موسیقی کناری در رباعیات مولانا

مقدّمه

موسیقی پدیده­ای فطری است که انسان همواره به طرق مختلف آن را به کار گرفته و از آن لذّت برده است. این امر در مورد شاعران و به­ویژه عارفان بیش از دیگران صدق می­کند؛ زیرا شعر پیوندی دیرینه و ناگسستنی با موسیقی دارد و هرقدر که شعر از موسیقی بهرۀ بیشتری برده باشد، تأثیرگذارتر و زیباتر خواهد بود؛ به همین سبب عارفان و از آن جمله مولانا همواره در شعر و زندگی خود با موسیقی مأنوس بوده­اند.

   یکی از جلوه­های موسیقی در شعر، موسیقی کناری است که نقش پررنگ و مؤثّری در بالابردن جنبة موسیقایی شعر و «برانگیختن عواطف و احساسات خواننده دارد» (فیّاض­منش، 1384: 180). منظور از موسیقی کناری «عواملی است که در نظام موسیقایی شعر دارای تأثیر است، ولی ظهور آن در سراسر بیت قابل­مشاهده نیست ... جلوه­های موسیقی کناری بسیار است و آشکارترین نمونۀ آن قافیه و ردیف است و دیگر تکرارها و ترصیع­ها» (شفیعی کدکنی، 1373: 192).

در مورد اهمّیّت و تأثیر قافیه و ردیف بر شعر فواید بسیاری از سوی ادیبان و ناقدان ذکر شده است که به نظر می­رسد نقش موسیقایی آن­ها بهتر و مهم­تر از دیگر نقش­هاست. نغمه و آهنگ حاصل از تکرار الفاظ هماهنگ، همگون یا همسان قافیه و ردیف «لذّتی به آدمی می­بخشد که نزدیک است به لذّتی که از استماع نغمه­ای دریافت می­کنیم» (ملّاح، 1367: 83).

جایگاه والا و اهمّیّت ویژۀ موسیقی کناری یعنی قافیه و ردیف در رباعی دوچندان جلوه­گر می­شود؛ زیرا شاعر ناگزیر است در این قالب کوتاه و فشرده واژه­هایی را به­عنوان قافیه و ردیف برگزیند که هم موسیقی شعرش را به اوج برسانند و هم از عهدۀ القای معنا و مفهوم برآیند و نیز در موارد بسیار به تصویرگری و ایجاد ترکیبات زیبا و هنری در رباعی مدد برسانند؛ به­طوری که نیاز به بیت سومی احساس نشود که به انجام رساندن این کارها در قالب رباعی کاری به مراتب دشوارتر از دیگر قالب­های شعری است؛ امّا خوشبختانه مولوی نه تنها بر این دشواری فایق آمده، بلکه توانسته است در رباعیات خود قافیه و ردیف را هم به لحاظ معنوی و هم از نظر لفظی و موسیقایی به اعلی درجۀ هنری خود به­کارگیرد. بیهوده نیست که گفته می‌شود: «در زبان فارسی که شاعرانش در طول تاریخ بیشترین بهره را از قافیه و ردیف برده­اند، جلال­الدیّن مولوی سرآمد همة شاعران است و هیچ­کدام از شاعران پارسی­زبان به اندازة او از موسیقی قافیه و ردیف در شعر خویش به گونه­ای خلّاق سود نجسته­اند... بدین لحاظ مولوی در صدر قرار دارد و او را باید آگاه­ترین شاعران نسبت به اهمّیّت موسیقی کناری شعر دانست» (شفیعی کدکنی، 1373: 407). 

1. بررسی قافیه و ویژگی­های آن در رباعیات مولانا

با آن­که قافیه به ظاهر تعریف روشنی دارد و هرکس به­راحتی می­تواند در شعر آن را تشخیص بدهد؛ امّا ادب­شناسان همواره در تعریف آن با هم اختلاف دارند. از میان ادبای قدیم صاحب­ المعجم در تعریف قافیه می­گوید: قافیه بعضی از کلمة آخر بیت است به شرط آن­که کلمه عیناً و معناً در آخر ابیات دیگر تکرار نشود و اگر تکرار شود آن را ردیف می­خوانند و قافیه در ماقبل آن باشد (شمس قیس رازی، 1373: 92).

زرّین­کوب در کتاب ارزشمند خود شعر بی­دروغ، شعر بی­نقاب قافیه را این­گونه تعریف کرده است: «قافیه برحسب تعریف مشهورش قسمتی است از آخرین کلمة بیت آخرین کلمۀ نامکرّر آن. چون آخرین کلمة شعر اگر همچنان مکرّر شود جزو قافیه نیست ردیف است و قافیه را در آخرین کلمة قبل از آن باید جست. بله آخرین حرف کلمۀ نامکرّر در شعر سنگ بنای قافیه است و آن را روی می­خوانند؛ به­علاوه هم خود حرف باید به عنوان قافیه حفظ شود هم حرکت و سکون خود و طرفینش» (زرّین­کوب، 1346: 98).

نیما یوشیج شعر بی­قافیه را مثل آدم بی­استخوان می­دانست (یوشیج، 1351: 70). شفیعی کدکنی نیز در باب جنبة موسیقایی شعر اظهار می­دارد که: «در شعر با این­که از معانی غافل نیستیم، از آهنگ کلمات نیز لذّت می­بریم و این لذّت بیشتر دراثر برگشت قافیه­هاست و در حقیقت گوش به وسیلة قافیه­ها تحریک می­شود و احساس لذّت و خشنودی می­کند» (شفیعی کدکنی، 1373: 65).

از میان شاعران گذشته تاکنون مولانا بیش از هر سرایندۀ دیگری در شعر از موسیقی کناری شعر شامل قافیه و ردیف بهره برده است (همان: 407). وی با آن­که پیوسته در اشعارش از قافیه و قافیه­اندیشی انتقاد کرده و «با موسیقی قوّالان بیش از عروض ادیبان همجوشی پیدا کرده است» (زرّین­کوب، 1380: 236) و از این­که قافیه در بیان احساسات و هیجانات خود، آزادی را از او سلب می­کرده و او را در چارچوب و محدودۀ خاصّی مقیّد می­کرده است، به تنگ می­آید و فریاد برمی­آورد که:

و در جای دیگر هم از مزاحمت قافیه­اندیشی در بیان عواطف و افکار بلند خویش شکایت می­کند و ناله سر می­دهد که:

با این حال «در عمل هیچ شاعری در تاریخ­ ادبیّات هیچ ملّتی به اندازه­ی او از قافیه و انواع آن در خلّاقیّت شعری خویش سود نبرده است. شاید ریشة روانی آن اعتراض­ها بر قافیه و قافیه­اندیشی در همین شیفتگی بیش از حدّ او نسبت به قافیه و قافیه­اندیشی نهفته باشد.» (شفیعی کدکنی، 1373: 406).

قافیه در شعر مولانا بر پویایی و تحرّک بیت می­افزاید و موسیقی آن را غنی­تر می­کند. گویی مولانا «با قافیه شعر را به پایکوبی و دست­افشانی وامی­دارد.» (کیانوش، به نقل از: محسنی، 1382: 119).

مولانا به­خوبی از نقش و کارکرد قافیه در تأثیرگذاری و گیرایی سخن آگاه است؛ بنابراین برای برجسته کردن و تأکید بر کلمه­ای، آن را در جایگاه قافیه قرار می­دهد و با این کار تشخّص و برجستگی آن کلمه را به بالاترین حدّ خود می­رساند. با توجّه به این نکته است که مایاکوفسکی، شاعر و منتقد روس، می­گوید: «من همیشه به هر قیمتی که شده برگزیده­ترین واژه­ها را در پایان مصراع قرار می­دهم و قافیه­ای برای آن جور می­کنم» (مایاکوفسکی، 1369: 97). غلامحسین یوسفی نیز بر این باور است که «یکی از بهترین شیوه­های تأکید و تکیه بر کلمه قرار دادن آن در قافیه است. کلمه­ای که در صدر، عروض، عجز یا قافیۀ بیت قرار می‌گیرد، از نظر صوتی ارزش خاصّی پیدا می­کند و در این میان کلمۀ قافیه از همه برجسته­تر است» (یوسفی، 1357: 263)؛ برای مثال در این رباعی:

مولانا برای برجسته کردن و تشخّص بخشیدن به صفات و ویژگی­های عشق آن­ را در قافیه جا داده است و خواننده با خواندن رباعی او متوجّه می­شود که شاعر مهم­ترین کلمات رباعی را با هدف تأکید بر صفات عشق به عنوان واژه­های قافیه برگزیده است.

   قافیه همواره در شعر فارسی یکی از ارکان مهم و ارزشمند ساختمان شعر محسوب می­شده است و شاعران همیشه در همۀ انواع و قالب­های شعری حتّی در شعر آزاد و نیمایی و... خود را ملزم به رعایت قافیه می­دانستند و اصولاً برخی مثل نیما شعر بی­قافیه را مثل حباب توخالی و آدم بی­استخوان می­دیدند (نیما یوشیج، 1351: 70). با توجّه به همین ویژگی­های مفید و مؤثّر قافیه است که «قدما در گفتن رباعی اغلب ملتزم بودند که هر چهار مصراعش قافیه داشته باشد» (همایی، 1386: 406) و «خواجه نصیر هم تصریح می­کند که شکل قدیمی و اصلی رباعی چهار قافیه­ای است» (شمیسا، 1363: 19). 

1-1. تکرار قافیه در رباعیات مولانا

در مواردی مولانا برای تأکید، تکمیل وزن یا غنای موسیقایی، قافیه را تکرار می­کند. آهنگ حاصل از این تکرارها در غنای موسیقی کلام تأثیر بسزایی دارد؛ زیرا «در حقیقت قافیه وقتی اعاده می­شود- یعنی در بازگشت صامت­ها و مصوّت­های مشابه­- لذّت موسیقایی را که از آهنگ کلمه­ای داشته­ایم در خاطر ما تجدید می­کند.» (شفیعی کدکنی، 1373: 67) برای نمونه:

نوعی از تکرار قافیه در رباعیات مولانا آن است که قافیه در مصراع چهارم سه بار تکرار می­شود:

تکرار و مضاعف آوردن قافیه در این رباعیات که گویی مولانا در حالت سکر و بیخودی و هیجان آن­ها را سروده، نمایانگر احساسات و هیجانات شدید وی است و اگر این تکرارها را از رباعی­ها حذف کنیم، ارزش عاطفی و هنری و موسیقایی آنها از بین رفته، جنبة خبر به خود می­گیرند که فاقد هرگونه ارزشی است. مولانا در رباعی­های 101، 1061، 1060، 1110، 1148، 1149، 1150، 1374، 1815 و... نیز این­گونه قافیه را تکرار می­کند.

2-1. صامت­ها و مصوّت­های مشترک متعدد قافیه در رباعیات مولانا

یکی از ویژگی­های بارز رباعیات مولانا صامت­ها و مصوّت­های مشترک متعدّد قافیه­های آنهاست که این امر موجب بیشتر شدن احساس موسیقی و در نتیجه احساس لذّت بیشتر شده است. در این­گونه قوافی «شاعر یا نویسنده، به قصد آرایش کلام یا هنرنمایی، آوردن حرفی یا کلمه­ای را ملتزم شود که در اصل لازم نباشد» (همایی، 1386: 74). علاوه بر حرف روی چند حرف پیش از آن هم رعایت می­شود و آن را در اصطلاح فنون و بلاغت ادبی «اعنات» یا «لزوم مالایلزم» خوانده­اند. مولانا به صورت کاملاً طبیعی و بدون هیچ تکلّفی از این نوع قافیه­ها بهره برده و هرجا طبیعت شعر اجازه نداده، از این کار صرف­نظر کرده است:

کلمات قافیۀ این رباعیات با وجود متفاوت بودن به سبب حروف مشترک متعدّد موجب ایجاد وحدت و یگانگی اندیشه و همچنین استحکام و تقویت ساختمان موسیقایی رباعی شده است. مولانا در بیش از نیمی از رباعیات خود از این قافیه­های غنی بهره برده است؛ چنان­که کاربرد موسیقی درونی شعر که عمدتاً با آرایه­های لفظی، به­ویژه انواع جناس، شبه ­اشتقاق و... موجب افزایش موسیقی شعر می­شود، قافیه­هایی که همراه با آرایۀ اعنات هستند همین نقش را در یکپارچگی موسیقی و وحدت شعر ایفا می­کنند. 

3-1. رعایت قافیه در مصراع سوم رباعی

با آن­که رعایت قافیه در مصرع سوم رباعی ضرورتی ندارد و اختیاری است، مولانا برای بیشتر کردن جنبۀ موسیقایی بسیاری از رباعی­های خود، در مصرع سوم نیز قافیه را مراعات کرده است:

در این رباعی­ها، رعایت قافیه در مصرع سوم علاوه بر غنای موسیقی موجب ایجاد انسجام و تناسب میان اجزای رباعی شده است. تکرار قافیه در مصرع سوم در نزدیک به هفتاد درصد از رباعیات مولانا مشاهده می­شود.

4-1. قافیه­های همسان

در میان رباعیات مولانا به رباعی­هایی برمی­خوریم که کلمات قافیة آن­ها کاملاً همسان و دارای نوعی جناس تام، ناقص یا مرکّب است. کاربرد این نوع قوافی در رباعی­ها سبب غنای موسیقایی بیشتر ابیات و زیباتر و روشن­تر شدن مفهوم آن­ها شده است:

مولانا در 45 رباعی دیگر نیز این­گونه قافیه­های غنی را به کار می­گیرد: 16، 61، 309، 34، 523، 957، 960، 1171، 1699، 12980، 1682 و...

2. بررسی ردیف و ویژگی­های آن در رباعیات مولانا

ردیف در شعر فارسی از اهمّیّت والایی برخوردار است؛ به­طوری که گفته می­شود ردیف ویژگی شعر ایرانی است و با زبان فارسی یک نوع پیوستگی طبیعی دارد (شفیعی کدکنی، 1373: 132).

ردیف را این­گونه تعریف کرده­اند: «بدان که ردیف عبارت است از کلمه­ای یا بیشتر که مستقل باشد در لفظ و بعد از قافیۀ اصلی به یک معنی تکرار یابد» (همان: 123). علی­محمد حق­شناس نیز در تعریف ردیف آورده است: «ردیف همگونی کاملی است که از تکرار یک عنصر دستوری یگانه (واژه، گروه، بند، جمله) با توالی یکسان و با نقش­های صوتی، صرفی، نحوی و معنایی یکسان در پایان مصاریع یا ابیات یک شعر بعد از قافیه پدید می­آید» (حق­شناس، به نقل از محسنی، 1382: 33).

شاعران همواره در قالب­های مختلف از ردیف برای برخورداری از غنای بیشتر موسیقی در شعر و در نتیجه تکمیل قافیه و موسیقی و وزن شعر بسیار سود جسته­اند (نقوی، 1384: 178). این امر شاید ناشی از آن است که «ردیف به جهت ویژگی تکرار و موسیقی آشناتری که در شعر ایجاد می­کند و بدین­ترتیب خواننده خود را در احساس شاعر سهیم می­یابد، تأثیر عاطفی بیشتری دارد و شعر را برای خواننده دلپذیرتر و زیباتر می­سازد» (همان: 187).

مولانا در هیچ جای اشعار خود از ردیف سخنی به میان نیاورده است «گویا در نظر وی همنشینی ردیف با قافیه در ابیات آن­چنان این دو را وحدت و پیوستگی داده که نمی­توان به طور جداگانه از آنها سخن به میان آورد؛ به نظر می­رسد مولانا همان دیدگاهی را که در مورد قافیه در اشعار خود بیان نموده در مورد ردیف هم داشته است؛ زیرا همان تنگنایی را که گاه قافیه برای شاعر به وجود می­آورد ردیف هم ایجاد می­کند» (صالحی­مازندرانی، 1381: 150).

مولانا در کاربرد ردیف یکی از شاعران هنجارگریز به شمار می­رود. او از ردیف برای اهداف گوناگونی سود می­جوید. گاه هدف مولانا از تکرار ردیف فقط بالا بردن جنبة موسیقایی یا تکمیل وزن است. در این موارد، ردیف نقشی در تکمیل معنای بیت ندارد. به همین دلیل در بسیاری از موارد می­بینیم که مولانا کلمات بی­معنی و نامفهوم را به عنوان ردیف شعر خود برمی­گزیند:

امّا گاه نیز برعکس، برای تأثیرگذاری بیشتر بر نفوس از کلمات و جمله­های بسیار عمیق و معناآفرین در ردیف خود بهره ­می­برد؛ مانند

امتیاز اصلی ردیف­های اشعار مولانا بر دیگر شاعران تنوّع و طولانی بودن آنهاست. مولانا از انواع ردیف­های اسمی، فعلی، صفتی، حرفی، گروهی و... استفاده می­کند؛ امّا در این میان ردیف­های فعلی بیشترین بسامد را دارند. و این شاید ناشی از آن است که «مولوی اهل تجربه و رفتار و حرکت است چه در ذهن و چه در عالم خارج... مولانا اگر در مواردی غیرفعل را ردیف شعر قرار می­دهد، قافیه را فعل می­گیرد تا جبران این سکون و ایستایی بشود» (شفیعی کدکنی، 1373: 413).

ردیف پیوندی دیرینه و ناگسستنی با شعر فارسی دارد و شاعران همواره در قالب­های گوناگون شعر خود ردیف را به کار برده­اند. در میان قالب­های مختلف، کاربرد ردیف در قالب رباعی همواره از بیشترین فراوانی برخوردار است و «در همان روزگاری که شاعران سبک خراسانی ردیف را کم به کار می­برند و حدود 20% قصایدشان مردّف است، ردیف در رباعی بسامد بیش از 60% دارد» (محسنی، 1382: 181) و چنان­که شفیعی کدکنی می­گوید: رباعی از همان آغاز مردّف بود و در زبان فارسی همة رباعی­های خوب و موفّق دارای ردیف­اند (شفیعی کدکنی، 1373: 158).

وجود رباعی­هایی که تقریباً تمام کلمات آنها ردیف است، نشان از اهمّیّت ردیف در شعر فارسی ازجمله رباعی است:

مولانا در رباعیات خود که در حدود 1980 فقره رباعی است در 1221 رباعی، یعنی در 61% زباعیات خود از ردیف بهره جسته است که این رقم بالا نشان­دهندة دلبستگی این عارف شوریده­حال و سوخته­جان به موسیقی شعر است.

هرچند، همان­گونه که مشهور است، مولانا در اشعار خود اعتنایی به ظاهر و آرایش کلام نداشته و اشعارش را تحت شرایط و حالات روحی خاصّی می­سروده است، امّا ردیف­هایی که به کار می­گرفته، واژه­های حشوگونه نبوده­اند که صرفاً برای تکمیل وزن و ایجاد تناسب و قرینه­سازی به کار روند؛ بلکه آنها به لحاظ هنری بسیار خلّاق، پویا، زنده و پرتحرّک هستند؛ همچون:

چنان­که پیش از این نیز ذکر کردیم، مولوی در رباعی­های خود انواع ردیف­های فعلی، اسمی، جمله­ای، حرفی، ضمیری، صفتی و ... را به کار می­گیرد که بسامد بیشتر، متعلّق به ردیف­های فعلی است. در میان این ردیف­های فعلی انواع فعل­های امر، مضارع، آینده و به­ندرت ماضی وجود دارد؛ امّا فعل مضارع بیش از دیگر فعل­ها دیده می­شود. این امر شاید به این دلیل باشد که «مولانا در حال زندگی می­کند، به نظر او صوفی ابن­الوقت است، از فردا گفتن، شرط طریق نیست و به گذشته اندیشیدن هم روا نیست. آنچه هست، آنی است که در آن است. چنین حالی فعل مناسب خویش را می­جوید و فعل مضارع برای بیان آن بسیار مناسب است» (محسنی، 1382: 128).

از میان فعل­های فارسی، افعال ربطی یا سادة «است، هست، نیست، شد و مشتقّاتی از فعل آمدن مانند آ و میا و مشتقّات آنها، مخسب و مشتقّات آن و بود» در رباعیات مولانا کاربرد بیشتری دارند. «از نظر زبان­شناختی، فعل­های ربطی بیشترین قدرت سخن پیوندی را دارا هستند. این فعل­ها دو اسم را به هم پیوند داده جمله می­سازند؛ بنابراین می­توانند بی­نهایت جمله پیوند دهند و از ساده­ترین تا پیچیده­ترین جمله­ها را داشته باشند. از طرفی، جملة اسمیه در علم معانی، نشان از ثبوت معنی و تقریر کلام در ذهن خواننده و شنونده است. همین دو عامل باعث شده است شعر مولانا و دیگر دیوان­های مشهور فارسی از این ساخت برای ردیف بیش از همة واژه­ها بهره برند» (همان: 128).

ردیف­های اسمی مولانا بسامد بسیار کم­تری نسبت به ردیف­های فعلی او دارند؛ هرچند واژه­هایی همچون «تن، دشمن، سخن، دل، توبه، سماع، خدا، دلا، عشق، عاشق، یار، صلاح، رمضان» و نمونه­هایی از این قبیل کاربرد دارند.

وجود ردیف­هایی چون، «عشق، عاشق، جانا، ای ساقی، دلا، ای شاه، دوست، سماع و...» در میان ردیف­های مولانا نشان­دهندة فکر و احساس عاشقانه و عارفانة این شاعر شوریده­حال است.

از میان ضمایر، «ما، مرا و تورا» بیشترین بسامد را دارند. از بین صفت­ها، صفت­هایی مانند «دراز، زنده، مرده، خوش­تر، اولی­تر، بهتر و...» در ردیف رباعیات او دیده می­شود.

افعال امر، مانند «بگو، مگو، برو، مرو، شو، منه، مکن، کن، نشین، منشین، می­زن، بدان، و...»، نیز در رباعیات مولانا از بسامد چشمگیری برخوردارند.

1-2. ردیف­های طولانی در رباعیات مولانا

امتیاز و برتری ردیف­های رباعیات مولانا بر رباعیات شاعران دیگر طولانی بودن بسیاری از آن­هاست. تعداد زیادی از ردیف­های مولانا بیش از یک کلمه و گاه یک جملة تمام با فعل هستند؛ برای نمونه:

نقش موسیقایی در این رباعیات بسیار شگفت­آور است. تکرار این ردیف­های غنی یادآور شور و هیجان و تحرّک مجالس سماع و قوّالی است که این رباعیات را در این مجالس با ضرب و آهنگ می­نواخته­اند.

2-2. ردیف­های شگفت و کم­نظیر در رباعیات مولانا

در مواردی مولانا ردیف­هایی را به کار می­گیرد که در شعر فارسی کم­نظیرند و کمتر شاعری این­گونه واژه­ها را به عنوان ردیف برمی­گزیند:

3-2. کاربرد ردیف در مصراع سوم رباعی

با آن­که رعایت ردیف در مصرع سوم رباعی ضروری نیست؛ امّا مولانا برای غنای موسیقایی شعر خویش در 250 مورد از رباعیات خود، در مصرع سوم نیز ردیف را تکرار کرده است و با این کار آهنگ و موسیقی رباعی خود را به بالاترین حدّ خود رسانده و شور و هیجان و احساسات خود را به نمایش گذاشته است:

4-2. همسانی ردیف و قافیه در رباعیات مولانا

در بسیاری از رباعیات مولانا شباهت­ها و همسانی­هایی به لحاظ حروف و اصوات پایانی همسان یا مشابه قافیه و ردیف مشاهده می­شود که این همسانی­ها نیز غنای موسیقایی رباعی­ها را بیشتر و زیباتر کرده است:

5-2. کاربرد حاجب در رباعیات مولانا

با این­که کاربرد «حاجب» در شعر فارسی کم­نظیر است، 96 رباعی از رباعیات مولانا، مردّف و محجوب هستند. مولانا گاه در دو و گاه در سه مصرع حاجب را مراعات کرده است. «حاجب آن کلمه­ای باشد که او را پیش از قافیت در هر بیت بیارند، چنان­که ردیف را پس از قافیت» (وطواط، 13: 80). کاربرد این صنعت در رباعیات مولانا علاوه بر افزودن به جنبة موسیقایی شعر، معنا و مفهوم آن را نیز تقویت کرده است؛ برای مثال:

3. هنجارگریزی مولانا در کاربرد ردیف و قافیه در رباعیات

مولانا در ردیف­ها و قوافی رباعیات خود نیز همانند غزلیات، دست به هنجارگریزی­ها و سنّت­شکنی­های بسیار می­زند. الف. با آن­که در ردیف اصل آن است که کلمات ردیف دقیقاً همانند هم تکرار شوند، امّا در میان رباعیات مولانا نمونه­هایی مشاهده می‌شود که او وجود قافیه را در یکی از دو بیت رباعی نادیده گرفته، فقط به آوردن ردیف اکتفا می­کند. در این موارد، ردیف نقش کامل موسیقی کناری، یعنی هم قافیه و هم ردیف را ایفا می­کند؛ مثلاً در رباعی­های زیر می­بینیم که بیت دوم فقط ردیف دارد و قافیه­ای در آن دیده نمی­شود:

ب. یا در رباعی زیر که بیت اوّل، فقط ردیف دارد؛ امّا همین ردیف در بیت دوم تبدیل به قافیه می­شود:

مولانا علاوه بر موارد ذکرشده، در چند رباعی­ دیگر (رباعی­های 245، 250و 337، 1748، 219) نیز این شیوه را به کار می­گیرد.

پ. مولوی گاه رباعی را در مصرع اوّل بدون ردیف می­آورد؛ امّا همان قافیة مصرع دوم را در بیت­ بعد تبدیل به ردیف می­کند:

این­گونه کاربرد قافیه و ردیف در رباعی­های 285، 716، 1288، 1297 و 1360 نیز مشاهده می­شود.

ت. گاه برعکس مورد بالا، در برخی از رباعی­ها، بیت اوّل را مردّف می­آورد؛ امّا همان کلمة ردیف را در مقایسه با بیت دوم به قافیه مبدّل می­کند:

در مصرع سوم دو رباعی اخیر، از قافیة درونی (در رباعی اوّل، «خطاست» و در رباعی دوم، «نابی») استفاده شده است.

ث. از دیگر کارهای شگفت مولانا در کاربرد ردیف و قافیه آن است که در یکی از رباعی­ها ردیف ابتدا کوتاه  آمده و در بیت بعدی به صورت طولانی­تری تکرار شده است؛ «پنداری که سراینده می­خواهد طنین آرام و یکدست ردیف را بشکند و یکباره زنگ­های کاروان الفاظ آهنگین خود را به صدا درآورد و تکان و حرکتی به همرهان دهد تا موسیقی شعر را بهتر القا کند» (رادمنش، 1379: 2-31 و 1382: 230).

در این رباعی، مصدر «کردن» به عنوان ردیف ذکر شده است و دو کلمة «جهانی و توانی» قافیه هستند؛ امّا در بیت بعدی «توانی کردن» در جایگاه ردیف آمده است.

4. امتزاج قافیه و ردیف در رباعیات مولانا

گاه در رباعیات مولانا قافیه و ردیف در هم آمیخته می­شوند. این همان هنر و ابتکار شاعرانه­ای است که در بدایع­الافکار از آن با عنوان «امتزاج» یاد می­شود: «امتزاج در لغت آمیختن است و در اصطلاح آن است که ردیف و قافیه را به هم ممتزج سازند» (واعظ کاشفی سبزواری، 1369: 188). این شیوة به­کارگیری ردیف و قافیه نوعی هنجارگریزی شمرده می­شود و اگر شاعر بتواند چنین خلّاقیّتی از خود نشان بدهد، شعر را زیباتر می­کند. به قافیه و ردیفی که به این شیوه ساخته شوند، ردیف یا قافیة «معموله» (رک: محسنی، 1382: 70) هم می­گویند:

این شگرد را مولانا در رباعی­های زیر نیز به­کار می­بندد: 884، 192، 286، 1523، 383، 393، 401، 425، 1432، 271، 920، 938.

نتیجه

یکی از عوامل مهمّ غنای موسیقایی و نیز برجسته ساختن واژه­ها در شعر، به­ویژه در قالب کوتاه و فشردة رباعی موسیقی کناری، یعنی قافیه و ردیف است. مولانا در رباعی­های خود قافیه و ردیف را به شیوه­هایی بسیارمطلوب و گاه شگفت­آور به کار برده است و در این خصوص یکی از شاعران هنجارگریز به شمار می­آید. مولانا در کاربرد قافیه و ردیف با گونه­ای تسامح به قوانین و ضوابط دقیق و مرسوم میان شاعران نگریسته است. در رباعی­های وی گاه قافیه و ردیف با هم جابه­جا می­شوند؛ گاه ردیف نقش قافیه را ایفا می­کند؛ گاه قافیه و ردیف در شعر او در هم می­آمیزند و گاهی نیز از وجود قافیه صرف­نظر و به آوردن ردیف بسنده شده است. همچنین مولانا برای افزودن بر بار موسیقایی رباعی­های خود ردیف و قافیه را در مصراع سوم رباعی نیز به کار می­گیرد؛ گاه نیز قافیه­های مشابه یا همسانی را به کار می­برد که با یکدیگر جناس تام، ناقص یا مرکّب دارند و با این­ کار نه تنها موسیقی رباعی را دوچندان می­سازد، که زیبایی و هنر آن را نیز به اوج خود می­رساند. تکرار چندین بارة قافیه نیز از دیگر کارهای اعجاب­آمیز و تحسین­برانگیز مولاناست که باعث آهنگین کردن و برجسته شدن رباعی شده است و دیگر ویژگی­های کار مولانا در آوردن قافیه و ردیف که در مقاله به تفصیل شرح داده شده و نمونه­های آن نیز ذکر گردیده است. دلیل این نحوة کاربرد قافیه و ردیف از سوی مولانا نیز آن است که چون بیشتر این رباعی­ها را در مجالس سماع و قوّالی و در یک حالت سکر و بیخودی عارفانه می­سرود، در این حالت فقط به آهنگ و موسیقی پایانی یا کناری این رباعی­ها می‌اندیشید و خود را مقیّد به هیچ قاعده و قانونی نمی­ساخت؛ به همین جهت، در بسیاری از رباعی­های وی مشاهده می­شود که معنا و مفهوم فدای موسیقی شده است و آنچه در رباعی به چشم می­خورد تنها آهنگ و موسیقی و رقص واژه­هاست نه مضمون یا معنای خاصّی و او به­خوبی دریافته است که در رباعی موسیقی الفاظ، سوای معنایی که در ذهن مخاطب برمی‌انگیزند، به تنهایی می‌توانند آن حالات عاشقانه که اقتضای روحی مولاناست را منتقل سازند.