به این ویژگی‌ می‌رسند؛ چنان‌که به‌‌ گفتۀ کزازی: «در این گونه از استعاره، معنای هنری (= مستعار له) آنچنان زودیاب و آشناست که گویی معنای زبانی و قاموسی واژه شده است تا بدان‌جا که گاه معنای هنری و استعاری واژه بر معنای قاموسی و راستین آن چیرگی می‌جوید و آن را فرو می‌پوشد. واژۀ «نگار» که معنای قاموسی آن نقش است، معنای هنری آن یار آراسته و نگارین، اما معنای ادبی معنای زبانی را فروپوشیده است؛ چنان‌که نگار برابری شده است برای واژه یا به گونه‌ای که برای دریافتن معنای قاموسی در آن نیاز به نشانه‌ای است که ذهن را از معنای هنریش بگسلد. وی در ادامه نمونه ‌‌هایی از این استعاره‌‌ها را چنین برمی شمرد: «از این گونه‌اند استعاره‌‌‌هایی چون لعل برای لب، سرو برای قد، سنبل یا بنفشه برای زلف، گل برای گونه، چرخ برای آسمان» (کزازی، ۱۳۶۸، ص. ۱۱۳). مهم اینکه این نمونه‌ها بیشترین بسامد را نه‌تنها در بهمن‌نامه، بلکه در بیشتر آثار پژوهش‌شده دارد. نوع دیگر استعاره، مصرّحۀ مرشّحه است که به‌دلیل نبودِ ملائم مستعارٌله، دریافت آن دشوارتر می‌نماید و در بهمن‌نامه بسامدی کمابیش قابل توجه دارد. نکتۀ درخور توجه در کاربرد این نوع استعاره در این منظومه، تعمد شاعر در دیریابی مستعارٌله است. در سیر داستان، آنجا که روایت به هم آغوشی قهرمان داستان و معشوق او می‌رسد به پیوند اعلای معانی و بیان بر‌می‌خوریم. شاعر برای حفظ عفاف زبان و رعایت هنجارهای عرفی،‌‌ این پیوند را در پوشش استعارۀ مرشّحه و با بیانی غیرمستقیم تصویر‌ می‌کند:

چو مرکز به پرگار اندر نهاد
چو نسرین و گل بر هم آمیختند

 

مر آن مهر پاکیزه را درگشاد
می و شیر در یک قدح ریختند‌‌
                      (ایرانشاه، ۱۳۷۰، ص. ۶۰)

در سیر استعاری پنج منظومه، این نمونه نخستین کاربرد تعمدی استعارۀ مرشّحه با هدف دیریابی معنا برای مخاطب به شمار می‌آید. دربارۀ تصاویر شعری آثار هم زمان با بهمن‌نامه نوشته‌اند: «تصویر در شعر نیمۀ دوم قرن پنجم جنبۀ تلفیقی به خود می‌گیرد؛ یعنی ذهن شاعر در پی آن است که ترکیبی از مجموع تصویرهای پیشینیان خود به وجود آورد‌‌. این جنبۀ تلفیقی تصاویر شعری در نیمۀ دوم قرن پنجم بارزترین خصوصیت صور خیال در شعر این عصر است که یک تصویر در شعر یک دوره کلیشه می‌شود و شاعران همان یک کلیشه را در همه جا به کار‌ می‌برند » (شفیعی کدکنی، ۱۳۸۸، ص. ۳۹۷). این ویژگی شامل استعاره ها نیز می‌شود؛ از جمله کاربرد واژگانی چون گل، ماه، عنبر، نگار، لعبت، سرو، بت که امروزه آن‌ها را استعاره‌هایی زودیاب می‌شناسیم.

به غمزه بتانش همه جادوند

 

از آهوی بی دانشی یک سواند‌‌
                        (ایرانشاه، ۱۳۷۰، ص. ۲۵)
  • ۳.۴. برزونامه

شمیسا در کتاب انواع ادبی، شاهنامه، گرشاسب‌نامه، بهمن‌نامه‌‌ و برزونامه را در زمرۀ حماسه‌های سنتی و کهن قرار‌ می‌دهد و آن‌ها را اصیل‌ترین انواع حماسه‌ می‌نامد (ر.ک: شمیسا، ۱۳۸۷، ص. ۶۴). دربارۀ برزونامه گفته‌اند: «برزونامه کهن‌‌، مشهورترین و کهن‌ترین روایت موجود از داستان برزو‌‌، یکی از شناخته‌شده‌ترین و تحسین‌شده‌ترین منظومه‌های حماسی پس از فردوسی است» (قائمی، ۱۳۹۷، ص. ۱۲۳). در گذشته اختلاف نظرها و ابهام‌‌‌هایی در باب نام سراینده، جغرافیا، تاریخ و تعداد ابیات این اثر وجود داشت، اما براساس جدیدترین پژوهش‌ها، سرایش این منظومه به محمد کوسج نسبت داده شده است  (ر.ک: قائمی، ۱۳۹۷، ص. ۱۲2). برزونامه دارای دو بخش کهن و نو است که بخش کهن آن حدود ۳۶۰۰ بیت را در بر‌ می‌گیرد. بخش بررسی‌شده در این پژوهش، همان بخش کهن است که به‌طور تقریبی به قرن هفتم یا هشتم نسبت داده شده است. باوجود آنکه زمان سرایش این اثر به دوره ای بازمی‌گردد که استعاره در ادب فارسی جایگاه تثبیت‌شده‌ای یافته، بسامد استعارۀ مصرّحه در این اثر اندک است، دو نوع مرشّحه و مجرّده- که دو گونه متقابل به شمار‌ می‌آیند- هر دو 13درصد بسامد دارند.‌ می‌توان این گرایش را تا حدی به زبان و سبک مقلدانۀ شاعر نسبت داد؛ زبانی که در بسیاری از مواضع آگاهانه‌ می‌کوشد به الگوی حماسه‌های پیش از خود وفادار بماند. نمونه‌ای از این تقلید را‌ می‌توان در کاربرد استعارۀ مرشّحه و دیریابی آن دید که‌‌ یادآور شیوۀ بهمن‌نامه است؛ با این تفاوت که در برزونامه باوجود بار غنایی صحنه، شاعر از زبان و مستعارهای حماسی بهره‌ می‌گیرد. صحنۀ هم‌آغوشی قهرمان این بار نه با تصاویر غنایی صرف، بلکه با بیانی حماسی تصویر‌ می‌شود:

سرانجام سهراب شد چیره‌دست
برون کرد شمشیر کام از نیام
چو ز آماجگاه تیر بیرون کشید

 

بدان ماه‌رخسار چون پیل مست
که شهرو نیامی بد از سیم خام
ز خون تیر آماج چون لاله دید
             (خواجوی کرمانی، 1387، ص. 8)

نکتۀ درخور توجه دیگر در این منظومه، استعاره‌‌‌هایی است که بیش از آثار پیشین، رنگ ترکیب‌های اضافی و وصفی به خود گرفته‌اند؛ مانند: «سرو سیمین‌ستون»، «درخت قضارفته»، «سرو نازنده»، «شیر آهن‌جگر»، «کوه البرز در جوشن» و... .

بدان نامور شیر آهن‌جگر

 

به گرز و کمان و به تیغ و تبر
         (خواجوی کرمانی، 1387، ص. 30)

و یا:

ز مردم نزاده است از آهرمن است

 

و یا کوه البرز در جوشن است
             (خواجوی کرمانی، 1387، ص. 31)

این‌گونه استعاره‌ها، که غالباً در قالب ترکیبات وصفی و اضافی پدیدار می‌شوند، نشان‌دهندۀ مرحله‌ای تازه در تحول زبان حماسی هستند؛ چراکه در حماسه‌های پیشین، استعاره‌ها معمولاً به‌صورت مفرد به کار‌ می‌رفتند و کمتر به شکل ترکیب‌های گسترده وصفی و تصویری درمی‌آمدند.

 

  • ۳.۵. سام‌نامه

«آخرین داستان منظوم از حماسه ملی ایران که اکنون در دست است منظومه‌ای است به نام سام‌نامه متعلق به اواخر قرن هفتم و اوایل قرن هشتم» (صفا، ۱۳۳۳، ص. ۳۳۵). نخستین کسی که به این اثر پرداخته، ژول مول (خاورشناس فرانسوی) است و پس از او اشپیگل و دیگر مستشرقان دیدگاهی دربارۀ این منظومه مطرح کرده‌اند. تا پیش از پژوهش‌های متأخر، اغلب پژوهشگران بر انتساب سام‌نامه به خواجوی کرمانی اتفاق نظر داشتند؛ اما پژوهش‌های جدید این انتساب را رد کرد، برخی این اثر را متعلق به ادبیات عامیانه (ر.ک: محمدزاده و رویانی، ۱۳۸۶، ص. ۱۶۰)، برخی دیگر آن را به خواجوی کراتی نسبت داده (غفوری، ۱۴۰۰، ص. ۲۸۸) و زمان سرایش آن را سدۀ دهم دانسته‌اند. باوجود این تردیدها، زبان غنایی سام نامه چنان نیست که بتوان آن را به فرهنگ عامیانه منسوب کرد یا سرایش آن را به شاعری گمنام نسبت داد. به تعبیر رستگار فسایی گمان قوی‌تر بر تعلق این اثر به خواجو است «اگر شاعری پس از خواجو این اثر مفصل را فراهم آورده بود، از دیدۀ تیزبین ارباب ادب و منتقدان شعر دور نمی‌ماند؛ ثانی کدام شاعری است که بیش از ده هزار بیت از یک داستان را خود بتواند ساخت، ولی از آفرینش چهار هزار بیت دیگر عاجز مانده و ابیاتی تام و تمام از شاعری سرشناس را در اثر خود وارد کند و نام خود را هم ذکر نکند» (رستگار فسایی، ۱۳۷۰، صص. 39-66). دربارۀ محتوا و شیوه بیانی اثر، برخی بر این باورند که : «شاعر در این مثنوی به شاهنامۀ فردوسی نظر داشته، تلاش کرده شیوۀ بیان فردوسی در استعمال واژگان ویژه، کاربردهای دستوری خاص پیش از قرن ششم، تعبیرات و تصویرها، تشبیهات و استعارات، اجزا و استخوان‌بندی شاهنامه را پیوسته مطمح نظر داشته باشد و تا جای امکان زبان و شیوۀ بیان خود را به شاهنامه نزدیک سازد» (پرویزی، ۱۳۷۷، ص. ۱۳۰).

با اینهمه، بررسی دقیق سام‌نامه نشان‌ می‌دهد که تفاوت‌های چشمگیری میان زبان و بیان این منظومه با شاهنامه و دیگر منظومه‌های حماسی پیشین وجود دارد. درحالی که دیگر منظومه‌های بررسی‌شده از بسامدی نسبتاً نزدیک در کاربرد استعاره برخوردارند، در سام‌نامه، فراوانی کاربرد استعاره به مراتب بیشتر است. در حدود هزار بیت بررسی شده، ۳۰۰ استعاره شناسایی شد که اغلب آن‌ها - برخلاف منظومه‌های پیشین که بیشتر از استعاره‌های مفرد بهره‌ می‌بردند - صورت ترکیبی (اضافی یا وصفی) به کار رفته‌اند‌‌. نمونه‌‌هایی از این استعاره‌های ترکیبی عبارت‌اند:  

بت پرنیان‌پوش مشکین کمند

 

به پاسخ درآمد که ای ارجمند
             (خواجوی کرمانی، 1392، ص. ۱۴۴)

یا

به آهوی شیرافکن‌ می‌پرست

 

بسی کرده‌ام صید پیلان مست
               (خواجوی کرمانی، 1392، ص. 45)

و نمونه‌های بسیار دیگری از این دست که نشان دهندۀ گرایش پررنگ شاعر به استعاره‌های ترکیبی توصیفی است. در بسیاری از مواضع، آمیختگی استعاره و تشبیه نیز به چشم‌ می‌خورد؛ چنان‌که در ابیات زیر، تصویرسازی به‌واسطۀ هم‌نشینی این دو شگرد بیانی شکل‌ می‌گیرد.

دو برگ گلش سوسن مشک‌پوش
دو جادوی مخمورش از خواب مست

 

دو لعل لبش شهد شکرفروش
دو هندوش در آب افکنده شست
             (خواجوی کرمانی،‌‌ 1392، ص. 48)

در این نمونه، استعاره «برگ گل» بار دیگر با تشبیه به «سوسن مشک‌پوش» تقویت می‌شود و در مصرع بعد نیز مشبه و مشبهٌ‌به «لب» و «لعل» دوباره به «شهد شکرفروش» تشبیه‌ می‌شوند. این تراکم تصویری، که همزمان از استعاره و تشبیه بهره می‌گیرد، گاه سبب تزاحم فضای حماسی‌ می‌شود؛ به‌گونه‌ای که مخاطب بیش از آنکه در سیر روایت حماسی باقی بماند، به فضای غنایی کشیده می‌شود. به‌طور کلی، فضای بیانی که سام‌نامه‌ می‌آفریند با منظومه‌های پیش از خود متفاوت است. این اثر در بسیاری از موارد از فضای ناب حماسی فاصله می‌گیرد و در به کارگیری استعاره، در صدر منظومه‌های بررسی‌شده قرار می‌گیرد. استعاره‌ها در این منظومه در ترکیب با دیگر عناصر بیانی، تصاویر بدیع و چشمگیری‌ می‌آفرینند که اگر از منظر نوع غنایی سنجیده شود، از ارزش صوری و بلاغی بالایی برخوردارند؛ حال آنکه سام‌نامه اثری حماسی است و ارزیابی آن ناگزیر باید برپایۀ معیارهای متناسب با این نوع ادبی انجام گیرد. نکتۀ مهم دیگر در سام‌نامه ـ که با برزونامه و بهمن‌نامه نیز مشترک است ـ کاربرد زبان عفیف در توصیف هم آغوشی قهرمانان داستان است. این تصاویر غالباً با بهره‌گیری از استعارۀ مرشّحه و بیانی دیریاب آفریده‌ می‌شوند؛ مانند:

گهی نسترن را ورق می‌گشاد
گهی سنبل از ارغوان می‌ربود

 

گهی لاله را در طبق می‌نهاد
گهی سوسنش از دهان‌ می‌ربود
            (خواجوی کرمانی، 1392، ص. ۷۲۱)

در ادامه این صحنه، نزدیک به بیست بیت دیگر نیز به شرح جزئیات با زبانی در لفافه و مبتنی‌بر استعاره‌های دیریاب اختصاص یافته است. قرینۀ اصلی برای دریافت معنا، همان بافت داستانی است؛ بااین‌حال، جامعیت و تراکم استعاره‌ها گاه موجب تزاحم دریافت می‌شود و فضا را از حماسه به سوی غنا سوق می‌دهد. غلبۀ فضای غنایی در سام‌نامه، به مراتب آشکارتر از دیگر منظومه‌های حماسی مدنظر است.

 

۴. تحلیل استعاره‌ها در حماسه‌های مدنظر

  • ۴.۱.: دسته‌بندی استعاره‌ها

با بررسی منظومه‌ها‌‌، باتوجه‌به دامنۀ بنیادی پژوهش‌‌، تمرکز بر استعاره‌های مصرّحه است، استعاره‌های مصرّحه براساس موضوع و مفهوم به چند دستۀ اصلی تقسیم شدند:

 

4.1.1.استعاره‌های طبیعی

«شعر فارسی در فاصلۀ سه قرن نخستین یعنی تا پایان قرن پنجم هجری‌‌، از نظر توجه به طبیعت سرشارترین دورۀ شعر در ادب فارسی است» (شفیعی کدکنی، ۱۳88، ص. ۴۱۷). از روزگار آغازین شعر فارسی این طبیعت‌گرایی کاملاً مشهود است‌‌. بی‌تردید حماسه نیز به‌دلیل موضوع آفاقی آن‌‌، در مقابل قرن‌های بعد و به وجود آمدن شعر انفسی و درونی از بار طبیعی بسیار آشکاری برخوردار است‌‌. در حماسه برخلاف ادب غنایی منِ شاعر چندان مجالی برای ظهور و بروز نمی‌یابد‌‌، از این جهات بیشترین تأثیرپذیری آن را از جهان بیرون شاهدیم‌‌، مصداق آفاقی بودن حماسه‌ها را در همۀ منظومه‌های اعصار مختلف شاهدیم و این ویژگی تنها مختص سده‌های آغازین نیست. از شاهنامه گرفته تا سام‌نامه عناصر طبیعی در ردۀ اول کاربرد قرار دارد‌‌. پیوند انسان با طبیعت چه در شعر حماسی که از «او» و چه در شعر غنایی که از « من » فردی سخن‌ می‌گوید، ناگسستنی است و قابل تعمیم به همۀ انواع استعارۀ به‌کاررفته است. استفاده از لفظ‌های وام‌گرفته از طبیعت در استعارۀ مصرّحه و انسان‌انگاری عناصر طبیعت وجه مشترک همۀ منظومه‌هاست.

 

4.1.2.استعاره‌های اشرافی/جواهرات

اگرچه به باور برخی پژوهشگران دربارۀ بار معنایی واژگان و گزینش برخی واژگان خاص نظیر (یاقوت، گوهرنگار، لعل بدخشان، قصر زبرجد ) چند مؤلفۀ فرضی از قبیل ۱. حضور شاعران در دربارها و حمایت دربارها ۲. جنبه افسانه‌ای و اساطیری بخشیدن به تصویرهای شعری با استفاده از واژگانی که در دسترس عموم مردم نیست ۳. اهمیت ندادن به طبقه عادی باور به بقا و ارزش همیشگی عناصر اشرافی( ر.ک: شفیعی کدکنی، ۱۳88، ص. ۲۸۹) وجود دارد، اما برای کاربرد این نوع واژگان در منظومه‌های حماسی این مؤلفه‌ها چندان سازگاری ندارد و با بسامد کاربرد آن در حماسه خوانا نیست، برای مثال در شاهنامه که روزگار استفاده این واژگان است، فردوسی به‌دلیل به تصویر کشیدن دربار شاهان، ناگزیر این عناصر را در عالم واقع می‌بیند، اما آنجا که جهانی مجازی را به تصویر می‌کشد، این واژگان در کمترین کاربرد خویش قرار دارند. دربارۀ کاربرد این واژگان در سبک خراسانی گفته‌ می‌شود : «سهم عمده آنان از عناصری است که در زندگی اشرافی و محیط‌های شاهان جریان داشته» (شفیعی کدکنی، 1388، ص. ۲۹۱)، حال آنکه اگر به یکی از نمایندگان بزرگ این عصر یعنی شاهنامه بنگریم ای‌ گونه نیست، ولی هرچه از قرن فردوسی فاصله می‌گیریم‌‌، در گرشاسب‌نامه پررنگ‌تر و در سام‌نامه به اوج خود‌ می‌رسد.

 

4.1.3.استعاره‌های الهی، اسلامی و آن‌جهانی

از میان منظومه‌های حماسی مدنظر در این پژوهش، گرشاسب‌نامه بیشترین بسامد کاربرد عناصر تلفیقی زرتشتی، اسلامی را داراست؛ پس از آن‌‌، سام‌نامه در درجۀ دوم کاربرد این عناصر قرار دارد و باقی منظومه‌ها در استعارۀ مصرّحه کمترین بهره‌گیری از این عناصر را داشته‌اند. یکی از دلایل نبودِ استعاره‌های الهی، اسلامی و آن‌جهانی‌ می‌تواند روزگار سرایش این منظومه‌ها یا فلسفه و چرایی آفرینش حماسه باشد.

 

4.1.4استعاره‌های انسانی/عاشقانه و غنایی

«هیچ اثر حماسی، اگرچه به‌نهایت کمال فنی رسیده باشد‌‌، نمی‌تواند از افکار غنایی و غزلی خالی باشد» (صفا، 1333، ص. 15). همچنی است سام‌نامه و بهمن‌نامه بیشترین تمرکز را بر این دسته دارند. استعاره‌‌‌هایی مانند «پری‌چهره»، «لعبت»، و «بتان» در سام‌نامه بسیار متنوع‌ است و به‌زیبایی و جذابیت انسانی و در عین حال جنبۀ غنایی قوی اشاره دارند.

4.1.5.استعاره‌های جنگی/حماسی

این دسته در همۀ آثار دیده می‌شود، اما برزونامه با «تیر»، «آماجگاه»، و «نیام» و سام‌نامه با «کماندار چشم» و «درفشان درفش» تنوع بیشتری دارند.

 

4.1.6.استعاره‌های پیشا اسلامی و اسطوره‌ای

بسیاری از عناصر طبیعی در باورهای اسطوره ای و پیشااسلامی ریشه دارد؛ شاهنامه و دیگر منظومه‌ها برای احیای هویت ایرانی نگاشته شد. یکی از پایه‌ای‌ترین این عناصر سرو است که در اساطیر و باور مردم ایران زمین از ارزش والایی برخوردار است؛ چنان‌که در باب سرو کاشمر می‌نویسند: «سروهای آزاد که گشتاسب آن را درنشانده بود، در طول و عرض و حسن و قامت نظیر نداشت و از عجایب‌های زمین و زمان بود و سایۀ آن چند فرسخ بود و مفخر اهل خراسان بود» (شمیسا، ۱۳۷۷، ص. ۶۳۴). تقدس این عنصر چنان است که دربارۀ بریدن آن به دست متوکل خلیفه عباسی‌ می‌نویسند: «خراسانیان را مصیبتی عظیم روی داد و همگی جامه‌ها را چاک کردند و خاک بر سر ریختند و چند روز بر فوت آن‌ می‌گریستند و منزلی چند را نوحه‌کنان با آن همراه شدند» (شمیسا، ۱۳۷۷، ص. ۶۳۴) جامع این استعاره، همین تقدس، جایگاه والا و ویژگی‌های ظاهری است که با اغراض کاربرد استعاره در حماسه همخوانی دارد، با گونه‌های متفاوت در شاهنامه استفاده شده (زادسرو، سرو سهی، سروبن، خسروانی درخت) اشاره به درخت و متعلقات آن در منظومه‌ها تکرار می‌شود. در شاهنامه، داستان‌های زادن قهرمانان، گاه از این عنصر بهره گرفته؛ چه برای مادر پهلوان:

بسی برنیامد بر این روزگار
یکایک به یزدان رسید آگهی

 

که با زادسرو اندر آمد نهار
که پژمرده شد برگ سرو سهی
                   (فردوسی، 1366، ص. ۱۴۶۶)

و چه در زادن قهرمان، همین مستعار با جامعی دیگر خوانده می‌شود:

که او دادت این خسروانی درخت

 

که هر روز نو بشکفاندت بخت
                    (فردوسی، 1366، ص. ۱۴۶۶)

در برزونامه نیز که از سایر آثار شباهت تعمدی بیشتری به شاهنامه دارد نزدیک به همین تصویر، تکرار می‌شود:

چو نه ماه بگذشت از آن روزگار

 

درخت قضا رفته آورد بار
                          (کوسج، 1387، ص. ۲۰)

از دیگر عناصر طبیعی مشترک در این منظومه‌ها تصویر کوه است، با توجه به جغرافیای سرزمین ایران به خصوص خراسان کهن که خاستگاه اغلب این منظومه‌هاست تصویر کوه با محوریت البرز علاوه بر تصویر طبیعی، در حافظه اسطوره‌ای، دینی ایران نیز از جایگاه والایی برخوردار است. آنگاه که از آن سخن می‌گویند نهایت بزرگی و شکوه را با خود دارد آمیختگی این شکوه به تناسب حماسه با عناصر رزمی یکی از مهمترین اغراض استعاره یعنی ایجاد اعجاب و بیان عظمت را جامه عمل می‌پوشاند:

ز مردم نزاده ست از آهرمن است

 

و یا کوه البرز در جوشن است
                         (کوسج، 1387، ص. 31)

اژدها، دیو و بسیاری از این دست در شاهنامه و دیگر آثار حماسی نیز تکرار‌ می‌شود.

 

 

  • ۴.2. سیر تحول استعاره‌ها

4.2.1.شاهنامه (فردوسی، سدۀ چهارم و پنجم حدود ۴۱۶-۳۲۹):

  • ویژگی‌ها: استعاره‌ها ساده، متمرکز بر طبیعت (گیاهان مانند سرو، حیوانات مانند شیر، اژدها) است و تنوع کمتری به نسبت دیگر منظومه‌ها دارد.
  • نقش در تحول: پایه‌ و مادر برای حماسه‌های بعدی، با استعاره‌های مستقیم و نمادین برای توصیف قهرمانان و نبردها.

 

4.2.2. گرشاسب‌نامه (اسدی طوسی، قرن پنجم‌‌، حدودا ۴۶۵-..۴)

  • ویژگی‌ها: مفاهیم دوزخ و اهریمن با اخلاق اسلامی (خیر و شر) و بسیار عناصر آن‌جهانی‌‌، تلفیقی زرتشتی- اسلامی، گسترش به استعاره‌های اشرافی/جواهرات (گوهر، یاقوت) و تاریکی/شر (دوزخ، اهریمن). حیوانات (شیران، نهنگ) و گیاهان (گل، مشک) همچنان قوی، با افزودن عناصر زینتی (پر طاووس) و آسمانی (عروس سپهر) از ویژگی‌های بارز این منظومه است.
  • نقش در تحول: پیچیدگی زبانی بیشتر نسبت به شاهنامه؛ تحت تأثیر فرهنگ درباری غزنوی سلجوقی؛ افزودن لایه‌های زیبایی اشرافی؛ ترکیبی از استعاره‌های طبیعی، اشرافی، و تاریکی/شر و تنوع در جواهرات و حیوانات قابل‌توجه است و عناصر آن‌جهانی این اثر به نسبت دیگر آثار بسیار بیشتر است.

 

4.2.3.بهمن‌نامه (ایرانشاه بن ابی الخیر‌‌، سدۀ پنجم و ششم)

  • ویژگی‌ها: این دوران‌‌، اوج سلجوقیان، رواج علم‌گرایی و توجه کمتر به مدیحه‌سرایی و در‌نتیجه عرصۀ بالیدن دیگر انواع ادبی به‌ویژه ادبیات غنایی عاشقانه است. مهم‌ترین نوآوری این دوران ظهور عرفان صوفیانه است که البته شاید بازتاب عناصر دینی مشترک،‌‌ حاصل‌‌ این اتفاق باشد. تأکید بر استعاره‌های انسانی/عاشقانه (بت، نگار، لعبت) و گیاهان مرتبط با زیبایی (بهار، نوبهار، نسرین) و جواهرات (گوهر، یاقوت). جنگی کمتر مستقیم (پرگار، دژخیم دیو).
  • نقش در تحول: حرکت به سمت غنای عاطفی و زیبایی‌شناختی، با تأثیر شعر غنایی. پلی بین حماسه ناب و عناصر غنایی عاشقانه زده‌ می‌شود. تمرکز بر زیبایی و استعاره‌های عاشقانه در کنار استعاره‌های طبیعی از دگرگونی‌های این دوران است.

 

4.2.4. برزونامه (شمس الدینی محمد کوسج، سدۀ ششم و هفتم، حدود ۶۸۰-۵۷۰):

  • ویژگی‌ها: ادامۀ سلجوقیان، نیاز به حماسه‌های قهرمان‌پرور دارد. در اوج دوران اسلامی در برزونامه عناصر اسطوره‌ای و باستانی ایران به تقلید از شاهنامه و گاه نزدیک به واقع‌گرایی در انتخاب عناصر را شاهدیم.
  • نقش در تحول: بازگشت به ریشه‌های حماسی شاهنامه با شدت بیشتر، تمرکز بر قهرمان‌پروری. تأکید بر استعاره‌های جنگی و حیوانی (شیر آهن‌جگر).
  • 2.5.سام‌نامه (خواجوی کرمانی یا خواجوی کراتی‌‌، زمان احتمالی سرایش در صورت تعلق به هریک از شاعران سدۀ هشتم به بعد)
  • ویژگی‌ها: اوج تنوع در همۀ دسته‌ها و استفاده از ویژگی‌های اجرام آسمانی که تا پیش از این در منظومه‌های حماسی سابقه نداشته است.
  • نقش در تحول:تا پیش از این استعاره‌ها به سبک و سیاقی نزدیک به هم بود. اوج تکامل با استعاره‌های چندلایه و ترکیبی در این منظومه اتفاق‌ می‌افتد. آمیختگی حماسه با غزل و عرفان، تحت تأثیر فرهنگ درباری و عرفانی، متنوع‌ترین اثر از نظر تعداد و نوع استعاره‌هاست.

 

تحلیل کلی سیر تحول

  • از سادگی به پیچیدگی: شاهنامه با استعاره‌های ساده و حماسی آغاز می‌شود، اما آثار بعدی (به‌ویژه سام‌نامه) لایه‌های اشرافی، عاشقانه، و عرفانی اضافه می‌کنند.
  • افزایش تنوع: تعداد استعاره‌ها از حدود 25 در شاهنامه به بیش از 100 در سام‌نامه افزایش می‌یابد.
  • تأثیرات درباری و عرفانی: گرایش به استعاره‌های زینتی و عاشقانه در آثار متأخر نشان‌دهندۀ تأثیر فرهنگ سلجوقی و شعر غنایی است.
    • تغییرات از دورۀ پیش‌اسلامی (شاهنامه) به دورۀ میانه (گرشاسب‌نامه) به دورۀ اسلامی (سام‌نامه، بهمن‌نامه)
    • تاریخی: فتح اسلامی و سلجوقیان تحول را از مقاومت (شاهنامه) به ترکیب (سام‌نامه) هدایت کرد.
    • فرهنگی: حفظ میراث ایرانی با ادغام در فرهنگ درباری، تنوع از طبیعی به اشرافی
    • اسلامی: از تأثیر کمرنگ به غالب؛ مفاهیم بهشت، شر و عشق الهی استعاره‌ها را عرفانی کرد.

بررسی استعاره‌ها در تقابل و موازات یکدیگر

در بررسی استعاره‌های مصرّحه آثار مدنظر (شاهنامه، گرشاسب‌نامه، بهمن‌نامه، برزونامه، و سام‌نامه) به دو دسته استعاره‌های همانند یا نزدیک به هم (که در آثار مختلف تکرار شده یا معانی مشابه دارند) و استعاره‌های کاملاً متفاوت (که منحصر به یک اثر هستند یا معنای متفاوتی دارند)یافت شد:

الف) استعاره‌های همانند یا نزدیک به هم

استعاره‌های مصرّحه مشترک: استعاره‌‌‌هایی مانند «سرو»، «ماه»، «شیر»، «اژدها»، «گوهر»، «گل»، کوه البرز در جوشن، کوه جنگی، «کوه نیل»، «نهنگ»، «دیو»، «آتش»، و «مشک» و بسیاری ازاین‌دست در چندین منظومه تکرار شده‌اند. این تکرارها و زمینه‌ها نشان‌دهندۀ ارزش‌های فرهنگی و جهان‌بینی مشترک در ادبیات حماسی فارسی است.

  • تکرار و تداوم سنت ادبی: وجود استعاره‌های مشترک نشان‌دهندۀ تداوم سنت ادبی حماسی از شاهنامه به سایر منظومه‌ها است. شاهنامه به عنوان اثر مادر، الگویی برای دیگر منظومه‌ها فراهم کرده که در آن‌ها با دگرگونی ها و نوآوری‌‌‌هایی ادامه یافته است.

ب- نوآوری فردی: استعاره‌های منحصربه‌فرد نشان‌دهندۀ کوشش شاعران برای خلق تصاویر جدید و متناسب با محتوای هر منظومه است که تنها در سام‌نامه از کاربرد فراوانی برخوردار است.

 

۶. نتیجه‌

داده‌های ارائه‌‌شده نشان می‌دهند که منظومه‌های حماسی پارسی از یک‌سو دارای یکپارچگی ادبی و فرهنگی است که در استعاره‌های مشترک دیده می‌شود و از سوی دیگر، هر منظومه باتوجه‌به موضوع و سبک خود، خلاقیت و نوآوری خاصی را به نمایش می‌گذارد. سام‌نامه با بیشترین استعاره‌های منحصربه‌فرد، غنایی‌ترین و خلاقانه‌ترین اثر در میان این منظومه‌هاست؛ درحالی‌که شاهنامه به‌دلیل گستردگی و تأثیرگذاری، هستۀ مرکزی این سنت ادبی را تشکیل می‌دهد. این ترکیب از سنت و نوآوری، غنای ادبیات حماسی پارسی را نشان می‌دهد و بیانگر توانایی شاعران در استفاده از زبان برای خلق تصاویر ماندگار است، در برخی صحنه‌ها آمیختگی استعاره و تشبیه و اغراق نیز مشهود است. انواع استعاره در این آثار تنها ویژۀ نوع ادبی حماسه نیست، بلکه در غنا هم شاهد این استعاره‌ها هستیم و باتوجه‌به پهنۀ ادب فارسی تکرار این استعاره‌ها از ابهام و پیچیدگی زبان برای مخاطب جلوگیری می‌کند و در تقابل با این زودیابی، اگر شاهد استعارۀ مصرّحه مرشّحه هستیم به خودآگاه شاعر برمی‌گردد که پیش از این در زبان عفاف‌آمیز سرایندگان به آن اشاره شد؛ کاربرد تعمدی استعارۀ مرشّحه در صحنه‌های حساس، به‌ویژه در توصیف هم‌آغوشی قهرمانان، نشان‌دهندۀ آگاهی شاعر از کارکردهای اخلاقی و زیبایی‌شناختی زبان استعاری است.

با مطالعۀ منظومه‌ها و بررسی استعاره‌های آن‌ها مشخص شد که زبان استعاری یکی از لوازم بنیادی حماسه است و تقریباً همۀ آثار به استثنای «سام‌نامه» از میزان تقریباً یکسانی بهره برده است. عناصر طبیعی در درجۀ اول کاربرد در این منظومه‌ها قرار دارند و این عناصر نه‌تنها در زبان حماسی که در زبان غنایی دوره‌های سرایندگان نیز به کار می‌رفته است و بعد از آن، عناصر انسانی و غنایی در درجۀ دوم بسامد کاربرد قرار دارند. در درجۀ سوم؛ در باب کاربرد عناصر اشرافی، حماسه تابع سایر انواع ادبی نیست و اتفاقاً در منظومۀ حماسی شاید به‌دلیل پیوند با عامه مردم و ادبیات شفاهی کمتر تعمدی در باب کاربرد این واژگان و از همان مؤلفه ایجاد اعجاب باشد. عناصر پیشااسلامی و اسطوره‌ای با فاصلۀ نزدیک به هم در درجۀ چهارم و پنجم قرار دارد که البته ناگفته نماند بسیاری از عناصر طبیعی به‌کاررفته از جایگاه اسطوره‌ای در فرهنگ و ادب فارسی برخوردارند. در حقیقت آنچه که موجب فرارفت و فروگذاشت اثر حماسی شده، میزان کاربرد زبان استعاری نیست، بلکه چگونگی استفاده از آن است. ازآنجاکه جغرافیای شاعران این منظومه‌ها به استثنای سام‌نامه حدوداً منطقه خراسان بوده و تاریخ سرایش سه منظومه به قطع در زمان‌های نزدیک به هم بوده، شاهد عناصر مشترک هستیم و در دو اثر دیگر که دربارۀ زمانۀ آن‌ها نمی‌توان با قطع‌ویقین نظر داد گمان به مؤلفۀ دیگری می‌رود: سبب اشتراک عناصر به‌کاررفته در منظومه‌ها در حقیقت «مادر متن» بودن شاهنامه است. در باب بازتاب هویت ملی استعاره‌ها هم ازآنجاکه یکی از بن‌مایه‌های بنیادین حماسه‌ها حفظ فرهنگ کهن و اسطوره‌های دوردست یک سرزمین است، در این آثار می‌توان شاهد جولان بسیاری از عناصر گمشده در فرهنگ مهاجم بود. گرشاسب‌نامه که در زمانه‌ای نزدیک به شاهنامه سروده شده است، به نسبت آثار پیش و پس از خود از عناصر آن‌جهانی تلفیقی زرتشتی، اسلامی بیشتری استفاده کرده است. از میان همۀ این آثار سام‌نامه با جغرافیا و تاریخی بسیار متأخرتر و متفاوت سرآمد استفاده از همۀ عناصر مورد بحث شده و گوناگون‌ترین لفظ‌های مستعار را به کار برده است. گونۀ به کارگیری این لفظ‌ها در این منظومه از شکل مفرد خارج شده به سمت استعاره‌های ترکیبی می‌رود و قابل بحث در دو فضای متفاوت حماسی و غنایی است. در مجموع، می‌توان گفت که تحول استعاره در حماسۀ ملی فارسی از «کارکرد روایی و حماسی» به سوی «کارکرد زیبایی‌شناختی و غنایی» حرکت کرده است.

 

۷. پیوست‌ها

  • جدول مقایسه‌ای: نمایش انواع و کارکردهای استعاره‌ها در پنج اثر برتر حماسی

References

References
Agha Hosseini, H., & Hemmatian, M. (2015). Analytical approach to rhetoric. Samt Publishing. [In Persian]
Aristotle. (1958). Poetics (A. Zarrinkoub, Trans.). Book Translation and Publication Institute. [In Persian]
Aristotle. (1992). Rhetoric (Ch. Maleki, Trans.). Eqbal Publishing. [In Persian]
Asadi Tusi, A. N. A. i. A. (1975). Garshaspnameh (H. Yaghmaei, Ed.). Tahouri Library. [In Persian]
Delpazir, Z., & Behnamfar, M. (2023). Critique and analysis of epic language in Bahmannameh. Bahār-e-Adab, 16(10), 101-128. https://dx.doi.org/10.22034/bahareadab.2023.16.7155 [In Persian]
Ferdowsi, A. Q. (1987). Shahnameh (Vol. 1; J. Khaleqi-Motlagh, Ed.). Bibliotheca Persica. [In Persian]
Ghafouri, R. (2021). A newly found document on the author of Samnameh. Bustan-e Adab, 13(1), 287-298. https://doi.org/10.22099/jba.2020.37810.3833 [In Persian]
Iranshah, i. A. Kh. (1991). Bahmannameh. Scientific and Cultural Publishing Company. [In Persian]
Jorjani, A. Q. (1995). Asrar al-Balagha (J. Tajlil, Trans.). University of Tehran Press. [In Persian]
Kazazi, M. J. (1989). Aesthetics of Persian speech: Rhetoric. Allameh Tabataba’i Printing. [In Persian]
Khajuei Kermani. (2013). Samnameh (V. Royani, Trans.). Miras-e Maktoub. [In Persian]
Khaleqi-Motlagh, J. (1983). A tour through Garshaspnameh 2. Sokhan Publication. [In Persian]
Kousaj, Sh. M. (2008). Borzunameh. Miras-e Maktoub. [In Persian]
Malek al-Shu’ara Bahar. (Ed.). (1939). Majmal al-Tawarikh wa al-Qasas. Khavar Publishing. [In Persian]
Mazandarani, M. H. i. M. S. (1997). Anwar al-Balagha (M. A. Gholami, Ed.). Miras-e Maktoub and Qiblah Cultural Center. [In Persian]
Mohammadzadeh, S. A., & Royani, V. (2007). Who is the author of Samnameh?. Journal of the Faculty of Literature and Humanities, University of Mashhad, (3), 1-20.
 https://ensani.ir/fa/article/109628  [In Persian]
Parvizi, F. (1998). Linguistic features and stylistic methods in the epic Samnameh. Farhang, (25 & 26), 127-154. https://ensani.ir/fa/article/266282 [In Persian]
Qaemi, F. (2020). Exploring new sources regarding the author’s name and estimating the time of composition of the ancient Borzunnameh. Bustan-e Adab, 12(1), 122-150.
https://doi.org/10.22099/jba.2019.31543.3217 [In Persian]
Rastegar Fasaei, M. (1991). A tale with two names. Khawaju, Special Edition for the Great Congress on Khawaju Kermani (Vol. 1, pp. 47-54). Kerman: Mehr Publishing. [In Persian]
Safa, Z. (1954). Epic poetry in Iran. Pirouz Printing. [In Persian]
Safi Zadeh, A. (2016). A comparison of figures of imagination in three parts of Shahnameh [Unpublished doctoral thesis]. University of Isfahan. [In Persian]
Shafiei Kadkani, M. R. (1973). Literary genres and Persian poetry. Khord o Koshesh, 4(3), 1-20. [In Persian]
Shafiei Kadkani, M. R. (2009). Figures of imagination in Persian poetry (13th ed.). Agah Publishing. [In Persian]
Shamisa, S. (1998). A dictionary of literary terms in Persian literature (Vol. 2). Ferdowsi Publishing. [In Persian]
Shamisa, S. (2002). Rhetoric (9th ed.). Ferdowsi Publishing. [In Persian]
Shamisa, S. (2008). Literary genres. Mitra Publishing. [In Persian]
Talebian, Y. (2001). The fusion of exaggeration with rhetorical devices in Ferdowsi’s poetry. Journal of the Faculty of Literature and Humanities, University of Tehran, (158 & 159), 205-221.
 https://ensani.ir/fa/article/29272  [In Persian]
Vafaee, A., & Kardel Ilvari, R. (2017). Elements of epic tone in the mythological section of Shahnameh. Stylistics of Persian Poetry and Prose, 10(4), 291-310.
https://bahareadab.com/article_id/37 [In Persian]
Literary Arts

Articles in Press, Accepted Manuscript
Available Online from 28 December 2025

Files

Share

How to cite

Statistics