نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسنده
استادیار، گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه خلیج فارس، بوشهر، ایران.
چکیده
کلیدواژهها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسنده [English]
Modern literary criticism approaches are theory-oriented actions. They mainly include interdisciplinary theories. The theories and critical approaches can be classified according to some criteria. This analytical-descriptive research aims to collect and evaluate the classification models of literary theories. At first, ‘academic criticism’ was re-identified from ‘journalistic criticism’. Then, it has been shown that according to which indicators literary theories have been classified so far, which of the types are from the other types, and which of the other species is more effective. The findings indicate that in one of the models, the typology of literary theories is based on what questions these theories aim to answer. Another proposed model for the typology of literary theories is Abrams' model. In this model, literary theories depend on four factors of artist, audience, world, and text. They are also divided into four types of simulation theories, pragmatic theories, statistical theories, and objective theories. The most complete model is Jacobsen-Selden and Widdowson's model. In this model, after removing the ‘communication channel’, five factors are effective in the process of literary criticism. The maximum attention to each of these factors differentiates a type of literary criticism approaches from other types: Author-centered literary criticism (romantic literary criticism and psychological criticism), reader-centered literary criticism (phenomenological criticism and perception theory), text-centered literary criticism (Russian formalism and new criticism), subject-centered literary criticism (criticism Marxist and modern historicism), and cryptographic literary criticism (structuralism and post-structuralism).
Keywords: Modern Literary Criticism Approaches, Types of Literary Theory, Language Communication Model, Abrams, Selden and Widdowson.
Introduction
It is not surprising that the review of the history of the emergence and spread of modern literary criticism until its weakening is accompanied by the examination of the classification of literary theories and their differences from each other. We can probably believe that literary theorists have decided from the beginning to form their theories around specific axes and in connection with them; for example, Russian formalists in their literary theories focus on "Form" and "Defamiliarization" in stories and poems. There were also people like Marx and Freud who, although they were not literary theorists, with their theoretical achievements in the fields of sociology and psychology, inspired researchers and literary critics to design and implement Marxist and psychological theories. According to these explanations, the aim of this research is to examine and evaluate the models presented for the classification of modern literary theories. The basic questions of this research are:
1) How are literary theories, as ideas and opinions that shape practical criticism, distinguished from each other?
How imitative, innovative, and creative were those who have presented models for classifying literary theories?
Materials and Methods
The current research is written using the descriptive-analytical method. The sources used were library sources that after studying and dividing them into main and secondary sources, the necessary information was extracted from them and then analyzed.
Research Findings
In a general view, focusing on the terms "Lafz" (word) and "Mana" (meaning) in the background of Islamic-Iranian rhetoric and literary criticism, with the definitions of these two terms, there are two types of literary theories:
Form-oriented theories
Content-oriented theories
Thus, form-oriented theories are theories that pay attention to the aesthetic and formal features of literary works. On the other hand, in content-oriented theories, the content and meaning of the literary work are important and these theories analyze them. Based on one of the models of classification of literary theories presented by Jonathan Culler (1992, p. 204), depending on what questions literary theories aim to answer, they are more inclined towards one of these five topics: 1) defining the characteristics of literary texts, 2) aesthetics, 3) language and representation, 4) identity and ego, and 5) Politics and culture. So, we will have five types of literary theories. Abrams in his praiseworthy book Mirror and Lamp, written in 1953, enumerates four axes of criticism for criticizing arts: artist, audience, world, and text. According to his idea, in connection with these axes, four types of literary theories can be defined and recognized from each other:
Mimetic Theories,
Pragmatic Theories,
Expressive Theories, and
Objective Theories.
<
<
CONTEXT
WRITING
CODE
READER
WRITER
Discussion of Results and Conclusions
The attachment of modern literary criticism to interdisciplinary theories has caused it to be known as theory-oriented criticism. Over time, the number and variety of such theories have increased, and the basis of their typology has been provided. First of all, it is necessary to differentiate between "academic literary criticism" and "journalistic literary criticism". Then we should pay attention to the investigation of the correctness and incorrectness of calling the literary criticism of previous periods "traditional criticism", in contrast to naming the common literary criticism in the 20th century as "modern criticism". Some approaches of modern literary criticism, after some time and especially after the emergence of post-structuralism, have become among the traditional approaches.
After these explanations, with a general view, literary theories can be classified into "form-oriented theories" and "content-oriented theories". Jonathan Keller has divided literary theories into five types. Abrams has also presented another model for the typology of literary theories. Based on that, literary theories can be classified into four types. However, the most common typological model of literary theories is the model that was first designed by Raman Selden and Peter Widdowson, inspired by Roman Jacobsen's language communication model. In Jacobsen-Selden and Widdowson's model, literary theories are divided into five types according to their tendency towards each of the influential factors in the emergence of criticism:
Romantic-humanistic theories
Reader-oriented and phenomenological theories
Marxist theories
Formalist theories and new criticism
Structural theories
This model, along with details or in combination with the Abrams’ model, has also entered the books of some Iranian researchers. Safavi is the first person who brought this idea in his book Acquaintance with Linguistics in Persian Literature Studies (2011). He has claimed that this idea is basically his. As it was said, Selden and Widdowson are the main owners of this idea. The similarity of Safavi's speech and pattern with their speech and pattern shows that Safavi was familiar with Selden and Widdowson's book Guide to Contemporary Literary Theory, and borrowed this idea from there:
So far, I have not seen a theory that has turned its attention towards the communication channel. Because apart from the performance of plays, the literary text is supposed to be a type of written text. In such a situation and with regard to the diagram (216), it is possible to obtain the diagram (217) based on my point of view, to show literary theories in terms of the factors creating communication [...] (Safavi, 2011, p. 480).
These opinions are exactly the opinions of Selden and Widdowson. The diagrams that Safavi mentioned and another diagram that identifies the types of literary theory and which Safavi quoted in his book are exactly the same as Jacobsen's language communication model and two other models that Selden and Widdowson have already presented.
کلیدواژهها [English]
مقدمه
تکمعنابودگیِ اثر ادبی در نقد ادبی ادوار پیشین الزام مینمود که ناقد هنگام رویارویی با اثر ادبی درپیِ یافتن یگانه معنای آن باشد. معنایی که احتمالاً همان معنای مدّنظر مؤلّف نیز بوده است. حال آنکه با تکثّر معنایی اثر ادبی در نقد ادبی مدرن، رویارویی ناقد با آن علاوهبر این پرسش با پرسشهای تازهای دربارۀ معنا همراه شده است؛ ازجمله آنکه «این متن برای منِ خواننده چه معنایی دارد؟ با چه سازوُکاری میتوان معنای متن را کشف کرد؟ و یا آنکه بهدلیل وجود چه عوامل اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و... متن برداشت چنین معناهایی را از خود امکانپذیر کرده است؟». اینکه ناقدان مدرنْ زبانِ متون غیرادبی را «معنادار» و زبانِ متون ادبی را «معناساز» دانستهاند، دقیقاً برگرفته از همین نگرش نو به متن در نقد ادبی است. به تعبیر دیگر، با از میان برداشتهشدن نویسنده، دیگر ادّعای رمزگشایی از متن بیهوده است. نسبتدادن نویسنده به متن، به معنای محدودیّت قائلشدن برای متن است؛ به معنای پایانبخشیدن به متن با دادن معنای نهایی به متن است؛ به معنای بستن نوشته است. در چندگانگی نوشته همهچیز رهاست. هیچچیز نمیتواند رمزگشایی شود. در اینگونه ادبیات (بهتر است از این به بعد نام نوشتار را به کار بریم) معنا در متن سیّال است و در هر لحظه بخار میشود (Barthes, 1977: 147).
تکوین چنین انگارهای، البته به چند دهه زمان نیاز داشته است. در انگلستان، در نخستین دهههای قرن بیستم، آنچه از آرا و ایدههای نقّادانۀ تی. اس. الیوت، آی. اِ. ریچاردز و اف. آر. لیویس فراهم آمده است و درمجموع به «نقد عملی» (Practical Criticism) نامیده شد، قائل به وجود معنای یگانهای در متن ادبی بود که کشف آن بازبسته به یک چیز بود: متن و فقط متن! ایدهها و آرای این طیف از منتقدان، استقبال گروهی از منتقدان و شاعران امریکایی، موسوم به اصحاب «نقد نو» (New Criticism) را به همراه داشت؛ آنها نیز از همان نخستین دهههای قرن بیستم، به نگرشهایی مشابه نگرشهای همکاران انگلیسی خود نسبتبه متون ادبی رسیده بودند؛ کسانی مانند جان کرو رنسام، کلینت بروکس، رابرت پن وارن و الن تیت. مقالههای «مغالطۀ قصدی» ( The Intentional Fallacy) (1946 م.) و «مغالطۀ عاطفی» (The Affective Fallacy) (1949 م.)، نوشتۀ دو نفر از چهرههای این جریان، یعنی ویلیام. کِی. ویمست و مونرو بیردزلی، با بیاعتبار دانستن نیّت مؤلّف و واکنش خواننده در تعیین معنای شعر، تأکید دیگری بر خودبسندگی متن در آشکارسازی معنا بود. حال آنکه بیش از یک قرن قبل از آن، یعنی در اواخر قرن هجدهم میلادی، در نقد ادبی رمانتیک که همانند افرادی مثل یوهان گوتفرید هردر (1803‑1744 م.) تئوریزه میشد، فرض بر این بود که مؤلّف در زمان و مکانی مشخص و تحت تأثیر اوضاع حاکم بر زمان و مکان خود، اثر ادبیای را به وجود آورده که فهم آن بهضرورت در گرو توجه به این مسائل است. در مقابل، ویمست و بیردزلی مدعی بودند مغالطۀ قصدی «خلط بین شعر و علّت پیدایش آن» و مغالطۀ عاطفی «خلط بین شعر و نتایج آن» است؛ اولی «با کوشش برای ایجاد معیاری برای نقد براساس علل روانشناختی شعر شروع میشود و به زندگینامهپژوهی و نسبیّتگرایی منتهی میگردد» و دومی «با کوشش برای ایجاد معیاری برای نقد براساس تأثیرات روانشناختی شعر شروع میشود و به امپرسیونیسم و نسبیّتگرایی منتهی میگردد» (ویمست و بیردزلی، 1392ب: 9). آنها باور داشتند که شعر محصولی تصادفی نیست و از ذهن مؤلّف بیرون میآید و نه از کلاه شعبدهبازی؛ اما بر این نکته نیز تأکید داشتند که وجود عقلانیّتی که علت آفرینش ادبی است، «به این معنی نیست که طرح یا نیّت را معیار [داوری شعر] بدانیم» (ویمست و بیردزلی، 1392الف: 2). اینگونه بود که اصطلاح «قرائت تنگاتنگ» (close reading) به قاموس واژگان نقد ادبی اضافه شد و اصحاب نقد عملی و نقد نو درصدد برآمدند با قرائت تنگاتنگ متون ادبی که دربردارندۀ تمهیدات و تکنیکهایی خاص بود، معنای آنها را برملا کنند. در اواخر دهۀ 1960 تا 1980 میلادی، بهویژه در دهۀ 1970، رویکردهایی در نقد ادبی در برابر نقد مارکسیستی، نقد فمینیستی و نقد تبعیضنژادی ناگزیر به عقبنشینی شدند؛ این رویکردها توجه به مسائل اجتماعی، اقتصادی و تاریخی در تحلیل متون ادبی را نهتنها نادرست، بلکه زیانبار میدانستند. با گسترش پساساختارگرایی در اواخر دهۀ 1970 و در دهۀ 1980، از میان رفتن جبّاریّت مؤلّف در تعیین معنا که با نوشتههای رولان بارت (1980‑1915 م.) و میشل فوکو (1984‑1926 م.) حاصل میآمد و نیز شالودهشکنی دریدایی که معنا را جز همانند امری یکسره درحال تعلیق تفسیر نمیکرد، کثرتگرایی معنایی متون ادبی مسئلهای معارضهناپذیر شد. بدین اعتبار بود که نقد ادبی مدرن از نقد ادبی ادوار پیشین متمایز شد و بهتدریج پژوهشگران و ناقدان، همچنانکه به واکاوی اَشکال نقد ادبی در ادوار پیشین میپرداختند، راهکارهایی برای گونهبندی نظریهها و رویکردهای نقد ادبی مدرن ارائه میدادند.
پیش از پرداختن به نظریههای ادبی و گونهشناسی آنها، یادآوری این نکته نیز بایسته است که نقد ادبی مدرن، به چند دلیل «نقد دانشگاهی» است. اول به این دلیل که بیشتر نظریهپردازان نقد ادبی مدرن، شخصیّتهای دانشگاهی بودهاند و خاستگاه و پایگاه این رویکردها، دانشگاههای امریکایی و اروپایی بوده است. دوم آنکه بنیادهای نظری این رویکردها از آرا و ایدههای بازبسته به رشتههای دانشگاهی، ازقبیل زبانشناسی، روانشناسی، جامعهشناسی و... تشکیل یافته است؛ نیز افراد دانشگاهی بودند که به نقد و نظریههای ادبی ـ با تخصیص گرایشها و کلاسهایی بدان در دانشگاهها و چه در کشورهای تولیدکننده و چه در کشورهای مصرفکنندهای نظیر ایران ـ توجه داشتهاند. پس همین ابتدای کار، حساب دو گونۀ نقد ادبی رایج در سدۀ اخیر را از یکدیگر جدا کنیم: الف) نقد ادبی دانشگاهی؛ ب) نقد ادبی ژورنالیستی.
نقد دانشگاهی که از آن به «نقد استادان» و «نقد علمی» هم تعبیر شده است، با وجود خردهگیریهای موجود از آن، کارکردها و فایدههای چندی دارد؛ ازجمله ژان تادیه، با اشاره به تأثیر رشتههای علوم انسانی در تغییرات بسیاری که نقد ادبی و نظریۀ ادبی در قرن بیستم یافته، یعنی همان خصلت بینارشتهایبودگی نقد ادبی مدرن که جاناتان کالر نیز بر آن تأکید داشته است (Culler, 2000: 14)، دستکم دو کاربرد منحصربهفرد برای نقد دانشگاهی یا نقد علمی برشمرده است:
نقد علمی دو کاربرد منحصربهفرد دارد: نخست آنکه تمامی گذشتۀ ادبیات را زنده نگاه میدارد؛ دوم آنکه توصیف و تعبیری به دست میدهد که نهتنها شناخت متنهای همعصر خود، بلکه شناخت علوم انسانی نیز آن را دقیقتر و فنّیتر و علمیتر میکند (تادیه، 1390: 15).
در مقابلِ نقد دانشگاهی که نظریهمدار، روشمند و بهدنبال کشف دلالتهای ضمنی متون ادبی است، نقد ژورنالیستی یا عامّهپسند ـ که در پایگاههای اینترنتی، وبلاگها و مجلّات انتشار مییابد ـ عمدتاً کاری است در حدّ مرور و معرفی آثار ادبی و بیان ضعفها و قوّتهای آنها و معمولاً نیز دربرداندۀ تحلیلهایی از جانب ناقد است که در ارجاع به زمانه و زندگی نویسنده و شخصیّت اخلاقی و فرهنگی وی نیز دست و دلبازانه و سادهانگارانه عمل میکند.
1ـ1 بیان مسئله
بازنگری در تاریخ پیدایی و روایی نقد ادبی مدرن تا از رونق افتادن آن، با واکاوی زمینههای گونهبندی نظریههای ادبی و تفاوت یافتن آنها از یکدیگر همراه خواهد بود؛ اینکه نظریههای ادبی مانند ایدهها و آرای شکلدهنده به نقد عملی، چگونه از یکدیگر متمایز شدند و این تمایز برآورد تکیۀ آنها بر چه مسائلی بوده است؛ ازاینرو بررسی گونههای نظریۀ ادبی، هم پاسخی برای این پرسش فراهم تواند آورد و هم اطلاعاتی در اختیارمان تواند نهاد تا دریابیم ارائهدهندگان الگوهایی برای گونهشناسی نظریههای ادبی تا چه اندازه مقلّد و تا چه اندازه مبتکر و نوآور بودهاند. دور نیست که نظریهپردازان ادبی از ابتدا تصمیم گرفته باشند نظریههای خود را دربارة محورهای خاصی و در پیوند با آنها شکل بدهند؛ چنانکه فرمالیستهای روسی، نظریههای ادبی خود را با تأکید بر فرم و گرایش به شکلهای آشناییزدایی در داستان و شعر پیریزی کردند. در این میان کسانی مانند مارکس و فروید نیز بودند که اگرچه نظریهپرداز ادبی نبودند، با دستاوردهای نظریشان در قلمروهای جامعهشناسی و روانشناسی، الهامبخش پژوهشگران و منتقدان ادبی در طراحی و پیادهسازی نظریههای مارکسیستی و روانشناختی شدند. در جستار پیش رو، با درنگی بر روند گونهشناسی نظریههای ادبی و بازشناساندن الگوهای خلّاقانه و مقلّدانه در این باره، این نکته پیگرفته شده است که افزودهشدن تعداد نظریههای ادبی، محصول تجدیدنظر در نوع نگاه به مراکز ثقل نظریههای ادبی است.
1ـ2 ضرورت و اهمیت پژوهش
بازشناساندن گونههای نظریۀ ادبی از یکدیگر فهم درستتری از آنها را به دست تواند داد و البته هر اثر ادبی برای نقدشدن بر بنیاد برخی نظریهها قابلیّت بیشتری نسبتبه دیگر نظریهها دارد؛ درنتیجه آشنایی با گونههای نظریۀ ادبی و میدان کنششان امکان آن را فراهم میآورد که برای نقد هر اثر، سنجیدهترین نظریهها به کار گرفته شود. از دیگر سو، بهویژه در ردّ فرضیۀ نبودِ نقد و نظریۀ ادبی در سنّت ادبیمان، برای تألیف الگوهای بومی نقد و نظریۀ ادبی و واکاوی آرا و ایدههای نقّادانۀ گذشتگانمان آگاهی از گونههای نظریۀ ادبی امری ناگزیر است.
1ـ3 پیشینۀ پژوهش
پر بیراه نیست اگر پیشینۀ بحث دربارۀ عوامل ایجاد آثار ادبی را ـ که بعدها مبنای گونهشناسی نظریههای ادبی قرار گرفته است ـ به ارسطو و ایدۀ وی در کتاب متافیزیک (1398)، دربارۀ علل اربعه در تکوین چیزها برسانیم. مخالفت نوارسطوییان مکتب شیکاگو با اصحاب نقد نو نیز اساساً از همینجا نشأت میگرفت که ناقدان نو در نظریۀ ادبی خود فقط بهعلت مادّی توجه داشته و از علتهای دیگر، نظیر علّت صوری (محتوای محاکاتی) غفلت کردهاند. در دورۀ اخیر، ام. اچ. ابرامز در کتاب آینه و چراغ (1953) الگویی برای گونهشناسی نظریههای ادبی ارائه داده است؛ اما الگوی رومن یاکوبسن در مقالۀ «زبانشناسی و شعرشناسی» (1987) که اساساً الگویی برای توضیح ارتباط زبانی است، توجه پژوهشگران برای گونهشناسی نظریههای ادبی بر بنیاد آن را بیشتر به خود معطوف کرده است. رامان سلدن و پیتر ویدوسون، از همین الگو در کتاب خود، راهنمای نظریۀ ادبی معاصر (2005)، بهره بردهاند. در میان استادان و پژوهشگران ایرانی، کورش صفوی از الگوی یاکوبسن ـ سلدن و ویدوسون در کتاب آشنایی با نظریههای نقد ادبی (1398) رونوشتبرداری کرده است. محمّد ضیمران نیز در کتاب مبانی فلسفی نقد و نظر در هنر (1393)، این الگو را در ترکیب با الگوی ابرامز به کار برده است.
مینماید که نوشتار پیش رو، نخستین جستاری باشد که در آن، با گردآوری ایدهها و آرای مختلف در گونهشناسی نظریههای ادبی، به واکاوی و توضیح مسئله پرداخته است.
2ـ نقد ادبی سنّتی و نقد ادبی مدرن
در جهانی که در آن زندگی میکنیم، سرعت تحوّلات چنان افزایشی یافته است که هنوز دیرزمانی از ایجاد مسائل مدرن نگذشته، آن مسائل به مسائل سنّتی تبدیل شدهاند. یعنی با قرارگرفتن جهان زیستی ما در معرض تغییرات و اتفاقات نوبهنو، عمر مدرنبودگی کوتاه شده است و آنچه مدرن به شمار میرود، دیری نگذشته در زمرۀ سنّتیها درمیآید. رویکردهای نقد ادبی نیز از منطقۀ شمول این مسئله بر کنار نماندهاند؛ تاجاییکه دورهبندی و گونهشناسی این رویکردها با سردرگمی و یا هزینهکردِ مقداری آسانگیری در کار همراه شده است.
در ابتدا اینگونه گمان برده میشود که نقد ادبی دورههای پیشین را میشود مانند هرچیز دیگر متعلّق به آن دوران، «کلاسیک» یا «سنّتی» خواند و در مقابل، بهویژه با توجه به ویژگیهایی که نقد ادبی در قرن بیستم، یعنی در دورۀ مدرنیسم سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و نیز مدرنیسم فرهنگی ـ ادبی، یافته و آن را به آشکارگی از نقد ادبی ادوار پیشین مشخص کرده است، میتوان نقد ادبی این دوره را نقد ادبی «مدرن» نام نهاد و بدینترتیب نقد ادبی مدرن و نقد ادبی کلاسیک یا سنّتی را از یکدیگر بازشناساند؛ بنابراین نقد ادبی عمدتاً تاریخی ـ تذکرهای (Historical- Biographical) و فلسفی ـ اخلاقیِ (Moral- Philosophical) رایج در جهان باستان تا قرنهای هجده و نوزده میلادی، نقد ادبی کلاسیک (سنّتی) به شمار تواند آمد و از فرمالیسم روسی و نقد نو تا نقد جامعهشناسانۀ مارکسیستی و نقد روانکاوانۀ لاکانی و تاریخگرایی نوین و...، نقد ادبی مدرن به شمار میآید. البته برخلاف این انگاره، برخی نقدها و رویکردها مانند رویکردهای جامعهشناسیک در نقد ادبی با وجودی که در قرن بیستم شکل گرفتهاند و هنوز هم طرفداران خود را دارند، چون متن را با ارجاع به وضعیّتهای اجتماعی و تاریخی تحلیل میکنند، رویکردهایی سنّتی دانسته شدهاند (cf. Guerin and et al. 1966: 272)؛ بنابراین اگر سنجیدهتر بنگریم، این نامگذاریها به تجدیدنظر نیاز دارند؛ بهویژه آنکه با ظهور پساساختارگرایی در اواخر دهۀ 1970 و دهۀ 1980، رویکردهای نقّادانهای که پیشتر در همان قرن بیستم مبتنی بر فکرِ امکانپذیربودن شناخت ذات چیزها (ذاتگرایی) و ارائۀ معرفتی حقیقی از جهان به وجود آمده بودند، همگی رویکردهایی سنّتی به شمار آمدند؛ رویکردهایی ازقبیل نقد مارکسیستی، نقد فمینیستی و نقد تبعیض نژادی. با وجودی که این رویکردها، همچنان کارآمدی و ارجمندی خود را در تحلیل متون ادبی حفظ کردهاند و از نظر برخی، بسیار نیز افراطی و حتی خطرناک تلقّی میشوند. البته اینکه منتقدان پساساختارگرا این رویکردها را سنّتی دانستهاند، هرگز به معنای نادرستبودن شاکلۀ ذاتگرایانۀشان نبوده است؛ بلکه بهسبب دفاعناپذیریشان بوده است. چنانکه دریافته میشود این معارضه، از بن معارضهای فلسفی است؛ بهطوریکه اگر «فلسفۀ غرب بر این ایده استوار است که ما قوّۀ عقل داریم و میتوانیم با کمک زبان، که مطیع و خدمتگزار عقل است، جهان را بشناسیم، [...] ادعای اصلی پساساختارگرایی این است که نهتنها زبان به هیچوجه مطیع و فرمانبردار [عقل] نیست، بلکه اساساً غیرقابلکنترل است. پساساختارگرایی همچنین ادّعا میکند تظاهر فلسفه به شناخت جهان، بیشک نادرست است» (برتنس، 1395: 157). بماند که این رویکردها، گاه در تلفیق با پساساختارگرایی، اَشکال نُوتری نیز پیدا کردهاند و این مسئله باعث شده است اِشکالات پیشگفتۀ پساساختارگراها بر آنها کاهش یابد و یا از میان برود. بنابر آنچه گفته شد، کلاسیک (سنّتی) دانستن نقد ادبی ادوار پیشین و مدرندانستن نقد ادبی قرن بیستم، با وجود ناگزیری و رواییای که دارد، از مقداری آسانگیری و بیدقّتی خالی نیست. دربارة نقد ادبی در ایران نیز که پیشینۀ بلندمدّت اسلامی ـ ایرانی دارد و در قیاس با این پیشینه، یک تجربۀ کوتاهمدّتِ فرنگی داشته است، قضیه بر همین منوال است؛ درواقع از نقد ادبی مدرن، نقد ادبیای با رونوشتبرداری از تلقّی اروپایی ـ امریکایی نوین خواسته میشود. این نقد چندین دهه است که عمدتاً در گفتمان دانشگاهی وارد شده است؛ بنابراین به هرچه پیش از این و جز این باشد، نقد ادبی کلاسیک یا سنّتی گفته میشود.
3ـ گونهشناسی نظریههای ادبی در پیوند با پرسشهایی که قصد پاسخگویی بدانها را دارند
بر بنیان یکی از الگوهای گونهبندی نظریههای ادبی که جاناتان کالر ارائه کرده است (Culler, 1992: 204)، نظریههای ادبی با توجه به این مسئله که میخواهند به چه پرسشهایی پاسخ بدهند، به یکی از مقولات پنجگانۀ «تعریف ویژگیهای متون ادبی»، «زیباییشناسی»، «زبان و بازنمایی»، «هویّت و نفس» و «سیاست و فرهنگ» گرایش بیشتری پیدا میکنند و میتوانند زیرشاخههایی از آنها به شمار آیند. این الگو بهطورمشخص در کتاب اصول و مبانی تحلیل متون ادبی، انتشاریافته در مارس 2016 م. به کار رفته است. نویسندۀ کتاب، سلینا کوش (Celena Kusch)، استادیار ادبیات امریکایی در دانشگاه دولتی کارولینای جنوبی (بخش شمالی)، با رونوشتبرداری از ایدۀ کالر، براساس پیوندهایی که میان نظریههای ادبی وجود داشته است و پرسشهایی که قصد پاسخگویی بدانها را دارند، نظریههای ادبی را با ادغام دو گروه از آنها، در چهار گروه جای داده است. با این یادآوری ناگزیر که وی ضمن باور به نظریهایبودنِ نقد ادبی، با تعریف نظریۀ ادبی به مفاهیم انتزاعی و اساسیای میپردازد که چیستی و کارکرد ادبیات را بیان، و تحلیل آثار ادبی را امکان پذیر میکند؛ درواقع نظریۀ ادبی گستردگیای ارائه داده است که مسائلی ازقبیل «کارکرد زیباییشناسی» و «نظریۀ نثر» و... را نیز در بر میگیرد.
در الگوی خانم کوش برای گونهبندی نظریههای ادبی ـ که چنانکه گفته شد، رونوشتبرداریای از ایدۀ کالر است ـ نظریههای ادبی به چهار دستۀ زیر تقسیم میشوند:
4ـ نظریههای صورتمدار و محتوامدار
در نگاهی کلّی، با پیش چشم داشتن اصطلاحات «لفظ» و «معنا» در پیشینۀ بلاغی و نقد ادبی اسلامی ـ ایرانی، با همۀ دلالتها و دریافتهایی که از این دو اصطلاح وجود داشته است، دو گونه از نظریههای ادبی را میتوان از یکدیگر بازشناساند:
بدینگونه منظور از نظریههای صورتمدار، نظریههایی است که به ویژگیهای زیباییشناسیک و فُرمیک اثر ادبی توجه دارند؛ در مقابل، نظریههای محتوامدار یا معنامدار نظریههاییاند که به محتوا و معنای اثر ادبی اهمیت میدهند و به تحلیل آنها میپردازند. اگر بخواهم نمونهای به دست داده باشم، بلاغیون ما بیشتر متوجه مسائل زیباییشناختی و لفظی اشعار بودهاند و عارفان و اهل باطن بیشتر به محتوا و معنای اشعار توجه داشته و دربارۀ آنها از این منظر ابراز نظر میکردهاند. کنار هم قراردادن و سنجیدن داوریهای ادبی رشیدالدین وطواط و شمس قیس رازی با آنِ مولانا جلالالدین محمد بلخی و ابوسعید ابوالخیر، این تفاوت را به آشکارگی بازمینمایاند. اهمیت بازشناساندن این دو گونۀ نظریۀ ادبی، یکی آن است که بدانیم با نظریههای صورتمدار نمیشود از عهدۀ تحلیل آثار ادبیِ برگرداندهشده به زبانهای دیگر برآمد. هرگونه کوششی برای به دست دادن برگردانی بیکموکاست از کمدی الهی، ابشالوم ابشالوم، سرزمین هرز، اشعار پوشکین، بیدل دهلوی و حافظ ـ برگردانی که هیچیک از آن هنرنماییها و میناگریها در ادبیّت کلام دانته، الیوت، فاکنر، پوشکین، بیدل و حافظ را تلف نکرده باشد ـ کوششی بیفایده است. بسیار سادهانگارانه خواهد بود که کسی با فرمالیسم روسی و نقد نو به سراغ ترجمۀ این قبیل آثار ادبی برود و بخواهد آنها را زیر ذرّهبین خوانش دقیق بگذارد و یا از تفاوتها و تنشهای موجود در آنها پرده بردارد. کدام مترجمی میتواند آن «شور مسحورکننده» را که ماکس برود در نثر فرانتس کافکا سراغ داده است و آن ضرباهنگی را که «سرزندگی آن از عهدۀ هیچ هنرپیشهای ساخته نیست» (نک. کافکا، تعلیقات، 1396: 251)، به زبانی دیگر برگردانَد تا بشود کار وی را دستمایۀ نقد فرمالیستی محاکمه و قصر قرار داد؟ اما هرچقدر نقد فرمالیستیِ غزلیّات شمس، هملت و گتسبی بزرگ بر مبنای ترجمههای آنها نشدنی است، نقد کهنالگویی غزلیّات شمس، نقد روانشناختی هملت و نقد جامعهشناختی گتسبی بزرگ، شدنی است. بیسببی نیست که با وجود ترجمههای فراوانی که از نظریههای فرمالیستهای روس در دسترس هست، نوشتههای آنها در نقد عملی اشعار روسی، به فارسی برگردانده نشده است.
5ـ نظریههای نویسندهمدار، خوانندهمدار و متنمدار
در نقد ادبی، خوانندهای اثر پدیدآوردة شخصی را بهشکل نظریهمدار و نظاممند تحلیل میکند. ایرادی هم ندارد که اثر، یک یا چند نویسنده داشته باشد و خواننده یا خوانندگانی آن را نقد کرده باشد. به هرحال فرایند نقد در سادهترین برداشتی که میتوان از آن داشت، دربردارندۀ سه عاملِ «نویسنده»، «خواننده» و «متن» است. نظریههای ادبی بسته به گرایش حدّاکثریشان به هرکدام از این سه عامل، به سه دسته تقسیم میشوند:
نظریههای نویسندهمدار، متن را با پیش چشم داشتن نویسنده، چه در مرتبة یک انسان که دارای روان است و چه در مرتبة یک موجود اجتماعی، و با در نظر گرفتن موقعیّتهای سیاسی، اجتماعی و اقتصادیای تحلیل میکند که نویسنده در آنها به تولید آثار ادبی خود توفیق یافته است. در نظریههای خوانندهمدار برعکس، این خواننده و واکنشهای وی به متن است که دستمایۀ تحلیل میشود و نظریههای متنمدار نیز درکل با کنارگذاشتن نویسنده و خواننده، تحلیل متن و تبیین دلالتهای معنایی آن را به خود متن، و نه هیچچیز دیگر، بازبسته میدانند. با وجود پیشینۀ دیریاز متنمداری در نقد ادبی، وقتی تحلیل متن به بررسی هرچیزی بهجز خود متن تبدیل شود و استادان دانشگاهی و ناقدان با اشاراتی به زندگی نویسنده، تاریخ تولّد و فوت و استادان و میزان تحصیلات وی و بیان رویدادهای تاریخی در عصر وی کار نقد را تمامشده بدانند، چندان دور از انتظار هم نیست که در اقداماتی تلافیجویانه، متن چنان مرجعیّتی یابد که در فرایند نقد از هرچه غیر از خودْ خلع ید کند و نظریههایی به وجود آید که اصرار داشته باشند باید «به اثر هنری چنان نگریسته شود که گویی در خلأ پدید آمده و مثلاً تاریخ خلق اثر، هیچ ربطی با درک آن اثر ندارد» (هال، 1395: 209).
5ـ1 نظریههای عینی
گونهبندی نظریههای ادبی به نظریههای نویسندهمدار، خوانندهمدار و متنمدار، زمینۀ آن را فراهم میآورد که بتوان گونهای از نظریههای ادبی را بهجهت «عینیّتگرایی» از دیگر گونهها بازشناساند. اجتماعات و افرادی که در نقد، یکسره به اثر ادبی همانند موضوعی خودبسنده توجه دارند و دخالت غیرِمتن را در فرایند تفسیر برنمیتابند، با وجود اختلافهای سلیقگیای که میتواند میان آنها وجود داشته باشد، همگی باورمندان و پیروان «نظریة عینی» (Object Theory) هستند. در نظریة ادبی عینی، نقد ادبی در عینیّتگرایی، یعنی به رسمیّت شناختن خودبسندگی اثر ادبی و ارجاع آن به خود همانند امری قائم به ذات تعریف میشود. به تعبیری، نظریههای ادبی معطوف به متن، با وجود دستورالعملها و راهبردهای گاهبهگاه متفاوتی که در حوزههای تحت امر خود دارند، کارگزاران نظریة ادبی عینی هستند. با این مقدمه، نقد عملی و نقد نو و فرمالیسم روسی، نظریههایی عینی در نقد ادبی هستند. تصلّب و تعصّب در متنمدارِ صرف بودن نقد، نفی همۀ نظریههای ادبیای است که با ارجاع به جهان بیرون متن همراهند؛ یعنی نفی نقد روانکاوانه و یا نفیِ نقد کهنالگویی که با ارجاع به زمینههای سیاسی و اجتماعی پیدایی اثر و حتی با ارجاع به آداب و رسوم همراه است؛ همچنین نفی تاریخگرایی نوین که بر بنیاد آن، «در تحلیل معنایی دقیق یک متن، سه زمینه باید مورد توجه قرار گیرند: 1. زندگی مؤلف، 2. قوانین و دستورهای اجتماعی موجود در متن، 3. شواهد موقعیّت تاریخی شکلگیری متن بهطوریکه در متن منعکس شده باشد» (مقدادی، 1393: 157) و یا نفی نقد مارکسیستی با همة توابعش از نقد آلتوسری و آدورنویی و گرامشیای تا نقد لوکاچی و ایگلتونی و هورکهایمری و فردریک جیمسونی و جان فرایی و تونی بنتی که با وجود تفاوتهایی، همگی با ارجاع به زمینههای اجتماعی، اقتصادی و تاریخی پیدایی اثر همراهند. افزونبر اینها، بر بنیاد علاقهها و علقههای شخصی، با این نظر تودوروف موافق هستم که «مطالعۀ متنهای غیرادبی نیست که زمینۀ قتل ادبیات را فراهم میآورد؛ بلکه وقتی آثار ادبی را به بیان صرف نگرشهای فرمالیستی، نیهیلیستی و یا خویشتنیگانهپندارانه فرومیکاهیم، کمر به قتل ادبیات بستهایم» (تودوروف، 1394: 83). زیرا این کار اثر ادبی را در درجۀ دوم اهمیت قرار میدهد و شاعر و نویسنده را به افرادی تقلیل میدهد که گویا با خلاقیّت ادبی خود صرفاً خواستهاند پدیدآورندگان آثاری باشند تا بتوان آنها را بر بنیادِ این یا آن رویکرد نقد ادبی خواند و فهمید. درواقع با افراط و اصرار بر دیدن متون از دریچۀ نقد نظریهمدار، آنها را در پای نقد قربانی کردهایم و آنگونه که شایسته است قابلیّتهایشان را ندیدهایم.
6ـ الگوی ابرامز
ام. اچ. ابرامز در کتاب ستایششدهاش، آینه و چراغ، که در سال 1953 نوشته شده است، برای نقد هنر که نقد ادبیات را نیز در بر میگیرد، چهار محور نقد برمیشمارد: «هنرمند»، «مخاطب»، «جهان» و «متن». بنابر ایدۀ وی، در پیوند با این محورها چهار گونه نظریۀ ادبی را میتوان تعریف کرد و از یکدیگر بازشناساند:
نظریههای محاکاتی، نظریههای دورههای بازارگرمیِ کلاسیسیسم و نوکلاسیسیسم است؛ یعنی نظریههای دوران باستانی یونان، قرن هجدهم میلادی و دورۀ نوزایی فرنگی. نظریههای حالتنمایانه با رمانتیسیسم آغاز قرن نوزدهم پیوند دارد؛ «زیرا بنابه بینش بنیادین رمانتیسیسم، هنرمند در لحظة آفرینشْ احساسات شخصی خود را بیان میکند و هر اثر جلوهای است از پیکار درونی هنرمند. روش نقد ادبی که ذهن هنرمند را همچون سرچشمة پیدایش اثر هنری میشناخت نیز ریشه در همین برداشت رمانتیکها از اثر هنری داشت» (احمدی، 1370، ج 1: 32). علاوهبر آنکه حالتنمایی را در زیباییشناسی ایدئالیستی بندِتو کروچه و ر. ج. کالینگوود ـ که عقیده داشتند هدف تمام هنرها بیان احساس است ـ میتوان سراغ گرفت، «این رویکرد همچنین در نظریههای روانشناختی و روانکاوانه دربارۀ آفرینش هنری، زمینۀ مساعدی برای رشد و نمو پیدا کرد» (لامارک، 1397: 100). نظریههای عینی، محصولات اواخر قرن بیستماند. نظریههای پراگماتیک نیز که به واکنش خواننده، احساسات و لذّات وی معطوفاند نیز میتوانند در هر زمان ظهور و بروز داشته باشند.
برنا موران (Berna Moran) (1993‑1921 م.)، یکی از پیشکسوتهای نقد ادبی مدرن در ترکیه، ازجمله کسانی است که در گونهشناسی نظریههای ادبی از الگوی پیشنهادی ابرامز رونوشتبرداری کرده و کتاب خود، نظریههای ادبیات و نقد (1972)، را بر این مبنا نوشته است؛ کتابی که کسب نشان علمی بنیاد زبان ترک را برای نویسنده به همراه داشت. البته موران به تأثیرپذیری خود از ابرامز اشارهای نکرده است؛ اما الگوی وی در گونهشناسی نظریهها و حتی شکلی که در توضیح این الگو در کتابش آورده، عیناً برگرفته از ابرامز 1 است. برنا موران نیز با بیان این نکته که در آفرینش هنری ـ ادبی چهار عاملِ «هنرمند»، «مخاطب»، «جهان» و «متن» میتواند نقش داشته باشد، نظریههای ادبی را معطوف به یکی از این عوامل دانسته است؛ با «اندک تفاوتی» که میتواند میان نظریههای همگروه وجود داشته باشد (نک. موران، 1396: 9 و 10).
البته نمیتوان متذکرِ دقتی نشد که موران در مشخصکردن نظریههای معطوف به هرکدام از این عوامل و معرفی آنها به خرج داده است و نمیتوان کار وی را از این نظر ارج ننهاد:
7ـ الگوی یاکوبسن ـ سلدن و ویدوسون
یاکوبسن به مطالعۀ زبان براساس دو قطب استعاری و مجازی شهره است (نک. حسینپناهی و شیخاحمدی، 1397: 105). نیز نظریۀ ارتباط زبانی رومن یاکوبسن (1896‑1982 م.) در مقالۀ «زبانشناسی و شعرشناسی» (1960) اساساً رهیافتی برای بازشناساندن ادبیات از غیرادبیات از راهِ تأکید بر ادبیبودگی حدّاکثری نقش زبان در آثار ادبی، در مقابل دیگر نقشهای زبان در پیوند با سایر عوامل موجود در یک ارتباط زبانی بود. بر بنیاد این نظریه که در آرای کارل بولر ریشه دارد و مکمّل الگوی ارتباطی طراحیشدة وی در کتاب نظریۀ زبان (1934 م.) است، ارتباط زبانی دربردارندۀ شش عاملِ «فرستنده»، «گیرنده»، «رمزگان»، «مجرای ارتباطی» (تماس)، «موضوع» (زمینه) و «پیام» است و بسته به اینکه توجه پیام بیشتر معطوف به کدامیک از این عوامل باشد، زبان بهترتیب نقشهای متفاوتی پیدا میکند: نقش عاطفی (emotive function)، نقش ترغیبی یا کنشی (conative function)، نقش فرازبانی (metalinguistic function)، نقش همدلی یا باب صحبتگشایی (phatic function)، نقش ارجاعی (referential function)، نقش شعری یا ادبی (poetic function). ادبیبودگی نقش زبان، زمانی اتفاق میافتد که توجه حدّاکثری پیام معطوف به خود پیام باشد:
شکل شمارة 1: مدل ارتباط زبانی رومن یاکوبسن (Jakobson, 1987: 66)
الگوی ارتباط زبانی یاکوبسن، الگویی بیایراد نیست و خردهگیریهایی را درپی داشته است؛ حتی برخی با دلایلی با آن مخالفت کردهاند؛ به این دلایل که این الگو بیشتر ناظر به نظم است تا ناظر به نثر (و نمایشنامه)؛ دوم آنکه پذیرش این الگو مانند کنارگذاشتن بسیاری از نتایجی خواهد بود که با بررسی ادبیات در جایگاه ویژگی ارتباط (و نه نوعی فعالیّت بیغایت به نام هنر) به دست میآید (اسکولز، بهنقل از نجومیان، 1398: 152)؛ اما این الگو همچنان پس از دههها اعتبار خود را نگاه داشته است و در نوشتههای علمی زبانشناسی دستبهدست میشود. به گفتۀ کورش صفوی که خودش از استادان کاربلد این رشته در ایران است، «شاید بتوان مدّعی شد که انگارۀ او [= نظریۀ ارتباط زبانی یاکوبسن] یکی از دقیقترین نگرشهایی است که تاکنون دربارۀ نقشهای زبان مطرح شده و معتبر باقی مانده است» (صفوی، 1397: 71). مینماید که گرماس نیز در طراحی الگوی کنشهای شخصیّتهای داستانی و پیریزی قواعد تکوین رخدادهای داستان براساس این الگو، از الگوی ارتباط زبانی یاکوبسن تأثیر پذیرفته باشد.
باری چنانکه گفته شد، یاکوبسن در نظریۀ ارتباط زبانی خود درپی گونهبندی رویکردهای نقد ادبی مدرن نبوده است. نخستینبار رامان سلدن و پیتر ویدوسون بودهاند که الگوی یاکوبسن را برای گونهبندی نظریههای ادبی نیز کارآمد یافتهاند؛ بنابراین همچنانکه در ارتباط زبانی شش عامل وجود دارد که بسته به توجه حدّاکثری پیام به هرکدام از این عوامل، زبان نقشهای مختلفی به خود میگیرد، فرایند نقد نیز دربردارندۀ شش عامل است و بسته به اینکه توجه حدّاکثری نظریه به کدام یک از این عوامل باشد، قاعدتاً با شش گونه نظریۀ ادبی یا شش گونه رویکرد در نقد ادبی سروُکار خواهیم داشت؛ نیز بنابر نظر سلدن و ویدوسون، هنگام بحث دربارۀ ادبیات، میشود «مجرای ارتباطی» (Contact) را از الگوی یاکوبسن حذف کرد؛ زیرا در این جایگاه، مجرای ارتباطی چندان نقشی ندارد و جز دربارة نمایشنامهها و اشعار نمایشی، ارتباط از راهگذر واژههای چاپشده صورت میگیرد (Selden, Widdowson and Brooker, 2005: 5)؛ بنابراین در الگوی بازنویسیشدة سلدن و ویدوسون با حذف «مجرای ارتباطی»، و تغییر «فرستنده» (Addresser)، «گیرنده» (Addressee) و «پیام» (Message) بهترتیب به «نویسنده» ( Writer)، «خواننده» (Reader) و «متن» (Writing) به شکل زیر ما پنج گونه نظریههای ادبی خواهیم داشت که در ادامه معرفی میشوند.
شکل شمارة 2: مدل ارتباط زبانی بازنویسیشدة سلدن ـ ویدوسون
پنج گونه نظریة ادبی عبارت است از:
برخی پژوهشگران و زبانشناسان ایران به ایدۀ سلدن و ویدوسون برای گونهشناسی نظریههای ادبی توجه کردهاند. کورش صفوی نخستین کسی است که این ایده را در کتاب خود، آشنایی با زبان شناسی در مطالعات ادب فارسی (1391) آورده و با بیان خود چنان هم وانمود کرده است که این ایده اساساً از وی است. چنانکه گفته شد سلدن و ویدوسون صاحبان اصلی این ایدهاند و یکسانبودگیِ گفتار و الگوی صفوی با گفتار و الگوی آنها جای گمانی باقی نمیگذارد که صفوی با کتاب سلدن و ویدوسون، راهنمای نظریۀ ادبی معاصر، آشنا بوده و این ایده را از آنجا به عاریه گرفته است:
«من تاکنون نظریهای را ندیدهام که توجهش را بهسمت مجرای ارتباطی معطوف کرده باشد؛ زیرا جدا از اجرای نمایشنامهها، قرار است متن ادبی بهصورت نوعی متن مکتوب مطرح باشد. در چنین شرایطی و با توجه به نمودار (216)، میتوان نمودار (217) را بر مبنای دیدگاه من، برای نمایش نظریههای ادبی برحسب عوامل ایجاد ارتباط به دست داد» (صفوی، 1391: 480).
این نظریات، عیناً نظریات سلدن و ویدوسون است. نمودارهایی که صفوی از آنها سخن گفته است و همچنین نمودار دیگری که گونههای نظریۀ ادبی را مشخص میکند و صفوی در ادامه آن را در کتاب خود نقل کرده است نیز دقیقاً همان الگوی ارتباط زبانی یاکوبسن و دو الگوی دیگری است که سلدن و ویدوسون ساختهاند و در کتاب خود آوردهاند. هفت سال بعد، صفوی الگوی گونهشناسی نظریههای ادبی سلدن و ویدوسون را باز بدون آنکه نامی از آنها ببرد، مبنای کتاب دیگری از خود به نام آشنایی با نظریههای نقد ادبی (1398) قرار داد و طراحی و معرفی الگوی پیشگفته را به پای خود نوشت. 2 وی در این کتاب، پس از گونهشناسی نظریههای ادبی مطابق با الگوی سلدن و ویدوسون، به معرفی نظریههای ادبی زیرشاخۀ هر گونه پرداخته است و نظریهای از خود دربارۀ «تعبیر متن» را هم که پیشتر مفصل در کتابی به همین نام بیان داشته بود، بهاختصار بازآوری کرده است. در زیر، الگوی گونهشناسی بازآورده در این کتاب را میبینید:
شکل شمارة 3: مدل گونهشناسی نظریههای ادبی (صفوی، 1398: 19)
بنابر این الگو، گونههای نظریۀ ادبی یا گونههای نقد ادبی نظریهمدار، به روایت کورش صفوی چنین است:
الگوهایی که تا این زمان برای گونهشناسی نظریههای ادبی و رویکردهای نقد ادبی مدرن ارائه شده است، همینهاست. دور نیست که نظریۀ ساختار انقلابهای علمیِ تامس کوهن (1996‑1922 م.) دربارة نقد ادبی نیز صدق کند و مرحلۀ «انقلاب نظریه» که در دهههای اخیر در آن بودهایم، به یک تغییر پارادایم (Paradigm Shift) بینجامد و چیز دیگری جای نقد ادبی نظریهمدار را بگیرد. هرچه باشد «ادبیات نیز با زمان تاریخی حرکت میکند و ازاینرو، اسلوبها یا مکتبهای غالب در آن با همان ترتیب که کوهن دربارۀ مجموعهای از هنجاربودگیها و انقلابها میگوید، تغییر مییابد و بسیاری از چیزها در آن تعریف تازهای پیدا میکند» (سادرلند، 1397: 100) و یا شاید در آینده و با توجه به نظریههایی که از این پس به وجود خواهد آمد، رویکردهای دیگری هم در نقد ادبی ارائه شود. نمیدانم! به هرحال، از این الگوهای احتمالی اگر بگذریم، راهکار دیگری که برای گونهشناسی نظریههای ادبی میتوان ارائه کرد و البته تازگی چندانی هم نخواهد داشت، کاربست یک الگوی آمیغی است. همان کاری که محمد ضیمران (ت. 1326) انجام داده است. ضیمران که از استادان و پژوهشگرانِ نامآشنای فلسفۀ هنر است، الگوی یاکوبسن ـ سلدن و ویدوسون را دستمایۀ طراحی الگویی برای گونهشناسی رویکردهای نقد هنر (و ادبیات) قرار داده است؛ اما چنانکه مینماید وی یا کسی که شاید ضیمران از نوشتههایش اقتباس کرده، با پیش چشم داشتنِ ایدهها و آرای ابرامز و دخالتدادن آنها در مسئله به یک الگوی آمیغی رسیده است:
شکل شمارة 4: مدل گونهشناسی نظریههای ادبیِ ضیمران (ضیمران، 1393: 55)
در پیوند با این الگو، ضیمران نُه گونه نظریۀ ادبی را از یکدیگر بازمیشناساند:
همچنین ضیمران در نوشتۀ خود بیان داشته است که مثلاً نظریه و نقد سرگذشتپژوهانه و تاریخی در گروه نظریههای معطوف به پدیدآورندۀ اثر و جهان خاصّ او جای میگیرند و یا فرمالیسم، بنیانفکنی و واگشایی ازجمله نظریههای معطوف به اثر هنریاند؛ اما بیان وی دربارۀ اینکه بقیۀ نظریهها و رهیافتهایی که از آنها سخن گفته بهطورمشخص و دقیق بازبسته به کدامیک از عوامل هفتگانۀ مندرج در الگوی وی است، آشکارگی چندانی ندارد. ضمن آنکه برخی از این نظریهها و رهیافتها را در پیوند با دو یا چند عامل تعریف کرده است. درست هم هست! زیرا برخی نظریههای ادبی، نهفقط معطوف به یکی از عواملِ نویسنده، خواننده، جهان بیرون متن، متن و...، بلکه معطوف به چند تا از آنهاست و تبیینشان فقط در پیوند با یک عامل، سادهانگاری مسئله است.
بزرگترین ایراد بر گونهشناسی نظریههای ادبی و ارائة الگوهایی برای آن در نوشتههای پژوهشگران ایرانی ازجمله کورش صفوی و محمد ضیمران آن است که خلّاقانه و مبتکرانه نبوده و رونوشتهایی از ایدهها و آرای غربیان است.
در پایان، در نگاهی تحلیلی بر آنچه تاکنون گفته شد، باید بیان داشت که هرچقدر هم اصحاب رویکردهای مختلف نقد ادبی و دنبالهروان آنان در نوشتهها و گفتههایشان بر توجه نظریۀ ادبی مقبولشان به یکی از عوامل نویسنده، خواننده، بافت، رمزگان و متن پای فشرده باشند، در نقدهای عملیشان ناگزیر به دخالتدادن دیگر عوامل نیز شدهاند و دور نیست که بهتدریج به تعدیل نظریاتشان نیز پرداخته باشند؛ ازاینرو گونهبندی نظریههای ادبی و بازبستهکردن هرکدام از گونهها به یکی از عوامل پیشگفته، نسبی و مبتنی بر گرایش حدّاکثری آن گونهها به عاملی است که توجه بدان درستتر و دقیقتر انگاشته شده است. بنابر تمثیل نغزی که در همین باره بیان شده است، نظریههای نقد ادبی، موجودیّتهای جداگانۀ کاملاً متفاوت از یکدیگر نیستند که امکان داشته باشد مانند دستهگلهای لاله، نرگس و میخک که در گلفروشیها میبینیم، آنها را با نظم در گلدانهای جدا از یکدیگر قرار بدهیم. با ادامهدادن این استعاره، سودمندتر آن است که بدین روش، نظریهها را دستهگلهای درهمی بدانیم که هرکدام چند گل از گلهایی را در خود جای دادهاند که در دیگر دستهها یا فراوانترند و یا برای مقاصد دیگری به کار میروند (Tyson, 2006: 5). کوتاه آنکه، رویکردهای نقد ادبی مدرن عمدتاً بیش از یک عامل از آن عوامل پنجگانه را در فرایند نقد دخالت میدهند؛ اما مرکز ثقل کار را بر روی یکی از آن عاملها میگذارند. بیسببی نیست که بسیاری، اساساً به نقد ادبیات بر بنیان رویکرد آمیغی سفارش کردهاند. دستکم آنکه، بر بنیان «کثرتگرایی روششناختی»ای که نوارسطوییان مکتب شیکاگو بر آن پای میفشردند، رابطۀ رویکردهای نقد ادبی با یکدیگر، «نه رابطهای مبتنی بر رقابت و انحصار، بلکه رابطهای تعاملی و تکوینی است (یا باید باشد)» (مکاریک، 1393: 66). این بدان معناست که حتی بهفرض آنکه التقاطیگرایی و بهرهگیری از رویکردهای آمیغی در نقد آثار ادبی دفاعشدنی نباشد، جزمیّتگرایی و محقّدانستنِ فقط یک کدام از رویکردها در نقد آثار ادبی و راهبردن به دلالتهای ثانویۀشان، قطعاً دفاعناپذیر است.
8ـ نتیجه
بازبستگی نقد ادبی مدرن به نظریههای بینارشتهای باعث شده است که آن، یکسره نقد نظریهمدار شناخته شود. گذشت زمان همچنانکه بر تعداد و تنوّع این قبیل نظریهها افزوده است، زمینۀ گونهشناسی آنها را هم فراهم آورده است و کسانی به این کار دست یازیدهاند. پیش از همه ناگزیر مینماید که میان «نقد ادبی دانشگاهی» با «نقد ادبی ژورنالیستی» تفاوت بگذاریم. پس از آن، آنچه پیش چشم قرار میگیرد، واکاوی درستی و نادرستی نامگذاری نقد ادبی ادوار پیشین به «نقد سنّتی»، در مقابل نامگذاری نقد ادبی رایج در قرن بیستم به «نقد مدرن» است. با این یادآوری که برخی از رویکردهای نقد ادبی مدرن، پس از مدتی و بهویژه پس از ظهور پساساختارگرایی، در زمرۀ رویکردهای سنّتی درآمدهاند.
پس از این توضیحات، نظریههای ادبی را میتوان با نگاهی کلّیگرا به «نظریههای صورتمدار» و «نظریههای محتوامدار» گونهبندی کرد. جاناتان کالر با شاخص قراردادن این نکته که نظریههای ادبی به چه پرسشهایی پاسخ میخواهند داد، نظریههای ادبی را بنابر گرایششان به یکی از مقولات پنجگانۀ «تعریف ویژگیهای متون ادبی»، «زیباییشناسی»، «زبان و بازنمایی»، «هویّت و نفس» و «سیاست و فرهنگ»، به پنج گونه تقسیمبندی کرده است. ابرامز نیز در کتاب با چراغ و آینه، الگوی دیگری برای گونهشناسی نظریههای ادبی ارائه داده است. رایجترین الگوی گونهشناسی نظریههای ادبی، الگویی است که با الهامگیری از الگوی ارتباط زبانی رومن یاکوبسن، نخستبار رامان سلدن و پیتر ویدوسون طراحی کردند. در الگوی یاکوبسن ـ سلدن و ویدوسون، نظریههای ادبی بسته به گرایششان به هرکدام از عوامل دخیل در امکانیافتگی فرایند نقد (با حذف عاملِ مجرای ارتباطی)، به پنج گونه تقسیم میشوند:
این الگو همراه با تفصیلاتی و یا در ترکیب با الگوی ابرامز، در آثار تألیفی برخی پژوهشگران ایرانی نیز راه یافته است.
پس میتوان گفت:
شاید این پرسش نیز پیش آمده باشد که «از بین گونههای پنجگانۀ نظریههای ادبی، کدامیک بر دیگری برتری دارد؛ نظریههای نویسندهمدار (نظریههای رمانتیک ـ اومانیستی)، نظریههای خوانندهمدار (نظریههای معطوف به خواننده و پدیدارشناختی)، نظریههای موضوعمدار (نظریههای مارکسیستی)، نظریههای متنمدار (نظریههای فرمالیستی و نقد نو) و یا نظریههای رمزگانمدار (نظریههای ساختارگرا)؟». همانطور که نمیشود از مارکس یا لوکاچ انتظار داشت که فرمالیسم یا نقد نو را برتر از مارکسیسم بدانند، از یاکوبسن و شکلوفسکی نیز نمیتوان انتظار داشت که مارکسیسم یا دیگر رهیافتهای جامعهشناسیک در نقد ادبی را بر فرمالیسم یا نقد نو برتری بدهند. اصحاب هرکدام از این نحلههای نقد و نظریۀ ادبی و پیروان آنها، به دلایلی که دستکم برای خودشان پذیرفتنی است، یکی از گونههای نظریۀ ادبی را ـ که بدان باورمند شده و در آن دستاوردهای نظری و عملی داشتهاند ـ کارآمدتر از بقیه ارزیابی میکنند.
پینوشت
(Abrams, 1953: 6)
)