The Five Layers of Speech in Divan-e Shams: An Analysis Based on Kenneth Burke's Theory of Rhetorical Speech

دیوان شمس تبریزی از جلال‌الدین محمد مولوی، یکی از پیچیده‌ترین متون ادبی کلاسیک است که حاوی بسترهای زبانی مناسب و جالب برای تحلیل‌های بلاغی نوین است؛ اثری که بر ساختارهای شورانگیز و خطاب‌محوری استوار است و زبان را در جایگاهی فراتر از ابزار ارتباط قرار می‌دهد. زبان در این اشعار رخدادی معنایی و وجودی است؛ در چنین زمینه‌ای، بررسی بلاغت علاوه بر واکاوی صورت‌های لفظی یا صناعات شعری، به کشف منطق خطاب و کنش زبانی و منطق حضور کلامی می‌رسد که مخاطب را به مشارکت در تجربه دعوت می‌کند.

نظریه‌ای که در این مقاله مبنای تحلیل دیوان شمس تبریزی قرار گرفته، نظریة خطاب بلاغی (Rhetorical Situation) کنت برک (Kenneth Burke) است که از نظریه‌های متأخر حوزة بلاغت نوین به ‌شمار می‌رود و در کتاب بلاغت مقاصد (A Rhetoric of Motives) او مطرح شده است. این نظریه تمرکز خود را بر تحلیل کنش‌ زبان و مخاطب‌محوری آن گذاشته است. برک در این اثر، بلاغت را فقط ابزار اقناع نمی­داند و آن را سازِکار پیوند اجتماعی و کنش متقابل می‌بیند (Burke, 1950, P. xvii). او معتقد است که هر کنش بلاغی هنگامی معنا پیدا می‌کند که در بطن موقعیتی شکل گیرد که گوینده، مخاطب و صحنه در تعامل باشند

 (Burke, 1950, P. 59). او تأکید می­کند که هر کنش بلاغی نیازمند مخاطبی فرضی است؛ حتی اگر این مخاطب درونی، خیالی یا متعالی باشد (Burke, 1950, P. 172). این دیدگاه با ویژگی‌های خطاب در غزلیات شمس مطابقت دارد؛ جایی که شاعر گاه به انسان‌های واقعی، گاه به خود و گاه به مفاهیم انتزاعی و حضرت حق خطاب می‌کند. زبان در این تعامل همواره نقش صحنه‌ای دارد که کنش در آن تحقق می‌یابد و حضور معنایی شکل می‌گیرد. برک بر این باور است که کنش بلاغی تنها بازتاب‌دهندۀ واقعیت نیست، بلکه خود سازندۀ معناست (Burke, 1950, P. 175). این نکته در تحلیل غزلیات شمس اهمیت دارد؛ زیرا هر خطاب و هر حرکت زبانی شاعرانه، زمینۀ شکل‌گیری حضور معنایی و تجربه مشارکتی را ایجاد می‌کند.

کاربرد این نظریه در تحلیل متون عرفانی و ادبی کلاسیک؛ به‌ویژه آثاری چون غزلیات مولوی که برپایة رخدادهای کلامی غیرخطی، مشارکت‌جویانه و اجراپذیر بنا شده‌اند، ظرفیت‌های نوینی در خوانش بلاغی فراهم می‌آورد. لایه‌های پنج‌گانۀ خطاب که این پژوهش بر اساس آن‌ها تحلیل خواهد شد عبارت‌اند از: ندا، فعل امری، پرسش، خطاب درونی و اجرا. این پنج لایه نشان می‌دهند که چگونه مولوی با بهره‌گیری از ظرفیت‌های زبانی و بلاغی، کنش را در متن شکل می‌دهد و زبان را از سطح گزاره‌ای به سطح مشارکتی و اجراپذیر ارتقا می‌دهد. توجه به این لایه‌ها، بدون ورود به نتایج پژوهش، امکان شفاف‌سازی ساختار نظری و آماده‌سازی خواننده برای تحلیل متن را فراهم می‌کند؛ بنابراین، مسئلة اصلی این جستار آن است که بلاغت در غزلیات دیوان شمس چگونه در قالب کنش‌های مخاطب‌محور نمود می‌یابد؟ باتوجه به این مسئله، هدف پژوهش عبارت است از واکاوی ظرفیت‌های نظریة خطاب بلاغی در تبیین ساختارهای زبانی و کنش‌محور در غزلیات شمس با تمرکز بر مؤلفه‌هایی که زبان را از حالت انتقالی به حالت اجرایی و موقعیت‌محور تبدیل می‌کند.

 روش تحقیق در این پژوهش، کیفی و مبتنی بر تحلیل متن است.

پژوهش بر پایه این فرضیه شکل گرفت که غزلیات شمس تبریزی، با مؤلفه‌های نظریة خطاب بلاغی تطبیق‌پذیر است. این اثر با ماهیت پیچیده خود، مخاطب را به تجربة مشارکت در یک کنش کلامی می‌خواند که در آن، خطاب، امر و پرسش جایگاهی محوری دارند. 

۲- پیشینة تحقیق

پژوهش‌های متعددی دربارۀ دیوان شمس تبریزی انجام شده که هر یک به جنبه‌های مختلفی از این اثر پرداخته‌اند؛ از جمله:

حمزئیان و رشیدی نسب در مقاله‌ای با عنوان «بررسی تجلی در دیوان شمس» (۱۴۰۲) با تحلیل تجلی در غزلیات شمس به این نتیجه می‌رسند که مولوی تجلی حق را در انسان کامل می‌داند و شمس تبریزی را عالی‌ترین ظهور این حق به شمار می‌آورد؛ بنابراین اشعار او تجلی توحید و اسما و صفات الهی را ستایش می‌کنند. عبداللهی و خاتمی نیز در مقالۀ «نشانه‌هایی از وقوع‌گویی و واسوخت در دیوان شمس» (۱۴۰۲) بر ویژگی‌های سبکی؛ همچون وقوع‌گویی و واسوخت در غزلیات شمس تأکید کردند و نشان دادند که این ویژگی‌ها، بیان‌کنندۀ حالات شوریدگی و مستی مولانا در بیان وقایع میان خود و معشوق است که به‌عنوان رفتارهای اجتماعی-سبکی در شعر وی حضور یافته است. 

رضایی مجدآبادی و همکاران در مقالۀ «تحلیل زنجیره‌های واژگان مثبت در دیوان شمس تبریزی» (۱۴۰۲) نشان دادند که مولوی با بهره‌گیری از مؤلفه‌های روانشناسی مثبت‌گرای مارتین سلیگمن، فضیلت‌های انسانی و مفاهیم تعالی، خرد، شجاعت و نوع‌دوستی را به‌طور گسترده در این دیوان به کار برده است. شریف‌پور و همکاران نیز در مقاله ای با عنوان«دیوان شمس تبریزی، آینه بازتاب شعورمندی کائنات (1398) تأکید کردند که این اثر، آینۀ بازتاب شعور کائنات و باورهای عرفانی اسلامی مولانا است و شعور موجودات از منظر مولوی برگرفته از آیات قرآن و روایات اسلامی بوده و از طریق کشف و شهود نیز به دست آمده است.

محمدعلی و همکاران در مقالۀ «خیال خلاق در دیوان شمس تبریزی» (۱۳۹۹) نشان می‌دهند که خیال خلاق نقش مؤثری در هویت‌بخشی انسان سرگردان و رهایی از بحران بی‌هویتی دارد و دیوان شمس می‌تواند نمونه شاخصی از ادبیات عرفانی متجلی‌کنندۀ این خیال خلاق باشد. مباشری و کریمی نیز در مقالۀ «تحلیل شناختی تصویر «آهو» در دیوان شمس» (۱۳۹۴) نشان دادند که تصویر «آهو» در غزل‌های مولوی فراتر از استعاره‌های سنتی است و ساحت‌های جدید عرفانی دارد و به کلان‌-استعاره‌ای از خداوند و استعاره‌هایی از مولوی، شمس، سالک و معانی عرفانی تبدیل شده است. 

بهنام در مقالة «استعاره مفهومی نور در دیوان شمس» (۱۳۸۹) با استفاده از نظریۀ شناختی استعارۀ معاصر، کارکردهای استعاره نور و خوشه‌های تصویری مرتبط با آن را در غزل‌های مولوی تبیین کرد و نشان داد که نور به‌مثابۀ انگارة استعاری اولیه در ژرف‌ساخت دیوان شمس است و مولوی آن را به خدا، انسان کامل، مکان، خوراک، شراب، وجود، هدایت و امید نسبت داده است. انزابی نژاد و حجازی نیز در مقاله‌ای با عنوان «ناهوشیاری هوشیارانه مولوی در دیوان شمس» (۱۳۸۴) به پیوند ادبیات و روان‌شناسی، شعردرمانی و غلبۀ ناهوشیاری بر مولوی و پیامدهای آن پرداختند و به این نتیجه رسیدند که دیوان شمس دریایی متلاطم از شخصیت مولوی را به تصویر می‌کشاند که از منظر روان‌کاوی منبع عمیق و مهمی است. 

پیشینة مرورشده نشان می‌دهد که هیچ‌یک از این پژوهش‌ها نظریۀ «خطاب بلاغی» کنت برک را برای تحلیل غزلیات شمس به کار نبرده‌اند؛ بنابراین پژوهش حاضر با بهره‌گیری از این نظریه، نوآور محسوب می‌شود .

۳- بحث و بررسی 

زبان، علاوه بر انتقال معنا با کنش، نیت و افق‌های ذهنی فراتر از خبررسانی نیز پیوند دارد. کهن‌ترین جلوه‌های تأمل درباره موقعیت‌های بلاغی به بلاغت یونانی برمی‌گردد. ارسطو در فن بلاغت (Rhetoric) میان سه نوع سخن‌وری سفسطایی، قضایی و خطابی تمایز قائل شد و بلاغت را نوعی «جست‌وجوی عقلانی در باب شیوه‌های اقناع» معرفی کرد (Aristotle, 2007, P. 25). نزد ارسطو، اقناع خصلتی موقعیتی دارد و بسته به موقعیت، سخنور باید ابزار مناسب را برگزیند. این پیوند میان سخن و موقعیت، بعدها در آثار خطیبان رومی مانند سیسرو (Cicero) و کوینتیلیان (Quintilian) ادامه یافت. کوینتیلیان در کتاب نهاد سخنوری (Institutio Oratoria) بر اهمیت شخصیت گوینده، مقتضای مقام و شرایط شنونده تأکید داشت و همین تأکید مقدمه‌ای برای شکل‌گیری مفهوم موقعیت بلاغی در نظریه‌های جدید شد (Kennedy, 1969, P. 83).

در همین راستا، بلاغت مشرق را می‌توان خاستگاهی هم‌عرض با بلاغت غربی در نظر گرفت؛ هرچند بلاغت اسلامی واژه‌ای معادل «خطاب بلاغی» (Rhetorical (Situation به‌کار نبرده، در عمل، به تحلیل پیوند میان نیت، مخاطب، زمینه و ساختار سخن پرداخته است؛ برای مثال جرجانی در دلایل‌الاعجاز بر رابطة ضروری میان سخن و موقعیت تأکید دارد؛ او در این‌باره چنین می‌نویسد: «واعلم أن الکلام الفاضل، البلیغ، هو الذی إذا سمعه السامع، أو تأمّله المتأمل، رأى کل کلمة قد وُضعت فی موضعها، وأنها لو نُقلت عن مکانها الذی هی فیه، لم یصلح مکانَها غیرُها، ولم یُوجدْ فی مضمون معناها شیءٌ أنقصَ أو أزید» (جرجانی، ۱۹۸۲م. ص. ۲۷۸). (ترجمه: بدان که سخن فاضل و بلیغ، آن است که چون شنونده آن را بشنود یا تأمل‌کننده در آن تأمل کند، ببیند که هر واژه‌ای در جای خود نهاده شده است و اگر آن واژه از جایگاهی که در آن است جابه‌جا شود، هیچ واژه‌ای جز آن برای آن جایگاه شایسته نباشد و در معنای مقصود، چیزی کمتر یا بیشتر نیاید).

در دوران معاصر، این خط سیر در قرن بیستم با نظریه‌های تازه‌ای از سر گرفته شد. لوید بیتزر (Lloyd Bitzer) در مقالة بنیادین خود با عنوان «موقعیت بلاغی» (The Rhetorical Situation) سخن‌گفتن را امری وابسته به وضعیتی دانست که در آن «فراخوان به سخن» ایجاد می‌شود (Bitzer, 1968, P. 3). از نظر بیتزر، موقعیت بلاغی دارای سه مؤلفة اساسی مقتضی (exigence) ، مخاطب (audience) و قیود موقعیتی(constraints) است. این نظریه، نقطة عطفی در مطالعات بلاغت بود و راه را برای بازاندیشی دربارۀ ماهیت سخنوری در حوزه‌های گوناگون، از جمله شعر، ادبیات و حتی سیاست گشود. با این‌حال، نگاه بیتزر به «وضعیت بلاغی» همچنان به بافت‌های بیرونی سخنوری معطوف بود. در برابر او، نظریه‌پردازی همچون ریچارد وتس (Richard Vatz) در مقاله‌ای انتقادی، تأکید کرد که موقعیت بلاغی هم از بطن شرایط عینی و هم به‌واسطة گزینش‌های گوینده پدید می‌آید (Vatz, 1973, P. 159)؛  درنتیجه گفتمان، خالق موقعیت است، نه فقط پاسخگو به آن. این دوگانة بیتزرــوانس راه را برای ظهور دیدگاه‌های پیچیده‌تری در باب موقعیت و کنش بلاغی باز کرد.

در این میان، کنت برک (Kenneth Burke) را باید نقطة عطف نظریه‌پردازی معاصر در حوزة بلاغت دانست؛ اندیشمندی که نظریه‌اش بیش از آنکه در چارچوب سخنوری کلاسیک بگنجد، در پیوند با تحلیل‌های فلسفی، روان‌شناختی و اجتماعی از زبان و کنش شکل گرفت. نظریة بلاغت نزد برک، در امتداد پروژة کلی او یعنی «درک انسان از راه نمادها» (symbolic action) قرار دارد. او در کتاب بلاغت مقاصد (A Rhetoric of Motives)، بلاغت را علاوه بر فن اقناع، تلاشی برای «شناسایی»(identification) میان گوینده و شنونده دانست؛ امری که از طریق زبان، کنش و اشتیاق مشترک پدید می‌آید (Burke, 1969, P. 55). این شناسایی، بنیان آن چیزی است که برک از آن با عنوان «موقعیت بلاغی» سخن می‌گوید؛ موقعیتی که علاوه بر روابط عقلانی در صحنه‌های پرتنش و شور و کشاکش در پنج مؤلفه‌ای که در پژوهش حاضر مبنای تحلیل قرار گرفته‌، در همین کتاب معرفی شده‌اند. در ادامه به معرفی این مؤلفه‌ها و بازتابانی مصادیق آن‌ها در غزلیات شمس تبریزی می‌پردازیم:

۳-۱- ندا

ندا در غزلیات شمس علاوه بر سازة نحوی نشانه‌ای از لحظه‌ای‌ است که شاعر می‌کوشد مخاطب را برای بودن در صحنة عاطفی و شهودی شعر احضار کند. در این لحظه، زبان از گزارش فاصله می‌گیرد و به احضار یا «دعوت به مشارکت» در معنا بدل می‌شود

 (Burke, 1950, P. 179). در این ابیات ندای مولوی، برخلاف خطاب مستقیم منطقی، برآمده از اشتیاقی وجودی است؛ اشتیاقی که مخاطبان متعدد را برای ساختن حضور در بطن زبان احضار می‌کند. در برخی از غزل‌های دیوان شمس، ندا متوجه حقیقتی می‌شود که نه نام دارد نه شکل و نه تعریف‌پذیر است؛ اما حضور آن، تمام هستی شاعر را در بر گرفته است. در این‌گونه نداها، مولوی از واژگانی چون «ای رستخیز»، «ای آتش»، «ای رحمت» استفاده می‌کند تا ساحت غیبی را به قلمرو حس و زبان بیاورد. ابیات زیر چنین نگاهی را به‌روشنی نشان می‌دهد:

در این بیت سه ندا پیاپی با «ای» آغاز می‌شود و هر سه، مفهومی فراشخصی و مطلق را هدف گرفته‌اند: رستخیز، رحمت و آتش. این ترکیب‌ها نشان‌دهندة وضعیتی حضوری‌ هستند که عقل را منحل می‌کند و بیشة اندیشه‌ها، با آتشی می‌سوزد که ندا آن را فرامی‌خواند. بلاغت این ندا، احضار شور در میدان اندیشه است. در ادامة این غزل، نوعی دیگر از ندا دیده می‌شود که حقیقت را نه در مفاهیم فلسفی، بلکه در صورت زندة عرفانی «ساقی» فرا می‌خواند:

این بیت همچون یک فراخوان صوفیانه، درون شعر را به بیرون آیین می‌برد. «خامش» در ابتدای بیت، ندایی‌ است به خویشتن؛ اما در ادامه «ساقی درآمد، الصلا» نشان می‌دهد که زبان شعر در این‌جا از خطاب فردی فراتر رفته و به آواز جمعی تبدیل شده است. این ندا، به‌منزلۀ احضار جمع است به محفل حضور؛ علاوه‌بر این، گونه‌ای از ندا در دیوان شمس، نه به فرد خاص یا درون شاعر، بلکه به جمع، کاروان یا افراد محفل صوفیانه تعلق دارد. در این‌گونه خطاب‌ها، واژگان ندا ماهیت صوتی و اجرایی می‌گیرند و فراخوانی هستند که با واژه‌هایی مثل «الصلا»، همراه می‌شود:

در این بیت نیز قافیة «الصلا» شعر را به پایان یک حرکت می‌رساند؛ حرکتی که از «در پی مه دوان شدن» آغاز شده است و با ندا به دوستان همراه، تبدیل به فراخوان می‌شود.

در گسترة غزلیات شمس، گونه‌های متنوع‌تری از ندا وجود دارد. مولوی از طریق این نداها، میان خویشتن و جهان رابطه‌ای عاطفی و وجودی پدید می‌آورد؛ گویی هر «ای» در دیوان شمس، ضربه‌ای است بر طبل حضور، تا غایب در میدان معنا حاضر شود. گاه این حضور در چهره‌ای شخصی؛ چون «ساقی»، «شمس»، یا «یوسف» تجلی می‌یابد؛ مثلاً در دو بیت زیر:

ندا در سطح ظاهری خطاب به یوسف تاریخی است؛ اما در عمق، احضار چهرۀ نجات‌بخشی درونی است که از ورای نقاب تاریخ می‌درخشد. تکرار پی‌درپی «ای» در این غزل، حرکت از شخص به معناست؛ از «یوسف» به «نور» و از «نور» به «جان». در بیت دوم ندا همان لحظۀ امتزاج زبان و شوق است؛ شاعر در شور خود مخاطبی می‌سازد که از درون او برمی‌خیزد و در عین حال بر او فرود می‌آید. در جایی دیگر، همین خطاب از صورت شخصی درمی‌گذرد و به احضار صفات و عناصر طبیعت می‌انجامد:

مولوی در این فراخوان، حقیقتی را می‌خواند که هم آب است و هم آتش هم در و هم دریا. در این بیت تضادهای طبیعی در وحدت ندا حل می‌شوند و مخاطب، دیگر موجودی معین نیست. کانونی است از حضور الهی که در تمام عناصر عالم جاری است. زبان شاعر در این‌جا آیینی است از شور و هر «ای» طنین دعوتی است به وصال. در برخی از ابیات، مولوی گاه همین ندا را به جان مطلق یا حقیقت بی‌نام متوجه می‌سازد؛ حقیقتی که در زبان به‌صورت نیروی جان‌بخش ظاهر می‌شود. در بیت زیر چنین وجهی دیده می‌شود:

در بیت بالا ندا علاوه بر خطاب، قیام زبانی روح است در برابر مادیت. ندا در این‌جا وسیلۀ بیداری است، نه گفت‌وگو. همین روح بیدارگر در ابیات دیگری نیز دیده می‌شود، جایی که مولوی به جای انسان، حیوان یا طبیعت را مخاطب قرار می‌دهد و از این راه، کل هستی را در گفت‌وگو درمی‌آورد:

در بیت بالا ندا با دو پرنده همراه می‌شود که هر دو نشانۀ صوت و سخن‌ هستند. مولوی از طریق این ندا، زبان را از قید معنا آزاد می‌کند و آن را به موسیقی حیات بدل می‌سازد.

در مجموع تحلیل ابیات مرورشده نشان می‌دهد که ندا در دیوان شمس، بسته به جایگاهش، مخاطب را یا از درون شاعر احضار می‌کند (دل، جان، عقل) یا از ساحت مطلق، یا از محفل جمع. در همة موارد، یک اصل مشترک است: زبان، مخاطب را فرامی‌خواند تا حاضر شود. مولوی در این احضار نه استدلال می‌آورد و نه استعاره می‌چیند، بلکه با قدرت صرف زبان در ندا، جهان شعر را صحنة حضور مخاطب غایب می‌سازد؛ ازاین‌رو، ندا در این ابیات یکی از نخستین لحظه‌های است که شعر از «سخن» به «شور» بدل می‌شود.

۳-۲- فعل امری

کنت برک در کتاب بلاغت مقاصد تأکید می‌کند که بلاغت اصیل، به جای زبانی برای اقناع صرف، دعوتی است برای مشارکت در تجربه‌ای مشترک، برای پیوستن به موقعیتی که گوینده در آن است (Burke, 1950, P. 179). فعل امری در بسیاری از ابیات غزلیات شمس، چنین دعوتی برای رفتن، شدن، ترک کردن، خموش ماندن، و دگرگون گشتن است. گاهی این افعال امری دعوت‌محور هستند و فعل امر به‌مثابة دعوت برای پیوستن است. در این دسته، فعل امری نوعی فراخوان آرام، مکرر یا پنهان است برای آمدن، دیدن، شناختن، درنگ کردن یا دل دادن. نخستین نمونه از این‌گونه، فعلی است که به مشاهدة حقیقت دعوت می‌کند؛ همچون بیت زیر:

در این‌جا فعل «بگیر» دارای لحنی آرام است؛ گوینده نمی‌گوید «بدو» یا «بچسب»، بلکه با گفتن «بگیر دامن لطفش» کنشی نرم، پنهان، پرحیا و درعین‌حال مؤثر را پیشنهاد می‌دهد برای زمانی که محبوب «می‌گریزد»، تنها راه با او بودن، گرفتن حاشیه‌ای از وجود اوست. در نمونه‌ای دیگر، فعل امری فرمان به درآمیختن با حرکت طبیعت است:

در این بیت، فعل «خیز خیز» ترکیب امری مضاعفی ا‌ست که هم دعوت به برخاستن است، هم آغاز شوری بلاغی. شاعر خود را «روح شده» می‌نامد و از مخاطب یا همان ساقی روحانی می‌خواهد برخیزد تا خلق، دبدبة رستخیز را ببیند. این فعل، دعوت به حرکت جسمانی نیست و دعوت به خیزش از ساحت غفلت به آگاهی‌ است. 

از دیگرسو، گاهی افعال امری در این غزلیات بازدارنده یا سلبی است و فعل امر توقف برای حضور و نهی بلاغی به‌مثابۀ مراقبه است. در این دسته، افعال امری شکلی بازدارنده دارند؛ اما هدف آن‌ها منع نیست، هدف گشودن راه دیگری‌ است. در عرفان مولوی، دستور «خاموش»، «مرو»، «مکش»، نشانة فروکاستن از صدای عقل، پرسش یا میل است تا زبان به تجربة بی‌میانجی راه یابد. در پایان غزلی از این مجموعه چنین آمده است:

فعل‌های امری در این بیت: «خمش باش»، «بیندیش»، «جمع شو». سه کنش بازدارنده است که شاعر از مخاطب و حتی خودش می‌خواهد زبان را خاموش کند، ذهن را متوجه باطن کند و وجود را جمع کند. این فعل‌ها، با جنبه فروکاهنده فراخوانی به تمرکز برای ورود به ساحت حضوری ناب هستند.

در توضیح می­افزاییم که در برخی از ابیات مولوی، زبان امر از سطح دعوت عمومی فراتر می‌رود و به عرصۀ گفت‌وگوی مستقیم با حق می‌رسد؛ جایی که گوینده در مقام طالب، خطاب را به جای انسانی دیگر به سرچشمۀ حضور می‌گوید؛ مانند بیت زیر:

در دو بیت دیگر همین ویژگی در گفت‌وگوی عاشق و حق نیز آشکار است:

در این ابیات امر «بشنو» از زبان معشوق می‌آید، اما از موضع تمنا و استغاثه معشوق نمی‌فرماید تا سلطه ورزد، بلکه می‌گوید تا مشارکت پدید آید. بلاغت امر در این مقام، یعنی فرمانی که از دلِ همدلی می‌جوشد. در بیت زیر نیز وضعیت چنین است. سه فعل امری «رو»، «بنگر» و «منگر» به‌صورت زنجیروار می‌آیند. امر نخست، حرکت است؛ امر دوم، تغییر زاویۀ دید و امر سوم، نفی توجه به مسیر در برابر صاحب مسیر. فرمان «رو» مخاطب را از توقف ذهنی به حرکت شهودی می‌برد. «به من بنگر» مسیر نگاه را از راه به صاحب راه برمی‌گرداند و «به ره منگر» سلبی است که در دل خود اثباتی پنهان دارد. لازم به یادآوری است که بلاغت امر در غزلیات مولوی فقط در سطح فرمان به حرکت نیست و در وجه بازدارنده و نهی نیز عمل می‌کند. در ابیات زیر:

در بیت نخست سه فعل نهی «مپیچ» ، «مکن» و «منگر» به همراه فعل امر «بنگر»، با تضاد بلاغی و نفی جسمانیت به اثبات جانان می‌رسد. این نهی، بازداشتن نیست بلکه گشودن راه ادراک و جدال میان نفی و ایجاب است. در بیت بعد نیز «مگذر» و «مرو» فرمانِ توقف و مکث است در کنار فعل امر «اشتر بخوابان» فرمانی است به خاموشی میل و سکون دل در میانۀ سفر. این‌جا امر نه دعوت به حرکت جسمانی بلکه فرمانی به گسستن از علل و چراهاست و سرانجام، در بیت:

امر و نهی در هم می‌تند تا به سکوت برسند. «آهسته»، «مزن»، «مشو» و «مگو» فرمان‌هایی هستند که غایتشان خاموشی است نه کنش. مولوی در این پایان‌بندی، از گفتار برای گذر از گفتار بهره می‌گیرد. امر در این مقام، خود را می‌زداید تا راه حضور را بگشاید. بدین‌گونه، فعل‌های امری و نهی در غزلیات مولوی، از سطح گفتار دستوری فراتر می‌روند و به‌صورت تجربۀ زبانی حضور درمی‌آیند؛ زبانی که نه می‌خواهد متقاعد کند و نه فرمان براند، بلکه می‌کوشد شنونده را در میدان مکاشفه شریک سازد.

۳-۳- پرسش بلاغی

پرسش در زبان عرفانی مولوی، اغلب پرسش برای کسب پاسخ نیست و به نیت شکل‌دادن به موقعیت‌های اشتراک تجربه است(Burke, 1950, P. xv) که برای بیدار کردن ذهن مخاطب طراحی شده‌اند. آن‌ها خطاب به کسی یا چیزی نیستند، بلکه بر زبان شاعر جاری می‌شوند تا خواننده را به لرزشی معرفتی برسانند. یکی از درخشان‌ترین نمونه‌ها، آغاز غزل ۱۳۰۰ است:

 این پرسش، هم طنزآمیز و هم هشدارگونه است. شاعر با زبانی ساده اما تصویری می‌پرسد: وقتی نیروی نادان (خر) همه سرمایة معنا (کنجد) را بلعیده است، دیگر چرا از آن روشنایی انتظار داریم؟ پرسش در این‌جا توبیخ نیست؛ نوعی مشاهدة تلخ از غیبت عقل و معناست. در بیتی دیگر از همین غزل پرسش بلاغی دیگری مطرح می‌شود:

این پرسشی نیست که انتظار پاسخ داشته باشد؛ زیرا پاسخ روشن است: هرگز. این پرسش، نهیب حضور الهی در زندگی روزمرة آدمی‌ است. وقتی خدا خود در کار است، بنده چگونه فارغ باشد؟ ساختار این پرسش به جای اقناع، برای شکستن خیال آسودگی است. در این غزلیات استفهام­های انکاری وجود دارد که گوینده از کسی یا چیزی نمی‌خواهد بداند بلکه می‌خواهد نفی کند، اعتراض کند یا امری را به پرسش بکشد که نباید پذیرفته شود. این پرسش‌ها، گاه برای تکذیب موقعیت‌های نادرست و گاه برای فروپاشی ساختارهای ظاهری جهان به‌کار می‌روند. در غزل ۱۸۰۰، بیت زیر آمده است:

این بیت دربردارندة یک پرسش تلویحی است: «دیده نداری؟» پاسخ روشن است: نه؛ بنابراین شاعر فرمان می‌دهد: وام کن. پرسش در این‌جا، بهانه‌ای برای صدور دعوت بعدی است: نفیر کن و برخیز. در غزلی دیگر نیز این نمونه دیده می‌شود:

 پرسش اول در ظاهر خبری است: «نمی‌آیی؟» اما در واقع اعتراض است به غیبت معشوق. پرسش، جای خود را به فراخوان و انتقاد می‌دهد: برخیز، سر برآر، ببین غوغای شور را؛ بنابراین، این پرسش نیز، انتظاری برای پاسخ ندارد و هدف بیان رنج شاعر از غیبت معشوق است. در مجموع اغلب پرسش‌های بلاغی در غزلیات شمس، راهی برای رسیدن به پاسخ نیست، بلکه شکلی از احضار، تعلیق و دعوت بلاغی به تأمل یا شور است که از بطن ساختار زبانی، مخاطب را از وضع دانایی به وضع شهود پرتاب می‌کند؛ گاه با اعجاب، گاه با اعتراض. در نظریة خطاب بلاغی، این نوع پرسش، شکلی از مشارکت است؛ نه فقط در معنا که در لحظة زیستن در شعر و شاعر با این نوع پرسش­ها، جهان مخاطب را گشودنی می‌سازد و در عرفان مولوی، این گشودگی همان امکان وصل است.

۳-۴- خطاب درونی

در نظریة خطاب بلاغی، آنچه زبان را بلاغی می‌سازد، فقط جهت‌گیری آن به‌سوی مخاطب بیرونی نیست و قابلیت آن برای درونی‌سازی فاصلة گوینده و مخاطب در درون خود زبان نیز هست. از منظر کنت برک، بلاغت اصیل علاوه بر اقناع مخاطب بیرونی، در بازتنظیم مناسبات درونی خویشتن از خلال زبان شکل می‌گیرد. برک در این‌باره می‌نویسد: «در لحظه‌هایی خاص، زبان به‌جای آنکه ابزار اقناع دیگری باشد، تبدیل به ساحت تدبیر خود می‌شود. در این لحظه‌ها، ما نه برای دیگری، بلکه برای بخشی از خود می‌نویسیم که در موقعیت مخاطب قرار گرفته است» (Burke, 1950, P. 179). به همین اعتبار، خطاب درونی یکی از مؤلفه‌های بلاغت در متون عرفانی ا‌ست و عبارت است از لحظه‌ای که گوینده، به‌جای آنکه مخاطب خود را در دیگری بجوید، در دل، جان، نفس، زبان، چشم یا حتی سکوت خویش می‌سازد. چنین خطاب‌هایی، هم ابزار هنری و هم میدان تلاقی بین «زبان و جان»، «گوینده و تجربة روحانی» و «منِ در آینه و منِ تماشاگر» هستند. این گونة بلاغی در غزلیات شمس به اوج می‌رسد؛ زیرا او در ساحت شعر، «خود» را همچون پیکره‌ای چندپاره و گفت‌وگومند بازمی‌سازد. همان‌گونه که باختین در نظریة «چندصدایی» خویش می‌نویسد، درون هر سوژة ناطق، «صداهایی هم‌زمان، متعارض و گفت‌وگوگر» حضور دارند (Bakhtin, 1981, P. 272).

 شعر مولوی، در لحظاتی که با «دل»، «جان»، «نفس»، «زبان» یا «چشم» خود سخن می‌گوید، عینیت همین چندصدایی تجربة عارفانه‌ای‌ است که در آن، خطاب، ابزاری برای تجربة حضور است. لحظاتی که مولوی با «دل» یا «جان» خویش سخن می‌گوید، درواقع ساختاری بلاغی برای مواجهه با تردید، رنج، حیرت یا بصیرت درونی می‌آفریند. او دل را چون فاعلی زنده و مستقل می‌بیند، گاه از آن بازخواست می‌کند گاه آن را به آرامش می‌خواند و گاه با آن در راز و ناله همراه می‌شود. این خطاب، بیش از آن‌ که استعاره‌ای زبانی باشد، روشی برای «نهادینه‌سازی کشمکش عرفانی» در ساحت زبان است. در این خطاب‌ها، بلاغت به کار بازنمایی درونی‌ترین لایه‌های سوژة سالک درمی‌آید؛ سوژه‌ای که هم خود است، هم از خود گریز دارد و هم خود را در آینة خطاب فرامی‌خواند. برای نمونه، در بیتی چنین می‌گوید:

دل، این‌جا فاعل شناختی ا‌ست. اگر بدانی، پس باید خاموش بمانی و اگر نمی‌دانی، خاموش بمان تا معرفت برسد. در این ساحت، بلاغت به‌جای آنکه صرفاً پیرامون معنا باشد، تبدیل به تجربه‌ای از تنانه شدن معنا می‌گردد. همان‌گونه که ژاک دریدا (Jacques Derrida)  در نظریة فروپاشی مرزهای گوینده می‌گوید، گاه زبان چنان در خود فرومی‌پیچد که «خود ناطق از طریق زبان با خویشتن به تقابل می‌رسد؛ نه برای بازتاب، بلکه برای افشا و فروپاشی اقتدار خویش» (Derrida, 1976, P. 92). در دیوان شمس، این موقعیت به‌زیبایی در خطاب‌هایی نمایان است که به زبان، چشم، دهان یا سکوت انجام می‌شود. این‌ها «مخاطب» نیستند، بلکه تجسد لایه‌های واگرا و رازناک درونی خویشتن سخنگو‌ هستند.

۳-۵- اجرا

کنت برک در کتاب بلاغت مقاصد مفهوم بلاغت را به حوزه‌ای فراتر از اقناع و استدلال می‌کشاند. در نگاه او، بلاغت علاوه بر کنش زبانی می‌تواند وضعیتی اجرایی هم باشد. او واژة «اجرا» (performance) را در کنار «انگیزش» (motive) قرار می‌دهد و معتقد است که هر پیام بلاغی، شکلی از کنش‌ورزی روانی، اجتماعی و فرهنگی است (Burke, 1950, P. 263). در غزلیات شمس، این اجرا تجربه‌ای است از تجسّم معنا، در تن، صدا، حرکت و وضعیت؛ لحظه‌ای که معنا در فرم ذوب می‌شود و زبان به میدان سماع و حضور بدل می‌شود. صحنه‌پردازی در این مواضع، ساختار نحوی پُر از افعال حرکتی، اشیای تعاملی و شخصیت‌های زنده است. همه‌چیز در حال وقوع است، نه در حال توصیف؛ برای نمونه در بیت زیر تصویر شاعر که شمع در دست، خانه‌گردی می‌کند تا محبوب را در تاریکی بیابد، نمایشی تمام‌عیار است:

این‌جا شمع، فقط یک شیء نورانی نیست؛ بازیگر درون صحنه است. به‌واسطة برخورد با انوار، تیره می‌شود و این بازیگری اشیاست که شعر را در بیت بعد به سطح اجرا می‌رساند:

اینجا با ترکیب تصویرهای (دست بر سر، حلقه بر در) و اجتماعی (بازار طعن‌زنی)، اجرا در سطحی نمایشی شکل می‌گیرد. در دیگر ابیات شاعر شور را با ریتم تکرارشونده و ساخت فعل‌های امری، عاطفی و وزن شتابان، شور را اجرا می‌کند. برای نمونه به بیت زیر دقت شود:

در این‌جا، سه فعل پشت سر هم، با صدای قاطع و امری، شعر را از سطح بیانی به سطح رفتاری می‌برد. ساخت جمله‌ای تکراری «چیزی بده درویش را» در کل این غزل، با هر تکرار یک ضرب‌آهنگ قوی می‌سازد؛ گویی در فضای سماع، هر بار که درویش می‌چرخد، این جمله را فریاد می‌زند. بیت زیر نیز چنین است:

در این بیت ساختار نحوی: فعل آینده «آن کنم»، «جولان کنم»، «افشان کنم» همراه با جملة تکراری «چیزی بده درویش را»، نوعی زبان حرکتی خلق می‌کند و مخاطب را به مشارکت در اجرا دعوت می‌کند، نه صرفاً به شنیدن معنا. در نمونه‌ای دیگر، شاعر، بی‌قرار است، سرمست است و عاشق است. سکون نحوی در مصرع دوم هر بیت «آهسته که سرمستم» با حرکت پیاپی در مصرع اول در تضاد قرار می‌گیرد و این تضاد فضا را بلاغی‌تر می‌کند؛ جایی که زبان، خود شور است:

این‌جا، زبان شاعر در خدمت توصیف تنی (بی‌دل، بی‌دست، پابسته) است؛ اما همچنان در حال فریاد. شعر در این موضع شکل بدن‌مندی یافته است. اجرا به سطح حرکتی می‌رسد و شعر خود کنش حضور است که با آوا، ریتم و بلاغت مشارکتی سخن می‌گوید.

نتیجه‌

از مجموع آنچه دربارة بررسی غزلیات دیوان شمس برمبنای نظریة خطاب بلاغی گفته شد، این نتایج به ‌دست آمد که بلاغت در نظام معنایی مولانا، صرفاً ابزار بیان یا اقناع نیست؛ بلکه ساختاری زنده، مشارکتی و چندلایه است که مخاطب را به دریافت پیام و به حضور در میدان معنا فرامی‌خواند. در غزلیات شمس، هر خطاب حادثه‌ای زبانی است که از بطن زبان برمی‌خیزد و به جهان تجربه و شهود پرتاب می‌شود. در بخش ندا، این نتیجه حاصل شد که مولوی از ندا چونان ابزاری برای درگیر کردن کل هستی بهره می‌گیرد. ندا در شعر او حضور لبریزانة شوق است. مخاطب در این خطاب همة هستی، خدا، جان و حتی خود شاعر است.

در بخش فعل امری، این حقیقت کشف شد که مولوی زبان را از سطح گزاره به سطح کنش ارتقا می‌دهد. افعال امری در غزلیات، برای حرکت روح و تهییج جان است نه تحکم یا الزام. در بخش پرسش بلاغی، این نتیجه حاصل شد که سؤال‌های بلاغی این غزلیات به جای پاسخ‌محوری تأمل‌افزا، باز و چندلایه هستند و همچون پلی بین زبان و ساحت شهود قرار می‌گیرند. در بخش خطاب درونی، این حقیقت کشف شد که مولانا علاوه بر ساختار بیرونی خطاب به بازتاب‌دادن لایه‌های روان‌شناختی، عاطفی و وجودی سخن توجه دارد. تغییر ضمیر، چرخش از من به تو، یا تبدیل سخن به تک‌گویی دوصدایی، همه به‌مثابۀ ساخت‌هایی هستند که در آن مرزهای درون و بیرون، من و او، من و تو، مضمحل می‌شوند. در بخش اجرا، این نتیجه حاصل شد که در غزلیات مولوی ابیاتی وجود دارد که در آن واژه‌ها در صحنه می‌چرخند، نعره می‌کشند، حلقه می‌زنند و فرمان می‌دهند و زبان به میدان سماع و حضور تبدیل می‌شود.

پنج مؤلفة تحلیل‌شده در این پژوهش نشان داد که خطاب در غزلیات مولوی، ساختاری مطلقاً بلاغی، سیال و چندصدایی دارد؛ ساختاری که نه درون‌زاست و نه برون‌افکن، بلکه پیوسته در حال زایش و انکشاف است. مولوی با بهره‌گیری از ظرفیت‌های زبانی، نحوی، بلاغی، عاطفی، و موسیقایی، نه‌فقط خطاب می‌کند که خطاب را اجرا، زیست و به تجربة جمعی تبدیل می‌کند.

پژوهش حاضر با تکیه بر نظریة خطاب بلاغی و با بررسی نظام‌مند عناصر آن در دیوان شمس، نشان داد که شعر مولانا نه تنها ساحت معرفت، بلکه صحنة زندة رخداد بلاغی حقیقت است. بلاغت نزد او، نه ابزار تزئین معنا که خود معناست و خطاب نه‌فقط پل ارتباط بلکه حقیقتی‌ است که در زبان زنده می‌شود.