بررسی و نقد تأثیر سبک اصفهانی ـ هندی بر غزل معاصر

نوع مقاله : مقاله پژوهشی

نویسندگان

استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه سلمان فارسی کازرون، شیراز، ایران.

چکیده

هدف این پژوهش مطالعۀ نمونه‌هایی از غزل معاصر است که شاعر در آن می‌کوشد از مؤلفه‌های صوری و معنایی سبک هندی بهره ببرد. روش پژوهش، توصیفی ـ تحلیلی و با ابزار کتابخانه است. این پژوهش درپی بررسی و تحلیل برجسته‌ترین عناصر سبک نازک خیال اصفهانی ـ هندی در غزل متأخر معاصر است. پرسش مهم این است که «آیا پذیرفتنی است در دورۀ کنونی غزل ـ که باید نیمایی یا همسو با زبان و محتوای معاصر باشد ـ در جریان‌هایی به‌ شیوة سبک هندی نظر داشته باشد؟ و در این مسیر چه عناصری از سنت سبک اصفهانی ـ هندی در غزلْ نوآورانه، و کدام الگوبرداری‌ها فقط تقلیدی و کلیشه‌ای بوده است؟». غزل همواره درپی تجربۀ عوالم ذهنی و زبانی تازه است؛ به همین سبب، غزل معاصر نیز برای حفظ تازگی صورت و معنا بدین مهم دست یازیده است. حضور عناصر سبک اصفهانی ـ هندی در بخش تأمل‌برانگیزی از غزل معاصر، نویدبخش نوآوری و حضور مضامین تازه و زبان همسو با عصر و نشان‌دهندۀ ماندگاری غزل با فرم و محتوای تازه است؛ اما با وجود این، در برخی بیت‌ها، وجود برخی ضعف‌های زبانی و الگوبرداری سست از ارسال‌المثل با مضمون‌سازی و کاربرد تمثیل و تشبیه شتابزده و سطحی، سبب ناهنجاری و تکراری‌بودن مضمون و زبان شده است.

کلیدواژه‌ها

موضوعات


عنوان مقاله [English]

The Influence of Isfahan-Hindi Style on the Contemporary Ghazal: A Critical Analysis

نویسندگان [English]

  • Ali Mohammad Mahmoudi
  • Mahdi Rostami
Assistant Professor, Department of Persian Language and Literature, Faculty of Literature and Humanities, Salman Farsi University, Kazerun, Iran.
چکیده [English]

The main purpose of the current study is to investigate novice poets’ Ghazal poetry who have adopted the Isfahani-Hindi style. In particular, this study seeks to identify the most prominent elements of the Hindi style in the contemporary youth Ghazal through a descriptive-analytical method based on library research. The research questions are: Why has Ghazal that should be in line with Nimayi or the taste of the contemporary audience adopted the Hindi style in some trends? In this way, what elements of the Hindi-style tradition have been innovative? And which pattern or approach has been imitative in Ghazals? The results of this study show that in some Ghazals, superficial and blind modeling of the equation and theme of neo-composition or applying new but hasty and superficial allegory and simile has weakened the content and structure of the couplet.
 
Introduction
Despite its inclination towards the basics of new and Nimayi poetry, the contemporary Ghazal has also revealed a great tendency towards the Hindi style. The purpose of this study is to examine the contemporary Ghazal in recent decades from the point of view of following the Isfahani-Hindi style. In particular, the study attempts to find which contemporary poets (mostly novice ones) have been able to reconnect the Ghazal with the Isfahani-Hindi style tradition. The other purpose is to investigate which styles of Isfahani-Hindi imaginary elements are more prevalent in new Ghazals, and whether every new and unprecedented theme is valuable in the body of verse and Ghazal. Some poets’ poetry, noting the Isfahan-Hindi style and following the theme creation confirms modelling. On the other hand, elements and foundations of the Safavid Ghazal are evident in the contemporary Ghazal too. As such, it is necessary to investigate imitation or innovation or both in this regard.
Methodology
The method of this paper is descriptive-analytical and with a limited statistical sample and a case study with library research.
 
Research Findings
Some poets, imitating the features of allegory, exhortation, and theme creation in the Hindi style did not become captives of imitation and tried to recreate a new language and meaning following the Hindi style and the new Ghazal. This style is also manifested in the Moteahed Ghazal, and clear language signs can be seen in the example of specific words of the Hindi style in the new Ghazal:
They rejected our kindness
                curvy mirrors from now on                          (Lotfi, 2016, p. 10)
In the verses below, there is a hint along with the change in the story base and its elements. One of the important characteristics of the Hindi-style poetry is the proud tone and expression of the poet's contentment and restraint. This is seen in Saeb Tabrizi's and Bidel Dehlavi's Ghazals, and this tone creates a kind of exaggeration in the description of the poet's moods or the things described in his poetry.
As rock by is measured by the mountain
              Pain also is measured by us as we are the yardstick            (Lotfi, 2016, p. 30)
Despite creating beautiful themes, contemporary lyricists sometimes create themes that are unable to convince the audience artistically. For example, the poet considers the devastating Bam earthquake (occurred on December 5, 2003) to be caused by his lover's sneeze. An earthquake in which thousands of people lost their lives and many suffered physical and mental injuries (see Askari, 2018, p. 14). In general, the effects and the main foundations of the Hindi-style Ghazal in the form and meaning of the Ghazal of the 1380s and 1390s AH can be traced. In such poems, what is detrimental is imitation without innovation in the processing of similes.
 
Discussion of Results and Conclusions
Novice poets’ Ghazal, influenced by the Hindi style, is mostly associated with vision and innovation. As far as thematic creation and design of new and detailed themes is concerned, poets have tried to pay attention to the language and atmosphere. In the simile and allegory part, new but superficial and simple similes are noticeable. As for the "hint", which is the most prominent method of imitating the Hindi style, the work of young poets is based on looking at the story elements and the details of the subject from a different angle. This is associated with a kind of norm avoidance that is often transformative in the emotion and content of the hints. In the sonnets of some young poets, the tone mixed with pride and contempt and expression in the Hindi style is clearly visible. In the current study, the weakness of similes and superficial and unflattering similes of sonnet verses have been examined. It is concluded that structure-oriented imitation based on allegory and thematization and trying to express new themes become the weakness of language and theme to the degree that sometimes thematizations cause the weakness of authorship and the weakness of the linguistic and content elements of sonnets by such poets.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Isfahani-Hindi Style Poem
  • Contemporary Ghazal
  • Imitation
  • Theme Creation
  • Allegory
  • Simile

مقدمه

غزل معاصر در برهه‌های متعدد و متوالی، صداها، گفتمان‌ها، سبک‌ها و شیوه‌های متفاوتی داشته است؛ گاه غزل تنها در تقلید از زبان و محتوا و صورخیال غزل سبک عراقی و تکرار آن بوده است؛ گاه نیز به سبک و سیاق غزل مضمون‌اندیش اصفهانی ـ هندی نظر داشته؛ غزل به‌شیوة سبک اصفهانی ـ هندی، ویژة شاعران سنت‌گرا در فرم و محتوا بوده است و رفته‌رفته با شکل‌گیری غزل نو و غزل متعهد و دهۀ هفتاد به حاشیه رفت تا اینکه گرایش به غزل سبک هندی در غزل دفاع مقدس و غزل دهۀ هشتاد و نود نیز باز رواج و سامانی فراگیرتر یافت. غزل معاصر گاه آمیخته به مکتب رمانتیسم فردگرا یا رمانتیسم اجتماعی (نک. زرقانی، 1395: 143 و روزبه، 1379: 133) و زمانی نیز به‌شکل محدود و اندک ـ برخی غزل‌های حسین منزوی و بهمنی ـ درپی دست‌یافتن به «غزل نیمایی» (نک. محمدی و بشیری، 1391: 133) است. گاه نیز متأثر از زمانه و شعر جهان در فکر دگرگون‌شدن، به وادی غزل «سپید» و دهۀ هفتادی نزدیک می‌شود (نک. زهره‌وند، 1395: 391). در اندیشۀ برخی غزل‌سرایان نیز ریشه‌داشتن در سنت همراه با زبان و عاطفه‌ای نو سبب ماندگاری غزل دانسته شده است. نیما در نامه‌های خود گوشزد می‌کند که: «می‌پرسید میدان غزل‌سرایی تنگ نیست؟ لازمۀ غزل این است که موضوع عاشقانه خود را گم نکند. میدانی باشد که من یا شما عشق خود را با آن بیان کنیم... با موضوعی که به کار عموم بخورد نه فقط به کار خود گویندۀ غزل... یک چیز را گویندۀ غزل می‌بازد؛ اگر تمام عمرش غزل‌سرایی بیش نباشد و آن تمام دنیاست و همۀ طبیعت. در صورتی که غزل جزئی از طبیعت است... اگر بتوانید از خودتان بیرون بیایید و به دیگران بپردازید، می‌بینید دایرۀ فکرکردن و خیال‌کردن شما چقدر وسیع است. آیا شاعری که امروز زندگی می‌کند و وسایل زیادی را می‌شناسد، خود را خفه و کور نگه داشته و فقط به چند نمونه غزل اکتفا کند؟» (نیما، 1368: 128‑129).

بنابراین، هدف این مقاله بررسی غزل دهه‌های اخیر معاصر از دیدگاه پیروی از سبک اصفهانی ـ هندی است؛ نیز بررسی این مسئله که کدام غزل‌سرایان معاصر و بیشترْ غزل‌سرایان متأخر و جوان، توانسته‌اند غزل را با سنتِ سبک اصفهانی ـ هندی پیوندی دوباره دهند؛ همچنین هدف دیگر این است که بررسی کند «شیوة کاربرد عناصر سبک نازک‌خیال اصفهانی ـ هندی در غزل نو بر چه سیاق‌هایی فراگیرتر است و آیا هر مضمونی نو و بی‌سابقه در پیکرۀ بیت و غزل ارزشمند است؟». در شعر برخی شاعران، اشاره به سبک اصفهانی ـ هندی و مضمون‌آفرینی و... بیانگر این پیروی و الگوبرداری است. ازسوی دیگر، حضور عناصر اصلی و مبانی غزل دورۀ صفوی در غزل معاصر هدف اصلی بررسی در این تحقیق است؛ به این دلیل که به‌نوعی با استمرار این سبک و حیات دوباره‌اش در ادوار غزل معاصر و این سده از شعر فارسی روبه‌رو هستیم.

1ـ1 بیان مسئله

شاخصه‌های اصلی و عمومی غزل سبک اصفهانی ـ هندی عبارت است از: 1) کاربرد زبان عامیانه؛ 2) ترکیب‌سازی (هنری)؛ 3) ارسال‌المثل؛ 4) تشخیص؛ 5) استعارۀ فعلی؛ 6) نازک‌اندیشی؛ 7) پارادوکس؛ 8) ایهام تناسب؛ 9) تشبیهات تازه؛ 10) تصاویر انتزاعی؛ 11) شبکۀ تداعی (نک. حسن‌پور آلاشتی، 1384: 22 و 24). همانگونه که در بحث ژانر از ویژگی‌های مشترک طبقه‌ای از متون سخن می‌رود، در سبک ادبی نیز چنین مبحثی پیش می‌آید؛ «بدین معنا که هر سبک ادبی نیز به دسته‌ای از متون اطلاق می‌گردد که خصوصیات برجستۀ مشترک و فراگیر و غالب داشته باشند. ازسویی دیگر همچنان‌که ژانرهای ادبی ـ به باور تودوروف ـ از دل ژانرهای پیش از خود سرچشمه می‌گیرند» (زرقانی و قربان‌صباغ، 1395: 285‑298)، سبک ادبی در هر دوره می‌تواند ادامه‌دهندۀ سبک یا سبک‌های ادبی پیش از خود یا حداقل دربردارندة برخی از عناصر مهم و سبک‌ساز ادوار پیشین باشد؛ البته در تعریف برخی از سبک‌ها و مکتب‌ها گفته‌اند گاه برخی از آنها در تقابل با سبک پیشین شکل یافته‌اند؛ بنابراین یک امر اثبات‌شده است که تأثیر شعر سبک هندی بر آثار شاعران امروز وسیع و ادامه‌دار بوده است و امر مهم، بررسی نوآوری‌ها و هنجارگریزی‌های انجام‌شده در غزل معاصر است؛ نیز میزان توفیق و نوآوری‌ها و آسیب‌شناسی تقلید از سبک هندی در صورت و معنای غزل نو مدّنظر بوده است. با گذشت چندین دهه از شعر معاصر، غزل نیز همچنان در دهه‌های متأخر به سبک و سیاق سبک هندی سخت دلبسته است و شاعران مدّنظر در این پژوهش به‌نوعی نشانه‌های این سبک را در غزل خویش زنده نگه داشته‌اند. بررسی این عناصر در ادامه تبیین و نقد می‌شود.

1ـ2 پیشینۀ پژوهش

توجه به حضور چشمگیر سبک هندی در شعر معاصر از دید مؤلفان برخی کتاب‌های نقد شعر معاصر دور نمانده است؛ برای مثال، مؤتمن دربارة کناررفتن تعصبات ادبی و مخالف لجاج‌آمیز با سبک هندی بحث کرده است و چنین می‌گوید که «توجهی بی‌طرفانه نسبت‌به کلیۀ سبک‌ها به وجود آمده، سبک هندی نیز آمیخته با لطافت و سادگی خاصی که در گذشته فاقد آن بود، بار دیگر در عرصۀ ادبیات قدم گذارده و شعرایی بدان سبک غزل می‌سرایند، از اینان مرحوم صابر همدانی بیش از هم‌ذوقان دیگر به سبک هندی به نظر می‌رسد» (مؤتمن، 1372: 399). غلامحسین جواهری، مصحح دیوان عرفی شیرازی، باور دارد ریشۀ شعر نو نیمایی در سبک هندی یافت می‌شود؛ «این طریقه به‌خلاف آنچه معروف است، نو نیست و کسی آن را ابداع نکرده و سابقۀ این شیوه از زمانی است که شعر هندی ظهور کرد؛ با فرق اینکه آنها با رعایت اوزان و قوافی این کار را کرده‌اند و اینها... خود را از قیود وزن و قافیه رها ساخته‌اند» (جواهری، 1369: 17 مقدمه، نقل از آزادیان و محمدی، 1393: 328)؛ البته این دیدگاهی شتابزده و شگفت است. در این میان نقش انجمن ادبی صائب در اصفهان در رواج شعر سبک هندی نیز تأثیرگذار بوده است (نک. سامانی، 1356: مقدمه). برخی پژوهشگران سال‌های میانی دهۀ شصت را سال‌های تسلّط سبک هندی بر ذهن و زبان شعر معاصر می‌دانند تاحدی که برآن‌اند در این سال‌ها، بیدل‌زدگی و تلاش در آفریدن فضای شعری از آن دست که در غزل بیدل یافت می‌شود، شاعران را تاحدّی از زبان زمان و ضرورت زبانی متناسب با شرایط اجتماعی و فرهنگی نیز غافل می‌کند (سنگری، 1380، ج 2: 64).

در میان مقالات پژوهشی چند مقاله با «رویکرد مطالعۀ موردی یا جریان‌شناسی» انجام شده است که در ادامه معرفی و مرور می‌شوند:

فلاحی (1387) در مقالۀ «نیما و سبک هندی، چالش یا آشتی» به‌روش تحلیل محتوایی ـ مقایسه‌ای برخی از شباهت‌ها و تفاوت‌های اساسی شعر نیما را با شعر سبک هندی بررسی کرده است؛ هرچند دلبستگی به شعر هندی را از لابه‌لای سخنان نیما در برخی نوشته‌ها نقل کرده‌اند.

آقاحسینی و غلامی (1389) در مقالۀ «جلوه‌های جمالی‌شناختی سبک هندی در شعر پایداری قیصر امین‌پور» نظام تداعی‌ها و تصاویر و مضامین سبک هندی غزل امین‌پور و اشعار نیمایی او را بررسی و نقد کرده‌اند. همچنین غلامی (1396) در مقالۀ «رویکردهای شعر معاصر به سبک هندی» شعر معاصر را از این منظر بررسی کرده است.

صادق‌زاده (1392: 293‑309) در مقالۀ «بررسی اصلی‌ترین ویژگی‌های سبک هندی در غزلیات محمد قهرمان» عناصر سبک هندی غزل قهرمان را بررسی و تحلیل کرده است و افزونی بسامد پارادوکس (مانند شب به روز سیاهم نشانده‌اند)، مضمون‌یابی، دقت در مشهودات روزمره، کاربرد الفاظ کوچه‌بازاری، موضوعات تازه و نو، تشخیص، حکمت و استدلال عامیانه، حسامیزی (خندۀ بیرنگ) و... غزلیات این شاعر و محقق حوزۀ شعر عهد صفوی را استخراج و بررسی کرده است.

محمودی و همکاران (1394) در مقالۀ «بررسی و انطباق غزل خسرو احتشامی با مبانی غزل سبک هندی و بیدل دهلوی»، غزل احتشامی را از این منظر واکاوی کرده‌اند.

فلاح و زارعی (1394، 145‑166) در مقالۀ «هندی‌وارگی در غزل فاضل نظری» عناصر و ویژگی‌های سبک هندی را در غزل این شاعر تحت این عنوان‌ها بررسی کرده‌اند: «پیچدگی و دیریابی ناشی از نازک‌خیالی، مضمون‌سازی و باریک‌اندیشی، نبود محور عمودی در شعر، اسلوب معادله، عامیانه‌شدن زبان، مسائل و زبان روزمره، تشخیص، استفاده فراوان از تلمیح و...». همتیان و غفوری (1396) نیز در مقالۀ «تحلیل بلاغی حوزه‌های تصویری شعر فاضل نظری»، شیوه‌های بلاغی تصویرسازی و تشبیهات غزل این شاعر را بدون نظر به تأثیر سبک هندی بر روی غزل وی مطالعه و تحلیل کرده‌اند. غزل‌سرایان به رگه‌هایی از عناصر سبک‌ساز سبک هندی توجه، تمایل و دلبستگی نشان داده‌اند و این اهتمام و گرایش محدود به غزل کلاسیک یا نئوکلاسیک یا غزل پایداری نیست؛ در دهۀ هشتاد و نود نیز غزل‌سرایان جوان به این سبک و طرز، غزل گفته‌اند و به‌ نوعی بسامد و فراگیری نیز رسیده است؛ بنابراین، شایسته است غزل شاعران جوان نیز از این منظر بررسی و آسیب‌شناسی شود.

1ـ3 روش پژوهش

به‌دلیل وسعت و گستردگی دامنۀ غزل معاصر، برای ورود به بحث اصلی، پیشینۀ توجه شاعران پیشکسوت سنت‌گرا و هندی‌سرای آغاز عصر بررسی شده است. در بخش بعدی (سبک هندی در غزل سنت‌گرای معاصر) برخی از این غزل‌سرایان پیشکسوت و حتی شاعران جوان معرفی و زمینه‌های حضور سبک هندی در شعرشان استخراج و بررسی شده است. بخش اصلی مقاله، بحث دربارۀ غزل شاعران جوان‌تر و غزل پس از انقلاب است و انتخاب این شاعران به‌شکل گزینشی و با نظر به حضور فراگیر و چشمگیر سبک هندی در غزل ایشان انجام شد؛ برای مثال شاعرانی مانند بیابانکی، نظری، منفرد، لطفی و عسکری به‌شکل اساسی و فراگیر به شیوه‌های مضمون‌پروری و مضمون‌اندیشی سبک اصفهان/ هندی نظر داشته‌اند؛ شاعر مطرحی مانند طریقی هرچند به بنیان‌های غزل نو گرایش بیشتری دارد، بسیار زیاد نیز به سبک اصفهانی/ هندی نظر داشته است. با این وصف، این مقاله به‌صورت توصیفی ـ تحلیلی و با جامعۀ آماری محدود و گزینشی انجام شده است.

 

2ـ مرورِ تحلیلی ِسبک هندی در غزل سنت‌گرای معاصر

تلاش برای شکل‌دادن نوع خاصی از بیان شاعرانه موسوم به طرز خیال در غزل کسانی مانند امیری فیروزکوهی، علی شیرانی بیدآبادی (متخلص به صحت)، محمد قهرمان، ذبیح‌الله صاحبکار، خسرو احتشامی و... مشهود است. برخی از شاعران سنت‌گرا ضمن توجه به سبک عراقی به سبک هندی نیز گرایش داشتند؛ برای مثال این موضوع را می‌توان به وجود دو سبک و نگاه در شعر شاعری مانند رهی معیری بازخواند؛ مبحثی که محققانی بدان پرداخته‌اند (نک. صیادکوه و کمال‌آبادی، 1384: 58 و شفیعی کدکنی، 1390: 480 و نیز نک. حسین‌پور چافی، 1390: 92 و 109). رهی در غزلی با مطلع زیر ضمن کاربست الگوی مضمون و تمثیل سبک هندی، غزل را به بیان تازه نزدیک کرده است:

اشک غم افسرده دارد چهرۀ ما را همی
بس که طاقت‌سوز باشد نالۀ مسـتانه‌ام

 

 

موج، پرچــین می‌کنــد رخســار دریا را هـمی
شب به محفل پنبه در گوش است مینا را هـمی
                              (رهی، 1388: 207)

رهی در این دو بیتِ نخست غزل به اسلوب سبک هندی و طرز مثل‌آفرینی (مصراع دوم بیت اول تمثیلی و تشبیهی برای مصراع نخست است)، تشخیص (گوش قائل‌شدن برای مینا)، کنایه (پنبه در گوش‌کردن) و اغراق در بیان مفاهیم عاشقانۀ آن سبک و الگوبرداری تلفیقی از سبک هندی و سبک عراقی توجه داشته است و در آن هیچ‌گونه ناسازی یا الگوبرداری غلطی وجود ندارد؛ این بدان معنا نیست که تقلید و تکرار مضامین رخ نداده است. همچنین، زمزمه و ادعای «سبک تهرانی» در غزل را در نوشته‌های تحقیقی (نک. صبور، 1383: 491) و در میان اشعار شاعران تهرانی می‌توان دید:

ز اختلاط سبک هندی و عراقی شد پدید

 

«سبک تهرانی» و باشد شهر ما را افتخار
                         (خوشدل، 1389: 789)

 

در مقدمه‌ای که غلامحسین تهرانی بر دیوان هادی رنجی نوشته، به ادعای امیری فیروزکوهی، در بیتی دربارۀ شعر خاص و مبهم خویش و رهی و صابر و گلچین اشاره کرده است:

جز رهی و صابر و گلچین، امیر

 

کس نکند فهم سخن‌های من
                 (رنجی تهرانی، 1341: پانزده)

از نمونه‌های غزل سبک هندی هادی رنجی نیز می‌توان نمونه‌های متعددی در دیوانش دید؛ ازجمله:

شخص هجران‌دیده می‌باشد امیدش بر وصال

 

خرمن کوبیده دارد انتظارِ باد را

می‌شود افزون مقام از هم‌نشینِ زیردست

 

صفر باعث می‌شود افزایش اعداد را
                                (رنجی، 1341: 2)

3ـ سبک هندی در غزل نو

غزل نو به غزل‌هایی گفته می‌شود که سعی بر نزدیکی به شعر نو و نیمایی داشته و در نزد چند غزل‌سرا تغییراتی بنیادین یافته است؛ نیز شاهد وجود بوطیقای نیمایی در آنها هستیم. ریشۀ این غزل را تک‌غزل فروغ دانسته‌اند و غزل‌سرایانی مانند بهمنی، منزوی، نیستانی، بهبهانی، شفیعی کدکنی و... از بانیان و مروّجان آن دانسته شده‌اند (نک. محمدی و بشیری، 1391: 130‑140 و حسن‌لی، 1383: 425 به بعد). برخی از شاعران، ضمن الگوبرداری از ویژگی اسلوب معادله و تملیح و مضمون‌آفرینی به شیوة سبک هندی، اسیر تقلید نشدند و کوشیدند زبان و معنای نو را به روش سبک هندی و غزل نو درهم آمیزند. این سبک و سیاق در غزل پایداری و غزل شاعران متعهد نیز جلوه یافته است.

زخم فراق آنچنان سوخت مرا که بی‌گمان

 

گردۀ تازیانه را سرخ کند جراحتم
                                (قزوه، 1369: 36)

شاعر در بیت بالا، در مصراع اول به شعر سبک عراقی شعر سروده و موضوعی مکرر را بازگویی کرده است؛ اما با مهارت توانسته است به مدد اغراق و تشخیص و تناسب به‌روش سبک هندی، شعرش را تازه عرضه کند. اغراق و لحن هندی‌گونه مشهود و بارز است و تشیخص در «گردۀ تازیانه» و در کل مصراع دوم نیز بیت را به سبک هندی نزدیک کرده است. ابیات هندی‌گونۀ فاضل نظری به‌دلیل استفادة فراوان از صنعت اسلوب معادله و تمثیل و تشبیه و بیان نقیضی کاملاً به روشی شبیه به سبک هندی است و نمی‌تواند نو و معاصر باشد؛ هرچند سخته و هنرمندانه است.

ملال‌آورتر از تکرار رنجی نیست در عالم

 

نخستین روز خلقت غنچه را خمیازه می‌گیرد
                              (نظری، 1398: 59)

بیابانکی نیز از سبک غزل هندی بهره برده است. استفاده از واژه‌های کلیدی غزل هندی (شرار، آینه، سینه‌صافان، آینه و غبار، تاک، ناخورده مست، مرمر حسرت و سحر)، تشخیص به سبک هندی (کوزه‌های تشنه‌کام: ص 59، بهت بیابان: ص 73؛ عزاداری شب‌بوها: ص 77)، وابسته‌های عددی (هزارگوشه آواز: سنگچین: ص 60؛ هرم صدها دشت و لطف صدها رود: 61؛ صدها کهکشان داغ مکرر: 62)، کنایه (فاتحه‌ای دود کرد: 61) و... در غزل این شاعر درحد اعتدال و در کنار عناصر غزل نو و البته گاه سنتی او دیده می‌شود.

این گل گل صدبرگ نه هفتادودو برگ است

 

لب‌تشنه و تنهاست؛ چه مضمون غریبی
                           (بیابانکی، 1388: 110)

در بخش الگوبرداری از کلمات خاص سبک هندی نیز نشانه‌های زبانی بسیار آشکاری در غزل جوان هست:

بر روی مهربانی ما دست رد زدند

 

آیینه‌های چین به جبینیم از این به بعد
                               (لطفی، 1395: 10)

غزلیاتی که تلاششان تجربۀ زبان و محتواهای نو و تازه‌تر و گاه جزئی‌نگر و بی‌سابقه است؛ شاید به این دلیل که «جامعه‌شناسان تحول‌طلبی و نوجویی مفرط را مشخصۀ ذوق جوان می‌دانند» (نک. فتوحی، 1385: 58). این نوجویی اگر در شکل گسست کامل از مبناها و سنت‌های شعری و فرهنگی باشد، راهی به مقصد مطلوب نخواهد داشت؛ اما اگر با بینش و تأمل همراه باشد، پسندیده است. شاعر در بیت زیر با تشبیه و تصویری بدیع و ایجاد تناسب و تقابل میان کلمات کلیدی شعرش، مضمون تازه‌ای خلق کرده است. «شامگاه» در برابر «صبح» ضمن صنعت تقابل، مجاز از «غم» در برابر شادی است؛ صبح نشانی از شادی و نشاط است:

در به روی صبح شادی بسته‌ایم و ای دریغ

 

زندگی را شامگاهی مستمر پنداشتیم
                               (لطفی، 1395: 40)

غلامرضا طریقی در بیت زیر با استفاده از مضمون مکرر «غم و جگر»، با بیانی تازه و ایجاد کنایه در مصراع نخست، تشبیهی بدیع نیز به کار برده و جگر را به کورۀ آتش تشبیه کرده است. در بیت دوم نیز با استفاده از صنعت «پارادوکس» بیت را با مضمونی تازه عرضه داشته است:

می‌خواست کوره در دل انسان بنا کند

 

مقدور چون نبود جگر آفریده است
                              (طریقی، 1396: 18)

در آشیانه نیز به مقصد نمی‌رسی

 

وقتی زمانه خواست تو را دربه‌در کند
                                        (همان: 36)

شاعر در بیت‌های زیر، از صنعت تشخیص با الگوی غزل هندی استفاده کرده و در مصراع دوم، مضمون نو را به کار بسته؛ نیز با تناسب میان کلمات حوزۀ خوش‌نویسی و نویسندگی با قلم‌نی بیت را منسجم کرده است. در بیت آخر، هزاران‌گوشه‌آواز (الگوی خاص وابسته‌های عددی به‌روش بیدل دهلوی و...) را با مضمون معاصر مصراع دوم تکمیل کرده است تا از تقلید صرف دور باشد. همچنین است تعبیر «آوازچیدن» که مضمونی نو دارد و حسامیزگونه است.

صدای پای قلم را شنید کاغد و گفتم

کی می‌رسی تا من هزاران گوشه‌آواز

 

قلم به لیته گذارم که بی‌صدا بنویسم
                          (بیابانکی، 1388: 72)

از مسجد آدینه تا خواجو بچینم
                                      (همان: 60)

در غزل‌های جواد منفرد (دفترهای غزل بی‌وزنی: 1396؛ منظره‌ها با تو عکس می‌گیرند و دفتر جاذبه: 1397) می‌توان همة رگه‌های هندی‌گونگی ابیات غزل این شاعر جوان را دید؛ ازجمله پارادوکس و تمثیل در دو بیت زیر و سایر مسائل که در بخش تشبیه و تمثیل از این شاعر نقل و بررسی شده است:

از سکوت آنقدر لبریزم، تصوّر می‌کنم

 

گوش‌هایم عاقبت از شدّتش کر می‌شود
                               (منفرد، 1396: 14)

نبُر با اتّکا بر وصله از چیزی، بدون شک

 

گره چون روز اول بند را محکم نخواهد کرد
                                       (همان: 18)

مار را با «نی»زدن‌ها، ما را به «رنگ» و روی یار

 

آه دنیا را به رقص آورده این «نیرنگ‌ها»
                                       (همان: 43)

توجه به ویژگی‌های اصلی شعر سبک هندی در غزل سبب شده است شاعر جوان از زیبایی‌شناسی زبان غزل خویش غافل نشود و مضمون نو بیافریند. او با کاربرد جناس و تکرار و بازی با کلمات (نی/ رنگ: نیرنگ؛ مار را/ ما را) زبان و بیانی نو عرضه می‌کند و به رقص آوردن با نی‌نواختن در معرکه‌گیری‌ها را به تصویر می‌کشد؛ درواقع شاعر «با واژه حرف نمی‌زند، بلکه نمایش می‌دهد؛ یعنی در کلام نقاشی می‌کنند» (شمیسا، 1376: 345).

3ـ1 تشبیهات تازه در غزل

از عناصر پرتکرار و غالب مهم و سبک‌ساز و بسیار دلخواه شاعران سبک هندی، پرداختن زیاد به ساختن تشبیه و تمثیلات خاص و تازه است. در غزل شاعران سبک هندی، تشبیه و تمثیل ارتباط نزدیکی دارند. نوعی از تشبیه نیز «تشبیه تمثیل» است که وجه‌شبه آن مرکب باشد و جنبۀ مثل داشته باشد (همان: 44). در غزل معاصر استفاده از تشبیه و تمثیل در کنار هم فراوان به کار رفته است. در ابیات زیر نوشدگی ارکان تشبیه اساس کار شاعر جوان بوده است. شاعر در بیت زیر، گریستن خود را که سر به زانو و دامن خویش گریه سر داده است، به فروریزی آب فوّاره تشبیه کرده است که از کلمات بیدل و صائب است. در بیت بعدی نیز شاعر حوض بلور را تمثیلی برای سینه دانسته است و غم را کودکی تصور کرده که در این حوض شکننده و شیشه‌ای سنگ انداخته است:

جز خودم هیچ‌کسی در غم تنهایی من

 

مثل فواره سر گریه به دامان نگرفت
                            (نظری، 1399: 111)

غم درون سینه‌ام یکباره شور انداخته است

 

کودکی سنگ در این حوض بلور انداخته است
                           (بیابانکی، 1388: 86)

چون عبور ابر بی‌بارانی از روی کویر

 

با وجودت حسرتم چندین برابر می‌شود
                                       (همان: 13)

می‌رسی و آنقَدَر شادم که انگاری ز دور

 

سرنشین قایقی سوراخ ساحل دیده است
                                       (همان: 32)

       

در ابیات بالا تشبیه دربردارندة تصویر است؛ تصویرهایی که در شعر پیشین نیست و یا اگر باشد (مثل فواره و جدال عقل و دل و...) بیانی تازه یافته است. انواع تشبیه در این ابیات نشان می‌دهد شاعر غزل‌سرا اسیر یک سبک و سیاق ساخت و ساختار تشبیه نیست و به صورت و محتوا در کنار هم اهمیت داده است.

3ـ2 عاطفۀ نو در تلمیح‌پردازی

وقتی حافظ در بیتی می‌گوید «الا ای یوسف مصری که کردت سلطنت مغرور/ پدر را بازپرس آخر کجا شد مهر فرزندی» (حافظ، 1372: 878)، درواقع درپی تحول در شیوۀ بیان عناصری پرتکرار است تا رنگ عادت و یکنواختی را از چهرۀ گزاره‌ای تاریخی/ تلمیحی بزداید. غزل هندی‌گونۀ معاصر به جزئیات و عناصر مضمونی و شخصیت‌های داستان‌های تاریخی، دینی و عاشقانه نگاهی دیگرگونه و نو دارد؛ در کاربست تلمیح، نوعی هنجارشکنی ساختاری و محتوایی نیز دیده می‌شود که این ویژگی برای غزل جوان عمومیّت یافته است؛ این ویژگی نیز بیشتر الگوگیری از شیوۀ صائب در هنجارشکنی نسبت‌به تلمیح است؛ در شعر سبک هندی و غزل صائب و هم‌قطاران، استفاده از «تلمیح» با نگاهی نو همراه بوده و هنجارشکنی محتوایی ویژگی آن بوده است که به «مضمون‌اندیشی» و «نوآوری» می‌انجامید (نک. لطیفیان و همکاران، 1400: 91‑96)؛ برای مثال در بیت زیر از صائب، تلمیح به اعجاز عیسی مسیح بوده است؛ اما شاعر آن را از زاویه‌ای دیگر بازآفرینی کرده است:

علاج دردمندان را کند دیگر به بیماری

 

اگر افتد نظر بر چشم بیمار تو عیسی را
                           (صائب، 1375: 170)

تلمیحات این دسته از شاعران معاصر بیشتر شخصیت‌محور است و به تاریخ انبیا برمی‌گردد و در پردازش این تلمیحات، لحن انسان معاصر دیده می‌شود؛ درواقع نگاه از زاویه‌ای دیگر است؛ در ابیات زیر تلمیح همراه با تغییر در بنیاد داستانی و عناصر آن است:

یعقوب قصۀ من و تو مُرد و یوسفش

 

برگشته است تازه به کنعان، چه فایده؟
                               (منفرد، 1396: 24)

آنقدر چاه عمیق است که باید فهمید

 

یوسف این بار محال است به کنعان برسد
                          (جمشیدی، 1396: 60)

نکتۀ مهم این است که بیشتر تلمیحات به داستان حضرت یوسف است و از میان عناصر متعدد، داستان حیات پرپیچ و‌خم حضرت یوسف، داستان عشق و دلدادگی زلیخا و فراق پدر و پسر و مضمون بدعهدی و خیانت بیشتر دست‌مایه قرار گرفته است.

به کوری می‌کشید ای کاش کارم بی‌تو چون یعقوب

 

ولی هرگز نمی‌دیدم عزیز دیگران هستی
                                 (منفرد، 1396: 8)

 3ـ3 لحن هندی‌گونۀ غرورآمیز

از ویژگی‌های مهم شعر و غزل سبک هندی، لحن غرورآمیز و بیان مناعت طبع و قناعت‌مندی و نوعی استغنای شاعر است؛ موضوعی که در غزل صائب و بیدل بسیار با آن مواجهیم و این لحن موجد نوعی اغراق و مبالغه در وصف حالات شاعر یا امر موصوف در شعرش شده است. منظور از این لحن، نقد اخلاقی و شناخت اخلاق و رفتار عموم یا همة شاعران معاصر هندی‌گرا نیست؛ مقصود لحن غرورآمیز شاعر است و اینکه در شعر او نوعی رقابت‌طلبی مثبت یا مناعت طبع و بی‌نیازی دیده می‌شود که از صفات معتدل و مثبت آدمی هستند. در این باره، به بهترین شکل می‌توان اخلاق مبتنی بر مدارای صائب را مثال زد که بیشتر هم‌عصرانش به آن اشاره کرده‌اند و از آن‌سو شکست و ناکامی شاعران عصرش به‌دلیل غرور و نخوت در مقابل آن قرار دارد (نک. فتوحی، 1385: 64). در میان غزل‌سرایان معاصر نیز این لحن خاص، با حفظ رویکرد مضمون‌اندیشی، دیده می‌شود.

صخره خود را با چه می‌سنجد؟ نظر دارد به کوه

 

درد هم در ما نظر دارد که معیاریم ما
                               (لطفی، 1395: 30)

کدامین «دست و داس» ای دوستان در خرمن ما رفت؟

ای روزگار قدّ که را کرده‌ای کمان

 

که گر توفان بتوفد برگ کاهی برنمی‌خیزد
                                        (همان: 21)

خود را بدزد ما به کمینیم ازین به بعد
                                         (همان: 9)

قدر کف دستی‌ست جهان پیش نگاهم

ماهی مردار عقلم را نخواهم صید کرد

 

خود جام جهان‌بینم اگر جام جمم نیست
                                        (همان: 27)

همتم «نخ داد» و دریا را به تور انداختم
                                        (همان: 60)

این نوع مضمون در شعر کهن فارسی نیز بسیار است؛ آنجا که شاعری شعر خویش را بی‌مثال می‌داند و خود را «بهترین پاشاده اقلیم سخن می‌داند» و «از کس جامۀ عاریت نمی‌خواهد» و نمودهای این نوع لحن غرورآمیز در شعر حافظ و سپس در سبک هندی به‌شکل پربسامدتر دیده می‌شود.

3ـ4 زبان محاوره و مضمون‌تراشی

زمانی که ادبیاتْ موضوع ادبیات شود، یعنی چگونه‌گفتن، کیفیت سرودن و نوشتن و اندیشۀ فرم و شکل بر آفرینش هنری غلبه می‌یابد؛ خلاقیت تنزّل می‌یابد و ادبیات به خود می‌پردازد. در چنین شرایطی نقد و ارزیابی قوّت می‌یابد و معنی‌آفرینی در درجۀ دوم اهمیت قرار می‌گیرد (نک. فتوحی، 1385: 131). در بخش زیادی از غزل هندی‌وار معاصر نیز و به‌‌ویژه در غزل جوان این اسلوب بیش از حد مدّنظر بوده که سبب تنزل کیفیت ذات زبان و هنر غزل شده است. در ابیات زیر می‌توان فرم‌گرایی و اسلوب‌معادله‌سازی را سبب بی‌کیفیت‌شدن ابیات غزل شاعران جوان دانست:

چشم‌هایت عسلی هست و لبانت شکلاتی

 

مرض قند نمی‌گیری از این زیبایی؟
                      (میدری، تارنمای اینترنتی)

شاعر در بیت بالا، تنها بر ساختن اسلوب معادله پافشاری کرده است. این بیت اشکال زبانی و معنایی نیز دارد؛ اینگونه در مصراع اول، سخن و تکیۀ آن بر «عسل و شکلات» شیرین و به‌تبع آن «قند» در مصراع دوم است؛ نه بر زیبا یا زیبایی معشوق که در معنای ضمنی آن قرار دارد؛ همچنین شکلاتی در وزن نیست و شکلات باید می‌گفت. از دیدگاه منتقدان سبک هندی «مناسبت لفظی بنای کارخانۀ سخن است و شعر از این دقایق ترقی کلی می‌نماید» (فتوحی، 1385: 362)؛ اما چنین ابیاتی در غزل معاصر دچار سستی تناسب لفط و معناست. در ابیات زیر نیز این نقص و فرم‌گرایی محض و خالی از لطف دیده می‌شود:

شمس تبریزی شعر و غزلم می‌دانی؟
سلسۀ موی پریشان تو صدسال است

 

حسرت داشتنت در دل تهرانی‌هاست
علت بی‌سروسامانی سامانی‌هاست
                       (اباذری، 1398: 100‑101)

گفتم غزلی از تو بسازم، نشد اما...

 

عاجز شده از وصف تو فاضل نظری هم
                                       (همان: 115)

 

شاعر در سه بیت بالا فقط درپی مضمون‌سازی است و این مضمون در نگاه او کافی است؛ چون فقط درصدد نوسازی یا نوگویی است. «سامان» که اسم شهری کوچک در چهارمحال و بختیاری است، بیت را از عمومیّت به دایرۀ محدودی تقلیل داده است؛ به این دلیل که هدف شاعر ساخت مضمون و بازی با کلمات «بی‌سروسامان» و «سامان» است. در بیت آخر نیز از عجز خویش در وصف معشوق سخن می‌گوید؛ حتی «فاضل نظری» شاعر هندی‌سرای غزل معاصر هم از این کار ناتوان است و در دایرۀ همان گرایش به مضمون‌اندیشی سبک هندی است. شاعر به‌نوعی گوشۀ چمشی نیز به شاعرانی شهر سامان (عمّان سامانی، قطرۀ سامانی و دهقان سامانی) داشته است. چنین نقدها و ایرادهایی از اساس متوجه شعر سبک هندی نیز بوده است و همواره در میان شاعران سبک هندی در ایران و هندوستان بر سر برخی ابیات و مضامین و ابداعات و استعارات بحث شده؛ گاه نیز داوری صحیح و گاه داوری متعصبانه صورت گرفته است (فتوحی، 1385: 334‑340 و 362 و 363 و نیز نک. همان: 383، دربارۀ «تازگی» و تازه‌گویی که خان‌آرزو آن را نقص شعر شمرده است).

3ـ5 کهنگی تمثیل و بیت‌محوری

ارسال‌المثل یعنی اینکه شاعر، در مصراعی، موضوعی انتزاعی و غیرمحسوس را مطرح کند و سپس آن را در مصراع بعد یا بیت بعد با مثل و مانندش توضیح می‌دهد. بیش از آنکه وجه استدلالی دو مصراع مدّنظر باشد، مَثَل برای تقریب معنایی غالباً انتزاعی ساخته شده است؛ اسلوب معادله این است که دو مصراع کاملاً ازلحاظ نحوی مستقل باشند و هیچ حرف ربط یا شرط یا چیزی دیگری آنها را حتی ازنظر معنا به هم مرتبط نکند. البته در اغلب شواهدی که برای تمثیل ذکر شده است، این استقلال نحوی بحث نشده است (شفیعی کدکنی، 1371: 63)؛ اما در اسلوب معادله، ساختار استدلالی وجود دارد؛ یعنی ادعایی که مطرح می‌شود با آوردن دلیل یا مثالی، اثبات می‌شود. ممکن است بیتی که در آن اسلوب معادله به کار رفته است، نوعی تمثیل هم باشد؛ اما هر تمثیلی اسلوب معادله نیست. آنچه دربارۀ ساخت تشبیهی و تمثیلی در غزل معاصر نمایان است، پیروی از سبک هندی در این زمینه است و همة تلاش شاعر بر این بوده است که بیت خود را به تمثیل آراسته گرداند؛ بنابراین ما با تمثیل در سراسر غزل کمتر روبه‌رو می‌شویم.

زنگ زمانه خنجرمان را غلاف کرد

 

زنگ خطر به ناشنوا کی اثر کند
                             (طریقی، 1396: 36)

جواد منفرد در بیت زیر به سیاق اسلوب معادله و صنعت‌پردازی سبک هندی رفته است؛ دل در بیت زیر جناس تام دارد (دل در ترکیب دل‌مرده‌ در مصراع اول و دل در مصراع دوم) و «مرداب» مصراع دوم، تمثیلی (استعارۀ تمثیلی) از دلِ مردۀ شاعر است و «عشق» نیز بدین روش با «گل نیلوفر» مثل‌سازی شده است:

منِ دل‌مرده و این عشق... شاید منطقی باشد

 

گل نیلوفر اغلب در دل مرداب جا دارد
                                (منفرد، 1396: 11)

زیاد است انتظار معجزه از من که فرتوتم

 

پیمبر نیست هر پیری که در دستش عصا باشد
                                         (همان: 12)

آدمی سرخورده باشد، ساده می‌ریزد به هم

 

غنچۀ پژمرده خیلی زود پرپر می‌شود
                                         (همان: 14)

تنها در چندین غزل است که شاعر معاصر تلاش دارد تمثیل را در سه‌چهار بیت متوالی به‌شیوة مثنوی مولانا یا غزل بیدل و صائب به تمثیل بیاراید؛ امین‌پور در غزلی با استفاده از صنعت «ثمثیل» بیت اول و مصراع دومش را با ذکر چهار تمثیل پیاپی در کل غزل توضیح داده است: «دست عشق از دامن دل دور باد...» (امین‌پور، 1390: 34). جنتی در غزل معروفش با مطلع «باید که ز داغم خبری داشته باشد/ هر مرد که با خود جگری داشته باشد» (جنتی، 1394: 66) در چندین بیت متوالی از تمثیل و تشبیه برای تفهیم چنین مضمونی سخن گفته است. آنچه در این میان مشهود و بارز و فراگیر شده است، توجه به تمثیل‌سازی و تشبیهات نو است که به هر شکل و طریقی برای غزل‌سرایان الگویی رایج شده است؛ این امر خالی از اشکال و ایراد نیست. «گیلاس‌لبی‌ها» هرچند ترکیبی تازه است، ازنظر اینکه ساختار بیت تلاش بر تمثیل و ساختن تشبیه به هر شکل ممکن بوده است، دچار سطحی‌گرایی و ضعف معنایی و عاطفه است:

لبخند زدن معجزۀ لب‌رطبی‌هاست

 

دنیا به خدا تشنۀ گیلاس‌لبی‌هاست
                             (عسکری، 1398: 29)

در بیت زیر نیز به سطحی‌نگری در تشبیه و تمثیل و نارسایی احساس می‌توان پی برد:

بگیر آنقدر محکم در بغل دل‌بستۀ خود را

 

که در بر دارد انگاری هلویی هستۀ خود را
                               (منفرد، 1396: 19)

کباب منقل دنیا شدیم و قصۀ ما

 

فقط روایت تکرار پشت و رو شدن است
                            (افشاری، 1397: 14)

       

مجموع چنین ابیات تقلیدی را می‌توان به‌شکل مستقل در پژوهشی دیگر بررسی و آسیب‌شناسی کرد؛ اشکالات وزنی، ساختار نامنسجم بیت در محور افقی و پیوند سست ابیات در محور عمودی غزل، افراط در تشبیه و تمثیل به‌شیوة سبک هندی و مسائلی از این دست اگر با زبان و عاطفۀ نو همراه نباشد، تقلید صرف است؛ اما اگر این بازگشت به سبک هندی با بینش و بیان تازه باشد و مضمون تازه و نازک‌خیالی سبک هندی با عاطفه و زبان نو و همچنین استحکام ساختمان نحوی بیت همراه باشد، غزل را نیک جلوه می‌دهد.

3ـ6 مضمون‌سازیِ نازیبا

از مؤلفه‌های سبکیِ غزل هندی، ساختن مضمون و کشف ارتباط هنری میان اشیا و مفاهیم در یک بیت است؛‌ آنچنان‌که شاعران مکتب هندی را «مضمون‌پرداز» نامیده‌اند. غزل‌سرایان معاصر با وجود خلق مضامین زیبا، گاه مضامینی می‌آفرینند که در اقناعِ هنری مخاطب ناتوان است؛ برای نمونه شاعر در هوای مضمونی تازه، زلزلۀ ویرانگر بم (رخ‌داده در 5 دی 1382) را ناشی از عطسۀ معشوق خود می‌داند؛ زلزله‌ای که در آن، هزاران نفر جان خود را از دست دادند و تعداد بسیاری دچار آسیب جسمی و روحی شدند:

یک شب میان شهر خرامید و عطسه زد

 

فرداش پنج دی و گسل اختراع شد
                            (عسکری، 1398: 14)

پذیرفتن وجه تغزلی غیرعارفانه، در تصویرِ ویرانگری عطسۀ معشوق بدان حد که سبب ویرانی یک شهر شود، دشوار و نامعمول می‌نماید.

شاعر دیگری انقراض حکومت سامانیان را ادامه‌دار و مدلولِ پریشانیِ موی معشوق خود بیان می‌کند. ناهمسانی تاریخی میان معشوق معاصر و سامانیان از عینیت و پذیرش آن می‌کاهد. دلیل این مدعا بیشتر، همسانی واژة «سامانی» است:

سلسلۀ موی پریشان تو صدها سال است

 

علت بی‌سروسامانی سامانی‌هاست
                              (اباذری، 1398: 101)

مضمونِ «عشق بیماری است» دست‌فرسودِ خیال شاعران بسیاری بوده و دردمندبودن عاشق و درمانگری معشوق را به یکی از مضامین پرتکرار تبدیل کرده است.

3ـ7 اشکالات زبانی

یکی از ویژگی‌های بارز غزل هندی کاربرد زبان عامیانه است. در غزل معاصر نیز رویکرد تازه به کاربرد زبان و برداشتن مرزبندی میان کلمات شکل می‌گیرد. کلمات عامیانه اگر در موضع درست انتخاب و ترکیب نشوند، سبب سستی بیت و از دست رفتن ادبیّت غزل می‌شوند؛ برای نمونه کلمات «دنگ و فنگ» و «الاکلنگ» در ابیات زیر را می‌توان در نظر گرفت:

نمی‌فهمم دلیل اصلی اعلان جنگش را

 

که از عشقش به یادم نیست الا دنگ و فنگش را

 

زمانه باز هم بالا و پایین می‌برد ما را

 

مگر پایان ببخشد بازی الاکلنگش را
                             (صباغ نو، 1397: 78)

در نمونه‌ای دیگر، شاعر جملة دعایی «عزّوجلّ» (گرامی است و بزرگ) را که در ادبیات ما در وصف بزرگی خداوند به کار می‌رود، برای ستایشِ بهشت آورده است:

وقتی بهشتِ عزّوجلّ اختراع شد

 

حوا که لب گشود عسل اختراع شد
                             (عسکری، 1398: 13)

این نکته را نیز باید افزود که با توجه به کاربرد «ابداع» برای آفرینشِ نخستینِ پدیده‌ها که در رویکرد دینی به خدا برمی‌گردد، کاربرد فعل «اختراع شد» برای بهشت، خالی از خطای معنایی نیست؛ زیرا آفرینش بدون نمونه و الگوی پیشین را ابداع و ساختن از روی نمونه را اختراع می‌گویند. اختراع «پیداکردن چیزی به مادّه و مدّت مقابل ابداع که پیداکردن چیز است بی مادّه و مدّت» (دهخدا، 1390: 100). برهمین اساس بهشت از مقولۀ ابداع است، نه اختراع. هرچند ناگفته نماند که این ترکیب زبانی ازنظر بلاغی جاندارانگاری در بر دارد و ارادۀ صفت خدا برای بهشت صورت گرفته و اسنادی مجازی است.

در شعر زیر شاعر به‌جای ترکیب «چه بر سرت آوردند»، ترکیب نأمانوس «چه بر سرت دادند» آورده است که البته ردیف «دادند»‌، در این کاربرد نابه‌جا نقش داشته است:

قدت خمید نگاهت شکست روحت مرد

 

کلاغ‌های مزاحم چه بر سرت دادند
                          (عسکری، 1398: 27)

 

در نمونه‌ای دیگر، یکی از غزل‌پردازانی که علاقه‌مند به شیوۀ هندی غزل است، برای غنچه، شکستن آورده که ترکیبی نأمانوس است:

غنچه‌ای را که به پژمرده شدن محکوم است

 

تا شکوفا نشده بشکن و پرپر گردان
                          (نظری، 1397ب: 43)

 

می‌توان گفت تنگنای وزن، «بشکن» را به‌جای «بچین» قرار داده و مضمون‌سازی هندی‌وارانه بر بلاغت زبان تأثیر گذاشته است.

4ـ نتیجه‌

توجه به غزل سبک نازک‌خیال و مضمون‌اندیش اصفهانی ـ هندی در معنای بازگشت ادبی و رجعت تقلیدی یکپارچه و محض نیست؛ بلکه بیشتر به معنای توجه به ساختار سنتی با پیش چشم داشتن موضوعات تازه است. استفاده از عناصر سبک‌ساز غزل سبک اصفهانی ـ هندی در غزل معاصر همواره مدّنظر بوده و در غزل نو نیز الگوهای مضمونی و بلاغی این سبک ماندگار و فراگیر تأثیر خودرا نمایان کرده است. تقلید از غزل سبک اصفهانی ـ هندی در جریان شاعران سنت‌گرای قبل از انقلاب حالتی کاملاً تقلیدی و کهنه‌گرا داشته است؛ اما در غزل دهه‌های اخیر، شاهد حضور عناصر تازۀ محتوایی و زبانی در غزل به‌شیوة این سبک بوده‌ایم. غزل شاعران جوان در بیشتر تجربه‌های متأثر از سبک هندی با بینش و نوآوری همراه است. در بحث مضمون‌آفرینی و طرح مضمون‌سازی‌های تازه و جزئی‌نگرانه کوشیده‌اند به زبان و محتوای عصر توجه کنند. در بخش تشبیه و تمثیل نیز تشبیهات تازه اما سطحی و ساده دیده می‌شود. در بحث «تلمیح» ـ برجسته‌ترین روش الگوگیری از سبک هندی ـ اساس کار شاعران جوان بر نگاه از زاویه‌ای دیگر به عناصر داستانی و جزئیات موضوع اشاره‌شده است؛ نیز نوعی هنجارگریزیِ غالباً تحول‌آفرین در عاطفه و محتوای تلمیحات دیده می‌شود. در غزل برخی شاعران جوان هنوز لحن آمیخته با غرور و استغنا و بیان هندی‌گونه آشکارا نمایان است و شاعر با لحنی غرورآمیز یا لحنی خاص «بی‌نیازی»، «بلندنظری» و «استغنا» (از موضوعات ویژۀ سبک هندی) را بازگو کرده است؛ نمونه‌های بارزش ابیات نقل‌شده از غزل مرتضی لطفی است. در بخش «ادبیات موضوع ادبیات» نیز سستی اساسِ تشبیه و تمثیل‌های سطحی و نادلپسندِ ابیات غزل بررسی شده و اینکه تقلید ساختارمحور برپایۀ ارسال‌المثل و مضمون‌تراشی و تلاش بیان مضامین تازه سبب کلیشه‌ای و سطحی‌شدن زبان و مضمون در بیت شده است؛ به‌گونه‌ای که گاه مضمون‌تراشی‌ها سبب ضعف تألیف و سستی عناصر زبانی و محتوایی غزل برخی از این شاعران است.

 

  1.  

    1. اباذری هریس، طاهره (1398). یک مشت بغض کال، کرج: شانی.
    2. افشاری، احسان (1397). سایه، تهران: نیماژ.
    3. امین‌پور، قیصر (1386). سنت و نوآوری در شعر معاصر، تهران: امیرکبیر، چاپ سوم.
    4. امین‌پور، قیصر (1390). مجموعۀ کامل اشعار قیصر امین‌پور، تهران: مروارید، چاپ ششم.
    5. آزادیان، شهرام؛ محمدی، نسیم (1393). «تاریخ تحقیقات پیرامون سبک هندی در ایران و جهان (از سال 1300 تا 1350)»، ویژه‌نامۀ نامۀ فرهنگستان (شبه‌قاره) سال دوم، شمارة 3، 312‑337.
    6. آقاحسینی، حسین؛ غلامی، مجاهد (1389). «جلوه‌های جمال‌شناختی سبک هندی در شعر پایداری قیصر امین‌پور»، نشریۀ ادبیات پایداری، سال اول، شمارۀ دوم، 1‑29.
    7. بیابانکی، سعید ( 1388). سنگچین، تهران: نشر علم، چاپ دوم.
    8. جواهری، غلامحسین (1369). مقدمه و حاشیه بر دیوان عرفی شیرازی، تهران: کتابخانۀ سنایی.
    9. جنتی، حسین (1394). ن: مجموعۀ غزل، تهران: فصل پنجم.
    10. حافظ شیرازی، شمس‌الدین محمد (1372). دیوان، به تصحیح و توضیحات پرویز ناتل‌خانلری، تهران: خوارزمی.
    11. حسن‌پور آلاشتی، حسین (1384). طرز تازه: سبک‌شناسی غزل سبک هندی، تهران: سخن.
    12. حسن‌لی، کاووس (1383). گونه‌های نوآوری در شعر معاصر ایران، تهران: ثالث.
    13. 13. حسین‌پور چافی، علی (1390). جریان‌های شعری معاصر فارسی از کودتا (1332) تا انقلاب (1357)، تهران: امیرکبیر، چ 2.
    14. خوشدل، علی‌اکبر (1389). بهترین اشعار خوشدل تهرانی، به‌کوشش مهدی آصفی، تهران: مرکز فرهنگی انتشاراتی منیر.
    15. دهخدا، علی‌اکبر (1390). لغت‌نامه (دورة دوجلدی). جلد اول آ ـ ژیوه، تهران: دانشگاه تهران، چاپ دوم.
    16. روزبه، محمدرضا (1370). «سیری در غزل امروز»، قسمت دوم، روزنامۀ اطلاعات، 16 مهر 1370، ص 7.
    17. روزبه، محمدرضا (1379). سیر تحول غزل از مشروطیت تا انقلاب اسلامی، تهران: روزنه.
    18. زهره‌وند، سعید (1395). جریان‌شناسی شعر دهۀ هفتاد: بررسی جریان‌های نو در شعر دهۀ هفتاد، تهران: روزگار.
    19. رنجی تهرانی، هادی (1341). دیوان رنجی، به‌اهتمام غلامحسین تهرانی، تهران: زوّار.
    20. زرقانی، سید مهدی. ( 1395). چشمانداز شعر معاصر ایران در قرن بیستم، تهران: نشر ثالث، چاپ سوم.
    21. سامانی، خلیل (موج) (1352). باغ صائب؛ هدیۀ انجمن ادبی صایب، [بی‌جا]: انجمن ادبی صائب، سال پانزدهم.
    22. سنگری، محمّدرضا (1380).نقد و بررسی ادبیات منظوم دفاع مقدّس، تهران: پالیزان.
    23. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1371). شاعر آینه‌ها: بررسی سبک هندی و شعر بیدل، تهران: آگاه، چاپ سوم.
    24. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1390). با چراغ و آینه: در جستجوی ریشه‌های تحول شعر فارسی معاصر، تهران: سخن، چاپ دوم.
    25. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1387). ادوار شعر فارسی (از مشروطیت تا سقوط سلطنت)، تهران: سخن.
    26. شمیسا، سیروس (1376). نگاهی به سپهری، تهران: صدای معاصر.
    27. صادق‌زاده، محمود (1392).«بررسی اصلی‌ترین ویژگی‌های سبک هندی در غزلیات محمد قهرمان»، فصلنامۀ تخصصی سبک‌شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب)، سال ششم، شمارۀ سوم، شمارۀ پیاپی، 293‑308.
    28. صائب تبریزی (1375).دیوان صائب تبریزی، جلد 1، به‌کوشش محمد قهرمان، تهران: علمی و فرهنگی، چ3.
    29. صباغ نو، امید (1397). سیب هوس، تهران: نیماژ، چاپ پنجم.
    30. صبور، داریوش (1383). آفاق غزل فارسی؛ پژوهشی انتقادی در تحول غزل فارسی از آغاز تا امروز، تهران: زوّار.
    31. صیادکوه، اکبر؛ کمال‌آبادی، علی‌اکبر (1384). «جایگاه رهی معیری در میان شاعران معاصر و تحلیل برخی از جنبه‌های هنری سخن او»، نشریۀ ادب و زبان فارسی، دانشگاه شهید باهنر کرمان، شمارۀ 18، 38‑68.
    32. طاهری، قدرت‌الله (1393). بانگ در بانگ: طبقه‌بندی، نقد و تحلیل جریان‌های شعری معاصر ایران از 1357‑1380، تهران: علمی.
    33. طریقی، غلامرضا (1396). گزینۀ غزل، تهران: فصل پنجم، چاپ دوم.
    34. عسکری، حامد (1398). خانمی که شما باشید، کرج: نشر شانی، چاپ چهاردهم.
    35. غلامی، مجاهد (1396). «رویکردهای شعر معاصر به سبک هندی»، فنون ادبی، سال نهم، شمارۀ 3 (20)، 79‑92.
    36. فتوحی، محمود (1385). نقد ادبی در سبک هندی، تهران: سخن.
    37. فلاح، غلامعلی؛ زارعی، مهرداد (1394). «هندی‌وارگی در اشعار فاضل نظری»، دوفصلنامۀ زبان و ادبیات فارسی، سال 23، شمارۀ 78، 145‑166.
    38. فلاحی، زیبا (1387). «نیما و سبک هندی، چالش یا آشتی»، فصلنامۀ زبان و ادب، دانشگاه آزاد اسلامی واحد سنندج، شمارة 37، 107‑133.
    39. قزوه، علیرضا (1369). از نخلستان تا خیابان، تهران: نشر همراه.
    40. لطفی، مرتضی (1395). اندوهان: مجموعه غزل، کرج: نشر شانی.
    41. لطیفیان، سارا؛ سلطانی، حسن؛ جهانی، محمدتقی (1401). «کارکردهای موتیف های تلمیحی انبیا در غزلیات صائب تبریزی»، متن‌شناسی ادب فارسی، دانشگاه اصفهان، شمارۀ دوم (پیاپی 54)، 83‑101.
    42. محمدی، علی؛ بشیری، علی‌اصغر (1391). «غزل نو و پیش‌زمینه‌های آن»، پژوهشنامۀ ادب غنایی، ش 18، 121‑143.
    43. محمودی، علی‌محمد؛ براتی، محمود؛ شریفی؛ غلامحسین (1393). «بررسی و انطباق غزل خسرو احتشامی با مبانی غزل سبک هندی و بیدل دهلوی»، سبک‌شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب)، سال هشتم، شمارۀ اول، پیاپی 27، 235‑253.
    44. منفرد، جواد (1396). بی‌وزنی، کرج: شانی، چاپ چهارم.
    45. منفرد، جواد (1397). منظره‌ها با تو عکس می‌گیرند، کرج: شانی، چاپ چهارم.
    46. مؤتمن، زین‌العابدین (1372). تحول شعر فارسی، تهران: طهوری، چاپ چهارم.
    47. میدری، شهراد؛ تارنمای اینترنتی: http://shahrad-meidary.rozblog.com/post/176
    48. نظری، فاضل (1397الف). ضد، تهران: سوره مهر، چاپ هفدهم.
    49. نظری، فاضل (1397ب). اقلیت، تهران: سورۀ مهر، چاپ هفدهم.
    50. نیمایوشیج ( 1368) نامه‌های نیمایوشیج دربارۀ شعر و شاعری، به‌کوشش سیروس طاهباز، تهران: دفترهای زمانه.
    51. همتیان، محبوبه؛ غفوری، افسانه (1398). «تحلیل بلاغی حوزه‌های تصویری شعر فاصل نظری»، فنون ادبی، سال یازدهم، شمارۀ 4 (29)، 51‑64.30.