زیبایی‌شناسی رمز گردانی

مقدمه

یکی از مزایای ادبیات فارسی و نظام زیباشناختی آن، به رسمیت شناختن پدیده‌های اجتماعی دوزبانگی (Bilingualism)، چندزبانگی (Multilingualism) و رمزگردانی (Code Switching) است که به لحاظ جامعه‌شناسی و قوم‌شناسی زبان، بیانگر به رسمیت شناخته شدن چند صدایی و تکثّر زبانها و گونه‌های زبانی در فرهنگ ایرانی است. البته، پدیده‌های دوزبانگی و چند زبانگی پدیده‌هایی کمابیش جهان شمول‌اند که به واسطة آنها نمی‌توان فرهنگها و جوامع را ارزشیابی کرد، اما زمانی که این پدیده‌ها در نظام ادبی یک جامعة زبانی به مشخصه‌های زیباشناسی تبدیل می‌شوند و در بلاغت آن زبان مدخلی می‌یابند، می‌توان از آنها به عنوان معیارهایی برای قضاوت ارزشی استفاده کرد.

با مروری بر علم بدیع - که در کنار دو علم معانی و بیان، یکی از سه شاخة بلاغت اسلامی- ایرانی را تشکیل می‌دهد- به صنایعی بر می‌خوریم که بلاغت و کاربرد ادبی پدیدة دوزبانگی را نشان می‌دهند. احتمالاً بیشتر این صنایع را باید جزو عناصر ایرانی دخیل در بلاغت اسلامی به شمار آورد، زیرا در کتب بدیعی که به زبان عربی تألیف شده است، بجز یکی دو صنعت، مدخلی به بقیه تخصیص نیافته است؛ مثلاً صنعت ادبی ترجمه یا ملمّع چه در بلاغت و چه در کاربرد آنها در شعر، صبغه‌ای ایرانی دارد؛ چنانکه استاد همایی اشاره کرده است (ر.ک. همایی، بی‌تا: 205-206) صنعت ملمّع را حتی در حوزة شعر عربی، ابتدا «عربی‌گویان فارسی‌دان» رواج داده‌اند. متأسفانه، استاد همایی اشاره‌ای به نام این عربی‌گویان فارسی‌دان یا اولین کس یا کسانی که در حوزة زبان عربی ملمّع گفته‌اند نمی‌کند، اما چنانکه می‌دانیم، اعراب در ابتدا تمایلی به آموختن زبان فارسی نداشتند و این ایرانیان بودند که به آموختن زبان عربی روی می‌آوردند. این مطلب می‌تواند نشان دهندة این باشد که ملمّع در شعر عربی هم احتمالاً از ابداعات ایرانیان بوده است.

البته، ممکن است با تحقیقی مستقل و جدید، عکس این مطلب اثبات شود و یا نتایج دیگری به دست آید، اما بررسی تاریخ ابداع و کاربرد این صنایع، امری جداست که می‌تواند موضوع تحقیقی جداگانه باشد. آنچه موضوع این نوشتار است، بررسی مبانی و ابعاد زیباشناختی این صنایع با استفاده از آموزه‌های زبان‌شناسی و نظریه‌های مربوط به رمزگردانی است. در بین این صنایع، صنعت اقتباس به دلایلی که گفته خواهد شد، از ارزش ادبی بیشتری برخوردار است.

صناعات مرتبط با دوزبانگی و رمزگردانی

صنایع ادبی ترجمه، تلمیع، ذولغتین، عقد، اقتباس، حل و درج صنایعی هستند که به طور مستقیم یا غیر مستقیم با پدیده‌های دوزبانگی و چند زبانگی مرتبط‌اند و در اغلب کتب بدیع فارسی، مدخلی به هر کدام اختصاص یافته است. در تعریف دوزبانگی نوشته‌اند: «کاربرد حدّ اقلّ دو زبان به توسط فرد یا گروهی از گویشوران است؛ گویشورانی از قبیل ساکنان مناطق و کشورهای خاص.» (Richard & others,1992:36). در تعریف چند زبانگی نوشته‌اند: «کاربرد سه زبان یا بیشتر به توسط افراد یا گروههایی از گویشوران که ساکنان مناطق و کشورهای خاص‌اند»(ibid: 238). با نگاهی به تعریفها و مثالهایی که علمای بلاغت برای صنایع ادبی مورد بحث ما نوشته‌اند، رابطة آنها را با پدیده‌های دوزبانگی و چند زبانگی می‌توان دریافت. صنعت ادبی ترجمه -همان‌طور که از نامش پیداست - منوط به وجود دو زبان و توانایی کاربرد آنها توسط شاعر است. رادویانی در تعریف آن می‌نویسد: «و یکی از بلاغت، ترجمه گفتن است. و بهترین ترجمه آن بود که معنی را تمام نقل کند و لفظی موجز بلیغ، چنانکه بحتری می‌گوید اندر صفت قلم (طویل):

ترجمه (منسرح):

 (رادویانی، 115:1362)

رادویانی در تعریف خود نامی از زبانها نمی‌برد و با مثالی که نقل کرده است، گویا منظور او از ترجمه، ترجمه از زبان عربی به فارسی یا فارسی به عربی است. البته، کتاب «ترجمان البلاغة»ی او قدیمترین کتاب در حوزة بلاغت به زبان فارسی و متعلق به قرن ششم هجری است و در این دوره نسبت به دوره‌های بعد، تنوع و تکثّر زبانها در کشور کمتر بوده است و در حوزة ادبیات فارسی، این دو زبان بیشتر مجال بروز و ظهور داشته‌اند، اما در دوره‌های بعد گویا زبانهای دیگر نیز مجال بروز می‌یابند و کمابیش به رسمیت شناخته می‌شوند؛ چنانکه تاج الحلاوی - که از ادبای قرن هشتم است دربارة ترجمه می‌نویسد: «آن باشد که شاعر بیت تازی را پارسی کند و مغولی و ترکی و فهلوی، و به عکس همین باشد» (تاج الحلاوی، 94:1383). البته، تنها مثالی که تاج الحلاوی نقل می‌کند نیز ترجمه از زبان عربی به فارسی است(ر.ک. همان).

از دیگر صنایع ادبی، صنعت تلمیع یا ملمّع است که استاد همایی آن را جزو انواع شعر به حساب آورده و دربارة آن نوشته است: «آن است که فارسی و عربی را در نظم به هم آمیخته باشند؛ چنانکه مثلاً یک مصراع عربی، یا یک بیت یا چند بیت فارسی و یک بیت عربی بگویند. ساختن این نوع شعر را به نام صنعت تلمیع در جزو صنایع بدیع نیز شمرده‌اند. ملمّع گویی در شعر فارسی از نیمة اول قرن چهارم هجری شروع شده و یکی از ملمّع گویان بزرگ آن زمان ابوالحسن شهید بن حسین بلخی، حکیم و شاعر معروف است که با رودکی (م:329) معاصر بود و پیش از وی در حدود سال 325 وفات یافت و بعد از وی نیز شعرای عربی دان ملمّعات بسیار ساخته‌اند، چنانکه عربی گویان فارسی‌دان خیلی جلوتر از آن زمان به ساختن اشعار ملمّع پرداخته بودند.» (همایی، بی‌تا: 6-205 ). البته، اکثر علمای بلاغت، ملمّع را جزو صنایع بدیع به حساب آورده‌اند (از جمله ر.ک. رادویانی،1362: 107؛ تاج الحلاوی، 1383: 9-78؛ شمس‌الدین آملی، 1377ق: 1/126؛ آقا سردار، 1362: 61-160). در این میان، تاج الحلاوی، درست مثل ترجمه، تلمیع را محدود به کاربرد دو زبان عربی و فارسی ندانسته و دربارة آن نوشته است: « ملمّع آن است که شاعر یک بیت یا زیادت عربی بگوید و در ازای آن پارسی بگوید و از هر زبان مختلف که گویند «ملمّع» خوانند، چون ترکی و فهلوی و عربی و غیره.» (تاج الحلاوی، 1383: 78). صنعت ذولغتین نیز، همان­طور که از نامش پیداست- مربوط به پدیدة دوزبانگی است. شمیسا در تعریف این صنعت نوشته است: «کلام به نحوی باشد که هم به فارسی خوانده شود و هم به عربی معنی داشته باشد:

سلمان ساوجی

که اگر به عربی بخوانیم به این معنی است که: دلم تباه شد، گیاه خوشبویم سیاه شد، بازگشت از من سخن گفت، آرام و قرار مرا سد کرد» (شمیسا،1383: 95). نجفقلی میرزا (آقا سردار) نام دیگر این صنعت را «مضمون اللغتین» ذکر کرده و همین تعریف و همین مثال را برای آن آورده است (ر.ک:آقا سردار، 1362: 140).

عِقد یکی دیگر از این صنایع است که آقا سردار مدخلی را به آن اختصاص داده و در تعریف آن نوشته است: «این صنعت چنان است که شاعر چیزی از کلام خدای -تعالی - یا کلامی از حدیث یا از حکما در شعر بیاورد به لفظ و معنی؛ یعنی همان عبارت را در شعر داخل نماید و اگر حرفی یا کلمه‌ای برای وزن شعر کم یا زیاد نماید، عیب نخواهد بود، در صورتی که نقص به معنای آن وارد نیاید. مثال از شعر تازی: ابو منصور تمیمی گوید:

مثال از شعر پارسی: استادی فرموده:

(آقا سردار، 1362: 150-151)

چنانکه از تعریف و مثالهای فوق مشخص می‌شود، صنعت ادبی عِقد، لزوماً ناظر بر پدیدة دوزبانگی نیست، اما از آنجا که کلام خدای - تعالی - و احادیث در اصل به زبان عربی است و وقتی شاعر فارسی زبان از این صنعت استفاده می‌کند، ناگزیر از رمزگردانی (Code Switching) است، لذا باید آن را در حوزة شعر فارسی به پدیدة دوزبانگی مرتبط دانست. نکتة دیگری که از تعریف و مثالهای فوق مشخص می‌شود، این است که این صنعت باید نام دیگری برای صنعت اقتباس باشد که در شمار صنایع بدیع آمده است، زیرا نامی از این صنعت در منابع دیگر نمی‌توان یافت و به جای آن صنعت اقتباس را می‌توان یافت که با همین تعریف یا مشابه آن در کتابهای بدیع آمده است؛ چنانکه در نفایس الفنون آمده است: «اقتباس، عبارت است از آنکه دبیر یا شاعر در میان کلام جهت تزئین و نظام آن آیتی از قرآن درج کند، چنانکه: اَتَتهُ الوزارﺓُ مُنقادَﺓً/ اِلیه تُجُرُّ بِأذیالِها/ و لَو رَامها أحَدٌ غیرهُ/ لَزُلزِلَتِ الارضُ زلزالها»

و از پارسی:

 (شمس‌الدین آملی، 1377: 1/113)

و نیز در کتاب مناظرالانشاء آمده است: «اقتباس، متضمن ساختن کلام است شیء را ازقرآن یا حدیث، اعم از آنکه تمام آیه و حدیث باشد یا بعضی.» (محمود گاوان،1381: 158) و در همین منبع دربارة صنعت ادبی درج آمده است: «درج متضمن ساختن کلام است شیء را از کلام غیر در حالتی که آن شیء حکم منثوره باشد یا امثال مشهوره یا کلام منظوم یا مسائل علوم یا اصطلاحات علوم...» (همان: 165).چنانکه پیداست، صنعت ادبی عِقد، چیزی جز همان صنعت ادبی اقتباس و درج نیست؛ با این تفاوت که نجفقلی میرزا آن را تخصیص به شعر داده، در حالی که اقتباس و درج صنعتی مشاع میان شعر و نثر است.

از آنچه تا کنون گفته شد، پیداست که همة صنایعی که بر شمردیم، بالذات یا بالعرض، با پدیدة دوزبانگی مرتبط‌اند، اما کاربرد برخی از این صنایع به پدیده‌ای دیگر منجر می‌شود که زبان‌شناسان به آن «رمزگردانی» (Code Switching) می‌گویند. زبان‌شناسان پدیدة رمزگردانی را جزو پدیده‌های زبان – جامعه شناسی (Sociolinguistics) می‌دانند که البته با موضوعها و رشته‌های دیگری نیز در پیوند است، اما از منظر ادبیات و نقد ادبی به این موضوع توجه چندانی نشده است. رمزگردانی را به طور کلی می‌توان این گونه تعریف کرد: «کاربرد بیش از یک زبان، لهجه یا گونة زبانی توسط یک گوینده در طی یک مکالمه که شکل کاربرد آن منوط است به عواملی همچون هویت مخاطب، موضوع کلام، و موقعیتی که کلام در آن جاری می‌شود.» (Crystal,1992:69). بنابراین تعریف، می‌توان گفت صنایع ادبی ذولغتین، تلمیع (ملمّع) و اقتباس (عِقد) مستلزم رمزگردانی‌اند. به بیان دیگر، لازمة کاربرد این صنایع، این است که شاعر در خلال یک کلام از دو زبان استفاده کند.

برای صنعت ذولغتین بجز یک بیت از سلمان ساوجی که نقل شد، مثال دیگری ذکر نشده است و همین بیانگر «النادر کالمعدوم» بودنِ مصداقهای آن است. به همین دلیل، این صنعت از حوزة بحث ما خارج می‌شود و از این پس، دو صنعت ملمّع و اقتباس موضوع بحث ما خواهد بود.

صنعت ادبی تلمیع (ملمّع) چنانکه در تعریف آن ذکر شد، مستلزم کاربرد دو زبان است و البته، این دو زبان به طور غالب در حوزة شعر فارسی، زبانهای عربی و فارسی است. به بیان دیگر، رمزگردانی شاعر فارسی زبان عمدتاً و در اکثر قریب به اتفاق موارد، (بجز استثناهایی که حکم النادر کالمعدوم را دارد) رمزگردانی از فارسی به عربی و از عربی به فارسی است. صنعت ادبی اقتباس (عِقد) هم، همان‌طور که گفته شد، اگر چه بالذات مستلزم کاربرد دو زبان نیست، اما بالعرض و به واسطة اینکه آیات قرآن مجید و احادیث حضرت رسول و ائمه (ع) به زبان عربی است، گاه مستلزم کاربرد دو زبان می‌شود و این دو زبان نیز، زبانهای فارسی و عربی است.

یکی از مسائل مهمی که در خصوص صنایع ادبی عموماً و صنایع موضوع بحث ما خصوصاً مطرح است، دلایل و مبانی زیباشناختی این صنایع است. متأسفانه، در کتب بلاغت دربارة علل و دلایل زیبایی صنایع ادبی بحثی به میان نمی‌آید، گرچه ممکن است گاه گاه به اشاراتی مبهم اکتفا شود؛ مثلاً در هیچ کدام از کتابهای بلاغت نمی‌توان پاسخی برای این پرسش یافت که ارزش زیباشناختی صنعت ادبی ملمّع یا اقتباس در کجاست و چرا این دو پدیدة زبانی به عنوان دو صنعت ادبی معرفی شده‌اند، گرچه از قراین و امارات می‌توان فهمید که ادبای متقدم از ارزش زیباشناختی آنها آگاه بوده‌اند.

زیباشناسی ملمّع و اقتباس با استفاده از نظریة گامپرز

دربارة دو صنعت ملمّع و اقتباس که موضوع بحث ماست، نکاتی هست که از طریق آنها می‌توان آگاهی قدما را نسبت به ارزش زیباشناختی این دو صنعت حدس زد. اینکه اقتباس را جزو صنایع معنوی آورده‌اند و ملمّع را جزو صنایع لفظی و حتی استاد همایی آن را جزو صنایع لفظی هم به شمار نیاورده است، جای تأمل دارد و می‌توان فهمید که از نظر علمای بلاغت ارزش زیباشناختی اقتباس بمراتب از ارزش زیباشناختی ملمّع بیشتر است، زیرا صنایع معنوی بیش از صنایع لفظی موجب برجسته‌سازی (Foregrounding) زبان می‌شوند و مهمترین صنایع ادبی که لازمة زبان شعری است، جزو این صنایع است؛ حتی اگر قول کسانی چون عبدالقاهر جرجانی را ملاک قرار دهیم، ارزش صنایع معنوی بالذات است، ولی ارزش صنایع لفظی بالعرض است. جرجانی معتقد است: «به طور کلّی، جناس مقبول و سجع نیکویی نمی‌یابی، جز در مواردی که معنی، آن جناس را طلب می‌کند و به سوی آن سوق می‌دهد و این هنگامی است که بدل و نظیری بر آن جناس نتوان یافت و از آوردن آن گریزی نمی‌بینی.» (جرجانی،1374: 5). ارزش صنایع معنوی تا اندازه‌ای است که چهار صنعت تشبیه، مجاز، استعاره و کنایه را جزو صنایع معنوی به حساب آورده‌ و موضوع علم جداگانة «بیان» قرار داده‌اند.  بنابراین، می‌توان گفت دلیل اینکه علمای بلاغت ملمّع را جزو صنایع بدیع یا حدّاقل جزو صنایع معنوی به حساب نیاورده‌اند، تردید در ارزش زیباشناختی آن بوده است و اینکه اقتباس و درج را جزو صنایع معنوی به حساب آورده‌اند، دلیل بر اطمینان آنها به ارزش ادبی و زیباشناختی آن بوده است.

باری، برای درک ارزش زیباشناختی این دو صنعت، لازم است پیش از هر چیز به تفاوتهای آنها توجه شود. مهمترین تفاوت این دو صنعت این است که ملمّع، کلامی است مرکب از دو زبان که گوینده‌ای واحد دارد، اما اقتباس کلامی است مرکب از دو زبان که دو گویندة متفاوت دارد. دومین تفاوت آنها، این است که ملمّع متضمن نوعی از رمزگردانی است که زبان‌- جامعه‌شناسان به آن رمزگردانی بیناجمله‌ای (Intersentential code switching) می‌گویند، اما اقتباس متضمن نوعی دیگر از رمزگردانی است که زبان‌-جامعه‌شناسان به آن «رمزگردانی درون جمله‌ای» (Intrasentential code switching) می‌گویند. تأمل در تفاوتهای میان این دو نوع رمزگردانی می‌تواند به درک زیباشناختی این دو صنعت کمک کند.

در اینجا بی‌فایده نیست که به تاریخچة مطالعات غربیها در خصوص رمزگردانی اشاره‌ای شود. از اوایل دهة 1970، مردم – زبان‌شناسان (Linguistic anthropologists) پذیرفتند که رمزگردانی پدیده‌ای منظم، از روی مهارت و از نظر اجتماعی، معنی‌دار است. این نگرش موضعی دفاعی و واکنشی بود در برابر عقاید پیشینیان که کاربرد بیش از یک گونة زبانی را در یک گفتگو، نه دستورمند و نه معنی‌دار می‌دانستند، بلکه آن را حاکی از مهارت ناقص گوینده در انتخاب زبان و کاستی و قصور در توانش زبانی و حافظه نگاه می‌کردند؛ حتی زبان –جامعه شناسان نیز رمزگردانی را تا حدودی عیب می‌دانستند (Duranti, 2006: 17). مطالعات و پژوهشهای بلام (Blom) و گامپرز (Gumperz) که در سال 1972در مقاله‌ای با عنوان «معنی اجتماعی در ساختار زبانی» منتشر شد، نقطه عطفی در پژوهشهای مربوط به این حوزه به شمار می رود، و هنوز هم نظریات این دو از اهمیت و ارزش فراوانی برخوردار است.

یکی از مهمترین مباحث در رمزگردانی، تمایز کارکردی میان رمزگردانی موقعیتی (Situational code switching) و رمزگردانی استعاری (Metaphorical code switching) است که اولین بار توسط بلام و گامپرز مطرح شد و این تمایز با موضوع ما ارتباط دارد. در رمزگردانی موقعیتی، تغییر زبان، بیانگر تغییری است که در تعریف رویداد گفتاری، از جمله تغییر در طرفین گفتگو و تبیینشان از حقوق و قید و بندهای یکدیگر رخ می‌دهد (Blom and Gumperz ,1972,424)، مانند معلمی که با دانش آموزان خود با زبان یا لهجه یا گویش محلی گپ می­زند، اما موقع تدریس از زبان رسمی استفاده می‌کند. رمزگردانی موقعیتی بیشتر به صورت بیناجمله‌ای یافت می‌شود تا درون جمله‌ای. به همین دلیل، برخی از محققان ترجیح می‌دهند، رمزگردانی موقعیتی را رمزگزینی (Code selection) یا انتخاب زبان (Language choice) بنامند، زیرا جملات هرکدام از دو زبانی که در گفتمان یا کلام به کار می‌رود، مجزا از یکدیگرند (Duranti, 2006:76). رمزگردانی استعاری عبارت است از تغییر زبان، به گونه­ای که حاکی از تغییر در حدّ و حدود گفتار اصلی نباشد. در این نوع رمزگردانی، طرفین گفتگو، حقوق و مقیدات خود را در عمل تغییر نمی‌دهند، بلکه فقط به رابطة متفاوت دیگری که بینشان وجود دارد، گریز می زنند (ibid: 425). چنین گریزی از طریق استعمال موقت یک زبان که حکم استعاره را برای زبان اول دارد، حاصل می‌شود. رمزگردانی استعاری پیامدهای معناشناختیی دارد که همة آنها مبتنی بر آگاهی گویندگان از مسائلی است که به طور متعارف کاربرد آن زبان دوم تداعی می‌کند؛ مثلاً زبان عربی از نظر تلویحات آمرانه (Authoritative connotations) بر زبان فارسی تقدم دارد، زیرا اوامر و نواهی شرعی از طریق این زبان به مسلمانان ابلاغ شده است، در نتیجه این زبان، نسبت به زبان فارسی در نزد مؤمنان از هژمونی و اقتدار بیشتری برخوردار است.

گامپرز برای تبیین رمزگردانی استعاری، تمایز دیگری را نیز مطرح می‌کند و آن تمایز میان «ما به رمز در می‌آوریم» (We code) و «آنها به رمز در می‌آورند » (They code) است. توضیح اینکه دو زبانی که یک فرد دوزبانه به کار می‌برد، بیانگر تقابل معیارهای فرهنگی یک جامعة اقلیت با یک اجتماع بزرگتر است که با یکدیگر در ارتباطند. افراد دوزبانه مایلند که به لحاظ قومیتی (ملیتی) زبان اقلیت را به مثابة یک زبان درون‌گروهی یا «ما به رمز در می‌آوریم»، به اموری همچون آشنایی، خویشاوندی، وحدت و یکدلی میان اعضا و خودمانی بودن، پیوند دهند و زبان اکثریت را به مثابة «آنها به رمز در می‌آورند» به روابط رسمی‌تر، خشکتر و غیر شخصی‌تر و برون‌گروهی پیوند می‌دهند. رمزگردانی استعاری، به طور معمول زمانی رخ می‌دهد که یک گویندة به زبان اقلیت، به طور موقت زبان خود را به زبان اکثریت تغییر می‌دهد تا استعلا و برتری استدلال خود را القا کند، مانند وقتی که یک زن مجاری زبان در اتریش از زبان آلمانی برای پرخاش کردن به شوهرش استفاده می‌کند ( Duranti, 2006: 77).

همان‌طور که گفته شد، از دو صنعت ملمّع و اقتباس، مصادیق ملمّع غالباً بیناجمله‌ای و مصادیق اقتباس غالباً درون جمله‌ای است. زبان‌شناسان، رمزگردانی را به اعتبار ساختار جمله‌ای آن به سه نوع تقسیم می‌کنند: 1- فراجمله‌ای (extrasentential)؛ 2- بیناجمله‌ای (intersentential)؛ 3-درون جمله‌ای (intrasentential). رمزگردانی فراجمله‌ای زمانی اتفاق می‌افتد که یک قول (tag) که می‌تواند گفتمان‌نما باشد، مانند: «می‌دانم که»، «می‌دانی که»، «منظور این است که»، و غیره... از یک زبان به درون پاره‌گفتاری (Utterance) که کاملاً به زبان دیگر است، گنجانده شود. رمزگردانی بیناجمله‌ای این است که یک جمله یا عبارت به یک زبان یا گونة زبانی باشد و جمله یا عبارت دیگر، به زبان یا گونة زبانی دیگر باشد. رمزگردانی درون جمله‌ای - همان‌طور که از نامش پیداست - وقتی اتفاق می‌افتد که تعویض یا گردش زبان (یا گونة زبانی) در درون یک جمله یا عبارت واحد صورت می‌گیرد (Josiane F. & Michel, 2003:260).  حال اگر دوباره به تعریف ملمّع و شواهد آن توجه شود، معلوم می‌شود که میل و جهت‌گیری ملمّع به سمت رمزگردانی بیناجمله‌ای است، زیرا در ملمّع، شاعر یک مصراع فارسی و یک مصراع عربی می‌آورد و یا یک بیت فارسی و یک بیت عربی می‌آورد؛ مثلاً شاهد مثالی که شمس‌الدین آملی برای ملمّع آورده است:

 (شمس‌الدین آملی، 1377ق:1/126)

حاوی جملات مستقل و متناوب فارسی و عربی است و این طور نیست که جملات یا عبارات عربی در دل جملات یا عبارات فارسی، گنجانده شده باشد. البته، برای ملمّع می‌توان شواهدی را یافت که به جای رمزگردانی بیناجمله‌ای، حاوی رمزگردانی درون جمله‌ای باشد، مانند این بیت حافظ:

 (حافظ، 1382: 5)

که معنی مصراع اول -که جمله‌ای فارسی است - بدون مصراع دوم - که جمله‌ای عربی است -کامل نمی‌شود و هیچ‌کدام از دو جملة فارسی و عربی به خودی خود مستقل و کامل نیست، اما با این حال، این رمزگردانی را نمی‌توان شبیه به رمزگردانی استعاری دانست، زیرا ملمّع اساساً و به یک دلیل اصلی که در تعریف آن مندرج است، به رمزگردانی موقعیتی شباهت بیشتری دارد.

همان‌طور که گفته شد، رمزگردانی موقعیتی بیشتر به صورت بیناجمله‌ای یافت می‌شود تا درون جمله‌ای. به همین دلیل، برخی از محققان ترجیح می‌دهند، رمزگردانی موقعیتی را رمزگزینی (Code selection) یا انتخاب زبان (Language choice) بنامند (Duranti ,2006: 16). در ملمّع پردازی نیز شاعر اقدام به رمزگزینی یا انتخاب زبان می‌کند. او ناچار است برای یک مصرع یا یک بیت زبان فارسی  و برای مصرع یا بیت دیگر، زبان عربی یا زبان دیگری را انتخاب کند تا بتواند ملمّع بسراید. بنابراین، این موقعیت ساختاری شعر است که تغییر زبان را ایجاب می‌کند و به همین دلیل، می‌توان آن را با تسامح رمزگردانی موقعیتی قلمداد کرد. شاعر در هر لحظه در موقعیتی از ساختار شعر قرار دارد که باید متناسب با آن موقعیت، زبانی را انتخاب کند؛ مثلاً اگر می‌خواهد واحد ملمّع او مصراع باشد، محدودة هر مصراع، موقعیتی است که باید دست به انتخاب زبان بزند. و البته این موقعیتها به خوبی قابل پیش‌بینی‌اند. وقتی مصراع یا بیت اول به فارسی باشد، شاعر باید برای مصراع یا بیت دوم زبان عربی یا زبان دیگر را انتخاب کند. این قابلِ پیش‌بینی بودن، یکی دیگر از مشخصه‌های رمزگردانی موقعیتی است، زیرا بر خلاف رمزگردانی استعاری که حالت گریز زدن دارد و غیر قابل پیش‌بینی است، در رمزگردانی موقعیتی، از آنجا که تغییر در موقعیت، موجب تغییر زبان یا گونة زبانی می‌شود، می‌توان رمزگردانی را تا اندازة زیادی پیش‌بینی کرد. بنابراین، در ملمّع پردازی، حتی اگر رمزگردانی به صورت درون جمله‌ای باشد، باز هم رمزگردانی موقعیتی است، نه رمزگردانی استعاری، زیرا شاعر به صورت آگاهانه دست به انتخاب زبان می‌زند و مخاطب نیز تغییر زبان را می‌تواند پیش‌بینی کند.

بر خلاف ملمّع، میل و جهت‌گیری اقتباس به سمت رمزگردانی درون جمله‌ای است، اما این بدان معنا نیست که در اقتباس رمزگردانی بیناجمله‌ای یافت نشود، بلکه می‌توان شواهدی برای آن یافت؛ مثلاً این بیت سعدی که شمس‌الدین آملی آن را شاهدی برای اقتباس آورده است (ر.ک. شمس‌الدین آملی، 1377ق:1/113):

(سعدی، 1363: 689)

مرکب از جملات مستقل فارسی و عربی است. جملة فارسی بدون نیاز به جملات عربی، معنی و ساختار نحوی کاملی دارد و دو جملة عربی هم بدون نیاز به جملة فارسی، معنی و ساختار نحوی مستقل دارد. بنابراین، رمزگردانی این بیت از نوع رمزگردانی بیناجمله‌ای است؛ یعنی پس از تمام شدن جملة فارسی، جملات عربی در پی آن آمده است. با این حال، نمی‌توان این رمزگردانی را رمزگردانی موقعیتی قلمداد کرد، زیرا آنچه باعث تغییر و تعویض زبان شده است، تغییر موقعیت نیست؛ یعنی این گونه نیست که ساختار بیت یا شعر، شاعر را ناگزیر از رمزگردانی کرده باشد. ازطرف دیگر، این رمزگردانی قابل پیش‌بینی نیست و ممکن بود شاعر رمزگردانی نکند. او در این رمزگردانی، دست به انتخاب زبان نزده است، بلکه معنای مورد نظر خود را در این جملات عربی یافته است و بدون اینکه الزامی برای استفاده از زبان دیگر وجود داشته باشد، جملات عربی را آورده است. به همین دلیل، اقتباس را باید نوعی رمزگردانی استعاری به شمار آورد، نه رمزگردانی موقعیتی.

بنابر آنچه گفته شد، در ملمّع - چه رمزگردانی به صورت بیناجمله‌ای باشد و چه به صورت درون جمله‌ای - به دلیل اینکه موقعیت ساختاری شعر، شاعر را ناگزیر از انتخاب زبان می‌کند، رمزگردانی از نوع رمزگردانی موقعیتی است، ولی در اقتباس - چه رمزگردانی به صورت درون جمله‌ای باشد و چه به صورت بیناجمله‌ای - به دلیل اینکه موقعیت و ساختار شعر نقشی درانتخاب زبان ندارد و اصولاً انتخابی صورت نمی‌گیرد، رمزگردانی از نوع رمزگردانی استعاری است. در ملمّع، شاعر به دلایل فنی و صناعتی می‌خواهد توانش خود را در کاربرد دو زبان به اثبات برساند، ولی در اقتباس می‌خواهد به کلام خود اعتبار و استعلا ببخشد. به بیان دیگر، در اقتباس شاعر می‌خواهد کلام خود را با تلویحات آمرانه (Authoritative connotations) بارور کند؛ یعنی معانی ضمنیی را در آن بگنجاند که از طریق رمزگردانی برای مخاطب تداعی می‌شود؛ مثلاً در همان بیتی که از سعدی نقل شد، سعدی از طریق رمزگردانی، آیه‌ای از قرآن را در کلام خود می‌آورد تا به مخاطب القا کند که استدلال او از اعتبار والایی برخوردار است. او برای بر حق جلوه دادن عمل خود (نا شکیبی از روی زیبا)، رمزگردانی می‌کند تا بتواند آیه‌ای از قرآن را در کلام خود بگنجاند و به دلیل اتصال آن آیه به مهمترین منبع نظام ارزشی دین و آمریت الهی - که همانا قرآن مجید باشد- منکران خود را ملزم به سکوت کند و اعتبار و هژمونی خود را در برابر آنها به اثبات برساند. بدیهی است که سعدی می‌توانست به جای خود آیه، ترجمة آن را بیاورد، اما آن ترجمه فاقد تلویحات آمرانه می‌شد، زیرا تلویحات آمرانه عمدتاً ناشی از عمل رمزگردانی است، نه صرفاً خود پیام.

برای درک بیشتر زیباشناسی اقتباس لازم است وجه تسمیة رمزگردانی استعاری را مدّ نظر قرار دهیم. گامپرز به این دلیل نام این نوع رمزگردانی را رمزگردانی استعاری نهاده است که در محور جانشینی کلام، یک زبان به طور موقت جانشین زبان اصلی می‌شود، یا به بیان دیگر، یک زبان برای زبان دیگر به عاریت گرفته می‌شود (استعاره در لغت یعنی به عاریت گرفتن). البته، در نظریة گامپرز رمزگردانی استعاری اعّم از اقتباس است و گوینده می‌تواند به جای نقل قول از زبان دیگر، خود به زبان دیگر مطلبی را ضمن کلام خود بگوید. اما به هر حال، ماهیت رمزگردانی تغییر نمی‌کند و چه کلام از خود گوینده باشد و چه نقل قول باشد، همة ویژگیهای رمزگردانی استعاری را دارد. اصل این است که در رمزگردانی استعاری، به طور موقت، زبانی به جای زبان دیگر به کار می‌رود؛ همان‌طور که در استعارة لغویه، به طور موقت واژه‌ای به جای واژه دیگر به کار می رود؛ مثلاً واژة «نرگس» که در بیت زیر به جای واژة «چشم» به کار رفته است:

(حافظ،1382: 20)

با وجود این وجه تسمیه برای رمزگردانی استعاری، تا جایی که به اقتباس مربوط می‌شود، می‌توان دلیل دیگری را برای اثبات استعاری بودن فرایند اقتباس ذکر کرد. آن دلیل، این است که در اقتباس ادعای این‌همانی دو گویندة متفاوت با دو زبان متفاوت وجود دارد؛ همان‌طور که در استعاره، ادعای این‌همانی دو شیء متفاوت وجود دارد. وقتی شاعر فارسی زبان جمله یا عبارتی عربی را در ضمن کلام خود می‌آورد، به طور تلویحی می‌خواهد میان خود و گویندة آن کلام عربی ادعای این‌همانی کند؛ مثلاً سعدی در همان بیتی که از او نقل کردیم، چنین ادعایی را به‌طور تلویحی دارد، زیرا مرجع ضمیر متکلم «ی» عربی در جملة «لی دینی» همان مرجع ضمیر فارسی «من» است که بر گوینده دلالت می‌کند. بنابراین، مرجع ضمیر متکلم عربی که در اصل و در آیة قرآن بر حضرت رسول دلالت می‌کند، در شعر سعدی تغییر کرده است و با مرجع ضمیر «من» که به گویندة دراماتیک شعر (منِ شعری سعدی) برمی‌گردد، یکی شده است؛ یعنی میان دو گوینده، ادعای این‌همانی شده است. یکی از قراینی که نشان می‌دهد علمای بلاغت به این فرایندِ استعاری توجه داشته‌اند، این است که یکی از شرایط اقتباس را عدم تصریح به نام گوینده دانسته‌اند؛ یعنی شاعر در اقتباس نباید نام گویندة مقتبسٌ منه را ذکر کند. نویسندة مناظر الانشاء که فصل مشبعی را به اقتباس و انواع و شرایط آن اختصاص داده است، در این خصوص می‌نویسد: «اقتباس، متضمن ساختن کلام است، شیء را از قرآن یا از حدیث، اعم از آنکه تمام آیه یا حدیث باشد یا بعضی، به شرط اینکه در کلام اشارتی نباشد بر آنکه، آن شیء از قرآن یا از حدیث است. و بدین قید احتراز است از آنکه در اثنای کلام اشارتی شود که آن شیء از قرآن یا از حدیث است.» (محمود گاوان، 1381: 158).

چنانکه ملاحظه می‌شود، شرط اقتباس این است که شاعر اشاره‌ای به منبع و نام گویندة مقتبسٌ‌منه نکند. در واقع شاعر یا نویسنده با رعایت این شرط، ادعای این‌همانی میان دو گوینده را تشدید می‌کند و این طور وانمود می‌کند که گویندة جملة فارسی و عربی یکی است و هر دو در موقعیت دراماتیک یکسانی قرار گرفته‌اند؛ مثلاً در همان بیت مذکور سعدی، سعدی اشاره‌ای نمی‌کند که جملة «لکم دینکم و لی دینی» آیه‌ای از قرآن مجید است که از قول پیامبر (ص) به کافران گفته شده است. او می‌خواهد این طور وانمود کند که او خود گوینده‌ای است در موقعیت پیامبر(ص) که ملامتگران (کافران) به او می‌گویند دست از مذهب و مرام خودت - که همانا عشق‌بازی و نظربازی است - بردار و به مذهب و دین ما که مذهب عقل و سربه راهی است، وارد شو. او در پاسخ می‌گوید: «دین شما برای خودتان و دین من برای خودم»، من نمی‌توانم در برابر روی زیبا شکیبا باشم. با این وصف، سعدی با ادعای این‌همانی میان دو گوینده، این‌همانی میان دو موقعیت را نیز ادعا می‌کند؛ او ادعا می‌کند موقعیت او در برابر منکران و ملامت گویان درست همان موقعیت حضرت رسول (ص) در برابر کافران است. بدیهی است که چنین ادعایی یا ادعاهای مشابه این، اگر خارج از حوزة قراردادها و سنن ادبی ملحوظ شود، خالی از جسارت نیست. به همین دلیل است که اقتباس، گاه اعتراض برخی از فقها را به دنبال داشته است و نویسندة مناظر الانشاء به اعتراض آنها اشاره کرده و نوشته است: «و بعضی از فقها گفته‌اند، آیتی که معنی آن مضاف به حق تعالی باشد، اضافت آن به غیر حق تعالی جایز نیست»(محمود گاوان،1381: 162). وی در پاسخ به اعتراض این عده از فقها نوشته است: «ایشان معنی تعریف اقتباس ندانسته‌اند و تعریف اقتباس مقید است به قید لا عَلی أنَّهُ مِنه و از این قید معلوم می‌شود که مقتبِس در حالت اقتباس معنی لغوی آیه را ملحوظ می‌دارد، نه مورد آیه را» (همان).  پاسخ محمود گاوان این است که قید «لا علی أنّهُ مِنه» موجب می‌شود خواننده کلام را با این نیت بخواند که مرجع ضمیر گوینده تغییر کرده است و مرجعی دراماتیک و ادعایی شده است؛ مثلاً در بیت سعدی مرجع ضمیر یای متکلّم در جملة «و لی دینی» دیگر حضرت رسول (ص) نیست، بلکه منِ شعری سعدی است که جای آن را گرفته است.

با این حال، پاسخ محمود گاوان به اعتراض فقها برای رفع تهمت کافی نیست و شاید به همین دلیل است که نوعی از اقتباس را «اقتباس مستهجن» نامیده‌اند و او در تعریف آن نوشته است: «آن است که متنفر باشد از مؤدای آن اقتباس طبع سلیم، به سبب مخالف بودن آن مؤدی مر شرع قویم را» (همان: 162). بنابراین، شاعر یا نویسندة اقتباس کننده، باید برای دوری جستن از اقتباس مستهجن، رعایت شرع را بکند. این اعتراض و پاسخ آن نیز تأییدی است بر ادعای این‌همانی میان دو گوینده که در ضمن رمزگردانی استعاری از نوع اقتباس وجود دارد. وجود همین ادعای این‌همانی است که خطر مستهجن شدن اقتباس را به دنبال دارد، اما به هر حال ارزش زیباشناختی اقتباس نیز ریشه در همین فرایند استعاری دارد. شاعر در اقتباس، گوینده‌ای را به طور موقت جانشین گویندة دیگر می‌کند، آن هم به نحوی که به مخاطب القا می‌شود، هر دو گوینده یکی هستند؛ با این که هر کدام به زبانی دیگر سخن می‌گویند، یکی به فارسی سخن می‌گوید و دیگری به زبان عربی.

زیبایی‌شناسی ملمع و اقتباس با استفاده از نظریة باختین

یکی از نظریات مشهوری که وارد مباحث رمزگردانی شده است و زبان‌شناسان میان آن نظریه و نظریة گامپرز شباهتهایی یافته‌اند، نظریة «دوصدایی» (Double voicing) میخاییل باختین است که در اصل برای تبیین بوطیقای نثر توسط باختین مطرح شده است. یکی از نویسندگانی که کوشیده است میان نظریة دوصدایی میخاییل باختین و نظریة رمزگردانی گامپرز آشتی برقرار کند، بن رمپتن (Ben Rampton) است (See. Rampton, 2998: 290-317). رمپتن، رمزگردانی را به پیروی از گامپرز به دو نوع تقسیم کرده است: 1- رمزگردانی موقعیتی؛ 2- رمزگردانی مجازی (Figurative code switching) یا دوصدایی (Double voicing). وی سپس رمزگردانی مجازی (دوصدایی) را به دو نوع تقسیم می‌کند: 1- رمزگردانی آیرونیک (Ironic) که آن را معادل دوصدایی چند سویه (Vari-directional double voicing) در نظریة باختین دانسته است؛ 2- رمزگردانی استعاری (Metaphorical code switching) که آن را معادل دوصدایی یکسویه (Uni-directional double voicing) در نظریة باختین قلمداد کرده است (ibid:306). بنابراین، رمپتن رمزگردانی آیرونیک را با مفهوم دوصدایی چند سویه و رمزگردانی استعاری را با مفهوم دوصدایی یکسویه در نظریة باختین یکی می‌داند. با استفاده از مفهوم دوصدایی یکسویه که نام دیگری برای رمزگردانی استعاری است، می‌توان تبیین روشنتری از اقتباس به دست آورد. بنابر تعریف باختین، «با دوصدایی یک سویه (Uni-directional-double voicing)، گوینده، گفتمان فرد دیگری را در جهت مقاصد خودش به کار می‌گیرد.» (Bakhtin, 1981:193). نقطة مقابل دوصدایی یکسویه، دوصدایی چند سویه است که باختین در تعریف آن می‌گوید: «در دوصدایی چند سویه (Vari-directional)، گوینده در گفتمان شخص دیگری سخن می‌گوید، اما... در آن گفتمان، مقاصدی را که در تقابل آشکار با گفتمان اصلی است، می‌گنجاند. در دوصدایی چند سویه، دو صدای موجود با وضوحی به مراتب زیاد، از یکدیگر متمایز می‌شوند و نه تنها از یکدیگر جدا می‌شوند، بلکه در تقابل آشکار با یکدیگر قرار می‌گیرند.»(ibid: 193). با توجه به تعاریف باختین، می‌توان اقتباس را نوعی دوصدایی یک سویه نامید که رمپتن آن را معادل رمزگردانی استعاری در نظریة گامپرز می‌داند.

یکی از موضوعهای محوری در بوطیقای داستان میخائیل باختین، تبیین تفاوت میان داستان و شعر است. او برای نشان دادن این تفاوت از دو مفهوم کمک می‌گیرد: یکی مفهوم«کلمة دو صدا» (double-voiced word) و دیگری مفهوم «نماد» (symbol) است. مفهوم «کلمة دو صدا» مربوط به بوطیقای نثر است و مفهوم «نماد» مربوط به بوطیقای شعر است. از نظر میخائیل باختین: «کلمة دو صدا، مستلزم وجود دو صداست؛ یعنی دو گویندة متفاوت و نیز القا کنندة مکالمه‌ای پایان ناپذیر است. بر خلاف آن، نماد ادبی، کلمه‌ای است که نمی‌توان فرض کرد هیچ رابطة بنیادینی با کلمه یا صدای دیگری داشته باشد. چند معنایی نماد شاعرانه، مستلزمِ وحدت و یگانگی صدایی است که با آن هم هویت است و نیز مستلزم این است که چنین صدایی با گفتمان مربوطه‌اش، به طور کامل، تنها باشد. اگر شاعر به معرفی صدای دومی بپردازد، ساحت شعر ویران می‌شود و نماد به ساحت نثر برگردانده می‌شود.» (Emerson,1990,325).

پیش از هر توضیحی، این توضیح لازم است که منظور باختین از کلمة دو صدا، صرفاً کلمة واحد نیست، بلکه بیش از کلمه، شامل جمله و حتی یک گفتمان کامل می‌شود. اما تمایزی که باختین میان کلمة دوصدا و نماد ترسیم کرده و یکی را متعلق به قلمرو داستان و دیگری را متعلق به قلمرو شعر دانسته است، بسیار کارگشاست و تأیید کنندة مطالبی است که دربارة اقتباس گفتیم. رمزگردانی در ساحت شعر باید به نحوی باشد که ماهیتی نمادین داشته باشد و دو صدای متفاوت، تبدیل به یک صدای واحد شود. در این صورت است که جمله یا عباراتی که از زبان دیگر وارد کلام می‌شود، حکم نماد را پیدا می‌کند. مهمترین ویژگی نماد شاعرانه، چند معنایی آن است و این چند معنایی مستلزم وحدت و یگانگی با صدای گفتمان مربوط به آن است. اگر بخواهیم مطلب را با ذکر مثال توضیح دهیم، همان بیت سعدی مثال گویایی است. در آن بیت، صدای گویندة جملات عربی با صدای گویندة بیت به وحدت و یگانگی می‌رسد و موجب چند معنایی نماد (در مثال مورد نظر ما آیه‌ای که از قرآن اقتباس شده است) می‌شود. تعدد و چند معنایی بیت، نتیجة کاربرد همین نماد شاعرانه است. آیا سعدی می‌خواهد بگوید ملامتگران و منکران او کافرند؟ آیا می‌خواهد بگوید: پیامبر (ص) نیز مانند وی عاشق پیشه بوده و کافران بی بهره از عشق بوده‌اند؟ آیا می‌خواهد بگوید روی خوب زیبا همان وجه الله است که روی آوردن به آن، دین او را تشکیل می‌دهد؟ آیا می‌خواهد بگوید من مؤمنِ «ینظُرُ بِنورِ الله» هستم و لذا با درک زیبایی این نور نمی‌توانم منکر دین خود شوم؟ آیا همة این معانی و معانی دیگر، مندرج در بیت سعدی نیست؟ و آیا این تعدد و تکثر معانی محصول همان اقتباس نیست؟ اگر هست و اگر این مقتبسٌ منه است که این همه لایه‌های معنایی را در بیت او به وجود آورده است، آیا نباید مقتبسٌ منه را نماد به حساب آوریم؟

با توجه به اینکه مهمترین مشخصة نماد از نظر باختین چند معنایی آن است و هم خودش چند معناست و هم کلام را چند معنا می‌کند، گزیری نیست از این که مقتبسٌ منه را نماد شاعرانه به شمار آوریم. اگر رمزگردانی به نحوی بود که دو صدای متمایز از دو گویندة متمایز به گوش می‌رسید، آنگاه با کلمة دو صدا سر و کار داشتیم و در ضمن، ساحت شعر ویران شده بود، اما اکنون که دو صدا در یک صدا محو شده‌ و به وحدت و یگانگی رسیده‌اند، سر و کار ما با نماد شاعرانه است. نماد عرصه‌ای است که می‌توان آن را تجلی وحدت در عین کثرت دانست. در این عرصه وحدت صداها موجد کثرت معانی است. اگر صداها به وحدت و یگانگی نرسند، معانی تکثیر نمی‌شوند. امرسن در توضیح نظریة باختین می‌نویسد: «رمان نویس می‌تواند شخصیتی را در رمان خود وارد کند که به زبان مورد علاقه نویسنده صحبت کند یا به زبان بیگانه با زبان نویسنده، اما شاعران نوعاً از زبانهای بیگانه بدین نحو استفاده نمی‌کنند. مطمئناً، برخی شعرهای سطح پایین، زبانهای چندگانه را از طریق شخصیتها وارد شعر می‌کنند، اما نه به نحوی که اجازه دهند یک دیالوگ واقعی با زبان شاعرانه صورت بگیرد (ibid: 321).

در واقع، می‌توان گفت اقتباس صنعتی است که زمینة مکالمه و دیالوگ میان دو زبان و صدا را فراهم می‌کند. در بیت سعدی، جملة فارسی، معنی جملة عربی را تحت تأثیر قرار می‌دهد و جملة عربی، معنی جملة فارسی را. گویی میان این دو جمله، مکالمه‌ای پایان ناپذیر در می‌گیرد و هرکدام با دیگری سخن می‌گوید و این مکالمه در ساحت شعر به واسطة نماد شدن مقتبسٌ منه ممکن می‌شود  وگرنه اگر مقتبسٌ منه به صورت صدایی مستقل و متمایز از صدای اصلی می‌ماند، چنین مکالمه‌ای برقرار نمی‌شد. منطق شعر، منطق وحدت است، وحدت صداها. این منطق، تکثر و دوگانگی صداها را برنمی‌تابد. لذا بخشی از اعجاز شعر در این است که دوزبانگی و دوصدایی ظاهری را تبدیل به تک صدایی می‌کند. از کلامی که از دو رمز (دو زبان) متفاوت به‌ وجود آمده است، به جز یک صدا شنیده نمی‌شود. دو گویندة متفاوت با دو زبان متفاوت، تبدیل به یک گوینده و یک منطق می‌شوند. روساخت (surface structure) کلام متشکل از دو زبان متفاوت است، اما ژرف‌ساخت (deep structure ) آن حاوی یک پیام است. کثرت و دوگانگی امری ظاهری و آنچه حقیقت دارد، وحدتی است که در پس این کثرت پنهان است. در اینجا شعر راه به دریایی می‌برد که کثرت زبانها و معانی، موجهای آن هستند. دوگانگی زبان و چندگانگی معنی، در یک تحلیل نهایی در این وحدتی که در عمیقترین لایة ژرف ساخت وجود دارد، محو می‌شود.

زیباشناسی ملمع و اقتباس با استفاده از نظریة کریستوا

ارزش جمال‌شناختی اقتباس را می‌توان از منظر تفسیر و تعدیلی که ژولیا کریستوا بر نظریة «دوصدایی» باختین دارد نیز بررسی کرد. ژولیا کریستوا، یکی از بزرگترین نمایندگان نحله‌های پساساختارگرایی است که نظریه‌اش دربارة بینامتنیت شهرت فراوان دارد «کریستوا بیش از اینکه به نوع داستان (Novel) علاقه­مند باشد، به چیزی علاقه­مند است که خود او آن را زبان شاعرانه (Poetic language) می‌نامد؛ چیزی که باختین آن را در داستان یافته بود، اما با توجه به دلایلی که کریستوا اقامه می‌کند، آن را می‌توان به همان اندازه که در داستان یافت می‌شود، در انواع شعر و دیگر انواع متن هم یافت. آنچه مفهوم «داستان» را در نزد باختین از مفهوم «زبان شاعرانه» در نزد کریستوا متمایز می‌کند، مفهوم پویای «کلمة ادبی» است که همچون تلاقی‌گاهِ روساختهای متنی است، نه معنای ثابت، و نیز همچون مکالمه‌ای میان نوشتارهای متعدد است: برداشت پویایی از نویسنده، مخاطب (یا شخصیت) و زمینة فرهنگی معاصر یا پیشین. کریستوا با تأکید بر ماهیت اجتماعی و دوصدای زبان، دیدگاه مکالمه‌ای باختین را با نظریة نشانه‌شناسی خود تلفیق می‌کند» (Allen, 2000:38-9). کریستوا برای بیان تفسیر خود و نیز تعدیل در اصطلاح دوصدایی باختین از دوگانگی سوژه (گوینده) و تجلی آن در نوشتار و زبان شاعرانه استفاده می‌کند. از نظر او «واضح است که وقتی به خواندن شکلهای ادبی نوشتار می‌پردازیم، نمی‌توانیم فرض کنیم زبانی که نوشتار با آن نوشته شده است، وسیلة دسترسی ما به هویت کسی شود که آن را نوشته است؛ حتی در نوشتارهای اعترافی، «منِ» متن را نمی‌توان همان «منِ» نویسنده دانست. » (ibid: 40). بنابر این، ما با دو گویندة جدایی‌ناپذیر سر و کار داریم: یکی گویندة پیام (Subject of massage ) و دیگری گویندة اعلامِ پیام (Subject of enunciation). پیام چیزی است که گفته می‌شود و اعلامِ پیام موقعیتی است که فردی آن پیام را از طریق گفتار بر زبان می‌آورد. مثال معروف «من دروغ می‌گویم» تفاوت آن دو گوینده را نشان می‌دهد. یکی گویندة پیام است که دروغ می‌گوید و دیگری گویندة اعلام پیام است که دروغ نمی‌گوید، زیرا این حقیقت دارد که او دروغی را تحویل ما داده است. این دوگانگی سوژه (منِ گوینده) واقعیتی است که در پس‌زمینة زبان قرار گرفته است و به چشم نمی‌آید و کاربران زبان در حالت عادی متوجه آن نیستند. اما از آنجا که کارکرد زبان ادبی در پیش‌زمینه قرار دادنِ زبان و برجسته ساختن آن است، باید صناعت یا صناعاتی وجود داشته باشد تا زبان شاعرانه این خصیصه را از پس‌زمینه به پیش‌زمینه بیاورد و در معرض دید و آگاهی خواننده قرار دهد.

معلوم است که در زبان امکاناتی برای نشان دادن این خصیصه وجود دارد. «نویسندگان می‌توانند با استفاده از ضمیر اول شخص «من» یا ضمایر غیر شخصی، یا ضمیر سوم شخص «او» یا ضمیر اول شخص جمع «ما»، یا از طریق نام خود یا دیگری، داستان بنویسند. رولان بارت در خاطرات انتقادی خود با نام «رولان بارت نوشتة رولان بارت» در سراسر متن با استفاده از ضمیر سوم شخص «او» به خودش اشاره می‌کند و بدین وسیله نشان می‌دهد که از این حقیقت زبانی در عمل استفاده کرده است. صناعتی که رولان بارت به کار می‌برد، این نکته را برجسته می‌کند که فردی که صحبت می‌کند یا کاری می‌کند، با فردی که می‌نویسد، هرگز یکی نیست. هویت «او»یی که در کتاب «رولان بارت نوشتة رولان بارت» نمایانده می‌شود، از نظر زبان‌شناسی، نمی‌تواند با هویت کسی (رولان بارت) که عملِ نمایاندن را در متن انجام می‌دهد، یکی باشد. خود عنوان متن، «دوبار» آوردنِ نام نویسنده/سوژه، این دوگانگی را روشن می‌کند. بنابر این، کلمه، بل موقعیت سوژة (منِ گویندة) کسی که در زبان ادبی سخن می‌گوید «دوصدا» است. ضمیروارة «من» همواره به سمت «فردی دیگر» رهنمون می‌شود و کلماتی را به کار می‌برد که به سمت کلمات و پاره‌گفتارهای دیگر رهنمون می‌شوند و کلمات و پاره‌گفتارهای دیگر را در خود دارند.» (ibid: 41-2).

حال باید دید رمزگردانی ادبی چگونه این دوگانگی سوژه را که در پس‌زمینة زبان قرار دارد و از نظرها پنهان است، به پیش‌زمینة زبان می‌آورد و آن را در معرض دید خواننده قرار می‌دهد. پیداست که وجود دو زبان متفاوت در روساخت کلام اولین معنایی را که القا می‌کند، وجود دو سوژة متفاوت است که هر کدام به زبانی سخن می‌گویند. با توجه به اینکه سوژه بودن (منِ گوینده بودن) امکانی است که به وسیلة زبان تحقّق می‌یابد و اگر زبان وجود نداشته باشد، منِ گوینده هم نمی‌تواند وجود داشته باشد، و با توجه به اینکه در کاربرد زبان آنچه اصالت دارد، تک‌زبانگی است و دو زبانگی امری اعتباری است. پس وقتی کسی در نوشتار ادبی از رمزگردانی استفاده می‌کند‌، توّهم دوگانگی را ایجاد می‌کند‌‌. این خصلت هر گونه رمزگردانی در نوشتار ادبی است‌، اما رمزگردانی از نوع اقتباس حتی از این هم فراتر می‌رود و به صراحت بیشتری این دوگانگی سوژه را در پیش‌زمینة زبان قرار می‌دهد‌. در مثالی که از سعدی نقل شد‌، این دوگانگی سوژه به خوبی نمودار است‌. در آن بیت‌، آنکه گویندة اعلام پیام ( Subject of enunciation ) است‌، کسی است که بیت را از طریق گفتار بر زبان جاری می‌کند و این فرد قطعاً با مرجع ضمیر اول شخص مفرد (‌متکلم وحده‌) که در آیة قرآن آمده، متفاوت است‌، زیرا آن آیه از قرآن اقتباس شده و ما می‌دانیم که مرجع ضمیر آن‌، سعدی یا گویندة نمایشی‌ِ بیتِ سعدی نیست‌. بنابراین، می‌توان گفت که ضمیروارة مندرج در آیه‌، بر گویندة پیام (Subject of massage) دلالت می‌کند‌. بدین ‌ترتیب‌، شاعر با به کارگیری صناعت اقتباس دوگانگی سوژه را از پس زمینة کلام به پیش‌زمینه می‌آورد تا نشان دهد آن سوژه (‌من گوینده‌)‌ای که یگانه می‌پنداریم، دوگانه است و دوگانگی او در پس‌زمینة زبان قرار گرفته‌‌ و از نظرها پنهان شده‌است‌‌.

با این توصیف‌، آیا صنعت اقتباس‌، مانند هر صناعت دیگری که این دوگانگی سوژه را برجسته می‌کند‌، پرده از راز «‌المرءْ مخبوء تحت لسانه‌» برنمی‌دارد‌؟ آیا آن «‌من‌» که با «‌من‌» آیه‌، یکی می‌شود، همان حقیقت انسان نیست که بی‌نیاز از زمان و مکان است؟ از این دو گوینده، آنکه مقهور شرایط موقعیتی (‌زمان‌، مکان و همة عوامل مادی برای تولید گفتار‌) است‌، گویندة اعلام پیام است و آن «‌من‌» دیگر در ورای این شرایط قرار دارد‌. آن من پنهان‌، همان «‌من‌» است که می‌تواند متعلق به عالم وحدت و یکرنگی باشد‌. مولوی چه خوب بر گوینده بودنِ آن «‌من‌ِ» پنهان اشاره می‌کند و نشان می‌دهد که آن آدم پنهان در زیر زبان، خود گوینده‌ای دیگر است (به تعبیر کریستوا «‌منِ گویندة پیام‌» است‌):

 (مولوی، 1382: دفتر دوم، ابیات 52-847)

مولوی در بیت آخر از ابیات فوق، به دریایی اشاره می­کند که سراسر گوهر گویا (نفس ناطقه) است و این دریا در باطن انسان قرار دارد، بل خود انسان است که در زیر زبان پنهان است. وقتی سعدی در بیتی دیگر، با کاربرد صنعت اقتباس می­گوید:

(سعدی، 600:1363)

این شبهه را ایجاد می‌کند که چه کسی به چه کسی می‌گوید : «قل هو الله احد» (بگو خدا یکی است)؟ ما می‌دانیم که سعدی آیه‌ای از قرآن را اقتباس کرده است و در بافت قرآن مجید، گویندة آیه خداوند است، اما قرار گرفتن فعل عربی «قُل = بگو» در اول مصراع دوم، ساختاری را به وجود آورده که انگار جملة «چشم بد از روی تو دور» دنبالة واقعی آیه است و مخاطب او باید این جمله را بخش مکمّل جملة «هو الله احد» (خدا یکی است) بداند و آن را بر زبان بیاورد. از این طریق، سعدی توّهم یکی بودن دو گوینده را تقویت می‌کند، اما از سوی دیگر، ما می‌دانیم که گویندة «قل هو الله احد» کسی است و گویندة «چشم بد از روی تو دور» کسی دیگر. یکی را خداوند گفته است و دیگری را سعدی می‌گوید، اما به گونه­ای که گویی هر دو را یک نفر گفته است. بنابراین، منطق شعری با استفاده از این صناعت، آنچه (یگانه بودنِ گوینده) را که در زبان عادی در پیش‌زمینه است، به پس‌زمینه می‌برد و آنچه (دوگانه بودن گوینده) را که در زبان عادی در پس‌زمینه است، به پیش‌زمینه می‌آورد و آن را برجسته می‌کند تا مرئی شود؛ چنانکه در بیت سعدی، این حقیقت که گویندة دوگانه است، در ظاهر کلام پدیدار می‌شود و این پنداشت که گویندة یگانه است، پنهان می‌شود و در پس‌زمینة کلام قرار می‌گیرد.

علاوه بر آنچه گفته شد، صناعت اقتباس، از منظری دیگر نیز، دوگانگی گوینده را آشکار می‌کند و در پیش‌زمینة کلام قرار می‌دهد. این واقعیت در حوزة زبان هست که همواره گویندة اعلام پیام، جمله یا پاره‌گفتاری را بر زبان می‌آورد که پیش از او گویندة پیام، آن را بیان کرده است. گراهام آلن در این خصوص و در تشریح دیدگاه ژولیا کریستوا می‌نویسد : «سوژه (منِ گوینده) در نوشتار همواره دوگانه است، زیرا کلماتی که بیان می کند، بینامتنی‌اند (قبلاً نوشته شده‌اند) و دالّهای ضمیرواره که بر آن سوژه دلالت می‌کنند، همواره تغییر می‌کنند و مدلول ثابت (سوژة بیرونی) ندارند. » (Allen, 2000: 42). این واقعیت که کلمات قبلاً نوشته یا بیان شده‌اند، امری است که خودش در زبان نامحسوس است و در عین حال، باعث نامحسوس شدن دوگانگی سوژه می‌شود. به بیان دیگر، مناسبت بینامتنی کلمات و جملات زبان، امری است که در معرض دید خوانندگان نیست، ولی زبان و منطق شعری می‌تواند با به کارگیری صناعاتی، از جمله صناعت اقتباس، این پدیده را برجسته کند و در معرض دید قرار دهد. اکنون با وجود آیة «قل هو الله احد» در بیت سعدی، این پدیدة مناسبت بینامتنی و اینکه آنچه گوینده می‌گوید، قبلاً نوشته شده است، آشکار و قابل رؤیت است و در پیش‌زمینة کلام قرار گرفته است.

نتیجه

اکنون با توجه به آنچه گفته شد، می‌توان تفاوت زیباشناختی ملمّع و اقتباس را دقیقتر بیان کرد. حادثه‌ای که در ملمّع رخ می‌دهد، این است که یک گوینده با دو زبان مختلف سخن می‌گوید و این دو زبان در اصل حاوی یک صداست که از یک گوینده به گوش می رسد، اما در اقتباس، دو گوینده با دو زبان متفاوت، دو صدای متمایز دارند که بر اثر ساز و کار منطق شعر، دو صدا یک صدا و دو گوینده یک گوینده می‌شوند و دوگانگی فقط در سطح زبانها باقی می‌ماند. پس تفاوت اصلی این دو در «بودن» و «شدن» است. در ملمّع گوینده یکی است، اما در اقتباس یکی می‌شود. بنابراین، در ملمّع هیچ دوگانگی به یگانگی و وحدت نمی‌گراید، زیرا فقط زبان دوگانه است که تا آخر دوگانه باقی می ماند. در ملمّع، جملة عربی به نماد (در مفهومی که باختین از آن اراده می‌کند) تبدیل نمی‌شود، زیرا میان جملات فارسی و عربی هیچ مکالمه‌ای در نمی‌گیرد و رمزگردانی موجب چند معنایی نمی‌شود، اما در اقتباس، جمله یا عبارت عربی تبدیل به نماد می‌شود.

تفاوت دیگر ملمّع با اقتباس را می‌توان از منظر مناسبات بینامتنی بیان کرد: در ملمّع، متن، متن واحدی است، اما در اقتباس دو متن با یکدیگر تلاقی می‌یابند و پیوند می‌خورند.