نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 استادیار گروه زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه شهید چمران اهواز، اهواز، ایران
2 دانشیار گروه زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه شهید چمران اهواز، اهواز، ایران
3 استاد گروه زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه شهید چمران اهواز، اهواز، ایران
4 دانش آموختۀ کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه شهید چمران اهواز، اهواز، ایران
چکیده
کلیدواژهها
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
One of the most important factors in musical richness and also highlighting words in poetry, especially in the short and compact quatrains form of Kenari music, is rhyme and row. Mowlana in his quatrains used his rhyme and row in very desirable and sometimes surprising ways and hereof considered as one of the norm repellent poets. Mowlana has putted aside all exact and conventional rules among poets in using rhyme and row. In some cases, Mowlana repeats the rhyme for emphasis, rhythm fulfilment or musical richness. The song obtained from these repetitions has noticeable effects in musical richness.
In some quatrains also, common consonants and vowels multiplies the rhymes and with this, causes the music feeling and also more joy feeling in the poetry. Although observance of the rhyme in the third hemistich is not necessary and is optional, but Mowlana observed the rhyme in the third hemistich to increase musical aspect of his quatrains. Also between Mowlana’s quatrains, we see quatrains their rhyme’s words are completely similar and have some kind of complete, incomplete or mixed pun. Use of these rhymes in quatrains cause more musical richness of verses and content to be more beautiful and elucidated.
As we mentioned before this, Mowlana in his quatrains’ rhymes and rows, like poems, be a repellent and tradition breaker. In his quatrains sometimes rhyme and row switch positions, sometimes rhyme plays the role of the row, while rhyme is separated and row plays its role as the row. Mowlana sometimes rimes a quatrain without a row in its first hemistich, but makes the rhyme of the second hemistich in the verse as the row in the next verse. Sometimes rhyme and row merges together, and sometimes waiver the rhyme and present the row alone.
Mowlana profits from row for different means. Sometimes his mean by repeating the row is just increasing the musical aspect or fulfilling the rhythm. In this case row has no role in completing the meaning of the verse. For this reason, we see in most cases Mowlana choose the meaningless and unclear words as his poetry’s row; but sometimes it is vice versa, he uses meaningful and deep words and phrase in his row for more influence on humans. About 61% of Mowlana’s quatrains are with row. One of the most important characteristics of row in these quatrains is their high levels of diversity. Mowlana in his quatrains uses all kinds of verbal, noun, word, adjectival and… rows, that more frequent ones, belong to verbal rows. Between these verbal rows, are imperative, present, future and rarely past verbs; But present verbs seen more than other ones. In some cases, Mowlana uses some rows that are rare in Persian poem and less poets choose these kind of words as rows.
Also Mowlana in 250 of his quatrains repeated the row also in the third hemistich and with this, brought his quatrains’ song and rhythm to their highest level and shows his passion, thrill and emotions. The cause of this usage of rhyme and row by Mowlana is that since most of these quatrains were singed in spiritual sittings and in a spiritual contemplation state, in this state he was just thinking to the song and the end and Kenari rhythm of these quatrains and did not bound himself to any rule and principle. For this reason, in many of his quatrains we see that the meaning and the content were sacrificed for rhythm and what is obvious in quatrains is just the song and the rhythm and the dance of words, not a special meaning.
مقدّمه
موسیقی پدیدهای فطری است که انسان همواره به طرق مختلف آن را به کار گرفته و از آن لذّت برده است. این امر در مورد شاعران و بهویژه عارفان بیش از دیگران صدق میکند؛ زیرا شعر پیوندی دیرینه و ناگسستنی با موسیقی دارد و هرقدر که شعر از موسیقی بهرۀ بیشتری برده باشد، تأثیرگذارتر و زیباتر خواهد بود؛ به همین سبب عارفان و از آن جمله مولانا همواره در شعر و زندگی خود با موسیقی مأنوس بودهاند.
یکی از جلوههای موسیقی در شعر، موسیقی کناری است که نقش پررنگ و مؤثّری در بالابردن جنبة موسیقایی شعر و «برانگیختن عواطف و احساسات خواننده دارد» (فیّاضمنش، 1384: 180). منظور از موسیقی کناری «عواملی است که در نظام موسیقایی شعر دارای تأثیر است، ولی ظهور آن در سراسر بیت قابلمشاهده نیست ... جلوههای موسیقی کناری بسیار است و آشکارترین نمونۀ آن قافیه و ردیف است و دیگر تکرارها و ترصیعها» (شفیعی کدکنی، 1373: 192).
در مورد اهمّیّت و تأثیر قافیه و ردیف بر شعر فواید بسیاری از سوی ادیبان و ناقدان ذکر شده است که به نظر میرسد نقش موسیقایی آنها بهتر و مهمتر از دیگر نقشهاست. نغمه و آهنگ حاصل از تکرار الفاظ هماهنگ، همگون یا همسان قافیه و ردیف «لذّتی به آدمی میبخشد که نزدیک است به لذّتی که از استماع نغمهای دریافت میکنیم» (ملّاح، 1367: 83).
جایگاه والا و اهمّیّت ویژۀ موسیقی کناری یعنی قافیه و ردیف در رباعی دوچندان جلوهگر میشود؛ زیرا شاعر ناگزیر است در این قالب کوتاه و فشرده واژههایی را بهعنوان قافیه و ردیف برگزیند که هم موسیقی شعرش را به اوج برسانند و هم از عهدۀ القای معنا و مفهوم برآیند و نیز در موارد بسیار به تصویرگری و ایجاد ترکیبات زیبا و هنری در رباعی مدد برسانند؛ بهطوری که نیاز به بیت سومی احساس نشود که به انجام رساندن این کارها در قالب رباعی کاری به مراتب دشوارتر از دیگر قالبهای شعری است؛ امّا خوشبختانه مولوی نه تنها بر این دشواری فایق آمده، بلکه توانسته است در رباعیات خود قافیه و ردیف را هم به لحاظ معنوی و هم از نظر لفظی و موسیقایی به اعلی درجۀ هنری خود بهکارگیرد. بیهوده نیست که گفته میشود: «در زبان فارسی که شاعرانش در طول تاریخ بیشترین بهره را از قافیه و ردیف بردهاند، جلالالدیّن مولوی سرآمد همة شاعران است و هیچکدام از شاعران پارسیزبان به اندازة او از موسیقی قافیه و ردیف در شعر خویش به گونهای خلّاق سود نجستهاند... بدین لحاظ مولوی در صدر قرار دارد و او را باید آگاهترین شاعران نسبت به اهمّیّت موسیقی کناری شعر دانست» (شفیعی کدکنی، 1373: 407).
1. بررسی قافیه و ویژگیهای آن در رباعیات مولانا
با آنکه قافیه به ظاهر تعریف روشنی دارد و هرکس بهراحتی میتواند در شعر آن را تشخیص بدهد؛ امّا ادبشناسان همواره در تعریف آن با هم اختلاف دارند. از میان ادبای قدیم صاحب المعجم در تعریف قافیه میگوید: قافیه بعضی از کلمة آخر بیت است به شرط آنکه کلمه عیناً و معناً در آخر ابیات دیگر تکرار نشود و اگر تکرار شود آن را ردیف میخوانند و قافیه در ماقبل آن باشد (شمس قیس رازی، 1373: 92).
زرّینکوب در کتاب ارزشمند خود شعر بیدروغ، شعر بینقاب قافیه را اینگونه تعریف کرده است: «قافیه برحسب تعریف مشهورش قسمتی است از آخرین کلمة بیت آخرین کلمۀ نامکرّر آن. چون آخرین کلمة شعر اگر همچنان مکرّر شود جزو قافیه نیست ردیف است و قافیه را در آخرین کلمة قبل از آن باید جست. بله آخرین حرف کلمۀ نامکرّر در شعر سنگ بنای قافیه است و آن را روی میخوانند؛ بهعلاوه هم خود حرف باید به عنوان قافیه حفظ شود هم حرکت و سکون خود و طرفینش» (زرّینکوب، 1346: 98).
نیما یوشیج شعر بیقافیه را مثل آدم بیاستخوان میدانست (یوشیج، 1351: 70). شفیعی کدکنی نیز در باب جنبة موسیقایی شعر اظهار میدارد که: «در شعر با اینکه از معانی غافل نیستیم، از آهنگ کلمات نیز لذّت میبریم و این لذّت بیشتر دراثر برگشت قافیههاست و در حقیقت گوش به وسیلة قافیهها تحریک میشود و احساس لذّت و خشنودی میکند» (شفیعی کدکنی، 1373: 65).
از میان شاعران گذشته تاکنون مولانا بیش از هر سرایندۀ دیگری در شعر از موسیقی کناری شعر شامل قافیه و ردیف بهره برده است (همان: 407). وی با آنکه پیوسته در اشعارش از قافیه و قافیهاندیشی انتقاد کرده و «با موسیقی قوّالان بیش از عروض ادیبان همجوشی پیدا کرده است» (زرّینکوب، 1380: 236) و از اینکه قافیه در بیان احساسات و هیجانات خود، آزادی را از او سلب میکرده و او را در چارچوب و محدودۀ خاصّی مقیّد میکرده است، به تنگ میآید و فریاد برمیآورد که:
قافیه و تفعله را گو همه سیلاب ببر |
|
پوست بود پوست بود درخور مغز شعرا |
|
|
(کلیات شمس، غزل 39: 65) |
و در جای دیگر هم از مزاحمت قافیهاندیشی در بیان عواطف و افکار بلند خویش شکایت میکند و ناله سر میدهد که:
قافیه انـدیشـم و دلـدار مـن |
|
گـویـدم مـندیـش جــز دیـدار مـن |
خوش نشین ای قافیه انـدیش من |
|
قافیة دولـت تویـی در پـیـش مـن |
|
|
(مثنوی معنوی، دفتر اوّل، ص546) |
با این حال «در عمل هیچ شاعری در تاریخ ادبیّات هیچ ملّتی به اندازهی او از قافیه و انواع آن در خلّاقیّت شعری خویش سود نبرده است. شاید ریشة روانی آن اعتراضها بر قافیه و قافیهاندیشی در همین شیفتگی بیش از حدّ او نسبت به قافیه و قافیهاندیشی نهفته باشد.» (شفیعی کدکنی، 1373: 406).
قافیه در شعر مولانا بر پویایی و تحرّک بیت میافزاید و موسیقی آن را غنیتر میکند. گویی مولانا «با قافیه شعر را به پایکوبی و دستافشانی وامیدارد.» (کیانوش، به نقل از: محسنی، 1382: 119).
مولانا بهخوبی از نقش و کارکرد قافیه در تأثیرگذاری و گیرایی سخن آگاه است؛ بنابراین برای برجسته کردن و تأکید بر کلمهای، آن را در جایگاه قافیه قرار میدهد و با این کار تشخّص و برجستگی آن کلمه را به بالاترین حدّ خود میرساند. با توجّه به این نکته است که مایاکوفسکی، شاعر و منتقد روس، میگوید: «من همیشه به هر قیمتی که شده برگزیدهترین واژهها را در پایان مصراع قرار میدهم و قافیهای برای آن جور میکنم» (مایاکوفسکی، 1369: 97). غلامحسین یوسفی نیز بر این باور است که «یکی از بهترین شیوههای تأکید و تکیه بر کلمه قرار دادن آن در قافیه است. کلمهای که در صدر، عروض، عجز یا قافیۀ بیت قرار میگیرد، از نظر صوتی ارزش خاصّی پیدا میکند و در این میان کلمۀ قافیه از همه برجستهتر است» (یوسفی، 1357: 263)؛ برای مثال در این رباعی:
ما عاشق عشقیم که عشق است نجات |
|
جان چون خضر است و عشق چون آب حیات |
وای آنکه ندارد از شه عشق برات |
|
حیوان چـه خبر دارد از کان نبات |
|
|
(مولانا، 1385: 405) |
مولانا برای برجسته کردن و تشخّص بخشیدن به صفات و ویژگیهای عشق آن را در قافیه جا داده است و خواننده با خواندن رباعی او متوجّه میشود که شاعر مهمترین کلمات رباعی را با هدف تأکید بر صفات عشق به عنوان واژههای قافیه برگزیده است.
قافیه همواره در شعر فارسی یکی از ارکان مهم و ارزشمند ساختمان شعر محسوب میشده است و شاعران همیشه در همۀ انواع و قالبهای شعری حتّی در شعر آزاد و نیمایی و... خود را ملزم به رعایت قافیه میدانستند و اصولاً برخی مثل نیما شعر بیقافیه را مثل حباب توخالی و آدم بیاستخوان میدیدند (نیما یوشیج، 1351: 70). با توجّه به همین ویژگیهای مفید و مؤثّر قافیه است که «قدما در گفتن رباعی اغلب ملتزم بودند که هر چهار مصراعش قافیه داشته باشد» (همایی، 1386: 406) و «خواجه نصیر هم تصریح میکند که شکل قدیمی و اصلی رباعی چهار قافیهای است» (شمیسا، 1363: 19).
1-1. تکرار قافیه در رباعیات مولانا
در مواردی مولانا برای تأکید، تکمیل وزن یا غنای موسیقایی، قافیه را تکرار میکند. آهنگ حاصل از این تکرارها در غنای موسیقی کلام تأثیر بسزایی دارد؛ زیرا «در حقیقت قافیه وقتی اعاده میشود- یعنی در بازگشت صامتها و مصوّتهای مشابه- لذّت موسیقایی را که از آهنگ کلمهای داشتهایم در خاطر ما تجدید میکند.» (شفیعی کدکنی، 1373: 67) برای نمونه:
امروز سماع است و سماع است و سماع |
|
نور است شعاع است و شعاع است و شعاع |
این عشق مطاع است و مطاع است و مطاع |
|
از عقل وداع است و وداع است و وداع |
|
|
(مولانا، 1385: 1049) |
میآمـد یار مـست و تنها تنها |
|
با نرگس پـرخـمار رعـنا رعـنا |
جستم که یکی بوسه ستانم ز لبش |
|
فـریاد بـرآورد کـه یغما یغما |
|
|
(همان: 74) |
ای سر سبب اندر سبب اندر سببی |
|
وی تن عجب اندر عجب اندر عجبی |
ای دل طلب اندر طلب اندر طلبی |
|
وی جان طــرب اندر طــرب اندر طــربی |
|
|
(همان: 1744) |
این عشق کمال است و کمال است و کمال |
|
وین نفس خیال است و خیال است و خیال |
این عشق جـلال است و جـلال است و جـلال |
|
امروز وصـال است و وصـال است و وصـال |
|
|
(همان: 1089) |
نوعی از تکرار قافیه در رباعیات مولانا آن است که قافیه در مصراع چهارم سه بار تکرار میشود:
بازآی که یار بر سر پیمان است |
|
از مـهر تو برنگشته صدچندان است |
تو در مهری و مر تو را یک جان است |
|
او چون باشد که جان جان جان است |
|
|
(همان: 229) |
همچون سر زلف تو پریشان توایم |
|
آن داری و آن داری و ما آن توایم |
هرجا باشیم حاضر خـوان توایم |
|
مهمـان تـو مهمـان تو مهمـان توایم |
|
|
(همان: 1366) |
نی از پی کسب سوی بازار شویم |
|
نی چـون دهقان خـوشة گـندم درویم |
نی از پی وقت مردة وقت شویم |
|
ما وقف تو ما وقف تو ما وقف توایم |
|
|
(همان: 1362) |
تکرار و مضاعف آوردن قافیه در این رباعیات که گویی مولانا در حالت سکر و بیخودی و هیجان آنها را سروده، نمایانگر احساسات و هیجانات شدید وی است و اگر این تکرارها را از رباعیها حذف کنیم، ارزش عاطفی و هنری و موسیقایی آنها از بین رفته، جنبة خبر به خود میگیرند که فاقد هرگونه ارزشی است. مولانا در رباعیهای 101، 1061، 1060، 1110، 1148، 1149، 1150، 1374، 1815 و... نیز اینگونه قافیه را تکرار میکند.
2-1. صامتها و مصوّتهای مشترک متعدد قافیه در رباعیات مولانا
یکی از ویژگیهای بارز رباعیات مولانا صامتها و مصوّتهای مشترک متعدّد قافیههای آنهاست که این امر موجب بیشتر شدن احساس موسیقی و در نتیجه احساس لذّت بیشتر شده است. در اینگونه قوافی «شاعر یا نویسنده، به قصد آرایش کلام یا هنرنمایی، آوردن حرفی یا کلمهای را ملتزم شود که در اصل لازم نباشد» (همایی، 1386: 74). علاوه بر حرف روی چند حرف پیش از آن هم رعایت میشود و آن را در اصطلاح فنون و بلاغت ادبی «اعنات» یا «لزوم مالایلزم» خواندهاند. مولانا به صورت کاملاً طبیعی و بدون هیچ تکلّفی از این نوع قافیهها بهره برده و هرجا طبیعت شعر اجازه نداده، از این کار صرفنظر کرده است:
ای شمع تو صوفی صفتی پنداری |
|
کاین شش صفت از اهل صفا میداری |
شبخیزی و نور چهره و زردی روی |
|
سوز دل و اشک دیده و بیداری |
|
|
(همان: 1747) |
نی چارۀ آنکه با تو باشم همراز |
|
نی زهرۀ آنکه بی تو پردازم راز |
نی چارۀ آنکه با تو باشم همراز |
|
کار من بیچاره حدیثی است دراز |
|
|
(همان: 971) |
مصنوع حقـیم و صید صانع باشیم |
|
جان را ز مراد جان چه مانع باشیم |
صد برّه برای بندگان قربان کرد |
|
مـا چـند بـه آب گـرم قانع باشیم |
|
|
(همان: 1327) |
کلمات قافیۀ این رباعیات با وجود متفاوت بودن به سبب حروف مشترک متعدّد موجب ایجاد وحدت و یگانگی اندیشه و همچنین استحکام و تقویت ساختمان موسیقایی رباعی شده است. مولانا در بیش از نیمی از رباعیات خود از این قافیههای غنی بهره برده است؛ چنانکه کاربرد موسیقی درونی شعر که عمدتاً با آرایههای لفظی، بهویژه انواع جناس، شبه اشتقاق و... موجب افزایش موسیقی شعر میشود، قافیههایی که همراه با آرایۀ اعنات هستند همین نقش را در یکپارچگی موسیقی و وحدت شعر ایفا میکنند.
3-1. رعایت قافیه در مصراع سوم رباعی
با آنکه رعایت قافیه در مصرع سوم رباعی ضرورتی ندارد و اختیاری است، مولانا برای بیشتر کردن جنبۀ موسیقایی بسیاری از رباعیهای خود، در مصرع سوم نیز قافیه را مراعات کرده است:
حاشا که شود سینة عاشق غمناک |
|
یا از جـز عـشق دامـنش گـردد چاک |
حاشا که بخفت عاشقـی انـدر خاک |
|
پاک است و کجا رود جز آن عالم پاک |
|
|
(همان: 1074) |
گـویند مـرا چند بخندی ز گزاف |
|
کارت همه عشرت است و گفتت همه لاف |
ای خصم چو عنکبوت صفرا میباف |
|
سیمـرغ طـربناک شـناسد سـر قاف |
|
|
(همان: 1064) |
من همچو کـسی نشسته بـر اسب رخام |
|
در وادی هــولناک بگـسسته لگام |
تازد چون مرغ تا که بجهد از دام |
|
تا منزل این اسب کدام است کدام |
|
|
(همان: 1355) |
در این رباعیها، رعایت قافیه در مصرع سوم علاوه بر غنای موسیقی موجب ایجاد انسجام و تناسب میان اجزای رباعی شده است. تکرار قافیه در مصرع سوم در نزدیک به هفتاد درصد از رباعیات مولانا مشاهده میشود.
4-1. قافیههای همسان
در میان رباعیات مولانا به رباعیهایی برمیخوریم که کلمات قافیة آنها کاملاً همسان و دارای نوعی جناس تام، ناقص یا مرکّب است. کاربرد این نوع قوافی در رباعیها سبب غنای موسیقایی بیشتر ابیات و زیباتر و روشنتر شدن مفهوم آنها شده است:
مـانند رخـت به باغ دیـدم دی نـار |
|
رنگ رخ من گشت به سان دیـنـار |
چون در زدهای به جان چاکر دی نـار |
|
ای کافر کافربچـه آخـر دیـن آر |
|
|
(همان: 916) |
چون است به درد دیگران درمانی |
|
چـون نـوبـت درد مـا رسد درمانی |
من صـبر همی کنم تا ز همه وامانی |
|
آیی بر مـا چـو حلقه بر در مانی |
|
|
(همان: 1838) |
گــر عاشــق زار تـو نـیستـمـی |
|
چندان به در سـرای تو نیستمی |
گفتی که مایست بر درم خیز برو |
|
ای دوسـت اگـر نیستمی نیستمی |
|
|
(همان: 1923) |
مولانا در 45 رباعی دیگر نیز اینگونه قافیههای غنی را به کار میگیرد: 16، 61، 309، 34، 523، 957، 960، 1171، 1699، 12980، 1682 و...
2. بررسی ردیف و ویژگیهای آن در رباعیات مولانا
ردیف در شعر فارسی از اهمّیّت والایی برخوردار است؛ بهطوری که گفته میشود ردیف ویژگی شعر ایرانی است و با زبان فارسی یک نوع پیوستگی طبیعی دارد (شفیعی کدکنی، 1373: 132).
ردیف را اینگونه تعریف کردهاند: «بدان که ردیف عبارت است از کلمهای یا بیشتر که مستقل باشد در لفظ و بعد از قافیۀ اصلی به یک معنی تکرار یابد» (همان: 123). علیمحمد حقشناس نیز در تعریف ردیف آورده است: «ردیف همگونی کاملی است که از تکرار یک عنصر دستوری یگانه (واژه، گروه، بند، جمله) با توالی یکسان و با نقشهای صوتی، صرفی، نحوی و معنایی یکسان در پایان مصاریع یا ابیات یک شعر بعد از قافیه پدید میآید» (حقشناس، به نقل از محسنی، 1382: 33).
شاعران همواره در قالبهای مختلف از ردیف برای برخورداری از غنای بیشتر موسیقی در شعر و در نتیجه تکمیل قافیه و موسیقی و وزن شعر بسیار سود جستهاند (نقوی، 1384: 178). این امر شاید ناشی از آن است که «ردیف به جهت ویژگی تکرار و موسیقی آشناتری که در شعر ایجاد میکند و بدینترتیب خواننده خود را در احساس شاعر سهیم مییابد، تأثیر عاطفی بیشتری دارد و شعر را برای خواننده دلپذیرتر و زیباتر میسازد» (همان: 187).
مولانا در هیچ جای اشعار خود از ردیف سخنی به میان نیاورده است «گویا در نظر وی همنشینی ردیف با قافیه در ابیات آنچنان این دو را وحدت و پیوستگی داده که نمیتوان به طور جداگانه از آنها سخن به میان آورد؛ به نظر میرسد مولانا همان دیدگاهی را که در مورد قافیه در اشعار خود بیان نموده در مورد ردیف هم داشته است؛ زیرا همان تنگنایی را که گاه قافیه برای شاعر به وجود میآورد ردیف هم ایجاد میکند» (صالحیمازندرانی، 1381: 150).
مولانا در کاربرد ردیف یکی از شاعران هنجارگریز به شمار میرود. او از ردیف برای اهداف گوناگونی سود میجوید. گاه هدف مولانا از تکرار ردیف فقط بالا بردن جنبة موسیقایی یا تکمیل وزن است. در این موارد، ردیف نقشی در تکمیل معنای بیت ندارد. به همین دلیل در بسیاری از موارد میبینیم که مولانا کلمات بیمعنی و نامفهوم را به عنوان ردیف شعر خود برمیگزیند:
بازآ کنون بشنو ز من یرلی یلی یرلی یلی |
|
هر دم میزنم تن تن تنن یرلی یلی |
من خود کیم یا کیست او یا او ز من یا من از او |
|
خود زنده و باقی است او یرلی یلی یرلی یلی |
غوّاص شو در بحر جان تا جان شوی در آب و گل |
|
افسانهها از دل بهل یرلی یلی یرلی یلی |
|
|
(کلیات شمس، غزل 3216: 1190) |
امّا گاه نیز برعکس، برای تأثیرگذاری بیشتر بر نفوس از کلمات و جملههای بسیار عمیق و معناآفرین در ردیف خود بهره میبرد؛ مانند
رویـــــم چــو زر زمــانـه میبـیـن و مــپـرس |
|
ایــن اشــک چــو ناردانه میبـیـن و مــپرس |
احـــوال درون خـانــه از مـــن مــــطـلـب |
|
خـــون بــر در آسـتانــه میبـیـن و مــپرس |
|
|
(مولانا، 1385: 986) |
امتیاز اصلی ردیفهای اشعار مولانا بر دیگر شاعران تنوّع و طولانی بودن آنهاست. مولانا از انواع ردیفهای اسمی، فعلی، صفتی، حرفی، گروهی و... استفاده میکند؛ امّا در این میان ردیفهای فعلی بیشترین بسامد را دارند. و این شاید ناشی از آن است که «مولوی اهل تجربه و رفتار و حرکت است چه در ذهن و چه در عالم خارج... مولانا اگر در مواردی غیرفعل را ردیف شعر قرار میدهد، قافیه را فعل میگیرد تا جبران این سکون و ایستایی بشود» (شفیعی کدکنی، 1373: 413).
ردیف پیوندی دیرینه و ناگسستنی با شعر فارسی دارد و شاعران همواره در قالبهای گوناگون شعر خود ردیف را به کار بردهاند. در میان قالبهای مختلف، کاربرد ردیف در قالب رباعی همواره از بیشترین فراوانی برخوردار است و «در همان روزگاری که شاعران سبک خراسانی ردیف را کم به کار میبرند و حدود 20% قصایدشان مردّف است، ردیف در رباعی بسامد بیش از 60% دارد» (محسنی، 1382: 181) و چنانکه شفیعی کدکنی میگوید: رباعی از همان آغاز مردّف بود و در زبان فارسی همة رباعیهای خوب و موفّق دارای ردیفاند (شفیعی کدکنی، 1373: 158).
وجود رباعیهایی که تقریباً تمام کلمات آنها ردیف است، نشان از اهمّیّت ردیف در شعر فارسی ازجمله رباعی است:
با مـن بـودی مـنت نـمیدانستم |
|
تا مـن بـودی مـنت نـمیدانستم |
رفتم چو من از میان تو را دانستم |
|
تا مـن بـودی مـنت نـمیدانستم |
|
|
(فیض کاشانی، دیوان اشعار، رباعی 27) |
مولانا در رباعیات خود که در حدود 1980 فقره رباعی است در 1221 رباعی، یعنی در 61% زباعیات خود از ردیف بهره جسته است که این رقم بالا نشاندهندة دلبستگی این عارف شوریدهحال و سوختهجان به موسیقی شعر است.
هرچند، همانگونه که مشهور است، مولانا در اشعار خود اعتنایی به ظاهر و آرایش کلام نداشته و اشعارش را تحت شرایط و حالات روحی خاصّی میسروده است، امّا ردیفهایی که به کار میگرفته، واژههای حشوگونه نبودهاند که صرفاً برای تکمیل وزن و ایجاد تناسب و قرینهسازی به کار روند؛ بلکه آنها به لحاظ هنری بسیار خلّاق، پویا، زنده و پرتحرّک هستند؛ همچون:
گفتم بنمـا کـه چـه کـنم گفت بمیر |
|
گفتم که شد آب روغنم گفت بمیر |
گفتم که شـوم شمع تـو را پـروانـه |
|
ای روی تو شمع روشنم گفت بمیر |
|
|
(مولانا، 1385: 911) |
رو در صف بندگان ما باش و مترس |
|
خـاک در آسـمان ما باش و مترس |
گر جملة خلق قصد جان تو کنند |
|
دل تنگ مکن ازآن ما باش و مترس |
|
|
(همان:984) |
چنانکه پیش از این نیز ذکر کردیم، مولوی در رباعیهای خود انواع ردیفهای فعلی، اسمی، جملهای، حرفی، ضمیری، صفتی و ... را به کار میگیرد که بسامد بیشتر، متعلّق به ردیفهای فعلی است. در میان این ردیفهای فعلی انواع فعلهای امر، مضارع، آینده و بهندرت ماضی وجود دارد؛ امّا فعل مضارع بیش از دیگر فعلها دیده میشود. این امر شاید به این دلیل باشد که «مولانا در حال زندگی میکند، به نظر او صوفی ابنالوقت است، از فردا گفتن، شرط طریق نیست و به گذشته اندیشیدن هم روا نیست. آنچه هست، آنی است که در آن است. چنین حالی فعل مناسب خویش را میجوید و فعل مضارع برای بیان آن بسیار مناسب است» (محسنی، 1382: 128).
از میان فعلهای فارسی، افعال ربطی یا سادة «است، هست، نیست، شد و مشتقّاتی از فعل آمدن مانند آ و میا و مشتقّات آنها، مخسب و مشتقّات آن و بود» در رباعیات مولانا کاربرد بیشتری دارند. «از نظر زبانشناختی، فعلهای ربطی بیشترین قدرت سخن پیوندی را دارا هستند. این فعلها دو اسم را به هم پیوند داده جمله میسازند؛ بنابراین میتوانند بینهایت جمله پیوند دهند و از سادهترین تا پیچیدهترین جملهها را داشته باشند. از طرفی، جملة اسمیه در علم معانی، نشان از ثبوت معنی و تقریر کلام در ذهن خواننده و شنونده است. همین دو عامل باعث شده است شعر مولانا و دیگر دیوانهای مشهور فارسی از این ساخت برای ردیف بیش از همة واژهها بهره برند» (همان: 128).
ردیفهای اسمی مولانا بسامد بسیار کمتری نسبت به ردیفهای فعلی او دارند؛ هرچند واژههایی همچون «تن، دشمن، سخن، دل، توبه، سماع، خدا، دلا، عشق، عاشق، یار، صلاح، رمضان» و نمونههایی از این قبیل کاربرد دارند.
وجود ردیفهایی چون، «عشق، عاشق، جانا، ای ساقی، دلا، ای شاه، دوست، سماع و...» در میان ردیفهای مولانا نشاندهندة فکر و احساس عاشقانه و عارفانة این شاعر شوریدهحال است.
از میان ضمایر، «ما، مرا و تورا» بیشترین بسامد را دارند. از بین صفتها، صفتهایی مانند «دراز، زنده، مرده، خوشتر، اولیتر، بهتر و...» در ردیف رباعیات او دیده میشود.
افعال امر، مانند «بگو، مگو، برو، مرو، شو، منه، مکن، کن، نشین، منشین، میزن، بدان، و...»، نیز در رباعیات مولانا از بسامد چشمگیری برخوردارند.
1-2. ردیفهای طولانی در رباعیات مولانا
امتیاز و برتری ردیفهای رباعیات مولانا بر رباعیات شاعران دیگر طولانی بودن بسیاری از آنهاست. تعداد زیادی از ردیفهای مولانا بیش از یک کلمه و گاه یک جملة تمام با فعل هستند؛ برای نمونه:
ای دوســت که دل ز دوســت بـرداشــتهای |
|
نیکـوسـت که دل ز دوســت بـرداشــتهای |
دشمن چـو شنیده مینگنجد از شـوق |
|
در پـوسـت که دل ز دوست برداشتهای |
|
|
(همان: 1778) |
ای مــونــس روزگـار چـونی بــی مــن |
|
ای هـمـدم غمـگسار چونی بی من |
مــن با رخ چـون خـزان خـرابم بـی تـو |
|
تـو بـا رخ چــون بــهـار چـونـی بـی مـن |
|
|
(همان: 1427) |
ای در دو جهان یگانه تعجیل مکن |
|
در رفـتن چـون زمانه تعجیل مکن |
مگـریـز سـوی کـرانه تعجیل مکن |
|
از خانة ما به خانه تعجیل مکن |
|
|
(همان: 1404) |
نقش موسیقایی در این رباعیات بسیار شگفتآور است. تکرار این ردیفهای غنی یادآور شور و هیجان و تحرّک مجالس سماع و قوّالی است که این رباعیات را در این مجالس با ضرب و آهنگ مینواختهاند.
2-2. ردیفهای شگفت و کمنظیر در رباعیات مولانا
در مواردی مولانا ردیفهایی را به کار میگیرد که در شعر فارسی کمنظیرند و کمتر شاعری اینگونه واژهها را به عنوان ردیف برمیگزیند:
ای مـیر مـلیحان و مـهـان شیءالله |
|
وی راحت و آرامش جان شیءالله |
ای آنکه به هر صبح به پیش رخ تو |
|
میگوید خـورشید جهان شیءالله |
|
|
(همان: 1614) |
جانا ز تو بیزار شوم نی نی نی |
|
با جز تو دگر یار شوم نی نی نی |
در بـاغ وصـالـت چــو هـمـه گل بــینم |
|
سـرگـشته بـه هـر خـار شـوم نی نی نی |
|
|
(همان: 1825) |
گفتم بنما که چه کنم گفت بمیر |
|
گفتم که شد آب روغنم گفت بمیر |
گفتم که شوم شمع تو را پروانه |
|
ای روی تو شـمع روشنم گفت بمیر |
|
|
(همان: 911) |
3-2. کاربرد ردیف در مصراع سوم رباعی
با آنکه رعایت ردیف در مصرع سوم رباعی ضروری نیست؛ امّا مولانا برای غنای موسیقایی شعر خویش در 250 مورد از رباعیات خود، در مصرع سوم نیز ردیف را تکرار کرده است و با این کار آهنگ و موسیقی رباعی خود را به بالاترین حدّ خود رسانده و شور و هیجان و احساسات خود را به نمایش گذاشته است:
با هر دو جــهان چــو رنــگ باید بـودن |
|
بیـگـانه ز لـعل و سنــگ بـاید بـودن |
مــردانــه و مــرد جــنـگ بایـد بـودن |
|
ورنی بـه هــزار ننــگ بـایـد بـودن |
|
|
(همان: 1438) |
آن دم که حـق بنده گـزاری همه خوش |
|
وز مـهر سـر بـنده بخاری همه خوش |
از خـانه بـرانـیم بـه زاری هـمه خوش |
|
چون عزم کنم هم نگذاری همه خوش |
|
|
(همان: 993) |
زاهــد که نبـرد هـیچ ســود ای سـاقی |
|
آن زهــد نـبود مـینـمود ای ســاقی |
مــردانـه درآ مــرو تـو زود ای سـاقی |
|
کاندر ازل آنـچه هست بود ای سـاقی |
|
|
(همان: 1792) |
4-2. همسانی ردیف و قافیه در رباعیات مولانا
در بسیاری از رباعیات مولانا شباهتها و همسانیهایی به لحاظ حروف و اصوات پایانی همسان یا مشابه قافیه و ردیف مشاهده میشود که این همسانیها نیز غنای موسیقایی رباعیها را بیشتر و زیباتر کرده است:
عـاشـق هـمـه سـال مــست و رســوا بـادا |
|
دیـوانـه و شـوریـده و شـیـدا بـادا |
با هـشیاری غــصـّة هـرچـیـز خــوریـم |
|
چون مست شـویم هرچه بـادا بـادا |
|
|
(همان: 55) |
من بندة آن کسم که بیماش خوش است |
|
جفت غم آن کسم که تنهاش خوش است |
گـــویـنـد وفــای او چــه لذّت دارد |
|
زآنم خــبری نـیست جــفـاهـاش خوش است |
|
|
(همان: 418) |
در باغ هزار شاهد مهرو بود |
|
گلها و بنفشههای مشکینبو بود |
وان آب زره زره که اندر جو بود |
|
این جمله بهانه بود و او خود او بود |
|
|
(همان: 660) |
5-2. کاربرد حاجب در رباعیات مولانا
با اینکه کاربرد «حاجب» در شعر فارسی کمنظیر است، 96 رباعی از رباعیات مولانا، مردّف و محجوب هستند. مولانا گاه در دو و گاه در سه مصرع حاجب را مراعات کرده است. «حاجب آن کلمهای باشد که او را پیش از قافیت در هر بیت بیارند، چنانکه ردیف را پس از قافیت» (وطواط، 13: 80). کاربرد این صنعت در رباعیات مولانا علاوه بر افزودن به جنبة موسیقایی شعر، معنا و مفهوم آن را نیز تقویت کرده است؛ برای مثال:
سرّ سخن دوست نمیآرم گفت |
|
درّیست گرانبها نمیآرم سفت |
ترسم که به خوابدر بگویم سخنی |
|
شبهاست که از بیم نمیآرم خفت |
|
|
(همان: 347) |
مردا منشین جز که به پهلوی رجال |
|
خوش باشد آینه پهلوی صقال |
یا رب چه طرب دارد جان پهلوی جان |
|
آن سنگ بود فتاده پهلوی سفال |
|
|
(همان: 1003) |
هوش عاشق کجا بود سوی نسیم |
|
هوش عاقل کجا بود با زر و سیم |
جای گلها کجا بود باغ نعیم |
|
جای هیزم کجا بود قعر جحیم |
|
|
(همان: 1370) |
3. هنجارگریزی مولانا در کاربرد ردیف و قافیه در رباعیات
مولانا در ردیفها و قوافی رباعیات خود نیز همانند غزلیات، دست به هنجارگریزیها و سنّتشکنیهای بسیار میزند. الف. با آنکه در ردیف اصل آن است که کلمات ردیف دقیقاً همانند هم تکرار شوند، امّا در میان رباعیات مولانا نمونههایی مشاهده میشود که او وجود قافیه را در یکی از دو بیت رباعی نادیده گرفته، فقط به آوردن ردیف اکتفا میکند. در این موارد، ردیف نقش کامل موسیقی کناری، یعنی هم قافیه و هم ردیف را ایفا میکند؛ مثلاً در رباعیهای زیر میبینیم که بیت دوم فقط ردیف دارد و قافیهای در آن دیده نمیشود:
گر آب حیات خوشگواری ای خواب |
|
امشب بر ما کار نداری ای خواب |
گر با عدد موی سـر توست امشب |
|
یکسر نبری و سـر نخارم ای خواب |
|
|
(همان: 107) |
مجنون و پریشان توأم دستم گیر |
|
سرگشته و حیران توأم دستـم گیر |
هر بیسـر و پای دستگیری دارد |
|
من بیسر و بیپای توأم دسـتم گیر |
|
|
(همان: 919) |
ماییم که دل ز جسم و گوهر کندیم |
|
مهر از فلک و جـهان اغـبر کندیم |
از کبر جـهان سـبیل خـود میمالید |
|
از دولت دل سـبلت او را کـندیم |
|
|
(همان: 1323) |
ب. یا در رباعی زیر که بیت اوّل، فقط ردیف دارد؛ امّا همین ردیف در بیت دوم تبدیل به قافیه میشود:
آواز ســرافیل طــرب مــیرســـدم |
|
از خاک فنا به آسمان مـیرسـدم |
کس را خبری نیست که بر من چه رسید |
|
زان بـیخبری که بیخبر مـیکـشدم |
|
|
(همان: 1119) |
مولانا علاوه بر موارد ذکرشده، در چند رباعی دیگر (رباعیهای 245، 250و 337، 1748، 219) نیز این شیوه را به کار میگیرد.
پ. مولوی گاه رباعی را در مصرع اوّل بدون ردیف میآورد؛ امّا همان قافیة مصرع دوم را در بیت بعد تبدیل به ردیف میکند:
تو هیچ نهای و هیچ تو به ز وجود |
|
تو غرق زیانی و زیانت همه سـود |
گویی که مرا نیست به جز خاک به دست |
|
ای بر سـر خاک جمله افلاک چه سـود |
|
|
(همان: 616) |
از درد چو جان تو به فریاد آید |
|
آنگـه ز خــدای عـالمت یاد آید |
واللّـه که گـر داد کنی داد آید |
|
ور عشوه دهی یاد تو در یاد آید |
|
|
(همان: 519) |
اینگونه کاربرد قافیه و ردیف در رباعیهای 285، 716، 1288، 1297 و 1360 نیز مشاهده میشود.
ت. گاه برعکس مورد بالا، در برخی از رباعیها، بیت اوّل را مردّف میآورد؛ امّا همان کلمة ردیف را در مقایسه با بیت دوم به قافیه مبدّل میکند:
امـشب مـنم و طـواف کاشـانة دوست |
|
میگـردم تا به صبـح در خانـة دوست |
زیرا که به هر صبوح موسوم شده است |
|
کاین کاسة سر به دست پیمانة اوست |
|
|
(همان: 171) |
گـویند مـرا کـه این همه درد چـراست |
|
وین نعـره و آواز و رخ زرد چـراست |
گویم که چنین مگو که این کار خطاست |
|
رو روی مـهش ببین و مشکل بـرخـاست |
|
|
(همان: 401) |
بـی آتـش عــشق تــو نخـوردم آبـی |
|
بـی نــقش خـیال تــو نـدیــدم آبــی |
در آبـی کاوست چون شـراب نابـی |
|
مینالـم و مـیگـردم چـون دولابـی |
|
|
(همان: 1806) |
در مصرع سوم دو رباعی اخیر، از قافیة درونی (در رباعی اوّل، «خطاست» و در رباعی دوم، «نابی») استفاده شده است.
ث. از دیگر کارهای شگفت مولانا در کاربرد ردیف و قافیه آن است که در یکی از رباعیها ردیف ابتدا کوتاه آمده و در بیت بعدی به صورت طولانیتری تکرار شده است؛ «پنداری که سراینده میخواهد طنین آرام و یکدست ردیف را بشکند و یکباره زنگهای کاروان الفاظ آهنگین خود را به صدا درآورد و تکان و حرکتی به همرهان دهد تا موسیقی شعر را بهتر القا کند» (رادمنش، 1379: 2-31 و 1382: 230).
از حـاصل کـار ایــن جـهانی کــردن |
|
میکـن ز بهـی آنچه تـوانی کـردن |
زیرا همه عمرت به دمی موقوف است |
|
پیداست به یک دم چه توانی کردن |
|
|
(همان: 1389) |
در این رباعی، مصدر «کردن» به عنوان ردیف ذکر شده است و دو کلمة «جهانی و توانی» قافیه هستند؛ امّا در بیت بعدی «توانی کردن» در جایگاه ردیف آمده است.
4. امتزاج قافیه و ردیف در رباعیات مولانا
گاه در رباعیات مولانا قافیه و ردیف در هم آمیخته میشوند. این همان هنر و ابتکار شاعرانهای است که در بدایعالافکار از آن با عنوان «امتزاج» یاد میشود: «امتزاج در لغت آمیختن است و در اصطلاح آن است که ردیف و قافیه را به هم ممتزج سازند» (واعظ کاشفی سبزواری، 1369: 188). این شیوة بهکارگیری ردیف و قافیه نوعی هنجارگریزی شمرده میشود و اگر شاعر بتواند چنین خلّاقیّتی از خود نشان بدهد، شعر را زیباتر میکند. به قافیه و ردیفی که به این شیوه ساخته شوند، ردیف یا قافیة «معموله» (رک: محسنی، 1382: 70) هم میگویند:
دی آنکـه ز ســوی بام بــر ما نـگریست |
|
یا جـان فـرشته است یا روح پـریست |
مرده است هر آنکه بی چنین روح بزیست |
|
بی او به خــبر بودن از بیخــبریست |
|
|
(همان: 335) |
روز آمـــد و غــــوغـای تــو دربــردارد |
|
شـب آمـد و سـودای تو در سـر دارد |
کار شب و روز نیست این کار من است |
|
کــی دو خـر لـنگ بار مـن بــردارد |
|
|
(همان: 713) |
ای دل تـــو اگـــر هــــزار دلبــــر داری |
|
شــرط آن نبود که دل ز مـا بــرداری |
گـــر دل داری که دل ز مـــا بـــــرداری |
|
از یـار نـــوت مـــباد بـرخــورداری |
|
|
(همان: 1729) |
این شگرد را مولانا در رباعیهای زیر نیز بهکار میبندد: 884، 192، 286، 1523، 383، 393، 401، 425، 1432، 271، 920، 938.
نتیجه
یکی از عوامل مهمّ غنای موسیقایی و نیز برجسته ساختن واژهها در شعر، بهویژه در قالب کوتاه و فشردة رباعی موسیقی کناری، یعنی قافیه و ردیف است. مولانا در رباعیهای خود قافیه و ردیف را به شیوههایی بسیارمطلوب و گاه شگفتآور به کار برده است و در این خصوص یکی از شاعران هنجارگریز به شمار میآید. مولانا در کاربرد قافیه و ردیف با گونهای تسامح به قوانین و ضوابط دقیق و مرسوم میان شاعران نگریسته است. در رباعیهای وی گاه قافیه و ردیف با هم جابهجا میشوند؛ گاه ردیف نقش قافیه را ایفا میکند؛ گاه قافیه و ردیف در شعر او در هم میآمیزند و گاهی نیز از وجود قافیه صرفنظر و به آوردن ردیف بسنده شده است. همچنین مولانا برای افزودن بر بار موسیقایی رباعیهای خود ردیف و قافیه را در مصراع سوم رباعی نیز به کار میگیرد؛ گاه نیز قافیههای مشابه یا همسانی را به کار میبرد که با یکدیگر جناس تام، ناقص یا مرکّب دارند و با این کار نه تنها موسیقی رباعی را دوچندان میسازد، که زیبایی و هنر آن را نیز به اوج خود میرساند. تکرار چندین بارة قافیه نیز از دیگر کارهای اعجابآمیز و تحسینبرانگیز مولاناست که باعث آهنگین کردن و برجسته شدن رباعی شده است و دیگر ویژگیهای کار مولانا در آوردن قافیه و ردیف که در مقاله به تفصیل شرح داده شده و نمونههای آن نیز ذکر گردیده است. دلیل این نحوة کاربرد قافیه و ردیف از سوی مولانا نیز آن است که چون بیشتر این رباعیها را در مجالس سماع و قوّالی و در یک حالت سکر و بیخودی عارفانه میسرود، در این حالت فقط به آهنگ و موسیقی پایانی یا کناری این رباعیها میاندیشید و خود را مقیّد به هیچ قاعده و قانونی نمیساخت؛ به همین جهت، در بسیاری از رباعیهای وی مشاهده میشود که معنا و مفهوم فدای موسیقی شده است و آنچه در رباعی به چشم میخورد تنها آهنگ و موسیقی و رقص واژههاست نه مضمون یا معنای خاصّی و او بهخوبی دریافته است که در رباعی موسیقی الفاظ، سوای معنایی که در ذهن مخاطب برمیانگیزند، به تنهایی میتوانند آن حالات عاشقانه که اقتضای روحی مولاناست را منتقل سازند.
منابع