نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و زبانهای خارجی، دانشگاه کاشان، کاشان، ایران.
2 دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و زبانهای خارجی، دانشگاه کاشان، کاشان، ایران.
چکیده
کلیدواژهها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Purpose: The present study elaborates on the linguistic highlights in poems by Seyed Hamidreza Burqa’i (1983) based on the linguistic model of Jeffrey Leach (1936-2014). Burqa’i’s ritual poems have a distinguished status compared to contemporary poets due to their prominent linguistic factors, including deviation, and regulatory enhancement.
Methods: This study used an analytical-descriptive method and aimed at answering the following three research questions: 1) Which factors of highlighting are seen in Burqa’i's pomes? 2) Which elements is he most skilled at using? And 3) How effective is his linguistic highlighting for conveying the poet's emotions and thoughts? To answer these questions, the researchers have deployed Jeffrey Leach's linguistic model.
Findings: This study showed that Burqa’i used both deviation and regulatory enhancement (balance) elements in his poetry. Semantic deviation and semantic regulatory enhancement in Burqa’i’s poetry were more than other categories of highlighting. Among semantic elements metaphors, kenning, and similes respectively have the higher use. In terms of regulatory enhancement elements, semantic similarity factors have a higher frequency.
Conclusions: Therefore, it is argued that the factors of linguistic highlights, along with the eloquent and fluent language of the poet, indicate the poet's ability to use various linguistic capabilities and elevate his position.
Keywords: Leach’s Linguistic Model, Highlighting, Deviation, Regulatory Enhancement, Seyed Hamid Reza Burqa’i, Ritual Poetry.
Introduction
Seyed Hamidreza Burqa’i is one of the contemporary poets of ritual poetry in Iran. He has a special reputation in this type of poetry. His poetries are prominent due to the impacts they have had on their audience. One reason can be traced to his specific use of language since the use of special and original language in literary works is one of the most effective ways to enhance the attraction and appeal of works of art. To this end, this study aims to focus on these linguistic features in Burqa’i’s poetry. To this end, the model proposed by Geoffrey Leach (1936-2014) has been used. As a prominent English linguist, Leach designed a linguistic model based on which the linguistic prominences of literary works can be examined and the role of language and their impacts on the audience can be determined. Based on this model, the authors of this study aimed to answer the following three research questions: 1) Which factors of highlighting are seen in Burqa’i's pomes? 2) Which elements is he most skilled at using? 3) How effective is his linguistic highlighting for conveying the poet's emotions and thoughts?
Materials and Methods
The method researchers used in this study is analytical-descriptive based on a textual analysis of Burqa’i’s poems. Using Leach's linguistic model, the authors examine the standards of ‘deviation’ and ‘regulatory enhancement’ in Burqa’i’s poetry. Although, in general, ‘norm-avoidance’ is a deviation from the rules governing the language of norms, it does not show any deviations from the standard language since there is a group of these deviations that only result in ungrammatical constructions and are not considered artistic creativity. Leach enumerates three conditions in order to distinguish incorrect types of deviations from language and norm deviations (Safavi, 2004). First, norm deviation must be significant (expressing a specific concept); it should be directed (intended by the author) and purposeful (it has a special meaning for the author and the audience) (Ibid, p. 44). Based on these touchstones, it can be said that highlighting is realized by passing from language to literature, and the opposite of that is the use of items from literature in the language of automation (Ibid, p. 45). In Leach's model, the deviation is divided into eight types: 1) lexical, 2) syntactic, 3) phonetic, 4) temporal, 5) written, 6) dialectal, 7) stylistic, and 8) semantic. According to Leach, rule-increasing is created through a balance that itself results from various types of repetition. In Leach’s view, it is possible to study the types of rule-enhancing elements in the framework of verbal innovative figures and the norm-avoidance types in the framework of semantic innovative figures. In Leach’s view, the rule-adding process used to create order and norm avoidance is the cause of creating poetry.
Research Findings
Burqa'i's style deviations are limited to the use of colloquial language in his poetry. This feature not only reduces the ambiguity of his poetic language but also creates a kind of intimacy between him and the audience. Burqa'i is skilled at avoiding lexical norms or inventing new words. Some of his word formations are manifested in the form of creating new words but more in the form of creating innovative grammatical (attributive and descriptive) and literary (simile and metaphorical) combinations. Burqa'i has broken the norms of common and conventional language and highlighted the language of his poetry by using rhetorical combinations. By using similes, metaphors, paradoxes, kennings, and kennings mixed with simile and metaphor, he has tried to highlight poetic meanings. To achieve this aim, he has used visualization and abstractionism and their sub-branches.
The most common way of highlighting the meaning used by Burqa'i to avoid the semantic norms has been the metaphorical additions of the human concept. Burqa'i has used many types of metaphors, even more than similes. After metaphor, kenning has the highest frequency in Burqa'i’s poetry. The noteworthy point is that most of the kennings in Burqa’i’s poetry are so common that they do not play a role in the semantic deviation of his words. However, some of his kennings, in addition to common meanings, have other original aspects adding to the prominence of Burqa’i’s words such as those kennings that are associated with the proportions, similes, and metaphors.
Discussion of Results and Conclusions
The following results were obtained after investigating Burqa'i’s ritual poetry based on Leach's model:
Among the elements of language highlighting, Burqa'i has used deviation and regulatory enhancement factors. He practiced lexical, written, semantic, historical, and stylistic deviations in his poetry. However, he did not use phonetic, phonological, and dialectal deviations for the benefit of the general audience. Syntactic deviations were also very few in his poetry and limited only to a few cases of syntactic archaism. Among the deviation techniques used by Burqa'i, the semantic deviations of anthropomorphism and objectification had the highest frequency. The poet also used metaphors, kennings, and similes among literary figures to subvert the semantics.
Kennings mixed with allusions, similes, and metaphors were also very effective in highlighting Burqa'i’s words. Considering the use of mixed paradoxes and especially synesthesia and new kennings of the poet in exalting his poetry, its superiority over normal language and speech logic is very effective.
Regarding adding rules or a structural balance to poetry, balance at the phoneme level has a higher frequency. The poet used all kinds of puns in balance at the word level and did not show any desire for structural balance at the syntactic level. Thus, in general, in Burqa'i’s poetry, the factors of creating semantic balance prevail over the structural balance. In the meantime, the balances resulting from similarity have a higher frequency than those resulting from the contrast.
All in all, it can be said that in composing his poems, Burqa'i used many types of linguistic highlighting and norm deviations according to the Leach model to convey his thoughts and emotions to the audience in the most beautiful and effective way.
کلیدواژهها [English]
مقدمه
چون زیبایی در طبیعت انسانی نهادینه شده است و بهکارگیری آن بر روح و روان انسان تأثیر عاطفی دارد؛ پس بهیقین درک هر اثر هنری که به انواع واژهها و ترکیبات زیباییشناسانه آراسته باشد با لذت بیشتری همراه خواهد بود. کاربرد زبان خاص و بدیع در آثار ادبی یکی از مؤثرترین راههای زیبایی این آثار و جذب مخاطب و اثرگذاری بر اوست. جفری لیچ (۱۹۳۶- ۲۰۱۴م.) زبانشناس برجستۀ انگلیسی، الگویی زبانشناختی طراحی کرد که براساس آن میتوان برجستگیهای زبانی آثار ادبی را بررسی و نقش زبان در اثرگذاری آنها را تعیین کرد.
شعر آیینی فارسی از دوران صفویه بهطور رسمی رواج پیدا کرد، در دورۀ قاجار گسترش یافت و بعد از انقلاب رونق گرفت و شاعران بسیاری در این زمینه طبعآزمایی کردهاند. سید حمیدرضا برقعی از شاعران آیینیسرای معاصر است که در این زمینه شهرت خاصی دارد. برقعی در مرداد ماه ۱۳۶۲ در شهر مقدس قم به دنیا آمد و اولین سرودههایش را در سن ۱۵ یا ۱۶ سالگی سرود. دو سال در حوزۀ علمیه درس خواند و بهدلیل علاقۀ زیاد به رشتۀ ادبیات، تحصیلات دانشگاهی خود را در این رشته گذراند (نورموسوی، ۱۳۸۸، ص. ۱۰). وی از شاعران جوان، توانا و مطرح ایران است که با اشعار آیینی و مضامین بدیع و گیرا در میان دوستداران شعر و ادب و حتی عموم مردم جایگاه ویژهای دارد. آنچه برقعی را از دیگر شاعران جوان متمایز میکند، دقتنظر او در حفظ شأن شعر در کسوت شعر هیأت است (سنگری، ۱۳۹۱، ص. ۱۰). زبان سهل و روان او توفیقی است که هرکسی از آن بهرهمند نیست. برقعی با مهارتی بینظیر توصیفهای تازه و دلپذیر را با زبان سهل و روان میآفریند (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۱۲).
برقعی علاوهبر پنج دفتر طوفان واژهها، قبله مایل به تو، تحیّر، رقعه و آخرین مجموعۀ شعری خود، یحیی که در مردادماه ۱۳۹۸ رونمایی شد، مجموعههای در حریم نور، چادری از جنس ابریشم، سپیدهایی از دهان آهنچی، یک کاروان دل، از ابتدا نور، خیمۀ خورشید و سوختن آفتاب نیز دارد. همچنین وی مجموعه مقالات تحقیقی با نامهای شناختنامۀ عمّان سامانی، شناختنامۀ صائب تبریزی و حدود ساعت سه را منتشر کرده است (سنگری، ۱۳۹۱، ص. ۱۰).
برقعی با پیوندزدن شعر خویش با مؤلفههای هنجارگریزی و قاعدهافزایی توانسته شگرد برجستهسازیهای زبانی را بهکار گیرد و از این راه کوشیده با مجذوبکردن مخاطب، مفاهیم دینی و آیینی را بهعنوان هدف اصلی خود در ذهن و اندیشۀ ایشان پرورش دهد و اندیشهها و عواطف خویش را به بهترین وجه ممکن به آنها منتقل کند و از این راه جایگاهی والا در بین آیینیسرایان معاصر بهدست آورد.
۱- ۱- پیشینۀ پژوهش
برای بررسی نقش هنجارگریزیهای زبانی و معنایی در شعر، منابعی در قالب کتاب و مقاله وجود دارد. محمدرضا شفیعیکدکنی در کتاب صورخیال در شعر فارسی (1375) با رویکردی جدید به کاربرد زیباییشناسانۀ فنون بیان پرداخته و بهویژه در موسیقی شعر (1368) خویش آرایههای ادبی را برمبنای دیدگاههای فرمالیسم روسی مطرح کرده است؛ کوروش صفوی (1390) نیز در، از زبانشناسی به ادبیات به الگوی جفری لیچ دربارۀ انواع هنجارگریزی در شعر فارسی پرداخته است؛ مقالۀ «هنر بهمثابۀ فن» از ویکتور اشکلوفسکی (1380) آراءِ فرمالیستی دربارۀ هنجارگریزی و آشناییزدایی را مطرح کرده است.
از مقالاتی که به بررسی انواع هنجارگریزی در شعر فارسی پرداختهاند نیز میتوان به مقالات ذیل اشاره کرد: پهلواننژاد و ظاهریبیرگانی (۱۳۸۸) در مقالۀ «بررسی هنجارگریزی معنایی در شعر شفیعیکدکنی برمبنای الگوی لیچ» انواع هشتگانۀ هنجارگریزیهای اشعار شفیعیکدکنی که بهطور تصادفی از دوازده دفتر شعر او انتخاب و بررسی شده و به این نتیجه رسیده است که بسامد هنجارگریزی معنایی در اشعار شفیعیکدکنی بیش از سایر هنجارگریزیها و هنجارگریزی زمانی، آوایی، نحوی، واژگانی، سبکی، نوشتاری و گویشی بهترتیب در جایگاههای بعدی قرار گرفتهاند و درنهایت به این نتیجه میرسد که شعر شفیعیکدکنی ازطریق هنجارگریزی برجسته شده است؛
مقالۀ «هنجارگریزی معنایی، خصیصۀ سبک کلیم کاشانی» اثر توحیدیان (۱۳۹۲) مفهوم «معنای بیگانه» در سبک هندی و شیوۀ مضمونسازیهای بدیع کلیم کاشانی را بررسی و تبیین کرده که انحراف از زبان معیار در شعرای سبک هندی برای دستیابی به «معنی بیگانه» و «فکر رنگین» و «بیگانهسازی» و پروراندن معانی و مضامین بکر شعری است و کلیم به موارد کلیشهای و رایج در ادبیات فارسی مانند شخصیتها، عناصر مشهور داستانی، قرآنی و اسطورهای از زاویهای غیرمعمول مینگرد؛ یعنی نکوهش و نگرش منفی نسبت به چیزی که در عرف پسندیده و ستایش شده است و بالعکس؛
شریفیان و مرتضاییکمری (۱۳۹۵) در مقالۀ «هنجارگریزی در غزلیات بیدل دهلوی برمبنای الگوی لیچ»، هنجارگریزی و برجستهسازیهای غزلیات بیدل را برمبنای نظریۀ لیچ تبیین کردهاند و به این نتیجه رسیدهاند که هنجارگریزی معنایی در غزلیات بیدل بیش از دیگر گونههای هنجارگریزی است؛
آهنگر و همکاران (1396) نیز در مقالۀ «بررسی و تحلیل گونههای انواع هنجارگریزی در غزلهای امیرحسن سجزیدهلوی» انواع هشتگانۀ هنجارگریزی لیچ را در شعر شاعر کاویدهاند و براساس یافتههای بهدستآمده مشخص شده که هنجارگریزی معنایی مهمترین و پربسامدترین شیوهای است که سجزیدهلوی در برجستهسازی زبان خود و بیان مفاهیم عمیق عرفانی از آن بهره گرفته است. وی هنجارگریزی آوایی و دستوری را برای حفظ جلوههای موسیقایی شعر بهکاربرده و کاربرد هنجارگریزی گویشی و کاربرد اندک هنجارگریزی سبکی، نشاندهندۀ وابستگی شاعر به پیوندهای بومی و پایبندی به سبک رسمی گفتار است؛
اعظمیقادیکلایی و جدیدالاسلامی (1398) در مقالۀ «شگردهایی از هنجارگریزی در غزلیات سنایی» ترکیبسازیهای بدیع واژگانی، نحوی و معنایی سنایی و ساختار آنها را در غزلیات وی بررسی کرده و نوشتهاند سنایی با عدول از زبان معیار و آشناییزدایی موجب ایجاد تازگی شیوۀ بیان و بیداری خواننده شده و برای برجستهسازی اشعارش از هنجارگریزی واژگانی، نحوی و معنایی بسیار استفاده کرده است؛
منصوری و قافلهباشی (1398) در مقالۀ «بررسی هنجارگریزی واژگانی و معنایی در غزلیات طالب آملی» به بررسی سطح واژگانی و معنایی هنجارگریزانه در تشبیه و بهویژه شخصیتبخشی در غزلیات طالب آملی پرداختهاند. براساس یافتههای این پژوهش، از میان حدوداً 650 نوع استعارۀ غیرمشترک یافتهشده در غزلیات شاعر، نزدیک به 220 مورد استعارۀ بدیع وجود دارد که این بسامد یکسومی نشاندهندۀ ذهن خلّاق و نواندیش شاعر است؛
حاجطالبی و همکاران (۱۴۰۰) نیز در مقالۀ «بررسی هنجارگریزی معنایی در مثنویهای حسن گلوسوز و ساقینامۀ میکدۀ شوق رشید تبریزی» تبیین کردهاند که رشید تبریزی از تنوع گستردهای از عناصر خیال و روابط معنایی برای عدول از هنجار زبان خودکار و نُرمهای زبان ادبی بهره برده و در میان آنها از اضافههای تشبیهی و تصاویر همراه با استعارۀ کنشی بیشتر استفاده کرده است. درنتیجه کاربرد تصاویر پویا و تشبیههای بدیع، مهمترین خصیصۀ شعر شاعر، هنجارگریزی معنایی است. همچنین صبغۀ عرفانی شعر او در کاربرد برخی صورتهای نُرمشکن مانند متناقضنما و اغراق اثرگذار بوده است.
دربارۀ اشعار برقعی نیز پژوهشهای ذیل انجام شده است:
محمدی و همکاران (1394) در مقالۀ «بررسی تطبیقی سیمای امام رضا(ع) در شعر دعبل خزاعی و سید حمیدرضا برقعی» سرودههای رضویِ دو شاعر را با رویکرد تطبیقی بررسی کردهاند و با مقایسۀ مفاهیم مشترک شعر دعبل خزاعی و برقعی به این نتیجه رسیدهاند که وجه تمایز این دو شاعر این است که دعبل در هجو دشمنان امام رضا (ع) و بیان نفاق آنها بیشتر از اسلوب خطابی بهره برده است؛ درحالیکه برقعی بیشتر توجه خود را به اشتیاق و دلباختگی و غرقشدن در شکوه و عظمت آن حضرت معطوف میدارد و با اسلوب ادبی به بیان احساسات و عواطف درونی خود میپردازد؛
اویسی کهخا و حیدری (1395) در پایاننامهای با عنوان بررسی صورت و معنا در شعر برقعی، قالب و صورت شعر برقعی و نوآوریهای او در این زمینه را تبیین کردهاند. نویسندگان با بررسی زبان و معنا در شعر برقعی مختصات شعری وی را که برقراری ارتباط بین شعر مذهبی و مفاهیم جهان معاصر و داشتن زبان و بیان امروزی است بیان میکنند و میگویند برقعی با زبان عامّهفهم و خاصپسندش همگی را مجذوب زبان خویش کرده و با استفاده از قالبها و مضامین سنّتی، تصویرسازیها و مضمونپردازیهای بدیع به شعر خود بخشیده است و نگاه نو و درعینحال تازه به مضامین تکراری باعثشده که زوایای جدیدی از موضوعات آیینی را کشف و براساس آنها تصاویر شاعرانه را بیافریند و باعث اقبال عام شود؛
شعبانی (1396) در مقالۀ «بازتاب انواع تلمیح در اشعار آیینی سید حمیدرضا برقعی» انواع تلمیح در اشعار شاعر را بررسی کرده و به این نتیجه رسیده است که تلمیحات برقعی بیشتر براساس توجه به آیات، احادیث و داستانهای دینی است و بین تلمیحات و نگرش دینی وی ارتباط مستقیمی وجود دارد؛
همچنین ذوالقدر و قاسمزاده (1397) در مقالۀ «تحلیل بینامتنی تلمیحات در اشعار برقعی» مبحث بینامتنیت را در شعر شاعر بررسی کردهاند. یافتههای پژوهش ایشان نشان میدهد تلمیحات دینی شامل تلمیح به آیات قرآن، احادیث، تاریخ اسلام و ... نسبت به سایر تلمیحات در شعر برقعی بسامد بیشتری دارند؛
چولکی (1400) در مقالهای با عنوان «بررسی تطبیقی موضوعات آیینی در اشعار محمدعلی مجاهدی و سید حمیدرضا برقعی» بررسی موضوعات آیینی مشترک با رویکردی مشابه در اشعار مجاهدی و برقعی را مدّنظر قرارداده و پرداختن به موضوعات آیینی همچون ائمۀ اطهار، عاشورا و مهدویت را از ویژگیهای مشترک دو شاعر برمیشمارد و درنتیجه ریشۀ این اشتراک را در هممکتبی و همراهی برقعی و مجاهدی میداند.
باتوجه به پیشینۀ بالا دربارۀ برجستگیهای زبانی شعر برقعی طبق الگوی لیچ تاکنون پژوهشی انجام نشده و مقالۀ حاضر برای نخستینبار به این موضوع اختصاص یافته است.
۲- چارچوب نظری
۲- ۱- برجستهسازی زبانی برطبق نظریۀ زبانشناختی لیچ
زبان ادبی بهشیوههای گوناگون، زبان معمول را تغییر میدهد و آن را از سایر صور سخن متمایز میکند. زبان معمول زیر فشار تمهیدات، تقویت، فشرده، تحریف، موجز، گزیده، واژگونه و درنتیجه غریب میشود و بهتبع آن دنیای مألوف، به یکباره ناآشنا میشود. در گفتار روزمره، دریافتهای ما از واقعیت و پاسخ به آن، ملالآور و به قول فرمالیستها خودکار است؛ بنابراین فرمالیستها زبان ادبی را مجموعه انحرافاتی از هنجار یا نوعی طغیان زبانی میدانستند؛ به عبارت دیگر زبان ادبی نوع خاصی از زبان و نقطۀ مقابل زبان متداول است (شفیعیکدکنی، 1368، ص. 7-8).
قواعد و ساختارهایی که زبان را از حالت معمول خارج میکنند برجستهسازی نامیده میشوند (طلایی و همکاران، ۱۳۹۳، ص. ۸۹ به نقل از Leech,1969, p. 56-62). به اعتقاد لیچ برجستهسازی به دو شکل هنجارگریزی و قاعدهافزایی امکانپذیر است. هنجارگریزی همان انحراف از قواعد حاکم بر زبان خودکار و قاعدهافزایی بهمعنای افزودن بر قواعد حاکم بر زبان خودکار است. لیچ برای هنجارگریزی و قاعدهافزایی محدودیتهایی قائل میشود. بهنظر او هنجارگریزی تااندازهای میتواند پیش برود که ایجاد ارتباط مختل نشود و برجستهسازی قابل تعبیر باشد (صفوی، 1383، ص. 1/40 -41).
عناصر برجستهسازی باید از لحاظ معنایی و جایگاه متنی ثبات داشته باشند؛ بنابراین برجستهسازی درصورتی اهمیت مییابد که معنای واحدی داشته باشد و طرحبندی الگوها و شیوۀ استفاده از آنها به خلق هنر کلامی منجرشود (طلایی و همکاران، ۱۳۹۳، ص. ۸۹ بهنقل از Hassan, 1989, p. 101).
لیچ پیش از اشاره به انواع هنجارگریزی، ساختار زبان را بررسی و آن را به دو گونۀ عادی و خلّاقانه تقسیم کرده است. در گونۀ عادی، خالق اثر از امکانات و قابلیتهای سنتی استفاده میکند و در گونۀ خلاقانه، فراتر از محدودیتهای ادبی، قلمرو تازهای را جستجو میکند. با این تفاسیر برجستهسازی در گونۀ خلاقانه جای میگیرد. او این اختیارات را بررسی کرده و با ارائۀ الگوی ذیل نشان داده است که بررسی زبان در دو سطح صورت و معنا کافی نیست و باید سه سطح اصلی زبان یعنی معناشناسی، صورت و تحقق صوری بررسی شود (طلایی و همکاران، 1393، ص. 90 به نقل از Leech, 1969; p. 36-38).
معنیشناسی |
صورت |
تحقق صوری |
معنی (صریح یا ضمنی) |
دستور و واژگان |
دستگاه واجی و دستگاه خطی |
به گفتۀ لیچ این طرح سهلایهای، مواردی را که در طرحهای دولایهایِ صورت و معنی مبهم میماند، توجیه میکند؛ ازجمله:
الف) همآوایی: تلفظ واحد، معنای متفاوت: شانه (کتف و ابزار آرایش مو)؛
ب) چندآوایی: صورت واحد، تلفظ متفاوت: و (va/o)؛
پ) هممعنایی: صورت متفاوت، معنی واحد: دنیا و جهان؛
ت) چندمعنایی: صورت واحد، معنی متفاوت: روشن (غیرخاموش، غیرتاریک و غیرتیره).
بنابراین برجستهسازی بهطورکلی بر روی سطوح سهگانۀ بالا عملمیکند و این عملکرد طبعاً گونههای مختلفی را میآفریند (صفوی، 1383، ص. 1/42-43).
برای برجستهسازی لازم است اول اینکه در کلّ متن و بین عناصر برجستهسازیشده، نوعی انسجام باشد. دوم اینکه عناصر برجستهسازیشده باید قابلیت تفسیر متن را نیز داشته باشند؛ زیرا بدون این امکان بهخوبی نمیتوان متن را درک کرد (Leech, 1965, p. 66-75 نقل در طلایی، ۱۳۹۳، ص. ۹۰).
۲- ۲- هنجارگریزی
هرچند بهطورکلی هنجارگریزی، انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار است؛ ولی هرگونه انحراف از زبان هنجار را در بر نمیگیرد؛ زیرا گروهی از این انحرافات تنها به ساختی غیر دستوری منجر میشود و خلاقیت هنری شمرده نمیشود. لیچ برای تمایز میان گونههای نادرست انحراف از زبان و هنجارگریزیهای منتج به برجستهسازی سه شرط را برمیشمارد (صفوی، 1383، ص. 1/44). هنجارگریزی باید نقشمند (بیانکنندۀ مفهومی خاص)؛ جهتمند (مدّنظر نویسنده) و غایتمند باشد (ازنظر نویسنده و مخاطب دارای مفهومی خاص باشد) (همان، ص. 44)؛ بنابراین میتوان گفت برجستهسازی با گذر از زبان به ادبیات تحقق مییابد و عکس آن یعنی استعمال مواردی از ادبیات در زبان خودکارشدگی مطرح میشود (همان: 45). در الگوی لیچ هنجارگریزی به هشت گونۀ واژگانی، نحوی، آوایی، زمانی، نوشتاری، گویشی، سبکی و معنایی تقسیم شده است. (صفوی، ۱۳۸۳، ص. 1/44-58).
2-3- قاعدهافزایی (توازن)
بهنظر لیچ، قاعدهافزایی ازطریق توازن -که خود حاصل انواع تکرار است- ایجاد میشود. لیچ با بدیهیانگاشتن فرایند برجستهسازی، دو گونه از این فرایند یعنی هنجارگریزی و قاعدهافزایی را از یکدیگر متمایز کرد. باتوجه به سخن او انواع قاعدهافزایی را در چارچوب صنایع بدیع لفظی و گونههای هنجارگریزی را در قالب صناعات بدیع معنایی میتوان مطالعه کرد. لیچ فرایند قاعدهافزایی را موجب ایجاد نظم و هنجارگریزی را عامل ایجاد شعر دانست (همان، ص. ۱۲۰-۱۲۱).
توازن به دو گونۀ توازن ساختاری و توازن معنایی تقسیم میشود. توازن ساختاری بهمعنای وجود عباراتی در متن است که ازنظر ترتیب اجزای جمله و نقش دستوری با همدیگر شباهت دارند و میتواند در سه سطحِ واج، ساخت واژه و نحو تجلی یابد و توازن معنایی بین دو بخش از متن که ازنظر معنایی با همدیگر مشابه یا متضاد هستند ایجاد میشود (صفوی، ۱۳۸۳، ص. 1/166-199).
۳- بحث و بررسی
۳- ۱- انواع هنجارگزیزیهای زبانی در شعر برقعی
۳- ۱- ۱- هنجارگریزی نوشتاری
گاه شاعر شیوهای را در نوشتار بهکار میگیرد که بدون تغییر تلفظ واژه، مفهومی ثانوی بر مفهوم اصلی واژه میافزاید (صفوی، ۱۳۸۳، ص. 1/45). در شعر برقعی نیز هنجارگریزی نوشتاری دیده میشود؛ از این جمله است بهکارگیری علامت مکث (...).
سهنقطه در میان مصراع
کتاب حافظم از دست من کلافه شده است |
|
چقدر آمدنت را ... چقدر فال زدم |
سهنقطه در پایان مصراع
زینب به پیشواز شهیدانِ خود نرفت |
|
تا که خدانکرده برادرش ... |
برقعی چهار مصراع اول یک ترکیببند را هم با سهنقطه تمام میکند:
شنیده میشود از آسمان صدایی که ... |
|
کشیده میشود مرا بازهم به جایی که ...
|
وجود علامت مکث (...) در آغاز، میان یا پایان مصراع نشاندهندۀ فراخوانی مخاطب به دقت و تأمل در بقیه مصراع یا بیت است که افزونبر ایجاد هنجارگریزی نوشتاری و اثرگذاری بصری بر خواننده، عاطفه و اندیشۀ او را نیز تحتتأثیر قرار میدهد و با جلبتوجه او درک مفهوم و عاطفۀ مدّنظر شاعر را آسانتر و جذابتر میکند. در شاهدمثال اول سهنقطه نشاندهندۀ تکرار فالزدن است، در شاهدمثال دوم و سوم شاعر با سهنقطه، قضاوت را دربارۀ موضوعی مشخص به خواننده میسپارد.
قرارگرفتن علامت مکث در ابیات زیر که در شاهدمثال اول با ایجاد مکث و درنگ در وسط و پایان مصراع خواننده را به تفکر میطلبد تا ماجرای ضمانت امام رضا(ع) از آهو در ذهن خواننده تداعی شود و با آوردن سهنقطه در پایان بیت دوم و حذف قافیۀ پایانی مصراع که به پایانبندی متفاوت شعر هم منجرشده اثرگذاری شاعر بر خواننده را افزونی بخشیده و حدس ادامۀ مطلب را به خواننده واگذار کرده است:
باز هم مثل کودکی هر سو میدویدم در رواق تودرتو
دفترم دشت و واژهها آهو ...گفتم آهو و ناگهان بانو …
کوچه در کوچه قم دیار من است شهرِ ایل من و تبار من است
زادگاه من و مزار من است، مرگ یک روز بیگمان ... (برقعی، ۱۳۹۶ج، ص. ۲۷)
بین آن کوچه چندبار افتاد
اشک از چشم روزگار افتاد
پدرم در دلش شرار افتاد
تا نگاهش به ذوالفقار افتاد-
گفت: یک روز ... یک نفر اما ... (همان، ص. 44)
در شعر بالا افزونبر اینکه شاعر، شعری را -که طبق قالب کلاسیک مثنوی باید مصراعهای آن روبهروی هم نوشته شود- زیر هم نوشته، با قراردادن «خط فاصله» در پایان مصراع ماقبل آخر و تکرار علامت مکث در میانه و پایان مصراع آخر و رهاکردن قافیه در مصراع پایانی حسّ بصری مخاطب را برانگیخته و او را به تأمل دربارۀ محتوا فراخوانده و با قراردادن ردیف «افتاد» در پایان مصراعهای زیرهم و تکرار پیدرپی آن، تصویر بر زمینافتادن حضرت زهرا(س) را در جلوی چشم خواننده مجسّم کرده است.
برقعی در پایان مصراع دومِ بیتِ ماقبلِ آخر، شاهدمثال زیر نیز با آوردن «...» و یک سطر فاصله، انتظاری در خواننده ایجاد و در بیت پایانی ردیف و قافیۀ اصلی شعر را رها کرده و ردیف و قافیهای دیگر برگزیده است:
زخمیام التیام میخواهم |
|
من علیکالسلام میخواهم |
در غزل زیر شاعر خود به تغییر قافیه نیز اشاره میکند و بدینترتیب افزونبر زیر پا گذاشتن نوشتنشعر در قالب مرسوم غزل، با جلبتوجه خواننده مفهوم مدّنظر خود را بهتر و زیباتر به او منتقل میکند:
یازده پله زمین رفت به سمت ملکوت |
|
یک قدم مانده به او کار جهان مبهم شد |
همچنین برقعی در عبارات پایانی یک بحر طویل، خطاب به ولیعصر(عج) با گذاشتن علامت مکث و فراخوانی خواننده به تفکر دربارۀ غیبت آن حضرت و جلبتوجه وی مفهوم لزوم انتظار فرج را در ذهن او تداعیمیکند:
قسمت میدهم آقا به همین روضه که در مجلس ما نیز بیایی، تو کجایی ... تو کجایی ... (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۷۱)
افزونبر هنجارگریزی نوشتاری موجود در شاهدمثالهای بالا، تغییر قافیه، رهاکردن قافیه و ردیف، ناتمامگذاشتن مفهوم بیت یا مصراع نیز ازجمله هنجارگریزیهای شاعر در محور عمودی شعر است که موجب جلبتوجه خواننده و دقت و تمرکز بیشتر او در مفهوم اشعار شاعر میشود.
۳- ۱- ۲- هنجارگریزی سبکی
هنجارگریزی سبکی، گریز از گونۀ نوشتاری زبان معیار و استفاده از واژگان یا ساختهای نحوی بهکارگرفته شده در گفتار است. «در هر زبان، گونههای کاربردی و سبکهای متفاوتی وجود دارد که در موقعیتهای متفاوت اجتماعی در گفتار یا نوشتار استفاده میشود» (مدرسی، 1368، ص. 115). رویآوردن به زبان محاوره و گفتار نیز از شیوههای برقعی برای رهایی از زبان معیار است:
برادرم! به تریج قبات برنخورد! (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۳۸)؛ فقط به تربت اعلات سجده خواهم کرد (همان، ص. ۴۵)؛ برایم شعر میخوانی برایم چای میآری (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۶۰)؛ ناگهان پنجرهای رو به تماشا واشد (برقعی، ۱۳۹۷، ص. ۲۶)؛ بیشیله و پیله (برقعی، 1396الف، ص. ۲۶)؛ نمور (برقعی، 1396ب، ص. 19)؛ پرسهزدن (همان، ص. ۲۳)؛ قید چیزی را زدن (همان، ص. ۲۳)؛ بهخالزدن (همان، ص. ۲۴)؛ قبراقبودن (برقعی، 1398، ص. ۳۲)؛ بیگدار به آبزدن (همان، ص. ۸۳)؛ چشمزدن (همان، ص. ۱۰۳)؛ خشکهمقدس (برقعی، ۱۳۹۷، ص. ۶۴)؛ حزب باد (همان: ۶۳) و ... .
هنجارگریزیهای سبکی برقعی به کاربرد زبان محاوره و عامیانه در شعر او منحصر میشود که نهتنها موجب ابهام زبان شعری او نمیشود؛ بلکه با ایجاد صمیمیت بین او و مخاطب، جذابیّت و درنتیجه اثربخشی شعر او را میافزاید.
۳- ۱- ۳- هنجارگریزی زمانی
شاعر میتواند گونۀ زمانی زبان هنجار را زیر پا بگذارد و صورتهایی را که پیشتر در زبان متداول بودهاند و امروز دیگر آن واژگان یا ساختهای نحوی کاربردی ندارند بهکار گیرد. اینگونه هنجارگریزیها را باستانگرایی مینامند (صفوی، 1383، ص. 1/50).
الف) باستانگرایی واژگانی
هرگاه شاعر واژگان کهن غیرمتداول را در شعر خود بهکار گیرد، باستانگرایی واژگانی انجام داده است. برقعی به هدف درک آسانتر مخاطبان خود که دانش ادبی و زبانی آنها در یک سطح نیست، برای برجستهسازی زبان خود از باستانگرایی واژگانی استفادۀ زیادی نکرده است:
گفتند بوریای شما آتشم زدند (برقعی، 1396ب، ص. 28)؛ تو آن باغی که میریزد بهشت از روی پرچینت (برقعی، 1398، ص. 16)؛ راهزن بیتپانچه، بیشمشیر (برقعی، 1398، ص. 70)؛ گندمی بود زیر دستاسش (همان، ص. 73).
ب) باستانگرایی نحوی
به هدف درک بهتر و سریعتر مخاطب که میتواند از همۀ اقشار جامعه هم باشد، زیر پا گذاشتن قواعد دستور زبان در شعر برقعی کاربرد چندانی ندارد:
کاربرد را در معنای از: چقدر سخت گذشتیم مرز مهران را (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۱۷).
کاربرد رای مقابله: سکوت کردم زیبایی دو چندان را ... (همان، ص. ۱۷).
کاربرد رای فکّ اضافه: تو را لب تشنهایم از جان، کمی باران بنوشانم (همان).
۳- ۱- ۴- هنجارگریزی واژگانی
شاعر در هنجارگریزی واژگانی برحسب قیاس وگریز از قواعد ساخت واژۀ زبان هنجار، واژۀ جدید میآفریند (صفوی، 1383، ص. 1/46). بهکارگیری واژههای نوساخته و تازه در محور جانشینی، افزونبر واژهآفرینی، مفاهیم تازهای را نیز در شعر ایجاد میکند که درنظر خواننده بدیع و بیسابقه است (صیادکوه و شمسالدینی، ۱۴۰۰، ص. ۱۳۸).
برقعی در هنجارگریزی واژگانی یا ابداع واژههای جدید مهارت دارد؛ برخیاز واژهآفرینیهای وی بهصورت خلق واژگان نوساخته و بیشتر در قالب آفرینش ترکیبهای بدیع دستوری (اضافی و وصفی) و ادبی (تشبهی و استعاری) تجلی مییابند.
الف- واژههای نوساخته
رستخیزانه میآیی به خداوند قسم (برقعی، 1397، ص. 88)؛ میچکد خون ز نینالههایش (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۵۶)؛ این غزلگریهها که میبینی (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۲۷)؛ تا همین لحظه که خونگریۀ باران کم نیست (برقعی، 1396ب، ص. ۳۹)؛ گونههایش ستارهکاری شد (برقعی، ۱۳۹۶ج، ص. ۳۸) ای جهان من ای جهانبانو (همان)؛ بگذارد اثری بر متلکنشناسان (همان، ص. 54)؛ کعبه هم سوخته از دست ترکنشناسان (همان، ص.53).
منی که باز برآنم که دعبلانه برایت |
|
غزلترانه بخوانم در آرزوی عبایت |
شاعر در مصراع و بیت بالا با ساختن اسمهای مرکب خونگریه، نیناله، غزلگریه، غزلترانه، ستارهکاری و جهانبانو بهجای ترکیبهای وصفی و اضافی مقلوب و آفرینش صفات رستخیزانه و دعبلانه، همچنین صفات فاعلی مرکب مرخم تلمیحیِ متلکنشناسان و ترکنشناسان برای کسانیکه جایگاه معنوی حضرت زهرا(س) و امیرمؤمنان(ع) را نمیشناسند، از هنجارهای رایج زبان معیار فراتر رفته و واژههای جدید و بدیعی خلق کرده که برجستگی خاصی به زبان وی بخشیده و بر زیبایی شعر وی افزوده است.
ب- ترکیبهای دستوری
تا که این نیمۀ توحید به آن نیمه رسید (برقعی، 1397، ص. 25)؛ به سرسرای خداوند میروم با سر (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۴۶)؛ حروف زخمی قرآن و نعل تازۀ اسب (برقعی، 1396الف، ص. 48)؛ بر دل کعبه همین داغ فراوان کم نیست (همان، ص. 38) در خلسهای عمیق خودش بود و هیچکس (همان، ص. ۷۸)؛ دل من بال کبوتر شده خاکستر پرپر شده، همراه نسیم سحری روی پر فطرس معراجنفس گشته هوایی (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۶۹) شاعر در مصراعهای بالا با بهکارگیری دو ترکیب اضافی بدیع همچنین کاربرد صفات عمیق و فراوان برای خلسه و داغ، زخمی برای حروف قرآن، پرپر برای خاکستر و معراج نفس برای فطرس ترکیبهای دستوری بدیع و فراتر از زبان هنجار روزگار خود آفریده و با این آشناییزداییها کلام خود را غنا بخشیده است.
ج- ترکیبهای بلاغی
برقعی در مصراعهای زیر با بهکارگیری ترکیبهای بلاغی، هنجارهای زبان معمول و مرسوم را زیر پا گذاشته و برجستگی خاصی به زبان شعرش بخشیده است:
آنطرف محوی تماشای علی، حضرت ماه (برقعی، 1396ج، ص. 65)؛ حضرت ماه، ترکیبی نوساخته برای امام حسین(ع)است که باتوجه به کاربرد قمربنیهاشم برای حضرت ابوالفضل(ع)، این ترکیب آشناییزدایی مضاعفی در ذهن خواننده ایجاد میکند.
ای بزنگاه ازل تا به ابد باز بیا (همان، ص. 88)؛ اهل آبادی تثلیث پریدند از خواب (برقعی، 1397، ص. 33)؛ واژهها روی ابابیل لبت سجیل است (همان، ص. ۷۷)؛ معراج چشمهای شما آتشم زدند (همان، ص. ۵۷).
برقعی در مصراع «که آیهآیه کتاب خدا پراکندهست (برقعی، 1396الف، ص. 75) هنجار معنایی رایج را زیر پا گذاشته و کتاب خدا را استعاره از جسم پارهپارۀ علیاکبر(ع) گرفته است.
همچنین در مصراعهای «بگو صبور بلا در منا چه حالی داشت (همان، ص. 86)؛ شانهدرشانه دو تا کعبۀ یکدست سفید (برقعی، 1397، ص. 25) و تا از صراط بگذرد آیات سجدهدار (همان، ص. 86)؛ ترکیبهای مشخصشده برای حضرت زینب(س)، حضرتزهرا(س) به اتفاق امیرمؤمنان(ع) و حضرت فاطمه(س) بهکاربرده و هنجارهای رایج را زیر پا گذاشته است.
۳- ۱- ۵- هنجارگریزی معنایی
حوزۀ معنا بهعنوان انعطافپذیرترین سطح زبان بیش از دیگر سطوح زبان در برجستهسازی ادبی نقش دارد. همنشینی واژهها براساس قواعد معنایی حاکم بر زبان هنجار تابع محدودیتهای خاصی است؛ بدینترتیب صنایعی مثل استعاره، مجاز، تشخیص، پارادوکس و ... که بهصورت سنتی در چارچوب بدیع معنوی و بیان مطرح میشوند بیشتر در مبحث هنجارگریزی معنایی بررسی میشوند (صفوی، ۱۳۸۳، ص. 1/48). هنجارگریزی معنایی از مهمترین شیوههای هنجارگریزی در زبان خودکار است که با بهکارگیری صورخیال و ایجاد روابط معنایی بدیع حاصلمیشود (حاجطالبی و همکاران، ۱۴۰۰، ص. ۳۶). هنجارگریزی معنایی یعنی تخطّی از مشخصههای معنایی حاکم بر کاربرد واژگان در زبان معیار. هنجارگریزی معنایی به دو گونۀ تجسمگرایی و تجردگرایی تقسیم میشود (سجودی، ۱۳۸۴، ص. ۱۳۴-۱۳۶).
تجرّدگرایی یعنی درنظرگرفتن ویژگی [+مجرد] به واژههایی که در نظام معنایی زبان در نقش ارجاعی ویژگی معنایی [+ملموس] دارند. تجریدگرایی و تجسمگرایی در تقابل با همدیگر و در بالاترین سطح طبقهبندی ساختار معنایی شعر قرار دارند.
در تجسمگرایی به واژههایی که در زبان معیار دارای مشخصۀ معنایی [+مجرد] هستند، مشخصۀ معنایی [+ملموس] و [-مجرد] داده میشود و یا در گروه واژگان [+ملموس] مشخصههای فرعیتری تغییر داده شود؛ مثلاً به [+انسان] مشخصۀ [+گیاه] داده شود. تجسمگرایی به سه دستۀ جاندارپنداری، سیّالپنداری و جسمپنداری تقسیم میشود و گیاهپنداری و حیوانپنداری نیز دو زیرشاخۀ جاندارپنداری هستند.
۳- ۱- ۵- ۱- جسمپنداری
اگر واژهای با مشخصۀ [-جسم] که [+ملموس] است؛ اما جاندار نیست در جایگاهی قرار گرفت که به لحاظ محدودیتهای همآیی واژگان باید با واژههایی با مشخصۀ [+جسم] پُر شود «جسمپنداری» تحقق یافته است؛ یعنی یک امر مجرد یا مخصوص انسان با واژههایی میآید که ویژگی [+جسم] داشته باشند (سجودی، ۱۳۸۴، ص. ۱۳۴).
چادر فتنه بسوزان و جمل را پی کن (برقعی، 1397، ص. 55)؛ تیر نامرئی نیرنگ اثر کرد آخر (همان، ص. 63)؛ حس میکنم آیینۀ من تیره و تار است/ بر روی مفاتیح دلم گرد و غبار است (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۷۲)؛ غرق خداست شعب ابیطالب دلم (همان، ص. 57)؛ چرا من مثل سجاده نیفتم زیر پای او (برقعی، ۱۳۹۸، ص. ۲۷) و ... .
شاعر در نمونههای بالا برای تشریح هرچه بیشتر منظور خویش از جسمپنداری برای ترسیم مفاهیم مجرد استفاده کرده است؛ چنانکه فتنه را به خیمهای مانند کرده است که باید به آتش کشیده شود؛ نیرنگ دشمنان را به تیر نامرئی؛ دل خویش را یکبار به آیینهای زنگارخورده، بعد به مفاتیحالجنانی غبارگرفته و در پایان ازنظر خلوص و عدم وابستگی با اضافهای تلمیحی به شعب ابیطالب و در آخرین مصراع با جسمپنداری، خود را به سجاده تشبیه کرده است تا مفاهیم برای خواننده بیشتر تجسمپذیر باشند.
تو را گرفته در آغوش خویش ششگوشه همیشه از تو سرودن چه سخت و شیرین است |
|
چنانکه جلد طلاکوب، متن قرآن را شبیه تیشهزدنهای سخت فرهاد است |
شاعر در ابیات بالا نیز برای اثبات سخن خود به مخاطب و زیباترکردن آن از تشبیه مرکب جسمپندارنه استفاده کرده است. در تشبیه مرکب که تشبیه اثباتی نیز نامیده میشود (فتوحی، ۱۳۹۳، ص. ۶۰) بین دو حادثه و حالت همانندی برقرار میشود؛ چنانکه بدن مطهر امام حسین(ع) در میان ضریح ششگوشهشان را به قرآنی که جلدی طلاکوب، آن را در بر گرفته و سختی و درعینحال دلنشینی شعرسرودن برای امام رضا(ع) را به تیشهزدنهای سخت فرهاد برای رسیدن به شیرین تشبیه کرده است.
قامت کمان کند که دو تا تیر آخرش واحیرتا که این دو جوانان زینباند این قصّه آب میخورد از چشم شور ماه |
|
یک دم سپر شوند برای برادرش یا ایستاده تیغ دو سر در برابرش نسبت به ماه طائفه از بس حسود بود |
شاعر در بیت اول ازطریق استعارههای جسمپندارانۀ خود دو فرزند حضرت زینب(س) را بهمنزلۀ تیرهای پایانی ایشان دانسته که برای دفاع برادرش به میدان فرستاده و وجود واژههای کمان و سپر ایهام تناسب بهمعنای لفظی تیر را هم تداعی میکند. در بیت دوم هم درضمن تجاهلالعارفی که زیبایی کلام را دو چندان میکند فرزندان آن حضرت را به شمشیری دو سر تشبیه کرده و در بیت سوم ماه را استعاره از حضرت عباس(ع) گرفته که بین لفظ مستعار با ماهِ مصراع قبل که بهسبب انسانپنداری، چشمانی شور هم دارد. افزونبر حسنتعلیلی زیبا جناس تام نیز برقرار کرده است.
شاعر در مصراع «آنطرف محو تماشای علی، حضرت ماه» (همان، ص. ۶۵) و در ابیات:
زندگی با محبت زهرا(س) کاروان دل من بس که خراسان رفته است |
|
مثل شیرینی همین سمنوست تار و پود غزلم جادۀ ابریشم شد |
ازطریق جسمپنداری برخلاف هنجار رایج، ماه را استعاره از امامحسین(ع) گرفته سپس زندگی شیرین همراه با محبت زهرا (س) را که امری مجرد است در شیرینی به سمنو که اتفاقاً نذری خاصّ ایشان است تشبیه کرده و در پایان دل مجرد خود را که بارها برای امام رضا(ع) غزلهای طولانی سروده چون کاروانی دانسته که جادۀ ابریشم را پشت سر گذاشته است؛ البته در این بیت بهسبب ایهام تناسب معنای پارچۀ ابریشم نیز در ذهن تداعی میشود.
نکتۀ شایانذکر اینکه بسامد جسمپنداری در شعر برقعی نسبت به دیگر شگردهای هنجارگریزی معنایی بیشتر است چون ازطریق جسمپنداری حالات و امور ذهنی و انتزاعی بهتر آشکار میشود و تأثیر بسیاری در تبیین موضوع مدّنظر شاعر و اثبات مدعای وی دارد.
۳- ۱- ۵- ۲- سیّالپنداری
بخشیدن ویژگی عناصر سیّال به واژههای دارای مشخصۀ معنایی [-سیال] سیّالپنداری نامیده میشود (سجودی، ۱۳۸۴، ص. ۱۳۵)؛ مثلا شاعر خود را که بهعنوان یک انسان دارای مشخصۀ [-سیال] است به نسیم روان (+سیال) تشبیه میکند و درواقع بهخود ویژگی روانبودن را میدهد:
فرصت با تو بودنم چون ابر (همان، ص. ۶۶)؛ مثل باران همیشه دستانت (همان، ص. ۵۱)؛ انبوه ابر نیزه و شمشیر بود و ماه ... (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۷۵)؛ خیالت جمع ای دریای غیرت، خیمهها با من (همان)؛ سلام دختر باران! سلام خواهر ماه (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۲۴) و ... .
شاعر در دو نمونۀ اول ازطریق تشبیه؛ در سومین مصراع با اضافۀ تشبیهی و در مصراعهای بعدی بهکمک استعارۀ مصرحه که بهترتیب استعاره از امامحسین(ع)، حضرت ابوالفضل(ع)، امام کاظم(ع)، امام رضا(ع) و امیرمؤمنان(ع) هستند، به سیّالپنداری پرداخته است.
همچنین شاعر در مصراع «فریاد بیصداست، تَرَکهای پیکرش» (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۸۲) ترکیب پارادوکسی فریادِ بیصدا را مشبهٌبه تشبیهی از نوع سیّالپنداری قرار داده و درضمن آن با درآمیختن دو حسّ شنوایی و بینایی هنجارگریزی معنایی بدیعی آفریده است.
در مصراع « وحی میبارد و من دوختهام دیده به تو» (برقعی، ۱۳۹۷، ص. ۱۵) کاربرد فعل «میبارد» برای وحی، استعارۀ تبعیهای است که درضمن نشاندادن سیّالپنداری شاعر و افزایش کنشگری که نتیجۀ استعارههایی از اینگونه است، منجر به آفرینش تصویر بدیعی نیز شده است.
۳- ۱- ۵- ۳- جاندارپنداری
قائلشدن ویژگی [+جاندار] برای آنچه [-جاندار] است «جاندارپنداری» تلقی میشود (سجودی، ۱۳۸۴، ص. ۱۳۵) و چنانکه گفته شد به دو گونۀ گیاهپنداری و حیوانپنداری تقسیم میشود.
الف- گیاهپنداری
درنظرگرفتن ویژگی [+گیاه] (که طبیعتاً جاندار نیز است) برای [-گیاه] گیاهپنداری نامیده میشود (همان):
بگو محبت ما ریشه در ازل دارد (برقعی، ۱۳۹۸، ص. ۱۴)؛ ارباً ارباشده چون برگ خزان میریزی (برقعی، 1396ج، ص. 68)؛ آب مهریۀ گل بود (برقعی، 1396ب، ص. 30) و... .
شاعر در نمونههای بالا با شگرد گیاهپنداری، بدن تکهتکهشدۀ حضرت علیاکبر(ع) را به برگ درختان در فصل پاییز، استواری و عمق محبت خود را ازطریق استعارۀ تبعیه به درختی که در ازل ریشه دارد و ازطریق استعارۀ مصرحه حضرت زهرا(س) را به گلی ظریف و لطیف تشبیه کرده تا اثرگذاری کلام خود بر خواننده را بیفزاید.
اسیر جاذبۀ حُسن یوسف یاسم |
|
که محو در گل مریم نمیشوم هرگز |
ب- حیوانپنداری
درنظرگرفتن ویژگیهای معنایی [+حیوان] به مفاهیم [-حیوان] اعم از انسان یا موجودات بیجان حیوانپنداری نامیده میشود. در بسیاری از موارد، مؤلفههایی که «حیوانپنداری» تلقی میشود، بین «انسان» و «جانور» مشترک است؛ ولی میتوان با اندکی دقت در برخی موارد بین این دو تفکیک قائل شد (سجودی، ۱۳۸۴، ص. ۱۳۵).
کبوترانه زمینگیر میشوم به هوایت (برقعی، ۱۳۹۶ج، ص. ۲۷)؛ دفترم دشت و واژهها آهو ... (همان)؛ [دلم] چون کبوتر به فکر رهایی است (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۵۶).
واژهها روی ابابیل لبت سجیل است |
|
دام بگذار که گنجشک تو جبراییل است |
شاعر در نمونههای بالا با کمک حیوانپنداری، هنجارهای زبانی را زیر پا گذاشته است؛ چنانکه خود را در پایبندی و وفاداری به امام رضا(ع) به کبوتری جَلْد تشبیه کرده که بهشیوۀ ایهام تبادر مفهوم کبوتران حرم امام رضا(ع) را نیز تداعی میکند؛ در بیت دوم هم، واژههای شعر به آهویی زیبا تشبیهشده که در دفتر دشتگونۀ اشعارش جستوخیز میکند؛ در مصراع سوم، شاعر دل خویش را در آرزوی رهایی چونان کبوتری دانسته که عزم پرواز کرده و در بیت پایانی نیز سخنان هدایتبخش و نجاتدهندۀ امیرمؤمنان را به ابابیل و جبرئیل امین را به گنجشکی که بهراحتی صید ایشان میشود همانند کرده است.
۳- ۱- ۵- ۵- انسانپنداری
انسانپنداری تصرف ذهن شاعر در اشیاء و عناصر بیجان طبیعت و زندگیبخشیدن به آنهاست (شفیعیکدکنی، 1368، ص. 149) انسانپنداری، موجب پویایی و قوّت شعر میشود؛ ازاینرو برقعی بهفروانی از این شگرد هنجارگریزی معنایی در اشعارش استفاده کرده است: چشمان خیس علقمه امواج رود بود (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۳۱)؛ ذوالفقار است که باید سخن آغاز کند (برقعی، ۱۳۹۷، ص. ۵۵)؛ صدای العطش عشق میرسد بر گوش (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص.۵۰)؛ از تحیّر دهن غار حرا وامانده (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۵۱). همچنین ابیات:
ناگهان عطر تو پیچید در آغوش اتاقم |
|
با سرانگشت نسیم آمده بودی به سراغم |
گاه نیز شاعر انسانپنداری را با دیگر شگردهای ادبی درمیآمیزد و بدینترتیب در یک بیت دو گونۀ هنجارگریزی معنایی را به نمایش میگذارد:
کنون لباس خلافت چنان زنی باشد |
|
که توبهکار شده است، از گذشته شرمنده است |
برقعی در بیت بالا ابتدا بهکمک اضافۀ تشبیهیِ لباسِ خلافت، جسمپنداری کرده و در ادامه همین ترکیب را مشبهِ مقیّدِ تشبیهی دیگر با مشبهٌبهی مرکب قرار داده و انسانپنداری کرده است.
برقعی در مصراعهای «ابتدا حرف دلم را به نگاهم دادم» (برقعی، ۱۳۹۶ج، ص. ۲۳) و «تو را تا لحظۀ آخر نگاه من صدا میزد» (همان، ص. ۷۱) افزونبر انسانپنداری مبتنی بر استعارۀ مکنیه، بهکمک حسامیزی نیز حواسّ گویایی و بینایی را درهم آمیخته است.
۳- ۱- ۵- ۶- شیوههای هنجارگریزی معنایی در شعر برقعی
شاعران برای برانگیختن عاطفۀ مخاطب، آراﯾﻪﻫــﺎی ﺗﺸــﺒﯿﻪ، اﺳــﺘﻌﺎره، ﺗﻤﺜﯿــﻞ و ﮐﻨﺎﯾــﻪ را علیرﻏــﻢ ﺗﻔﺎوتﻫﺎی آنها بهکار میگیرند تا افزونﺑــﺮ آراستنکلام و جلبتوجه خواننده، درک سریعتر، درستتر و ماندگارتر مخاطب حاصل شود (علوی و همکاران، ۱۳۹۷، ص. ۱۴۵). برقعی در تشبیه و استعاره -که مبتنی بر تشبیه است- با بزرگنمایی مشبه، موجب افزایش وضوح و تأکید معنا میشود (فتوحی، 1393، ص. 90). وی با بهکارگیری شگردهای تشبیه، استعاره، پارادوکس، حسامیزی و کنایههای بدیعِ آمیخته با ایهام و تشبیه و استعاره از مرز هنجارهای زبانی میگذرد و معانی شعری را برجسته میکند و برای رسیدن به این هدف، تجسمگرایی و تجرد گرایی و زیرشاخههای آنها را بهکار میگیرد.
رایجترین شیوۀ برجستهسازی معنایی که برقعی بهکمک آن هنجارهای معنایی را درنوردیده اضافههای استعاری انسانپندارانه است؛ زیرا استعاره هنرنمایی زبانی است که افزونبر برجستهسازی زبان موجب گسترش معنا (شفیعیکدکنی، 1375، ص. 112)، عظمت زبان و بقای امور عادی میشود؛ ازاینرو برقعی، انواع استعاره بهویژه اضافههای استعاری را بهفراوانی و حتی بیشتر از تشبیه بهکار گرفته است که به ذکر شواهد ذکرشده بسنده میشود.
بعد از استعاره، کنایه -که شیوۀ غیرمستقیم بیان و اندیشه و گزارشگر عواطف و اندیشهها و اعتلابخش زبان و راهی برای گریز از منطق عادی گفتار است (شفیعیکدکنی، 1368، ص. 139)، بیشترین بسامد را در شعر برقعی دارد. نکتۀ قابلتوجه اینکه اکثر کنایههای برقعی از نوع کنایههای رایج و خودکار هستند که نقشی در هنجارگریزی معنایی کلام وی ندارند؛ اما در این میان بعضی از کنایههای وی، افزونبر معنای رایج، جنبههای بدیع دیگری نیز دارند که به برجستگی کلام وی منجر شدهاند؛ مثلا کنایههایی که با آرایههای ایهام تناسب، تبادر، تشبیه و استعاره همراهند.
-کنایه و ایهام
گفتند عصر واقعه آزاد شد فرات |
|
وقتی گذشته بود دگر آب از سرش |
آب از سر گذشتن، کنایهای خودکار بهمعنای بهنهایت بیچارگی و ناامیدیرسیدن (انوری، ۱۳۹۸)[1] است؛ ولی در این بیت بهسبب واژۀ «فرات» ایهام تناسبی زیبا هم در بیت دیده میشود.
دین اسلام در آن روز که بازار نداشت |
|
یوسفی بود ولی هیچ خریدار نداشت |
هرکه جا ماند در آماج بلا میماند |
|
با کلاهی که پس معرکه جا میماند |
پسِ معرکهماندن کلاه، کنایه از عقبافتادن از دیگران و بیعرضهبودن است که در این بیت افزونبر مفهوم کنایی آن، ایهام تبادروار مفهوم پس معرکهماندن کلاه و شکستخوردن نیز بهسبب حال و هوای بیت در ذهن خواننده تداعی میشود.
سهلتر، سادهتر از قافیهای باختیاش |
|
ننگ بادا به تو ای دهر که نشناختیاش |
در فضای شعری بیت واژۀ «قافیه» افزونبر معنای کنایی باختنِقافیه (از دستدادن موقعیت)، ایهاموار مفهوم واژگانی قافیه شعر را نیز تداعی میکند.
تا بگردم کمی به دور سرت |
|
طوف بیتالحرام میخواهم |
دور سر کسیگشتن کنایه از بسیار عزیزشمردن کسی و خود را فدایی او دانستن است؛ اما بهسبب وجود واژۀ «طوف بیتالحرام» در مصراع دوم، ایهام تناسبی ایجاد شده که زیبایی خاصی به بیت بخشیده است.
آمد آمد به تماشا بکشد دیدن را |
|
معنی جملۀ در پوستنگنجیدن را
|
در پوستنگنجیدن در این بیت که در وصف شهادت حضرت علیاکبر(ع) است، افزونبر مفهوم کنایی بسیار خوشحالبودن، مفهوم ظاهری پوست را هم دربردارد و پارهپارهشدن بدن آن حضرت را نیز در ذهن تداعی میکند.
نشستم گوشهای از سفرۀ همواره رنگینت |
|
چه شوری در دلم افتاده از توصیف شیرینت
|
در بیت بالا شاعر درضمن کنایۀ شور در دلافتادن، حسامیزی «توصیف شیرین» و ایهام تضاد بین واژگان شور و شیرین را هم در ذهن مخاطب ایجاد میکند.
شکستم بیصدا در خود که باید بیتو برگردم |
|
قدم خم شد ولیکن خم به ابرویم نیاوردم |
با آوردن عبارت «خمشدنِ قامت» در کنار عبارت کنایی خم به ابرونیاوردن بهمعنای اهمیتندادن، باتوجه به ایهام تناسب حاصل از وجود واژهای «خم» و «شکست» در بیت، مفهوم لغوی «خمیدگی» نیز به ذهن مخاطب منتقل میشود.
خدا آن شب سخن میگفت با صوت یداللهی |
|
خدا پیش محمد دست خود را داشت رو میکرد |
در عبارت کنایی «دست خود را داشت رو میکرد»، افزونبر مفهوم آشکارکردن مقصود، معنای تحتاالفظی واژۀ «دست» نیز مدّ نظر شاعر است و واژۀ یدالله که صفت امیرمؤمنان(ع) است، این مفهوم که امیرمؤمنان(ع) بهمنزلۀ دست خداست به ذهن متبادر میشود.
-کنایه، تشبیه و استعاره
سری که گفت من از اشتیاق لبریزم |
|
به سرسرای خداوند میروم با سر |
در بیت بالا، عبارت «با سررفتن» افزونبر معنای کنایی با شوقرفتن، بهدلیل بهکارگیری فعل «گفت» برای واژۀ «سر» در آغاز بیت، انسانپنداری از نوع استعارۀ تبعیه انجامشده، بیانگر مفهوم واژگانی سر بهمعنای عضو بدن انسان و حرکت جسمانی نیز است و آرایۀ تصدیر را نیز ایجاد کرده است.
نفست گرم روضهخوان! آن شب |
|
دل به دریای آن نگاه زدی |
«دل به دریازدن»، کنایهای خودکار بهمعنای اقدام به کاری بدون توجه به ضرر یا خطر آن است؛ ولی شاعر با شیوۀ سیّالپنداری ازطریق افزودن مضافٌالیه «آن نگاه» و آفریدن اضافۀ تشبهی «دریای نگاه»، ژرفای اندیشه و دیدگاه حضرت ابوالفضل(ع) در شب قبل از عاشورا و بیاعتنایی ایشان به اماننامۀ ارسالی برای او را تداعی میکند.
درون خانۀ تو نان فقر آجر بود |
|
شبیه شعب ابیطالب از خدا پر بود |
«نان کسی را آجرکردن» کنایه از مانع کسب و کار کسیشدن است؛ اما اینجا شاعر با کاربرد این کنایه برای فقر با استعارهای از نوع شخصیتبخشی، بیاثربودن فقر بر حضرت فاطمه(س) و خانوادۀ ایشان را نشان میدهد که مفهومی بدیع است.
دیگر اصلا چه نیازی است به طوفان به عذاب |
|
زهرۀ معرکه را اخم علی میکند آب |
«زهرۀ کسی را آبکردن» کنایه از کسی را بسیارترساندن است؛ اما شاعر در این بیت با انسانپنداشتن معرکه و قائلشدن جرأت برای آن، افزونبر زیر پا گذاشتن هنجارهای رایج، اقتدار امیرمؤمنان(ع) و افزونی آن نسبت به طوفان، عذاب و معرکه را در ذهن خواننده زنده میکند.
امروز نیز نیّر و عمّان و محتشم |
|
با شعر در رثای شما آتشم زدند |
شاعر در بیت بالا درضمن اینکه با کاربرد کنایۀ فعلی آتشزدن، که قدرت کنشگری و حیات کنایه را افزوده، با نسبتدادن فعل «آتشزدن» به واژۀ «شعر» استعارۀ مکنیۀ سیالپندارانۀ بدیعی نیز آفریده است.
پارادوکس یا متناقضنما، مهمترین نوع تضاد را میآفریند و تضاد حاصل از آن، منجر بهمعنای غریب بهظاهر متناقضی میشود که با توجیهات عرفانی، مذهبی و ادبی (توسّل به مجاز و استعاره) توجیهپذیر است (شمیسا، 1390، ص. 111).
متناقضنماهای شعر برقعی را که بهسبب غلبۀ لحن عرفانی و معرفتی، بسامد درخور ملاحظهای هم در شعر او دارند میتوان به دو گونۀ پارادوکس ترکیبی و اسنادی تقسیم کرد.
متناقضنماهای ترکیبی: متناقضنمای ترکیبی یا «وفاقالضدین» (ذاکری، ۱۳۸۸، ص. ۹۷) بهشکل ترکیبهای عطفی، وصفی و اضافی در شعر برقعی برجستگیهای بسیاری ایجاد کرده است:
اشک شما عذاب بهشت است، خنده کن (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۵۷)؛ فریاد بیصداست ترکهای پیکرت (همان، ص. ۸۳)؛ سپیدیها سیاهیها، چه درهم برهم خوبی (برقعی، 1396الف، ص. 12)
متناقضنماهای اسنادی: اینگونه متناقضنما بهصورت فعلی و بهسبب اسناد یک موضوع به موضوع دیگر بهوجود میآید و اصطلاحاً «توجیهالمحال» (ذاکری، ۱۳۸۸، ص. ۹۸) نامیده میشود:
سکوت، پاسخ دندانشکنتری دارد (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۳۴)؛ از سبکبودن تابوت خمیدهست علی (برقعی، 1397، ص. 44)؛ این اشکها به پای شما آتشم زدند (برقعی، 1396ب، ص. 27)؛ دانۀ عشق کاشتم، در قفست رها شدم (برقعی، 1398، ص. ۱۴)؛ چشم من، محو ضریحی که نمیدیدم، شد (برقعی، 1396ج، ص. 24) و ... .
حسّامیزی که میتواند از فروع تضاد شمرده شود، بهمعنای کاربرد لغات مربوط به حسهای مختلف در کنار همدیگر است (شمیسا، 1390، ص. 112). یکی از راههای تبیین مفاهیم ازطریق صورخیال، بهکارگیری تخیّل برای گسترش واژگان و عبارات مرتبط با حسهای انسانهاست. حسّ بینایی -که رنگ مهمترین عنصر ادراکات آن است- پربسامدترین حواس درحسامیزی است (شفیعیکدکنی، 1368، ص. 272).
نگاه تشنۀ آن کاروان یکدله را (برقعی، 1396ب، ص. 37)؛ نالههایش فقط تماشا شد (برقعی، 1396ج، ص. 46)؛ حرف چشمان تو مانند غزلهای ملمّع (همان ص. ۴۱)؛ تو را تا لحظۀ آخر نگاه من صدا میزد (همان، ص. ۷۰)؛ گوشکن، گوشکن، این قصه تماشایی است (برقعی، ۱۳۹۷، ص. ۳۴)؛ آه سردی کشید حس کردم (برقعی، ۱۳۹۶ج، ص. ۴۵).
۳- ۲- قاعدهافزایی (توازن)
قاعدهافزایی برخلاف هنجارگریزی انحراف از قواعد زبان هنجار نیست؛ بلکه اعمال قواعدی اضافی بر قواعد زبان هنجار است و ماهیتاً نقطۀ مقابل هنجارگریزی است (صفوی، 1383، ص. 1/150). توازن به شباهتِ دو قسمت از متن اشاره دارد و به دو گونۀ ساختاری و معنایی تقسیم میشود. توازن ساختاری بین دو بخش از متن با ساختار مشابه، ایجاد میشود؛ مثلاً دو اسم یا فعل که در یک طبقۀ دستوری قرار دارند؛ درحالیکه توازنِ معنایی بین دو بخش از متن که ازنظر معنایی با همدیگر شباهت یا تضاد دارند، ایجاد میشود.
۳- ۲- ۱- توازن ساختاری
در توازن ساختاری جملهها دارای عبارات مشابه یا طبقات واژگانیِ یکسان هستند و ازنظر ترتیب اجزای جمله باهم مطابقت دارند؛ البته این بهمعنای تشابه کامل نیست. توازن ساختاری در سه سطح واج، واژه و نحو جمله تقسیم میشود.
الف- توازن ساختاری در سطح واج
این نوع توازن حاصل تکرارهای آوایی است که درون یک هجا تحقق مییابد (صفوی، 1383، ص. 1/167، 169). در توازن ساختاری در سطح واج، جملهها توالی یکسان واجی دارند که همان واجآرایی در بدیع سنّتی است و برقعی بهزیبایی و فراوانی از این شیوه در اشعار خود بهره برده است:
واجآرایی «ق» و «غ» و «ل»:
در انزوای خودم با تو عالمی دارم |
|
به لطف قول و غزل قید قیل و قال زدم |
واجآرایی «د» و «ر»:
تو فقط چارۀ هر دردی و برمیگردی |
|
وعدۀ بیبرو برگردی و برمیگردی |
ب- توازن ساختاری در سطح ساختواژه
توازن ساختاری در سطح ساختواژه، مربوط به توازن در اجزای واژگان یا تکواژهاست. نکتۀ مهم اینکه توازن واژگانی به تکرار چند هجا در درون یک واژه محدود نمیشود؛ بلکه میتواند کلّ یک واژه، یک گروه و حتی مجموعههای درون یک جمله را شامل میشود (صفوی، 1383، ص. 1/199)؛ ازاینرو میتوان بین توازن ساختاری در سطح واژگان در نظریۀ لیچ وآرایههای سجع و جناس بدیع سنّتی ارتباط برقرار کرد که بهسبب ماهیت شعر فقط میتوان جناس و انواع آن را در شعر برقعی بررسی کرد:
- جناس زائد: باخبر نیست که طاعت به اطاعت باشد (برقعی، ۱۳۹۷، ص. ۲۹)؛ آخر هنوز صورت مادر کبود بود (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۳۲).
-جناس لاحق و مضارع: غزل، قصیدۀ نابی که در ازل گفته است (برقعی، ۱۳۹۶ب، ص. ۶۰)؛
بیگمان در صدف خالیتان درّی نیست |
|
بین این لشکر وامانده دگر حرّی نیست |
- جناس تام
غزال من، غزلم محو خط و خال تو شد همیشه از تو سرودن چه سخت و شیرین است |
|
چه شاعرانه بدون خطا به خال زدم شبیه تیشهزدنهای سخت فرهاد است |
- اشتقاق: تو همه مقتدا شدی، من همه اقتدا شدم (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۱۵)؛ آتش گرفت رایحۀ ریحان (همان، ص. 95)
- شبه اشتقاق: با نطفۀ هلاک، هلاکوخان (برقعی، 1398، ص. 93)؛ دلیل خلق زمین و زمان معیّن شد (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۶۰)
ج- توازن ساختاری در سطح نحو
توازن نحوی، تشابه ساختاری بین دو بخش از متن است که میتواند واژههایی را که در یک طبقۀ دستوری قرار دارند و آرایش یکسانی دارند در بر بگیرد (Leech, 1969, p. 62- 69 نقل در طلایی و همکاران، ۱۳۹۳، ص. ۹۷(؛ پس توازن ساختاری در سطح نحو در زبان فارسی را میتوان با آرایۀ موازنه در بدیع کهن مرتبط دانست که برقعی از این دو آرایه کمک نگرفته است.
۳- ۲- ۲- توازن معنایی
توازن معنایی بین دو بخش از متن که ازنظر معنایی مشابهاند ایجاد میشود. توازن معنایی، بیشتر حاصل توازن واژگانی جفتواژههای متضاد و متناسب است (Fabb, 1997, p. 139-142 نقل در طلایی و همکاران، ۱۳۹۳، ص. ۹۸) که میتواند با دو آرایۀ معنوی تضاد و تناسب در بدیع سنّتی مرتبط باشد. واژههای متعلق به گسترۀ معنایی مشابه، در دستۀ توازن معنایی حاصل از تشابه و واژههایی در دو یا چند بخش متن که با همدیگر تقابل یا تضاد دارند، توازن معنایی حاصل از تقابل را در بر میگیرند.
الف) توازن معنایی حاصل از تشابه معنایی
بهکارگیری آرایۀ تناسب با ایجاد قرینهسازی و ارتباط معنایی بین واژهها، موجب کشف دقیقتر اندیشۀ شاعر و لذت بیشتر مخاطب میشود:
خدا حیران شمشیر علی در بدر و خندق بود این پردهای از شور عراقی و حجازی است |
|
علی حیران تیغ نهروانت تیغ صفینت پیراهن تو چنگ و جهان دست زلیخا |
ب) توازن معنایی حاصل از تقابل معنایی
از آنجا که کاربرد واژههای متضاد موجب تأکید پیام و کشف آسانتر مقصود شاعر و تداعی معانی و لذت بیشتر خواننده میشود، برقعی دوگانههای متقابل معنایی بسیاری را در شعر خود بهکار میگیرد؛ هرچند بسامد آنها بهاندازۀ تناسب نیست:
نمیدانم کنارت میزبانم یا که مهمانم (برقعی، ۱۳۹۶الف، ص. ۹)؛ رفت از میسره از میمنه بیرون آمد (برقعی، ۱۳۹۶ج، ص. ۶۵)
جلوۀ خوف اگر داشت رجا هم دارد |
|
مرتضی «جاذبه و دافعه» باهم دارد |
۴. نتیجه
باتوجه به بررسی عوامل برجستهسازی زبانی برطبق الگوی جفری لیچ در اشعار آیینی سید حمیدرضا برقعی، نتایج ذیل حاصل شد:
برقعی از بین عناصر برجستهسازی زبان از هر دو عامل هنجارگریزی و قاعدهافزایی استفاده کرده است. او هنجارگریزیهای واژگانی، نوشتاری، معنایی، زمانی (تاریخی) و سبکی را در شعر خود بهکاربرده، از هنجارگریزیهای آوایی، واجی و گویشی به هدف بهرهمندی مخاطب عام استفاده نکرده و هنجارگریزیهای نحوی نیز در شعر او بسیار اندک است و فقط به موارد معدودی باستانگرایی نحوی محدود میشود.
در بین هنجارگریزیهای برقعی، هنجارگریزیهای معناییِ انسانپندارانه و جسمپندارانه بسامد بیشتری دارد و شاعر از بین شیوههای ادبی بهترتیب بیشتر از استعاره، کنایه و تشبیه برای زیر پا گذاشتن هنجارهای معنایی کمک گرفته است.
کنایههای آمیخته با گونههای ایهام و تشبیه و استعارۀ برقعی نیز در برجستهسازی کلام وی بسیار مؤثر است؛ همانطور که بهکارگیری پارادوکسهای ترکیبی و بهویژه اسنادی و حسامیزیهای شاعر در اعتلای شعر وی برتری آن بر زبان عادی و منطق گفتار بسیار اثرگذار است.
در مقولۀ قاعدهافزایی یا توازن ساختاری در شعر برقعی، توازن در سطح واج بسامد بیشتری دارد. شاعر در توازن در سطح واژه فقط از انواع جناس استفاده کرده و به توازن ساختاری در سطح نحوی تمایلی نشان نداده است؛ بدینترتیب بهطورکلی در شعر برقعی عوامل ایجاد توازن معنایی بر توازن ساختاری غلبه دارد و در این میان توازنهای حاصل از تشابه نسبتبه توازن حاصل از تقابل بسامد بیشتری دارد.
روی هم رفته میتوان گفت برقعی در سرودناشعار خود بهفراوانی از بیشتر گونههای برجستهسازیهای زبانی و هنجارگریزی برطبق الگوی لیچ استفاده کرده تا اندیشهها و عواطف خود را به زیباترین و مؤثرترین وجه به مخاطب منتقل کند.