نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشجوی دکتری گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه لرستان، خرم آباد، ایران
2 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه لرستان، خرم آباد، ایران
3 استاد گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه لرستان، خرم آباد،ایران
چکیده
کلیدواژهها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
The adjective is one of the grammatical constructions that creates meaning both in the syntagmatic axis (syntax) and the paradigmatic axis (morphology). Since this grammatical element can be presented in several syntactic positions, it provides more linguistic possibilities for the speaker, so it is a valuable structure. By means of the grammatical capacity of the adjective, the poet also uses it as a literary method. The selection of adjectives is one of the ways of creating meaning and wonderful images in Hafez's poetry. He uses adjectives as a means of producing rhetorical and semantic images in order to enrich the literary language. The importance of adjectives for Hafez is to the extent that he has coined words in this category several times: Sufi Afkan (defeater of the Sufi), Senowbar Khoram (pine-like strut), Etr Gardan (perfumer), Divane Navaz (mad protector), Sufi Souz (acrid of Sufi), Ma’shuqe-Baz (amorist), etc. In this research, the rhetorical function of the adjectives in Hafez's sonnets is studied using a descriptive-analytical method, based on the criteria of literary tools. The rhetorical and semantic relationship of the adjective with the described and other components of the sentence shows that Hafez does not use the adjectives accidentally or merely to fill the gaps of meter and rhyme, but the adjective has a rhetorical value for him. Hafez has also created images by means of rhetorical adjectives in categories such as amphibology, paradox, and paronomasia and less frequently used devices such as oslub-ol- Hakim, addition, laff-o-nashr, and mazhabe kalami.
Keywords: Adjective, Rhetorical Function, Literary Tools, Hafez's Sonnets.
Introduction
All grammatical elements can be effective in the coherence of literary speech and their enrichment. But among these, the adjective has more capability due to the feature of floating among the sentence components. In literary speech, unlike normal speech, adjectives, in addition to semantic and rhetorical relationships with the described, can also establish an artistic relationship with other sentence structures by means of the clues in the speech. This feature is clearly seen in Hafez's poetry.
In the present study, the authors aim to answer the following two research questions:
1) Does Hafez choose adjectives randomly? In other words, does he believe that they have rhetorical values?
2) Which literary tools did Hafez benefit from for the rhetorical function of the adjectives?
Hafez's sonnets have a privileged position among Persian speakers. In this sense, being acquainted with the language and expression of this high-ranking poet becomes necessary. In reading Hafez's poetry, the rhetorical relationship between the adjective and the described or other parts of the word is remarkable. This feature has caused the rhetoric of adjectives in Hafez's sonnets to be noticed by writers. Therefore, the purpose of describing the rhetorical function of the adjective in Hafez's poetry is to introduce another aspect of his performance in the field of rhetoric.
To the best of the authors’ knowledge, few, if any, studies have been done investigating Hafez's art in the realm of Badi’ (literary tools) with the help of the grammatical element of adjectives.
Materials and Methods
In this research, the examples of rhetorical adjectives in Hafez's poetry on the basis of Badi’ (literary devices) have been used in the format of a descriptive-analytical method. The scope of the research is the rhetorical function of the adjectives with the model of a noun group ‘adjective + noun (characterized)’. The authors postponed the investigation of other topics to another field. Due to the large amount of data, almost one-third of Hafez's sonnets have been examined. The adjectives that have a rhetorical function have been extracted and then described under the categories of rhetoric science. The results of the research are also presented as the rhetorical features of Hafez's speech in the conclusion section. It should be noted that in this research, the Ghani-Qazvini version is the basis of the work.
Research Findings
The Rhetorical description reveals the hidden meanings of the literary words and helps the audience to understand the different layers of meaning. The creative and poetic use of adjectives is one of the artistic effects of Hafez in the rhetoric field. The description and rhetorical explanation of the adjective in Hafez's poetry show that he chose words with great care and obsession and, in this way, he tied the rhetorical chain of the caplet to the structure of the adjective. Hafez's most important rhetorical technique to illustrate through adjectives is Iham (amphiboly), and the presence of various examples of Iham types indicates that this literary device has a high frequency.
‘Paradox’ is one of the other tools of semantic rhetoric which, in the light of the mystical texture of the word and Hafez's artistic gestures, has brought the adjective to its highest rhetorical capacity. Hafez is not negligent of the verbal rhetoric of the adjective, and by means of Jenas (paronomasia) and its types along with repetition at the levels of phonemes (phonology) and morphemes, he has revealed aspects of the rhetorical capacity of the adjective. Hesamizi (combination of senses), amphiboly, antonymy, Mora’at-e Nazir (symmetry), Hosn-e Ta’lil (poetical aetiology), Tansiq al-sefat (gathering the adjectives), Hosn-e-Ta’lil (good interpretation), mazhab-e kalami (argumentation), overstatement, exaggeration, summation, Laf-o-Neshr, Hashv-e Malih, displacement, shifting adjectives, and common adjectives are also among other rhetorical tools that Hafez has appeared them in his words. Shamisa (2004) considers that adjective replacement is specific to contemporary poetry, but in this research, it has been shown that this rhetorical technique is also used in Hafez's poetry. The common adjective, which is one of the unknown topics of Badi’, has been explained by citing examples from Hafez.
Discussion of Results and Conclusions
Hafez's poetry is a great example of eloquence words because he has presented the highest concepts in the most concise words with the most delicate artistic subtleties. The rhetorical adjective, with the help of Hafez's descriptive imagination, plays an important role as a valuable link in the rhetorical chain of words. The variety of rhetorical tools resulting from the use of rhetorical adjectives shows that Hafez does not use the adjective by accident or simply to fill the gaps of weight and rhyme. Therefore, it has a rhetorical value. Based on this, the most important findings of this research are as follows:
1) The most frequent literary tools of rhetorical adjectives based on Badi’ in Hafez's sonnets are related to Iham and its types;
2) The adjectives that Hafez chooses for exaggeration have an exaggerated relationship with his description. But they have a logical and empirical relationship with other sentence components.
3) Hafez does not repeat the word as much as possible. But repetition is used in grammatical units smaller than words (morpheme and phoneme) in his poetry.
4) In Hafez's sense-mixing, the sense of taste is used more than other senses. It seems that the reason is that the attractions of love are more concretely objectified through the sense of taste and the sweet taste.
5) Adjective replacement, which is considered a new technique and specific to contemporary poetry, has a history in Hafez's poetry.
6) The common adjective is one of the unknown topics of Badi’. The use of this rhetorical tool in Hafez's poetry is very frequent.
7) Hafez has rarely used devices such as Oslub-e-Hakim, Mazhab-e Kalami, Jam’, laff-o-Nashr, displacement of adjectives, and transposition.
کلیدواژهها [English]
مقدمه
ادبا گفتهاند: «شعر نقطۀ تعالی زبان هر ملتی است. در شعر، شاعر میکوشد با بهرهمندی از شیوههای غنیسازی زبان که یکی از این شیوهها استفاده از تصویر است، معنا را کمال و تعالی ببخشد» (برزگرِ ولیکچالی و همکاران، 1399، ص. 90)؛ بر این اساس همة ارکان دستوری میتوانند در انسجام کلام ادبی و غنیسازی آن مؤثر باشند؛ اما از این میان صفت بهعلت ویژگیِ شناوربودن در میان اجزای جمله، از ظرفیت بیشتری برخوردار است. در کلام ادبی برخلاف سخن عادی، صفت علاوهبر رابطة معنایی و بلاغی با موصوف، میتواند بهوسیلة قرائن موجود در کلام، با دیگر سازههای جمله نیز ارتباط هنری برقرار کند. این ویژگی بهوضوح در شعر حافظ دیده میشود.
در این پژوهش، نگارندگان درپیرسیدن به پاسخ این پرسشاند که: آیا حافظ صفت را تصادفی انتخاب میکند یا برای آن ارزش بلاغی قائل است؟
غزلیات حافظ جایگاه ممتازی در بین فارسی زبانان دارد؛ ازینرو آشنایی با زبان و بیان این شاعر بلندمرتبه ضرورت دارد. هنگام خواندن شعر حافظ رابطۀ بلاغی صفت با موصوف یا دیگر اجزای کلام، چشمگیر است. این ویژگی باعث شده است تا نگارندگان به بلاغتِ صفت در غزل حافظ توجه کنند؛ بنابراینهدف از توصیف کارکرد بلاغی صفت در شعر حافظ، شناساندن جنبهای دیگر از هنرنمایی او در عرصۀ بلاغت است.
1- 2- پیشینه و ضرورت پژوهش
شفیعیکدکنی(1391) در کتاب صورخیال در شعر فارسی به کارکرد بلاغی صفت اشاره کرده است. او دربارۀ ارزش بلاغی صفت در شعر فردوسی میگوید: «... این مواردی است که دیگران برای هر جزئی، تشبیهی یا استعارهای میآورند؛ ولی او به آوردن [یک] صفت بسنده میکند»؛ فرشیدورد (1376الف) در مقالهای باعنوان «صفات شاعرانه»، به بررسی صفت در دیوان حافظ و مقایسة آن با شاعران دیگر پرداخته است. باتوجه به بسامد بالای صفت و ارزش بلاغی آن در غزلیات حافظ تعداد نمونههایی که در این مقاله ذکر شده است معدودند و نمیتواند چنانکه باید شگرد هنری حافظ را در استفاده از آن بهخوبی نشان دهد؛ شهبازی (1399) در مقالهای باعنوان «کارکردهای صفات شاعرانه در غزلیات حافظ»، صفات را بهصورت موضوعی دستهبندی کرده است. تعداد شاهدمثالهایی که در این مقاله ذکر شدهاند محدود است و تناسبات لفظی و ریزهکاریهای موجود در ابیات تبییننشده و هنرنماییهای حافظ در این عرصه را بهخوبی نشان نمیدهد؛ حسینپور سرکاریزی (1395) در مقالهای باعنوان «ارزش بلاغی و زیباشناسی صفت» بهبررسی این موضوع پرداخته است. در این مقاله که چارچوب مشخصی ندارد از مباحث علم بلاغت درباره ارزش بلاغی صفت، تنها به ذکر مواردی از اغراق، تشبیه، استعاره و مجاز در شعر شاعران، آن هم بهصورت محدود، پرداخته شده است.
پژوهشگران زوایای مختلفی از بلاغت را در شعر حافظ بررسی کردهاند؛ اما اثری که هنرنمایی حافظ در عرصة علم بدیع بهمدد عنصر دستوری صفت را بهخوبی نشان دهد نوشته نشده است. بر همین اساس نگارندگان باتوجه بهضرورت بررسی این امر در غزلیات خواجة شیراز سعی دارند کارکردهای بلاغی صفت در محدودۀ علم بدیع را در این اثر فاخر، بررسی و تحلیل کنند.
1 – 3- روش پژوهش
در این پژوهش بهروش توصیفیتحلیلی به مطالعۀ نمونههایی از صفت بلاغی در شعر حافظ برپایۀ علم بدیع پرداخته میشود. محدودة این پژوهش، کارکرد بلاغی صفت با الگویِ گروهِ اسمیِ «موصوف + صفت» است و بررسی مباحث دیگر آن، از قبیل صفت جانشین اسم، به مجالی دیگر موکول میشود. بهدلیل حجم زیاد دادهها، تقریباً یکسوم غزلهای بررسی شده و صفاتی که کارکرد بلاغی دارند استخراج و ذیل مقولههای علم بدیع توصیف شدهاند. نتایج تحقیق نیز بهعنوان ویژگیهای بلاغی سخن حافظ در پایان ارائه خواهد شد. عدد داخل کمانک که مقابل ابیات نوشته شده است، شماره غزل براساس نسخۀ «قزوینی و غنی» است.
2- مبانی نظری پژوهش
2- 1- تعریف علم بلاغت
بلاغت در لغت بهمعنای رسایی و مقصود از آن رسانیدن مقصود و غرض گوینده است (علویمقدم، 1387، ص. 25) و دراصطلاح، مطابقت کلام فصیح با مقتضای حال مخاطب است. شمیسا در تعریف بلاغت میگوید: «مقصود از بلاغت این است که کلام دلنشین و مؤثر و رسا و بهاصطلاح وافیبهمقصود باشد و بلیغ کسی است که بتواند مافیالضمیرخود را به نیکویی بیان کند و بهاصطلاح مطلب خود را بهراحتی برساند. بدیهی است که کلام وقتی در مخاطب مؤثر خواهد بود و ازنظر او رسا تلقی خواهد شد که بهمقتضای حال او ایراد شود» (شمیسا، 1383، ص. 114). علم بلاغت بهبررسی دانشهای ادبی در سه حوزۀ بیان، بدیع و معانی میپردازد. در این تحقیق، کارکرد صفت در حوزۀ علم بدیع بررسی میشود.
3- 2- تعریف علم بدیع
بنابر تعریف قدما «بدیع علمی است که از وجوه تحسین کلام بحث میکند و ازنظر ما بدیع مجموعه شگردهایی (یا بحث از فنونی) است که کلام عادی را کموبیش تبدیل به کلام ادبی میکند و یا کلام ادبی را به سطح والاتری از (ادبیبودن یا سبک ادبیداشتن) تعالی میبخشد» (شمیسا، 1383، ص. 20). از آرایههای علم بدیع که حافظ بهوسیلۀ صفت با آنها هنرنمایی کرده است میتوان به ایهام و انواع آن، متناقضنما، جناس و انواع آن، استخدام، اسلوب حکیم، مراعات نظیر، حسآمیزی، تلمیح، تضاد، حسنِ طلب، تنسیقالصفات، حسن تعلیل، مذهب کلامی، اغراق و غلو، جمع، لفونشر، حشو ملیح، تکرار، قلب، و جابهجایی صفت اشاره کرد.
2- 2- تعریف صفت بلاغی
صفت بلاغی که با عنوانهای «صفتهنری» و «صفتشاعرانه» نیز شناخته میشود، درواقع سازهای است که ازنظر دستوری صفت است و درعینحال ارزش بلاغی دارد؛ یعنی توأم با یک دقیقۀ هنری است که شاعر بهوسیلۀ آن، ویژگیهای یک پدیده را توصیف میکند و در مواردی ممکن است عواطف، احساسات و نوع نگاه خود را نیز نسبت به پدیدهها نشان دهد. «صفتهنری؛ عبارت است از صفت یا عبارتی وصفی که شاعر یا نویسنده بهمنظور مشخصه یا کیفیتی شاعرانه بهکار میبرد» (کادن، ۱۳۸۶، ص. 282).
3- بحث و بررسی
توصیف بلاغی، از معانی پنهانِ کلام ادبی پرده برمیدارد و مخاطب را در شناخت دقیقِ لایههای گوناگون معنا یاری میرساند. بیتردید سخن حافظ نمونۀ اعلای کلام بلیغ است و یکی از عرصههای هنرنمایی او در این زمینه، کاربرد خلاقانه و شاعرانۀ صفت است. گزینش صفتِ مناسب در ترکیب وصفی برای خلق تصاویر بلاغی نشان میدهد که حافظ در انتخاب واژه، دقت و وسواس بسیاری بهخرج داده است. لازمۀ این دقت و گزینش البته طبع بلند و قریحۀ شاعرانه اوست که صفت را نیز مانند دیگر واحدهای کلام به اوج ظرفیت هنری و بلاغی خود رسانده است. در ادامه کارکرد بلاغی صفت برپایۀ مقولههای علم بدیع، بهعنوان یک شاخصة ممتاز در غزلیات حافظ بررسی میشود.
3- 1- ایهام و انواع آن
در کتاب زیباییشناسی سخن پارسی آمده است: «ایهام، پندارخیزترین و هنریترین آرایۀ درونی است. سخنور باریکبینِ خردهسنج میتواند ژرفاندیش و نهانکاو، لایههای گونهگون معنایی را به یاری ایهام در سرودۀ خود بیافریند و اندیشهها و نگارههای گوناگون شاعرانه را، بدینسان درهم فروتند» (کزازی، 1373، ص. 128). حافظ که استاد مسلّم ایهام است از جایگاه نحوی صفت نیز در خلق آرایۀ ایهام و انواع آن مانند ایهام تناسب، ایهام تضاد، ایهام ترجمه و ایهام تبادر غافل نبوده است.
3- 1- 1- ایهام
ایهام، گذشته از معنی لغوی (بهوهمافکندن)، کلمهای است که حداقل به دو معنی در کلام بهکار رفته باشد (شمیسا، 1383، ص. 124). میدانیم که ویژگی اصلی سخن حافظ، ایهام است و در این زمینه از همۀ سخنوران پیشی گرفته است. در این مختصر، نمونههایی از هنرنمایی حافظ در عرصۀ ایهام بهوسیلۀ صفت بلاغی بررسی میشود:
لعـلِ سیــرابِ بهخونتشنه لـب یار مـن است |
|
وز پـی دیـدن او، دادن جــان کار مـن است |
«بهخونتشنهبودنِ لعل» ایهام دارد: 1) لعل قصد خون مرا دارد 2) لعل برای سرخرنگشدن تشنة آن است که در درون خون یا جگرِ حیوان کشته قرار گیرد. سودی ذیل بیتِ: «گویند سنگ لعل شود در مقام صبر/ آری شود ولیک به خون جگر شود» میگوید: «از قرار معلوم لعل وقتی از معدن استخراج میشود به رنگ معهود نیست؛ بلکه ابتدا آن را در میان جگر تازه قرار میدهند تا از جگر رنگ قرمز را کسب میکند» (سودی، 1366، ص. 1293).
هـردمـش با من دلسـوخته لطفی دگر اسـت |
|
ایـن گـدا بیـن که چـه شـایستـة انعام افتاد |
صفت «دلسوخته» باعث شده است که واژه «دم» ایهام داشته باشد: ۱) لحظه ۲) دمیدن و فوتکردن. در معنای دوم، معنی جمله اینگونه است: هر بار فوتکردن او بر سوختگیِ دل من، بهدلیل خوشایندبودن، لطفی دگر است ... .
بنابراین ارزش بلاغی صفت «دلسوخته» دربرابر واژه «دم» مشخص میشود که معنای دیگری را بهمعنای عادی جمله اضافه کرده است. اینکه شاعر با ابزاری بهنام صفت بتواند در واژهای دیگر ایهام ایجاد کند نشانگر آن است که صفت میتواند سازهای هنری نیز باشد.
3- 1- 1- 1- ایهام تناسب:
ایهام تناسب زمانی رخ میدهد که «فقط یکی از دو معنی واژه، در کلام حضور داشته باشد؛ اما معنی غایب (یکی از معانی دیگر کلمه) با کلمه یا کلماتی از کلام رابطه و تناسب داشته باشد؛ (اما در معنی مدخلیت ندارد)» (شمیسا، 1383، ص. 127).
· خورشیـد چـو آن خال سیـه دید بـه دل گفـت |
|
ای کاج که مـن بـودمـی آن هنــدوی مُقبـل |
صفت «مقبل» بهمعنی «قبولکردهشده» و «خوشبخت» است؛ اما در معنی «نامی از نامهای غلامان سیاه» با «هندو» ایهام تناسب دارد.
ملحق به ایهام تناسب:
«گاهی ایهام تناسب بین یک کلمه و جزئی از کلمۀ دیگر است» (شمیسا، 1383ف ص. 129):
· چـو بیـد بــر سـر ایمـان خــویـش مـیلـرزم |
|
کـه دل به دسـت کمـانابروییست کافر کیش |
«کافرکیش» صفتِ «کمانابرو» است. «کیش» که جزیی معنادار از صفت مرکبِ «کافرکیش» است، در معنی «تیردان» با «کمان» تناسب دارد و ملحق به ایهام تناسب محسوب میشود.
3-1-1-2-ایهام تناسب تلمیحی:
آن است که «واژهای در یکی از معانی با کلمه یا کلمات دیگری تناسب تلمیحی ایجاد کند» (شمیسا، 1383، ص. 130). در بیت زیر، حافظ بهوسیلۀ ایهام تناسب تلمیحی، به داستان خسرو و شیرین اشاره میکند:
· گـر کُمـیـت اشـک گلگونـم نبـودی گرمرو |
|
کی شدی روشن به گیتی، راز پنهانم چو شمع |
«گلگون» صفت «اشک» و کنایه از صفتِ «خونین» است؛ اما در معنای «نام اسب شیرین، معشوقة خسرو» با «کمیت» ایهام تناسب تلمیحی دارد. سلیمی ذیل این بیت میگوید: «گلگون نهتنها اسم اسب شیرین، که نام اسب خسرو پرویز، (آنندراج، ذیل گلگون) اسب گودرز (پهلوان ایرانی) و اسم اسب لهراسب (پادشاه کیانی) بوده است (معین، ذیل گلگون) و در همۀ این معانی، با «کمیت» بهمعنی اسب تناسب دارد» (سلیمی، 1399، ص. 40).
3- 1- 1- 3- ایهام تبادر:
آن است که «واژهای از کلام، واژۀ دیگری را که با آن (تقریباً) همشکل یـا هـمصداست به ذهن متبادر کند. معمولاً واژهای که به ذهن متبادر میشود با کلمه یا کلماتی از کلام تناسب دارد. حافظ به این صنعت که در کتب بدیعی مذکور نیست توجه بسیار داشته است» (شمیسا، 1383ف ص. 133).
· بیـاور مـی کـه نتـوان شـد ز مکـر آسمان ایمن |
|
بـه لعــب زهـرۀ چنگیّ و مریخِ سلحشورش |
صفت «چنگی» بهقرینۀ صفت «سلحشور»، صفتِ «جنگی» را به ذهن میآورد.
· یـار مفـروش به دنیـا که بسی سـود نکــرد |
|
آن کـه یـوسـف بـه زرِ نـاسـره بفروخته بود |
صفت «ناسره»، «ناصره» را به ذهن میآورد که شهری تاریخی در شمال غربی فلسطین (رژیم اشغالگر اسراییل) کنونی است؛ بنابراین ایهام تبادر در «زر ناسره» این تصّور را بهوجود میآورد که یوسف با زر متعلق به شهر ناصره معامله شده است.
گاهی نیز صفت قرینهای است تا واژهای دیگر ایهام تبادر داشته باشد:
· عـزمِ سبـکعنــان تــو در جـنـبــش آورد |
|
ایـــن پــایــدار مـرکــزِ عـالـیمــدار هــم |
بهقرینۀ صفت «سبکعنان»، ترکیبِ «پایدار مرکز»، «پایدارمرکب» (مرکبی که پا دارد) را به ذهن میآورد.
3- 1- 1- 4- ایهام تضاد:
در ایهام تضاد «معنی غایب با کلمه یا کلماتی از کلام رابطۀ تضاد دارد» (شمیسا، 1383، ص. 131).
· زان طـرّة پُرپیچوخم سهلـت اگر بینـم ستـم |
|
از بند و زنجیرش چه غم هرکس که عیّاری کند |
«سهل» بهمعنی آسان است؛ اما در معنی زمین هموار، با صفت «پُرپیچوخم» ایهام تضاد ساخته است.
3- 1- 1- 5- ایهام ترجمه:
در ایهام ترجمه دو لغت که مترادف همند به دو معنی مختلف بهکار میروند؛ مثلاً «استاد از در وارد شد و درباب بدیع سخن گفت. در و باب مترادفاند؛ اما در دو معنی بهکار رفتهاند. این دو واژه معمولاً یکی عربی و یکی فارسی است؛ اما همیشه چنین نیست (شمیسا، 1383، ص. 131).
· سـحـر ز هاتف غیبم رسید مژده بـه گـوش |
|
کـه دور شـاه شجـاع اسـت، مـی دلیر بنوش |
«شجاع»، لقب «ابوالفوارس جلالالدین، فرزند امیر مبارزالدین» است؛ اما در معنی «پُردل و باجرأت» با «دلیر» ایهام ترجمه ایجاد کرده است.
3- 2- متناقضنما (پارادوکس)
در ادبیات «مهمترین نوع تضاد، پارادوکس یا متناقضنماست و آن وقتی است که تضاد منجر بهمعنای غریبِ بهظاهر متناقضی شود؛ اما این تناقضات با توجیهات عرفانی، مذهبی، ادبی (توسل به مجاز و استعاره) ... قابل توجیه است» (شمیسا، 1383، ص. ۱۱۱).
مایۀ کلام حافظ، عرفان است و پارادوکس، ابزار مهمی برای بیان اندیشههای عرفانی بهشمار میآید؛ بنابراین متناقضنما از بسامد بالایی در شعر حافظ برخوردار است و بهتبع آن، این کارکرد هنری در ترکیبات وصفی نیز بهکاررفته است که در آن صفت با موصوف، یا واژۀ دیگری در بیت، پارادوکس ایجاد کرده است. نکتۀ دیگر آنکه لازمۀ خلق آرایۀ پارادوکس بهکارگیری یک شگرد بلاغی دیگر است:
3-2-1-پارادوکس و تشبیه:
· ساقیـا یک جرعـهای زان آبِ آتشـگون؛ که من |
|
در مـیـان پـخـتـگان عشـق او خـامـم هنوز |
جمع آب و آتش در یک ترکیب، پارادوکس دارد. شاعر برای توصیف رنگ قرمز یا طعم تلخ شراب، آن را به آتش تشبیه کرده که منجر به خلق پارادوکس شده است؛ بنابراین پارادوکس بر وجه تشبیه است؛ یعنی اگر وجه تشبیهی را حذف کنیم و بهجای «آتشگون»، صفت سرخرنگ یا تلخ بیاوریم پارادوکس حل میشود.
3-2-2-پارادوکس و استعاره:
· شــرمــش از چــشــم مـیپــرستـان بــاد |
|
نــرگــسِ مســت اگـــر بــرویـــد بـــاز |
«شرمداشتنِ نرگسِ مست» پارادوکس دارد؛ چون مست، شرم و حیا ندارد. پارادوکس است بر وجه استعارۀ مکنیه (تشخیص)، اگر «مستبودن» را که صفت انسانی است از نرگس سلب کنیم و صفت «زیبا» را به آن اسناد دهیم، پارادوکس حل میشود.
3-2-3-پارادوکس و ایهام:
· در چــیــن طـرّة تـــو دل بـیحفـظ مــن |
|
هـرگــز نگـفــت: مسـکـن مـألـوف یاد باد |
صفت «بیحفاظ» ایهام دارد: 1) قدرناشناس 2) بیمحافظ. براساس معنی دوم، «بیحفاظبودن دل در چین» را به اعتباری میتوان متناقضنما دانست؛ زیرا کشور چین خود حفاظ (دیوار) دارد، هرکه در آن باشد، باحفاظ است نه بیحفاظ اما اگر معنای دیگرِ «بیحفاظ» (قدرناشناس) درنظر گرفته شود، پارادوکس حل میشود.
3-2-4-پارادوکس و اغراق:
· هـر شبنمی در این ره صد بحر آتشین است |
|
دردا کـه ایــن معمــا شـرح و بیـان نــدارد |
در ترکیب وصفی «بحرِآتشین» آرایة پارادوکس بر وجه اغراق نهفته است. شاعر در توصیف خطرناکبودنِ بحر اغراق کرده است و صفت «آتشین» را برای آن ذکر کرده که در رابطهاش با «بحر»، منجر به خلق صنعت پارادوکس شده است. اگر صفت آتشین را به صفت «خطرناک» تقلیل دهیم؛ یعنی اغراق را از آن سلب کنیم، پارادوکس حل میشود.
3-2-5- پارادوکس و کنایه:
· چیست این سقـف بلنـدِ سـادۀ بسیـارنقـش |
|
زیـن مـعمــا هیــچ دانا در جهان آگاه نیست |
«سقفِ سادۀ بسیارنقش» پارادوکس دارد؛ چون سقف نمیتواند هم صاف و بینقش باشد، هم پُرنقش و نگار؛ اما چون «بسیارنقش» کنایه از «مکار و حیلهگر» است، پارادوکس حل شده است.
3-2-6- پارادوکس و تلمیح:
· جز فـــلاطــونِ خُــــمنشیــنِ شــراب |
|
سـرّ حـکـمــت بـه مــا کـه گــوید بــاز؟ |
«خمنشینیِ فلاطون» پارادوکس دارد بر وجه تلمیح. افلاطون سمبل حکمت و دانایی است و نمیتواند خُمنشین باشد؛ اما وجه تلمیحیِ صفت «خمنشین» که براساس آن، یکی از حکمای یونان در خمره زندگی میکرده است، پارادوکس را حل کرده است.
فرشیدورد دراینباره میگوید: «... یکی از حکمای وارسته و ریاضتکش یونان باستان که گویا دیوجانس (دیوژن) بوده، در خمره زندگی میکرده است» (فرشیدورد، 1376ب، ص. 134).
3-2-7- پارادوکس و استخدام:
· مســـیحایِ مجـــرد را بــــــــــرازد |
|
کــه بــا خـورشـیـــد ســازد هــموثـاقـی |
صفت «مجرد» استخدام دارد: با «مسیح» بهمعنای «تارک دنیا» و در جایگاه «هموثاقی با خورشید» بهمعنای «مردِ بیزن» است؛ اما واژۀ «مسیح» در معنای «مرد کثیرالجماع» با صفتِ «مجرد» بهمعنی «مردِ بیزن»، پارادوکس ایجاد کرده است؛ این درحالی است که «مسیح» در معنی «نام حضرت عیسی (ع)» و «مجرد» در معنی «تارک دنیا» پارادوکس را حل کردهاند.
3-2-8- پارادوکس و ترادف:
· خیـال چـنبـر زلفـش فریبت میدهد حافـظ |
|
نـگــر تـا حلـقــۀ اقـبـالِ ناممکـن نجنبانی |
«اقبال و ادبار» از ممکناتند؛ بنابراین جمع «اقبال» با صفت «ناممکن» (در معنای ممتنعالوجود) پارادوکس ایجاد کرده است. پارادوکس بر وجه ترادف است؛ یعنی اگر واژۀ «ناممکن» را نه بهمعنای فلسفی آن، بلکه بهمعنی «دستنیافتنی» که مترادف با «ناممکن» است درنظر بگیریم، پارادوکس حل میشود.
3- 3- جناس
روش تجنیس مبتنی بر نزدیکی هرچه بیشتر واکها است؛ بهطوری که کلمات، همجنس بهنظر آیند یا همجنسبودن آنها به ذهن متبادر شود (شمیسا، 1383، ص. ۴۹). حافظ برای خلق آرایه جناس با دیگر ارکان جمله از صفت استفاده میکند؛ البته در مواردی هدف حافظ از کاربرد جناس خلق آرایۀ دیگری است که در جای خود توصیف خواهد شد. در ادامه نمونههایی از انواع جناس تشریح میشود:
3- 3- 1- جناس تام
آن است که «لفظ (مجموعه صامتها و مصوتها) یکی باشد و معنی مختلف؛ یعنی اتحاد در واک و اختلاف در معنی» (همان).
· شـکنـج زلـف پـریـشان بـه دست باد مـده |
|
مـگــو کـه خـاطـر عشـاق گو پریشان باش |
صفت «پریشان» در مصراع اول بهمعنی «مجعد و درهم» با واژۀ «پریشان» در مصراع دوم که بهمعنی «غمگین و مضطرب» است، جناس تام دارد.
3- 3- 2- جناس مرکب
در تعرف جناس گفتهاند: «آن است که ارکان جناس مرکب باشند» (همایی، 1361ف ص. ۴۷).
·صـوفـی نــهـاد دام و سر حــقّـه، باز کـرد |
|
بـنـیــاد مـکــر بـا فـلــکِ حقّــهباز کــرد |
واژههای «حقه» و « باز» در مصراع اول با صفت «حقّهباز» در مصراع دوم جناس مرکب دارد.
3- 3- 3- جناس لاحق
آن است که «دو کلمه جناس، در حرف اول و وسط بهگونهای مختلف باشند که مخرج حروف از هم دور (بعیدالمخرج) باشند» (همایی، 1361، ص. 48)
· مـقام امن و می بیغـش و رفـیـقِ شـفـیـق |
|
گــرت مـــدام میســر شـود زهـی توفـیـق |
صفت شفیق با واژههای رفیق و توفیق جناس لاحق دارد؛ چون حرف «ش» با «ر» و «ت» بعیدالمخرج است.
3- 3- 4- جناس اشتقاق یا اقتضاب (جناس اختلاف مصوت بلند):
در جناس اشتقاق یا اقتضاب «کلمات متجانس ازحیث مصوت بلند با یکدیگر فرق دارند. این نوع، موسیقیاییترین نوع جناس اشتقاق است» (شمیسا، 1383، ص. ۵۷).
· سـرو چـمان من چرا میـل چمـن نمیکند؟ |
|
هـمـدم گـل نمیشــود یاد سمـن نمیکند؟ |
صفت «چمان» با «چمن» جناس اشتقاق یا اقتضاب دارد؛ چون در مصوت بلند اختلاف دارند.
3- 3- 5- جناس زاید
آن است که «یکی از کلمات متجانس را حرفی بر دیگری زیادت باشد» (همایی، 1361، ص. ۴۵).
· دیـدن روی تو را دیــدۀ جـانبـیـن بــایـد |
|
ویــن کجـــا مرتبـۀ چشم جهانبین من است |
صفت «جهانبین» یک صامت (ه) بیشتر از صفت «جانبین» دارد.
3- 3- 6- جناس اشتقاق (همریشه)
«به جناسی که در آن، کلماتی از یک خانواده باشند، جناس اشتقاق میگویند. این نوع جناس از موارد معدودی در بدیع لفظی است که در آن معنا دخالت دارد» (شمیسا، 1383، ص. ۵۹).
· گِـــرد دیـــوانـگان عـــشـــق مــگـــرد |
|
کــه بــه عــقـــلِ عـقـیـلــه مشـهـــوری |
صفت «عقیله» با موصوف خود جناس اشتقاق دارد و هر دو از ریشه (ع ق ل) مشتق شدهاند.
3- 3- 7- جناس شبهاشتقاق
آن است که «الفاظ جناس از یک ماده مشتق نباشند؛ اما حروف آنها چندان شبیه و نزدیک به یکدیگر باشد که در ظاهر توهم اشتقاق شود» (همایی، 1361، ص. ۵۱).
· اشک من رنـگ شفـق یافـت ز بیمهری یار |
|
طـالـعِ بیشفقـت بیـن که دریـن کار چه کرد |
صفت بیشفقت با واژة شفق جناس شبهاشتقاق دارد.
3- 4- استخدام
استخدام زمانی است که « لفظی دارای چند معنی باشد و آن را طوری در نظم و نثر بیاورند که با یک جمله یک معنی و با جملۀ دیگر معنی دیگر ببخشد، یا از خود لفظ، یک معنی و از ضمیری که به همان لفظ برمیگردد، معنی دیگر اراده کنند» (همایی، 1361، ص. 178).
شمیسا استخدام را بر سه نوع میداند: استخدام تشبیهی، استخدام غیرتشبیهی، استخدام ضمیر (شمیسا، 1383، ص. 137) در ادامه کارکرد استخدام تشبیهی و غیرتشبیهی بهوسیله صفت را در ابیاتی از حافظ بررسی میکنیم:
الف) استخدام تشبیهی: فعل جمله [یا اسمی] با مشبه یک معنی و با مشبهٌبه معنی دیگر دارد (همان):
· مجـو درستـی عـهد از جـهانِ سـستنـهـاد |
|
کـه ایـن عـجــوز، عــروس هزار داماد است |
«جهان» ازنظر سستنهادبودن به «عجوزهزار داماد» تشبیه شده است. صفت «سستنهاد» بهعنوان وجهشبه، با مشبه (جهان) بهمعنی «بیعهد و پیمان»، و با مشبهٌبه (عجوز) هم بهمعنی «پیر و فرتوت» است و هم بهقرینۀ «عروس هزار داماد» بهمعنی «شهوتران» است. حمیدیان ذیل «سستنهاد» میگوید: معمولاً به فردی هوسران گفته میشود که قدرت ضبط شهوت خویش را ندارد و به هیچ خواستاری «نه» نمیگوید (حمیدیان، 1392، ص. 1128).
· بخـت از دهـان دوست نـشـانم نـمیدهــد |
|
دولــت خـبــر ز راز نـهــانــم نـمــیدهد |
«راز نهان»، بدل بلاغی از «دهان دوست» است برپایۀ تشبیه یعنی دهان دوست ازنظر پنهانبودن (نهایت کوچکبودن) به راز تشبیه شده است؛ بر این اساس صفت «نهان» علاوهبر مشبهٌبه (راز) با مشبه (دهان دوست) نیز درگیر شده است. بدین صورت که با «راز» بهمعنی نهانبودن آن است و با دهان دوست، به یک سنت ادبی اشاره دارد و آن، این است که شاعران در گذشته برای اغراق در توصیف کوچکی «دهان یار» که از مستحسنات بهشمار میآمده است گاهی آن را نهان میدانستهاند. حافظ در جای دیگری نیز به این موضوع اشاره دارد:
سخنت رمز دهان گفت و کمر سرّ میان |
|
وز میان تیغ به ما آختهای یعنی چه؟
|
ب) استخدام غیرتشبیهی: اسمی در دو معنی، با فعلی [یا اسمی دیگر] ترکیب میشود یا فعلی در دو معنی با اسمی ترکیب میشود؛ اما ساختار تشبیهی نیست (شمیسا، 1383، ص. 138):
· بـرو معـالـجـۀ خـود کـن ای نـصیـحتگو |
|
شــراب و شاهــدِ شیرین که را زیانی داد؟ |
صفت «شیرین» با «شراب» بهمعنی طعمِ شیرین است؛ اما با «شاهد» بهمعنی «زیبا و جذاب».
3- 5- اسلوب حکیم
اسلوب حکیم یعنی «جملهای را برخلاف مقصود گوینده حمل کنند و بنا بهمعنایی که مقصود گوینده نیست، پاسخ دهند» (شمیسا، 1383، ص. 142).
· زلـفِ چـون عـنبـرِخامش که ببوید؟ هیهات |
|
ای دلِ خـامطمـع، ایـن سخـن از یـاد بـبــر |
بهقرینة صفت «چون عنبرِخام»، صفتِ «خامطمع» ایهام دارد: 1) کمتجربه 2) طمعکنندة عنبرِخام. چون «خام» در خامطمع (کمتجربه) با «خام» در عنبرِخام (عنبرخالص) از یک جنس نیستند آرایة اسلوبِ حکیم دارد.
· مـن و هــمصـحـبـتـی اهـل ریا دورم بــاد |
|
از گرانـان جهــان، رطـلِ گـران مـا را بـس |
«گرانان» بدل بلاغی از «اهل ریا» است بر پایة کنایه، بر این اساس «گرانان» معنی منفی دارد؛ بنابراین «گران» از جنس «گرانان» (به سابقة بدلبودنش از «اهل ریا») نیست، آرایة اسلوب حکیم دارد.
3- 6- مراعات نظیر
استاد همایی در تعریف مراعات نظیر میگوید: «آن است که در سخن اموری را بیاورند که در معنی با یکدیگر متناسب باشند، خواه تناسب آنها بهدلیل همجنسبودن باشد؛ مانند: «گل و لاله»، «آفتاب و ماه و ستاره و کیوان و بهرام»، «لب و چشم و دهن» و امثال آن و خواه تناسب آنها بهدلیل مشابهت یا تضمّن و ملازمت باشد؛ مانند: «شمع و پروانه»، «تیر و کمان»، «خسرو و شیرین»، «چشم و نرگس» و امثال آن» (همایی، 1361، ص. ۱۶۸). همانگونه که میدانیم آرایۀ مراعات نظیر تنها ذکر دستهای از واژههای متناسب باهم نیست؛ بلکه شاعر از اجزای مراعات نظیر برای خلق آرایهای دیگر سود میبرد؛ بنابراین در نمونههای استخراج شده از غزل حافظ، آرایۀ مراعات نظیر معمولاً با آرایهای دیگر آمیخته شده است که در ادامه بررسی خواهد شد:
3-6-1-مراعات نظیر و تشبیه:
· بعد از این دسـت من و زلـفِ چو زنجیر نگار |
|
چنــد و چنــد از پــی کـام دلِ دیـوانه روم |
«چو زنجیر» صفت زلف و «دیوانه» صفت دل است. «زنجیر» و «دیوانه» بهعنوان مشبهٌبه، با موصوف خود رابطۀ تشبیهی دارند. تناسب این دو صفت باهم آن است که «دیوانه را در تیمارستان به زنجیر میکشیدند» (شمیسا، 1387، ص. ۵۲۸).
· اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل مـا را |
|
بـه خال هنـدویـش بخشم سمرقند و بخارا را |
صفت «هندو» علاوهبر تناسب با واژۀ «ترک»، کارکرد تشبیهی نیز دارد؛ «خال» در سیاهی مانند «هندو» است. نکته آنکه واژههای ترک و هندو ازنظر تاریخی در «غلامبودن» باهم تناسب دارند. حافظ برای مقاصد خود ضمن حفظ این رابطه در ژرفساختِ بیت، آنها را در روساخت جمله از آن پیوند نمادین (غلامبودن) خلع کرده، از «ترک» زیباروبودن و از «هندو» رنگ سیاه برای «خال» درنظر گرفته است.
3-6-2- مراعات نظیر و استعاره:
· هر می لـعل کز آن دسـت بلوریـن ستـدیـم |
|
آب حسـرت شـد و در چشـم گهـربار بماند |
لفظ «بلور» در صفت بلورین و «گهر» در صفت گهربار، با لعل که همگی از جنس سنگ هستند، آرایۀ مراعاتنظیر ایجاد کردهاند؛ ضمن آنکه واژۀ «گهر» در صفت «گهربار» استعارۀ مصرحه از اشک است.
3-6-3-مراعات نظیر و کنایه:
· خالِ سـرسبـز تـو خوش دانۀ عیشیسـت ولی |
|
بـر کنــار چمنــش وه کـه چه دامی داری؟ |
صفت «سرسبز» از طرفی با «دانه» و «چمن» مراعات نظیر دارد. از طرف دیگر کنایه از صفت (زیبا و جذاب) است.
3-6-4- مراعات نظیر و استخدام:
یعنی واژهای که استخدام دارد در یک معنا با گروهی از واژگان و در معنایی دیگر، با گروه دیگری از ارکان بیت مراعات نظیر داشته باشد.
· جز فـــلاطــون خُـــمنـشـیــن شـــراب |
|
ســرّ حـکمــت بـه مـا کـه گــویـد بــاز؟ |
صفت «خمنشین» از یک طرف با شراب تناسب دارد از طرف دیگر با فلاطون و حکمت؛ بنابراین میتوان گفت که صفت «خمنشین» استخدام دارد. با شراب، بهمعنی «در خم قرارگرفتن شراب برای پروردهشدن» است و با فلاطون بهمعنی «زندگیکردن در خمره».
3- 7- حسآمیزی
حسآمیزی عبارت است از: توسّعاتی که در زبان _ از رهگذر آمیختن دو حس با یکدیگر _ ایجاد میشود (شفیعی کدکنی، 1391ج، ص. ۱۵). این آمیختگی قلمروهای حسی با یکدیگر منحصر در حواس خمسۀ ظاهره نیست؛ بلکه حواس باطنی را نیز شامل میشود (همان، ص. ۱۷)؛ بهعبارتدیگر تلفیق یک امر انتزاعی با یکی از حواس پنجگانه نیز حسآمیزی تلقی میشود. در نمونههایی که از غزلیات حافظ استخراج شده است آمیختگیِ امر انتزاعی با حواس دیده نمیشود. در ترکیب حواس پنجگانه معمولاً حسّ شنوایی یا بینایی با حسّ چشایی آمیخته شده است:
· اگـر دشنـام فرمایی و گر نفـرین دعا گویـم |
|
جوابِ تلــخ میزیبــد لـب لعــل شکرخا را |
ترکیب وصفی «جواب تلخ» حسآمیزی دارد. «جواب» مربوط به حس شنوایی و صفت «تلخ» مربوط به حسّ چشایی است.
نمونههای دیگر: شاهد شیرین (همان، ص. 113)، لفظ شیرین (همان، ص. 425)، عبارت شیرین (همان، ص. 86)، شور شیرین (همان، ص. 316).
حافظ در بیت زیر سه حس را بههم درآمیخته است:
· بدین شعـرِ ترِ شیرین ز شاهنـشه عجب دارم |
|
که سر تا پای حافظ را چرا در زر نمیگیرد؟ |
«شعر» مربوط به حس شنوایی یا بینایی، «تر» حس بینایی یا لامسه و شیرین مربوط به حس چشایی است.
3- 8- تلمیح
یعنی بهگوشۀچشم اشارهکردن و دراصطلاح بدیع، آن است که گوینده درضمن کلام به داستانی یا مثلی یا آیه و حدیثی معروف اشاره کند (همایی، 1361، ص. ۲۰۶). حافظ برای اشاره به یک داستان معمولاً از نام شخصیتها استفاده میکند. اگر این نامها در قالب صفت ذکر شوند، صفت از نوع نسبی است؛ مانند: عیسوی در بیت زیر:
· ایـن قـصّۀ عـجب شـنو از بخت واژگون |
|
ما را بــکشـت یـار بـه انفاسِ عـیـسـوی |
در مواردی نیز صفتی که تلمیح دارد از نوع نسبی نیست؛ مانند: شیرین (همان، ص. 190) و جمشیدمکان (همان، ص. 272).
3- 9- تضاد
آن است که «بین معنی دو یا چند لفظ تضاد (تناسب منفی) باشد؛ یعنی کلمات ازنظر معنی عکس و ضد هم باشند» (شمیسا، 1383، ص. ۱۰۹). در نمونههای استخراج شده از شعر حافظ، صفت در تضاد با صفت یا واژهای دیگر قرار دارد:
· در خرمـن صـد زاهدِ عاقـل زنــد آتـــش |
|
ایـن داغ کـه مـا بـر دلِ دیـوانـه نـهـادیـــم |
دو صفتِ «عاقل و دیوانه» در تضاد باهم قرار گرفتهاند.
در بیت زیر حافظ جزئی از لفظ صفت را در تقابل با سازهای دیگر قرار میدهد:
· درنمیگیـرد نیـاز و نـاز ما با حُسن دوست |
|
خرّم آن کز نازنینان بـخـتِ برخـوردار داشـت |
ابتدا این پرسش مطرح میشود که چرا حافظ برای «بخت»، صفت «برخوردار» را برگزیده است؟ سوایِ محدودیت وزن و قافیه، شاعر میتوانست از ترکیبهای «بخت مساعد»، «بخت بلند»، «بخت بیدار»، «بخت نیکخواه» و ... استفاده کند و آن را از جایگاه قافیه دور کند و قافیهای دیگر بیاورد؛ اما چرا لفظ «برخوردار» را انتخاب کرده است؟
در مصرع اول نیاز و ناز عاشق با حُسن دوست درنمیگیرد؛ بنابراین شاعر از صفت «برخوردار» لفظ «برخورد» را انتزاعکرده، آرزو میکند بخت بهگونهای باشد که نیاز و ناز او با حسن دوست درگیرد (برخورد کند)؛ یعنی علاوهبر معنی قاموسیِ «بهرهمند و کامیاب»، معنی غیرقاموسیِ «برخوردکردن» را نیز از صفت «برخوردار» اراده کرده است که با «درنگرفتن» در مصراع اول تضاد دارد؛ بنابراین علاوهبر معنا توجه به مصالحِ لفظ در صفت «برخوردار»، از ذهنِ وقادِ حافظ دور نمانده است.
3- 10- حسنِ طلب
در حسن طلب، باید «تقاضای صله و مال از ممدوح بهنحوی باشد که نخست به ذهن ممدوح نرسد؛ یعنی غیرمستقیم و ظریف باشد و حمل بر گدایی نشود» (شمیسا، 1383، ص. ۱۵۱).
· عمـر خسـرو طلـب، ار نفـع جهان میخواهی |
|
کـه وجـودیـسـت عطــابخـشِ کـریـمِ نفّاع |
شاعر با ذکر صفات عطابخش، کریم و نفّاع، بهطور غیرمستقیم به ذهن ممدوح میاندازد که او را نوازش کند.
· رحـم کـن بر مـن مسکین و به فریادم رس |
|
تـا بـه خـاک در آصـف نـرســـد فـریــادم |
درست است که مخاطب معشوق است؛ اما حافظ با ذکر صفت «مسکین»، بهطور غیرمستقیم، فقر و مسکنت خود را به عرض ممدوح نیز رسانیده است و میتواند هدف از آن، طلب مال و صله باشد.
3- 11- تنسیقالصفات
برای یک اسم، صفات متوالی بیاورند (شمیسا، 1383، ص. 160). حافظ در مواردی از این آرایۀ بلاغی هنرمندانه استفاده کرده است:
· بـادۀ گلرنگِ تلخِ تـیـزِ خـوشخـوارِ سـبـک |
|
نُقلـش از لعـل نگـار و نَقلـش از یاقـوت خام |
برای موصوف (باده)، پنج صفت بهترتیب: «گلرنگ»، «تلخ»، «تیز»، «خوشخوار» و «سبک» ذکر شده است.
کزازی بهجای اصطلاح تنسیقالصفات از لفظ «صفتشمار» استفاده میکند و معتقد است بعد از اسم باید بیش از دو صفت بیاید (کزازی، 1373، ص. 96). بهنظر میرسد که اگر صفت ازنظر ساختمان مرکب باشد، آوردن دو مورد از آن نیز، بهدلیل گسترش لفظ، چشمگیر است و میتوان آن را تنسیقالصفات بهشمار آورد. مثلاً در ترکیب «شاهوشِ ماهرخِ زهرهجبین»، هرچند دو صفت بهکار رفته است (شاهوش موصوف است)؛ اما بهعلت مرکببودنِ ساختمان آنها و اصطلاحاً گستردگی مصالح لفظ، تنسیقالصفاتبودنِ آن بیشتر از ترکیب «بلبلانِ بیدلِ شیدا» جلبتوجه میکند که در آن دو صفت از نوع وندی و ساده بهکار رفته است. این نوع از ترکیب (دو صفتِ مرکب برای یک موصوف) در شعر حافظ از بسامد بالایی برخوردار است. دو نمونۀ دیگر: سهیقدان سیهچشمِ ماهسیما (قزوینی و غنی، 1390: 4)، شاهدِ نازکعذارِ عیسیدم (همان، 1390: 219).
3- 12- حسن تعلیل
شمیسا حسن تعلیل را دو نوع میداند: الف) علتی که ذکر میشود واقعی و حقیقی است؛ اما در ربط آن به معلول، ظرافت و لطافتی است و این بهوسیلۀ تشبیه (مضمر و تمثیل) صورت میگیرد. ب) علتی که برای معلول ذکر میشود حقیقت ندارد؛ بلکه شاعر بر اثر تشبیهی که در ذهن او صورت گرفته است، چنین ادعایی میکند و این از نوع قبلی هنریتر است (شمیسا، 1383، ص. ۱۶۹). کزازی: «بهانگی نیک آن است که سخنور در میانه دو پدیده پیوندی پندارین بهبهانگی بیابد و یکی را بهشیوهای شاعرانه بهانه و علت دیگری بشمارد» (کزازی، 1373، ص. ۱۶۳)؛ چنانکه از تعاریف برمیآید رابطۀ بین علت ادبی و معلولِ آن باید آشکار باشد؛ بهطوری که مخاطب بهراحتی آن را دریابد؛ اما اگر علت ادبی از نوع صفت باشد، به این دلیل که صفت ازنظر دستوری عنصری فرعی است و استقلال نحوی ندارد تا به معلول اسناد مجازی داده شود، رابطهاش با معلول چندان آشکار نیست و درک رابطه بین آن دو نیاز به دقت و تعمق بیشتری دارد:
· رواست نرگسِ مست ار فکنـد سر در پیـش |
|
کـه شـد ز شیـوۀ آن چشـم پُرعتـاب خجـل |
علت «سرافکندگیِ نرگس» خجلبودن از چشمِ پُرعتابِ معشوق است. این خود آرایۀ حسن تعلیل دارد؛ اما علاوهبراین، شاعر یک علت ادعایی دیگر را نیز بهصورت پوشیده، برای سرافکندگیِ نرگس ذکر میکند: مستی «سردرپیشافکندن» نشانۀ مستی است؛ یعنی علت سرافکندگی نرگس را علاوهبر خجلت از چشم معشوق، در مستی آن نیز دانسته است؛ بنابراین رابطۀ صفت «مست» با «سردرپیشافکندن نرگس» از نوع حسن تعلیل است.
3- 13- مذهب کلامی
آن است که «مطلبی را با قیاس و برهان عقلی و خطابی اثبات کنند؛ یعنی شیوۀ متکلمین که استدلال و حجت است» (شمیسا، 1383، ص. 172). حافظ برای خلق این آرایۀ بلاغی از جایگاه نحوی صفت نیز بهره برده است:
· بُـت چــینی عدوی دیــن و دلهــاســت |
|
خـداونــــدا دل و دیـــنــــم نـگــــهدار |
در متون ادب فارسی چینیان کافرند؛ بنابراین شاعر علت «عدویِ دین بودنِ بت» را، «چینیبودنِ» آن دانسته است.
·ای شــاهِ شیــرگیـر چه کم گردد ار شــود |
|
در سـایـۀ تـو مـلــک فــراغــت میـســّرم |
علت میسّربودنِ ملک فراغت، شیرگیربودنِ شاه است (در اینجا «شیرگیر» مجازاً بهمعنی «دفعکنندۀ خطر» است). وقتی شاه شیرگیر باشد شیر را میگیرد و دیگر خطری ملک را تهدید نمیکند و فراغت حاصل میشود؛ بنابراین شاعر با دلیل و برهان -بهوسیلۀ صفت- اثبات کرده است که علت میسّربودن ملک فراغت، «شیرگیر»بودنِ شاه است. بیت دارای آرایۀ مذهب کلامی است.
3- 14- اغراق و غلو
توصیفی است که در آن افراط و تأکید باشد (شمیسا، 1383، ص. 95). صفاتی که حافظ برمیگزیند با موصوف خود رابطه اغراقآمیز دارند؛ اما با دیگر اجزای جمله رابطهای منطقی و تجربی دارند:
·نـــمـــیتـــرسی ز آه آتـــشـــیـــنـــم |
|
تــو دانــی خــرقـــۀ پــشــمــیـنـه داری |
«آتشینبودنِ آه» اغراق و غلو است؛ اما صفت «آتشین» با دیگر اجزای کلام رابطهای تجربی دارد و آن این است که درواقع شاعر فقط با اغراق میتواند، آه را به سطح آتشینبودن برساند تا بتواند خرقۀ پشمینه را بسوزاند. حمیدیان ذیل این بیت میگوید: «بیت متن، به یاد شیخ میآورد که خرقهاش از پشم است و در معرض آتش (آه)» (حمیدیان، 1392، ص. ۳۸۳۵).
3- 15- جمع
وقتی رخ میدهد که «دو یا چند مورد را در صفتی ادعایی (که بدان جامع گویند) باهم جمع کنند» (شمیسا، 1383، ص. 97). آنچه در این جستار بررسی میشود آن است که حافظ صفت را بهعنوان جامع بین دو پدیده یا دو مؤلفه بهکار میگیرد:
· گر جلـوه مـینمـایی و گر طعنـه میزنــی |
|
مـا نـیـسـتـیـم معتقــد شیــخِ خـودپسنــد |
«جلوهنمودن» و «طعنهزدن» از مظاهر خودپسندی هستند؛ بنابراین، صفتِ «خودپسند» جامع بین جلوهنمودن و طعنهزدن است.
· برشکــن کاکـل ترکانه که در طالع توسـت |
|
بخشـش و کـوشـش خاقــانی و چنگزخانی |
«خاقان» (لقب پادشاه ترکان و پادشاه چین) و «چنگیزخان» ازنظر نژاد ترک هستند؛ بنابراین صفت «ترکانه» جامع بین صفتهای «خاقانی» و «چنگزخانی» است.
3- 16- لفونشر
آن است که «نخست چند واژه یا مطلب را در یکپاره از کلام باهم بیاورند (لف) و سپس در پاره یا پارههای دیگر کلام [آنها را] توضیح دهند (نشر)» (شمیسا، 1383، ص. ۱۵۷). سازههایی که در جایگاه لف یا نشر قرار میگیرند، معمولاً یک گروه اسمی یا یک عبارت هستند؛ اما صفت، جزئی از یک گروه اسمی است و سخت میشود در جایگاه لف یا نشر قرار گیرد. این امر برای سخنوری چون حافظ شدنی است و از صفت برای خلق صنعت ادبی لفونشر نیز بهره برده است:
·برشکـن کاکـل ترکانه که در طالع توســت |
|
بخشـش و کوشـش خاقـانی و چنگــزخانی |
ازنظر دستوری «بخشش» و «کوشش» موصوف و «خاقانی» و «چنگزخانی» صفت هستند؛ اما بهدلیل بهکارگیری آرایۀ لفونشر ازهم جدا افتادهاند. «بخشش» لف 1 «کوشش» لف 2 درمقابل، «خاقانی» نشر 1 و «چنگزخانی» نشر 2 است. این نشانگر آن است که حافظ آگاهانه از صفت بهعنوان یک ابزار بلاغی برای خلق آرایۀ لفونشر استفاده کرده است. لفونشر در این بیت از نوع مرتب است.
· قنـدِ آمیختـهباگـل نــه علاج دل مــاســت |
|
بـوسـهای چنــد برآمیــز به دشنــامی چنـد |
«قند آمیختهباگل»، شربت گلابقند است که برای علاج بیماری مصرف میکردهاند. حافظ میگوید: قندِ آمیختهباگل، دردِ دل مرا درمان نمیکند، آن چیزی که دل ما را علاج میکند بوسۀ آمیختهبهدشنام است. بوسه مانند قند شیرین و دشنام مانند گل تلخ است و میتواند دل شاعر را علاج کند. برای قند و گل در مصراع دوم معادلهای بوسه و دشنام ذکر شده است؛ چون ذکر معادل و نمونه بهنوعی گسترشدادن و بازکردنِ موضوع است. بیت میتواند ذیل مقولۀ لفونشر توصیف شود؛ بر این اساس قند لف 1 گل لف 2 بوسه نشر 1 و دشنام نشر 2 است.
3- 17- حشوِ ملیح
شمیسا حشو ملیح را فقط مختص جمله معترضه میداند: «در طی کلام، جمله معترضهای آورند که با مطلب تناسب تام داشته باشد و معمولاً در آن لطیفه و هنری است. حشو ملیح بیشتر (نه همیشه) در دعا و نفرین است» (شمیسا، 1383، ص. ۱۱۷)؛ اما همایی علاوهبر جمله معترضه معتقد است کلمه هم میتواند حشو ملیح داشته باشد؛ «یعنی جمله معترضه یا کلمه زائد ازقبیل دعا و خطابها و کنایات بهجا و بهمورد که موجب مزید رونق و حُسن کلام باشد» (همایی، 1361، ص. ۲۰۸). در شعر حافظ گاهی صفت زاید است؛ یعنی معنا به آن احتیاج ندارد؛ اما ملاحتی در آن نهفته است که در ارتباط هنری با ارکان دیگر جمله مشخص میشود:
· بــرآی ای صــبــح روشــندل، خـــدا را |
|
کـه بـس تـاریـک مـیبینــم شــب هـجـر |
صفت «روشندل» برای صبح حشو است؛ اما لفظ «روشن» که با تاریک تضاد ایجاد کرده است حشو ملیح بهحساب میآید.
3- 18- تکرار
آن است که یک واج (صامت یا مصوت) تکواژ، واژه، گروه اسمی، عبارت، یا جمله در بیت تکرار شود، بهطوری که در کلام موسیقی ایجاد کند.
تکرار واج: بر دو نوع است: تکرار صامت و تکرار مصوت.
تکرار صامت: «و آن تکرار یک صامت با بسامد زیاد در جمله است» (شمیسا، 1383، ص. ۷۳):
· فغان کاین لولیان شوخِ شیرینکار ِشهرآشوب |
|
چنان بردند صبـر از دل که ترکان خوان یغما را |
تکرار مصوت: «و آن تکرار یا توزیع مصوت در کلمات است» (شمیسا، 1383، ص. ۷۴):
·بـادۀ گلرنگِ تلخِ تیزِ خــوشـخـوارِ سبــک |
|
نُقلـش از لعـل نگار و نَقلـش از یاقوت خام |
تکرار مصوت کوتاه (ــِـ) (=e ) بین صفتهای «گلرنگ»، «تلخ»، «تیز»، «خوشگوار» و «سبک» موسیقی لفظی آفریده است.
تکرار تکواژ: آن است که یک تکواژ تکرار شود:
·فغــان که آن مـهِ نامـهـربانِ مــهــرگســل |
|
به تـرک صحبـت یاران خـود چه آسان گفت |
تکواژ قاموسی «مهر» ابتدا در ساختمان صفتِ «نامهربان» بهکاررفته سپس در ساختمان «مهرگسل» که صفت است تکرار شده است.
تکرار واژه: حافظ همانطور که از کلامش پیداست از تکرار یک واژه با معنای واحد گریزان است؛ اما در مواردی ناچار از تکرار است؛ ازجمله در بیت زیر که صفت «نوش» در درون ترکیب وصفیِ «لبِنوش» قرار دارد با غرض تاکید تکرار شده است:
·دوای تـــو دوای تـــوسـت حــــافــــظ |
|
لــبِ نــوشـش لــبِ نــوشـش لـبِ نوش |
تکرار گروه اسمی، عبارت یا جمله، خارج از محدودۀ این بحث است؛ چون اغلب ساختمان صفت فراتر از واژه یا ترکیب نمیرود.
3- 19- قلب
آن است که «چند واژۀ مصراع اول را بعینه یا با مختصر تغییری در مصراع دوم با توالی معکوس تکرار کنند، بهنحوی که مضمونی نو و هنری ایجاد شود» (شمیسا، 1383، ص. 161). حافظ دو واژۀ «سخت» و «سست» را ابتدا در جایگاه نحوی نهاد (فاعل) و سپس در مصراع دوم ضمن توالی معکوس دو واژه در جایگاه صفت که جزیی از جایگاه نحوی متمم است جای داده است:
· خواهی که سخـت و سست جهان بر تو بگذرد |
|
بگـذر ز عهدِ سست و سخنهایِ سخت خویش |
بنابراین حافظ برای خلق آرایۀ بلاغی قلب هم، از ظرفیت نحوی صفت استفاده کرده است.
3- 20- جابهجایی صفت
آن است که «صفتِ موصوفی را بهمناسبت به موصوف دیگری نسبت دهند و این از مختصات سبکی شعر نو است؛ چنانکه بگویند: «شهر در رؤیای سرد برفها خفته بود» و سرد را که صفت برف است به رؤیا سریان دهند (شمیسا، 1383، ص. ۱۱۸).
باتوجه به تعریف شمیسا و شاهدمثالهایی که ارائه کرده است فرمول جابهجایی صفت بهصورت «موصوف فعلی + صفت + موصوف حقیقی) است. مثلاً در «رؤیای سرد برف»، «رؤیا» موصوف، «سرد» صفت و «برف» موصوف حقیقی است؛ یعنی سرد درواقع صفت برف بوده است. جابهجایی صفت با فرمول مزبور در بیت زیر از حافظ مشهود است:
· اگرچـه در طـــلبـت همـعنان باد شمـلـم |
|
بـه گـرد سـروِ خـرامـان قـامـتــت نرسیدم |
«خرامان» درواقع صفت «قامت» است؛ اما شاعر آن را برای «سرو» بهکار برده است.
نکته مهم آن است که حافظ صفت را بین دو پدیده محسوس جابهجا میکند؛ اما در شعر نو صفت از یک پدیده حسی به یک پدیدۀ انتزاعی انتقال مییابد؛ مثلاً صفت «سبز» از پدیدۀ حسی «درخت» به پدیدههای ذهنی «وهم» نسبت داده شده است: وهم سبز درخت، همچنین سرنوشت تر آب، رؤیای سرد برف، اوهام سرخ یک شقایق.
نکتۀ دیگر آن است که اساس جابهجایی صفت در شعر نو بر استعارۀ مکنیه است؛ مثلاً در «رؤیای سرد برف»، «برف» به انسانی تشبیه شده است که رؤیا دارد و در «اوهام سرخ یک شقایق»، «شقایق» به انسانی تشبیه شده است که وهم و خیال دارد؛ اما در شعر حافظ رابطۀ بین موصوف فعلی و موصوف حقیقی معمولاً بر تشبیه استوار است؛ مثلاً در ترکیب «سرو خرامان قامت» رابطۀ سرو با قامت از نوع تشبیه است و صفت «خرامان» وجهشبه بین آن دو. همچنین در بیت زیر که زرّین صفت خور است، برپایۀ ادعای شباهت بین ساغر و خور، صفت زرّین برای ساغر بهکار گرفته شده است:
·همیـن که سـاغرِ زرّیـنِ خور نهان گـردید |
|
هـلال عیــد بـه دور قــدح اشــارت کــرد |
در تعریف شمیسا آمده است که جابهجایی صفت مختص شعر نو است. پس از بررسیهای لازم معلوم شد که این شگرد بلاغی در شعر حافظ نیز کمبسامد نیست؛ بنابراین میتوان گفت که اینگونه کاربردها در شعر معاصر نوآوری نیست؛ بلکه رویکردی تازه به یک شگردِ بلاغیِ کهن است.
3- 21- صفت مشترک
آن است که صفتی که برای یک موصوف ذکر میشود برای واژهای دیگر در بیت نیز صفتی شاخص باشد؛ بهعبارتدیگر صفتی بین دو پدیده در بیت مشترک است؛ اما فقط برای یکی از آنها ذکر شده است:
· شــربت قنــد و گلاب از لب یارم فرمــود |
|
نـرگــس او که طبیــب دل بیمــار مـن است |
«بیمار» صفت دل است؛ اما ذهن، بین آن و نرگس نیز رابطه برقرار میکند؛ یعنی صفتِ «بیمار» بین دل و نرگس مشترک است. خرمشاهی ذیل این بیت میگوید: طنز بیت در این است که نرگس که بیماریاش در شعر فارسی و شعر حافظ مشهور است، در اینجا طبیب دل بیمار شده است (خرمشاهی، 1380، ص. 301)؛ بنابراین صفت «بیمار» برای نرگس که استعاره از چشم معشوق است، کنایه از خماربودن و برای دل، کنایه از «عاشقبودن» است؛ اما شاعر آن را فقط برای دل بهکار گرفته است. کشف این رابطه باعث لذت هنری و انسجام کلام میشود.
تفاوت صفت مشترک با جابهجایی صفت آن است که در صفت مشترک هر دو موصوف، خود واجد و قابل آن صفت هستند؛ اما در جابهجایی صفت، شاعر صفت را مجازاً از موصوف حقیقی به موصوف جدید اسناد داده است؛ مثلاً در ترکیب «رؤیای سبز درخت»، رابطۀ سبز با رؤیا اسناد مجازی است؛ یعنی رؤیا حقیقتاً سبز نیست؛ اما در بیت اخیر که بهعنوان شاهدمثال برای صفت مشترک ذکر شد هم دل، بیمار است هم نرگس!
4- نتیجهگیری
شعر حافظ نمونة اعلای سخن بلیغ است؛ چه، والاترین مفاهیم را در موجزترین الفاظ، با لطیفترین ظرافتهای هنری عرضه کرده است. صفت بلاغی نیز بهمدد خیال توصیفگر حافظ بهعنوان حلقهای ارزشمند در خدمت زنجیرة بلاغی واژگان نقش درخشانی ایفا میکند.
از بررسی کارکرد هنری صفت بلاغی برپایۀ سنجههای علم بدیع در شعر حافظ این نتایج بهدست آمد:
- بیشترین بسامد آرایۀ ادبی صفت بلاغی برپایۀ علم بدیع در غزلیات حافظ مربوط به ایهام و انواع آن است؛
- در شعر حافظ آرایۀ متناقضنمایی (پارادوکس) و مراعات نظیر معمولاً با آرایههای دیگری همراه شدهاند؛
- حافظ تا حد امکان واژه را تکرار نمیکند؛ اما تکرار در واحدهای دستوری کوچکتر از واژه (تکواژ و واج) در شعر او کاربرد دارد؛
- در حسامیزیهای حافظ کاربرد حسّ چشایی بیشتر از حواس دیگر است. بهنظر میرسد علت آن است که جاذبههای عشق بهوسیلۀ حسّ چشایی و بهویژه طعم شیرین، ملموستر عینیسازی میشود؛
- صفاتی که تلمیح دارند معمولاً از نوع نسبی هستند؛ مانند: عیسوی، بهرامی، کنعانی، چنگزخانی و ...؛
- جابهجایی صفت که شگردی نو و مختصِ شعر معاصر تلقی میشود در شعر حافظ سابقه دارد؛
- صفت مشترک یکی از مباحث ناشناختۀ علم بدیع است. کاربرد این شگرد بلاغی در شعر حافظ پُربسامد است؛
- حافظ بهوسیلۀ صفت، آرایههای کمکاربردی مانند اسلوب حکیم، مذهب کلامی، جمع، لفونشر، جابهجایی صفت و قلب را نیز خلق کرده است.
تنوع آرایههای بلاغیِ حاصل از کاربرد صفت بلاغی نشانگر آن است که حافظ صفت را از سر تصادف یا برای پُرکردن خلأهای وزن و قافیه بهکار نمیگیرد؛ بلکه برای آن ارزش بلاغی قائل است.