نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه شهید باهنر کرمان، کرمان، ایران
2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه شهید باهنر کرمان، کرمان، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
This research tried to explore the use of floral imagery and literary traditions associated with them in the poetry of Zolali Khansari, a Persian poet of the 11th century. At times driven by necessity and at other times by poetic talent, Khansari revised traditional literary associations with floral motifs in his work. This study employed an analytical, descriptive method to investigate Khansari's approaches to these literary traditions. The findings revealed that Khansari adopted 3 main strategies: repeating established literary traditions, accompanying traditional imagery with new poetic expressions, and innovating entirely new floral representations. In many cases, Khansari drew upon his skill in crafting vivid, artistic images to create novel depictions of motifs like red flower, cypress, anemone, blossom, bud, tulips, and palm tree. These new imaginative renderings were often showcased in the second stanzas of his poems.
Keywords: Zolali Khansari, Indian Style, Literary Tradition, Flora Motifs, Innovation.
Introduction
The poetic imagery associated with plant life is often informed by the rich literary traditions and associations each floral motif carries. These established rhetorical and symbolic representations shape the character and evocative power of these botanical elements. This legacy of literary traditions has permeated across various poetic movements, including the Indian style poetry of 11th century Persia. Seeking to avoid mere imitation or repetition of these conventional tropes, poets of this era strived to adopt fresh perspectives on the literary traditions surrounding floral imagery. Their aim was to build upon the established depictions, adding new descriptive layers and expanding the poetic potential of these botanical motifs. Zolali Khansari, a prominent 11th century practitioner of the Indian poetic style, is notable for his engagement with the literary traditions linked to floral imagery. In addition to drawing upon these established associations, Khansari also recognized them as a rich creative platform to showcase his own poetic innovations. Aware that the repetition of conventional floral tropes could lead to stagnation, Khansari sought to recast these traditions from new vantage points, injecting dynamism and expansion into his poetic renderings of botanical elements. This study therefore aimed to examine Zolali Khansari's approaches to the literary traditions surrounding floral motifs in his poetry and how these approaches manifested in his work.
Materials & Methods
This study examined the full poetic corpus of Zolali Khansari comprising 13,252 verses by using a library research and document analysis methodology. The verses containing plant-based imagery were closely scrutinized and the most frequently occurring floral motifs in Khansari's poetry were identified. A descriptive-analytical approach was then employed to qualitatively examine and analyze the treatment of these botanical elements from the lens of established literary traditions.
Research Findings
The analysis revealed the 13 most prevalent floral motifs in Zolali Khansari's poetry to be leaf, violet, vine, grass, red flower, cypress, hyacinth, anemone, blossom, bud, tulips, palm tree, and narcissus. The poetic renderings of these botanical elements exhibited three primary approaches employed by Khansari:
Repetition of Literary Traditions: Khansari's poetry frequently echoed established literary tropes associated with these floral motifs, utilizing techniques like simile, personification, and fantastical etiologies.
Accompanying Literary Traditions with New Imagery: Alongside repeating conventional associations, Khansari also transformed the common usage and imagery of these floral elements, introducing novel poetic expressions. Table 1 outlines the specific methods Khansari employed in this second approach.
Table 1: A summary of the methods employed in the second approach (source: authors' findings)
Methods
Row
Alongside repeating the literary tradition, he altered its conventional visual application.
1
Concurrently with reiterating the literary tradition surrounding a motif, he depicted a novel image of that motif through the establishment of lexical proportions.
2
He juxtaposed two distinct literary traditions - one plant-based and one from another thematic domain - in a way that the second literary tradition became an attribute of the first motif.
3
He reiterated the literary tradition around the floral motif, but selected an image contrary to that established tradition, thereby creating a new poetic rendering.
4
He repeated two motifs - one familiar and one novel - and accompanied one of these motifs with a fresh image.
5
Concurrently with restating the literary tradition around a motif, he presented a new and unprecedented image of that motif, which emerged from the fusion of novel imagination with the literary tradition.
6
He reiterated a literary tradition, but simultaneously used it as a foundation to construct a new poetic image.
7
The literary tradition was repeated indirectly and through associative meaning, upon which a new image was then created.
8
By reiterating the literary tradition of a motif, he redirected that tradition to another motif, thereby generating a novel image from this transference.
9
Through a fleeting allusion to a literary tradition, he presented a new poetic image.
10
By harmonizing and balancing the components of the literary traditions surrounding a motif, he depicted a fresh image of that same motif.
11
He reiterated the literary tradition in a manner that gave rise to a fantastical etiology and consequently a new image of the motif.
12
He created a new image by synthesizing various literary traditions.
13
He situated the literary tradition within a novel metaphorical or ironic construction, which was formed on the basis of proportion and fantastical etiology.
14
Innovation: In this third approach, Khansari distinguished his poetic voice from his predecessors by discovering novel proportions, similarities, unities, and harmonies between the visual components of plants and other phenomena. Through this process, he established a sense of moderation and balance, while also creating fantastical etiologies interwoven with similes and descriptive compounds and considering the content and spatial dynamics of the verse.
Discussion of Results & Conclusion
Despite drawing upon established literary traditions related to plant imagery, Zolali Khansari made concerted efforts to move beyond common and conventional depictions. By replacing these traditional associations with new poetic expressions, Khansari demonstrated remarkable innovation and creativity in his rendering of floral motifs. The findings of this study revealed that Khansari's treatment of each botanical element was largely shaped by the pre-existing literary traditions surrounding that particular motif. One of his key approaches involved the direct repetition of these established tropes. However, Khansari also built upon this foundation, utilizing various techniques to generate fresh, unexpected images from within the literary tradition. Moreover, Khansari's refined artistic sensibilities allowed him to create truly novel and unprecedented depictions of motifs, such as red flower, cypress, anemone, blossom, bud, tulips, and palm tree. Through these innovative approaches, Khansari was able to imbue botanical imagery with a renewed dynamism and expressive potency in his poetry.
کلیدواژه‌ها [English]
مقدمه
تصویر پدیده‌های طبیعی ازجمله گیاهان (گل‌ها و درختان) همواره الهام‌بخش شاعران بوده و به‌سبب تکرار به بخشی از موتیوهای شعر زبان فارسی تبدیل شده است. «موتیوها مجموعۀ قراردادی و سپس کلیشه شده از الفاظی هستند که توسّط شاعران برای هنرنمایی و جولان خیال در شعر وارد می‌شوند» (خاکپور، 1392، ص. 33). ازاین‌رو موتیوها بخشی از پیکرۀ سنّت به‌شمار می‌روند و هر سنّت ادبی در بطن خود موتیوی دارد که در ارتباط با آن شکل گرفته است. بخشی از تصاویر شعری مربوط به گیاهان رهاورد میراثی است که هر موتیو گیاهی از گذشتۀ ادبی خود به همراه آورده است، به‌گونه‌ای که این میراث یا سنّت ادبی معرّف بلاغیِ ویژگی و تصویر آن موتیو است و چون شاعران خود را ملزم به پایبندی به آن سنّت‌های ادبی می‌دیدند همین موضوع موجب شد تا سنّت‌های ادبی مربوط به گیاهان نسل اندر نسل قوّت یابند.
از‌سویی اگر سنّت ادبی تنها به‌معنای قواعد و هنجارهای شناخته‌شده و مکرّر ادبی باشد درک حضور آن در متن کار چندان دشواری نیست. پایبندی صِرف به سنّت‌های ادبی سدّی در مقابل بروز نوآوری‌ها و خلّاقیت‌های شاعرانه است و اصولاً ماهیت و ذات شعر ایستایی را برنمی‌تابد. با درک این موضوع برخی تصاویر شعری مربوط به گیاهان حاصل تغییر نگرش شاعران در تصاویر سنّتی آنها است که هر شاعر به میزان مهارت و ذوق هنری خود به ایجاد تغییر و نوآوری‌هایی در تصاویر موتیوهای گیاهی دست زده است.
در این میان با تغییر اوضاع سیاسی- اجتماعی و روی کارآمدن صفویان سبک هندی برای بازنگری در تصاویر گذشتگان و گریز از تقلید و تکرار و ابتذال که دامنگیر شاعران عصر تیموری شده بود به وجود آمد. ازاین‌رو، آنها تمام تلاش خود را صرف تازگی خیال و تعدّد و تنوّع تصویرها می‌کردند و در این زمین از ابزارهای مختلف بهره می‌جستند که یکی از مهم‌ترین آنها استفادة حداکثری از موتیو است (قاسمی و همکاران، 1402، ص. 296). براین‌اساس سبک هندی که «به‌دلیل ترسیم تصویرهای زنده و زیبا ، سبکی شدیداً بصری است» (فتوحی، 1389، ص. 393) و «از موضوعات اصلی آن توجه به طبیعت است» (شفیعی‌کدکنی، 1370، ص. 513)، شاعران این دوره را بر آن داشت تا با نگاهی دوباره به سنّت‌های ادبی مربوط به موتیوهای گیاهی و تصاویر آنها توصیفی بر توصیفات پیشینیان بیفزایند و به دایرۀ تصاویر موتیوهای گیاهی وسعت بخشند. زلالی‌خوانساری (وفات1025) یکی از شاعران تصویرگرا و سرشناس سبک هندی در سدۀ یازدهم هجری علاوه‌بر بهره‌گرفتن از سنّت‌های ادبی مربوط به موتیوهای گیاهی این بستر غنی تصویری را مجالی برای نمایش تصرّفات شاعرانۀ خود یافته است.
1.1 بیان مسئله
باوجود حضور پرتکرار تصاویر سنّتی موتیوهای گیاهی در شعر زلالی خوانساری، وی از تازگی‌بخشیدن به تصاویر سنّتی و نوآوری در این تصاویر غافل نبوده است. بدین‌ترتیب زلالی خوانساری با آگاهی از اینکه تکرار تصاویر قراردادی و سنّتی موتیوهای گیاهی موجب رکود و ایستایی تصاویر شعری و توقّف شعر در یک نگرش و چارچوب ذهنی می‌شود تلاش کرده است تا وجهی تازه را از منظر سنّت در موتیوهای گیاهان ایجاد کند تا ضمن پویاترشدن این تصاویر آنها را در شعر خود وسعت ببخشد. ازاین‌رو باتوجه به اهمیّت تازه نگه‌داشتن تصاویر برای وی همچنین کوشش و دقّت شاعر در پی یافتن تناسب، تشابه و هماهنگی دقیق میان اجزای تصویری موتیوهای گیاهی این پژوهش بر آن است تا با بررسی سنّت‌های ادبی مربوط به موتیوهای یادشده در شعر وی به این پرسش پاسخ دهد:
رویکردهای زلالی‌خوانساری در برابر سنّت‌های ادبی مربوط به موتیوهای گیاهی در شعرش چیست و این رویکردها چگونه نمود یافته‌اند؟
2.1 پیشینۀ پژوهش
بررسی گیاهان (گل‌ها و درختان) به عنوان یکی از تأثیرگذارترین تصاویر شعر فارسی، مورد توجه پژوهشگران قرار گرفته است؛ برای نمونه رنگچی (1372) در کتاب «گل و گیاه در ادبیات منظوم فارسی تا ابتدای دوره مغول» که عمده مطالب آن براساس لغت‌نامۀ دهخدا گردآوری شده تصاویر گیاهان را بررسی کرده است همچنین گرامی (1389) در کتاب «گل و گیاه در هزار سال شعر فارسی» با استفاده از نرم‌افزار درج2 و شواهد شعری در لغت‌نامه دهخدا و نمایه‌های موضوعی در کتاب‌های شعر و غیر آن و منابع متفرقۀ دیگر تصاویر گیاهان را در شعر فارسی بررسی کرده است. گفتنی است تصاویر موتیوهای گیاهان (گل‌ها و درختان) یکی از عناصر کاربردی در شعر سبک هندی است تا آنجا که این موتیوها ازطریق تداعی معنا در ایجاد شبکههای تصویری تازه از سنّت ادبی نقش بسزایی دارند (خاکپور، 1392، ص. 37) و پژوهشگران نیز اهمیّت آن را دریافته‌اند؛ برای نمونه صادقی‌تحصیلی، حیدری و قجری (1394) در مقالۀ «انواع درختان، موتیوهای خاص واژگانی در خلق تعابیر و تصاویر شاعرانه صائب» با بررسی انواع درختان و نشان‌دادن بسامد آنها در شعر وی به این نتیجه رسیده‌اند که صائب بااستفاده از تشبیه، استعاره، کنایه، مجاز و نماد به توصیف جزئیات درختان پرداخته است. علیمی و حسینی‌کازرونی (1395) در مقالۀ «بازنمایی تمثیل و نماد در گل و گیاه در دیوان صائب تبریزی» با بررسی نقش تمثیل و اسلوب معادله به این نتیجه رسیده‌اند که صائب در غزلیات خود نوآوری‌های چشم‌گیری در حوزۀ بیان و بدیع داشته است. آذرمکان و عبدالصّمدی (1399) در مقالۀ «جلوه‌های طبیعت در دیوان بیدل دهلوی»، جلوه‌های گل و گیاه را در شعر وی بررسی کرده‌اند و به این نتیجه رسیده‌اند که در هر زمینه‌ای از مضامین، موضوعات و مفاهیم، عنصر طبیعت بیشترین سهم را در شعر وی دارا است.
باوجوداین بررسی پیشینۀ موضوع نشان می‌دهد تاکنون پژوهش‌های پیرامون شاعران سبک هندی، شعر زلالی خوانساری را از منظر موتیوهای گیاهی و سنّت‌های ادبی مربوط به آنها بررسی نکرده است. بنابراین جای خالی پژوهشی با این موضوع در شعر وی دیده می‌شود. در ضرورت انجام چنین پژوهشی گفتنی است که دستاوردهای این پژوهش می‌تواند بخشی از فرهنگ موتیوهای گیاهان در سنّت ادبی شعر فارسی را نمایش دهد همچنین نمایانگر بخشی از تحوّل و بازنگری تصویر گیاهان در شعر سبک هندی باشد.
3.1 روش پژوهش
در این پژوهش برمبنای روش کتابخانه‌ای و سندکاوی ابتدا مجموعۀ کلّیات زلالی‌خوانساری، شامل سیزده هزار بیت مطالعه گردید. پس از آن ابیات مربوط به عناصر گیاهی بررسی‌شده و از میان آنها پربسامدترین موتیوهای گیاهی به‌کاررفته در شعر زلالی استخراج شدند و با روش توصیفیتحلیلی محتوای کیفی آنها از منظر سنّت‌های ادبی بررسی و تحلیل شدند.
2.بحث
با بررسی دقیق 13252 بیت از مجموعه اشعار زلالی خوانساری 23 عنصر گیاهی و سنّت‌های ادبی مربوط به آنها مشخص شد که عبارتند از:
ارغوان، برگ، بنفشه، بید، سرخ (سوری)، تاک، پسته، چنار، درخت(شجر)، رعنا، سبزه، سرو، سنبل، سوسن، شقایق، شکوفه، شمشاد، طوبی، غنچه، لاله، نارون، نخل و نرگس.
از میان این 23 عنصر ذکرشده،10 عنصر گیاهی (ارغوان، بید، پسته، چنار، درخت بهطور عام، رعنا، سوسن، شمشاد، طوبی و نارون) با تکراری کمتر از 10 بیت در مجموع شعر وی حضور دارند. ازآنجاکه معیار این پژوهش برای در نظر گرفتن یک عنصر گیاهی به‌عنوان موتیو، تکرار بیشتر از ده بیت در مجموع اشعار است، عناصر باقی‌مانده با سنّت‌های ادبی مربوط به خود به‌عنوان 13 موتیو گیاهی پرتکرار در شعر وی از منظر سنّت ادبی بررسی شدند. تصاویر این موتیوها که دربرگیرندۀ بخشی از تصاویر شعری زلالی‌خوانساری هستند با سه رویکرد در شعر وی نمود پیدا کرده است:
الف. تکرار سنّت ادبی
ب. همراهی سنّت ادبی با تصویر تازه
ج. نوآوری
در شکل 1 رویکردهای ذکرشده نشان داده شده است.
شکل1. نمایش رویکردهای زلالی خوانساری نسبت‌به تصاویر موتیوهای گیاهی
figure 1. Zolali Khansari’s approaches to the images of flora motifs
رویکرد اوّل: تکرار سنّت‌های ادبی
«شاعران نکته‌سنج فارسی‌زبان باتوجه به ویژگی گل‌ها و گیاهان تشبیهات، استعارات و کنایاتی پدید آورده‌اند» (گرامی، 1389، ص. 15) که تصاویر آنها در اثر گذر زمان و تکرار در شعر شاعران همچون میراثی به سدۀ یازدهم هجری رسید و زلالی‌خوانساری با در اختیار داشتن این میراث تصویری، از آنها بهره گرفت. بررسی شعر وی - همانطور که در جدول 1 قابل مشاهده است - نشان می‌دهد وی به سنّت‌های ادبی مربوط به آنها پایبند بوده و تکرار این سنّت‌ها بیشتر به‌شیوه‌های تشبیه، تشخیص و حسن تعلیل در شعر وی دیده می‌شود.
جدول 1. تکرار تصاویر سنّت‌های ادبی مربوط به موتیوهای گیاهی در کلیّات اشعار زلالی خوانساری (منبع: یافته‌های نگارندگان)
Table 1. Repetition of images of literary traditions related to flora motifs in Divan of Zolali Khansari (source: authors' findings)
|
شماره |
موتیو |
تکرار سنّت |
|
1 |
برگ |
بهار، مشّاطۀ چهرۀ برگ است (ص. 63)؛ تشبیه برگ به دم طاووس (ص. 116)؛ برگ، زبان بی‌دهان است (ص. 363 و 402)؛ برگ به زر تشبیه شده است (ص. 507)؛ گریزان است (ص507)؛ برگ چنار همچون پنجۀ نگارین است (ص. 534)؛ میناپاره‌های سرو و شمشاد: استعاره از برگ‌های ریختۀ درختان (ص. 606). |
|
2 |
بنفشه |
میل بنفشه‌نگار (ص164)؛ عریضه‌نویسی و پشت قوز بنفشه (ص. 182)؛ در پس زانو نشستن بنفشه (ص. 249)؛ سجده‌کردن بنفشه و سیلی کبود (ص. 259)؛ بنفشه و سطر سیاه (ص. 683)؛ بنفشه و سیاهی زحل (ص. 286)؛ بنفشه و سر به زانوبودن (ص. 297)؛ بنفشه و دست زیر زنخ داشتن (ص. 304)؛ میل به دست‌بودن بنفشه (ص. 314)؛ هندو بدن بنفشه و غم‌نگاربودن (ص. 361)؛ دست زیر زنخ‌داشتن بنفشه (ص. 366)؛ زانو و چهرۀ کبود بنفشه (ص. 367)؛ شب و بنفشه (ص. 426)؛ نیلی و چاک‌چاک‌بودن (ص. 438)؛ دست زیر سرگرفته و سیلی‌خورده (ص. 462)؛ خمبودن بنفشه (ص. 607)؛ بنفشه و هندو (ص. 608)؛ دست زیر سرداشتن (ص. 612)؛ زلف بنفشه (ص. 643)؛ بنفشه و نقطۀ سیاه (ص. 646)؛ نیلی‌بودن چهره و دانۀ فلفل‌بودن بنفشه (ص. 679)؛ بنفشه و دانه (ص. 749)؛ بنفشه و دوات (ص. 762). |
|
3 |
تاک |
مست‌بودن تاک (ص. 192)؛ بریدن گلوی دختر رز (ص. 226)؛ تاک: استعاره از جام می (ص. 339)؛ اشک تاک (ص. 441)؛ کف دست و تاک (ص. 508)؛ فشردن طلای تاک: انگور فشردن (ص. 518)؛ خون تاک: می (ص. 549)؛ می و تاک (ص. 551)؛ شبنم تاک (ص. 572)؛ پنجۀ تاک (ص. 662)؛ دختر تاک (ص. 742)؛ چراغ تاک (ص. 834)؛ حیض دختر تاک (ص. 865). |
|
4 |
سبزه |
تکرار سنّت ادبی سبک هندی: موج سبزه (ص. 84)؛ خطّ بناگوش معشوق به سبزه تشبیه شده است (ص. 232)؛ تیغ‌دار است (ص. 273، 301 و 675)؛ چمن در معنی سبزه به دیوان و صفحه تشبیه شده است (ص. 361)؛ خنجر دارد (ص. 363)؛ بخت به شبزه تشبیه شده است (ص. 411)؛ با خضر در تناسب است (ص. 411)؛ تیغ بر می‌کشد (ص. 537). |
|
5 |
سرخ (سوری) |
گلرنگ‌بودن باده (ص. 45)؛ رفع خفقان گل در شکفتن آن است/ با اشاره به خاصیت گل در رفع خفقان (ص. 63)؛ گل سرخ شکفته، طفل دهن‌باز است (ص. 115)؛ نور رخ محبوب در گل سوری منعکس است (ص. 164)؛ جام دل‌بودن گل با اشاره به تشبیه گل به جام و دل در سنّت ادبی (ص. 165)؛ گل سرخ، مست در خون‌خفته است (ص. 226)؛ گل سرخ با شبنم ملازم است (ص. 227)؛ خندۀ گل سرخ و شکوفایی آن (ص. 249 و 552)؛ گل سرخ، خرقۀ پاره بر تن دارد (ص. 250)؛ گلبرگ گل سرخ در زیبایی همانند زلیخا است (ص. 295)؛ روی یار و گلبرگ گل سرخ (ص. 301)؛ گل سرخ معشوق است (ص. 390)؛ گل سرخ با چیدن بسمل می‌شود (ص. 416)؛ گل سرخ پیاله به کف است (ص. 487)؛ گل سرخ پیالۀ شراب است (ص. 494)؛ گل سرخ عاشق است (ص. 502)؛ گل سرخ عزیز مصر گلشن است (ص. 508)؛ گل سرخ سر می‌جنباند (ص. 525)؛ گل سرخ روی خراشیدۀ یار است (ص. 534)؛ گل سرخ لب و خندۀ شکرین دارد (ص. 556)؛ گلبرگ گل خونابه را پاک می‌کند و ازاین‌رو سرخ است (ص. 564)؛ گل سرخ فرشی از پردههای دل‌چاک است که بر باغ پهن شده (ص. 571)؛ گل سرخ سر به پایین افکنده است (ص. 628)؛ گل سرخ در اثر خنده، کامش ریش شده (ص. 644)؛ گل سرخ پیاله‌ای افتاده است (ص. 656)؛ گل سرخ ساغر است (ص. 657)؛ گل سرخ‌رو است (ص. 718)؛ گلبرگ گل سرخ زبان گلزار است (ص. 786). |
|
6 |
سرو |
جلوۀ بالابلندی است (ص. 12)؛ تشبیهی برای قد است (ص. 23، 39، 234، 319، 342، 428 و 477)؛ سرو کشمیری استعاره از ایاز (ص. ۳۶۱)؛ سایۀ سرو خرامان است (ص. 511)؛ سرو آزاد خرامان است (ص. 558)؛ برچیده‌دامن و آزاد (ص. 609 و682)؛ از خزان آزاد است (ص. 709). |
|
7 |
سنبل |
زلف و سنبل (ص. 5 و666)؛ سنبل آشفته‌خو (ص. 402)؛ پریشانی سنبل (ص. 556 و 786)؛ خوشه‌چینی سنبل (ص. 832). |
|
8 |
شقایق |
از خون غالیه بر جبین مالیده (ص. 259)؛ چشم بر سینه نهاده (ص. 533)؛ داغ‌دل است و سرخونین هندو بر چوب کرده (ص. 537)؛ گلبرگ شقایق، خبر از چین آتش می‌دهد (ص554)؛ داغ‌دل است (ص. 559 و 666)؛ دیدگان شقایق سرمه‌آلود است (ص. 571)؛ داغ شقایق در خون غسل می‌کند (ص. 607)؛ شقایق جام است و داغش ساقی (ص. 625)؛ شقایق مشعلی از داغ برافروخته (ص. 644)؛ شقایق سپهسالار ریاحین است و علَم دارد (ص. 659)؛ شقایق بر کف خونین تریاک دارد (ص. 662)؛ از شفق دم می‌زند (ص. 739). |
|
9 |
شکوفه |
در سپیدی و درخشش به سیم تشبیه شده است (ص. 53)؛ سیم و گنج دارد (ص. 63)؛ تنگ‌چشم است (ص. 247)؛ خندۀ تنگ شکوفه (ص. 276)؛ با تبسّم بر بروت باد پنبه می‌نهد (ص. 571)؛ بازی‌پیشه و کله واژگون است (ص. 610)؛ می‌خندد و دندانش می‌ریزد (ص. 648)؛ خندان است (ص. 749). |
|
10 |
غنچه |
خاموش و دلتنگ است (ص. 6)؛ دل غنچه سی‌پاره است (ص. 6)؛ دل‌شکاف و خونین است (ص. 82)؛ می‌خندد و مشت زر بر سینه می‌زند (ص. 182)؛ خودشکسته و متواضع است (ص. 249)؛ غنچۀ دلتنگ، خونین‌اشک است (ص. 249)؛ درخرقه و خاموش است (ص. 254)؛ غنچه دل است (ص. 283)؛ لعل‌لب و خنده‌ناک است (ص. 291)؛ دل صدپاره و دهان پر زر دارد (ص. 330)؛ گره‌لب و خاموش است (ص. 331)؛ دل‌ربوده است (ص. 331)؛ پس زانونشین و غمگین است (ص. 350)؛ سر در گریبان و سربسته است (ص. 434)؛ دهان پیچیده در مشت است (ص. 462)؛ در پس و پنهان است (ص. 494)؛ دلتنگ است (ص. 505)؛ خمیده و قوز است (ص. 519)؛ پیکان است (باتوجه به سنّت سنان‌افکنی غنچه) (ص. 526)؛ دل خود را با دو دست می‌آورد (ص. 538)؛ دل است و پیکان تیر (ص. 557)؛ دلتنگ است (ص. 628)؛ دل غنچه چاک‌چاک است (ص. 644)؛ پیکان از دل بیرون کشیده (ص. 662)؛ برچیده دامان است (ص. 663)؛ خلوت‌نشین است (ص. 714)؛ آبستن است (ص. 739)؛ اشک گل است (ص. 748)؛ سخت دل برهم نهاده و درون‌گنجیده است (ص. 794)؛ در خود تنگنشسته است (ص. 824)؛ خواب‌آلوده است (ص. 846)؛ از باد تپانچه خورده و سرخ‌روست (ص. 856)؛ خونین‌بالین است (ص. 859). |
|
11 |
لاله |
چاک‌دل است (ص. 14)؛ جگرریش است (ص. 18)؛ جگربریده است (ص. 33)؛ داغ‌درون است (ص. 165)؛ بی‌رنگ و بو است (ص. 188)؛ استعاره از اشک سرخ (ص. 177)؛ جام به خون گردیده است (ص. 247)؛ از آتش دل داغ است و چشم و چراغ باغ است (ص. 249)؛ جگرسوز است (ص. 250)؛ داغ لاله در پیاله خون‌چکان (ص. 262)؛ داغ‌پوش است (ص. 262)؛ سرنیزه دارد و آمادۀ رزم است (ص. 273)؛ داغدار است (ص. 295)؛ داغ تریاق در پیاله است (ص. 301)؛ نیزه دارد (ص. 301)؛ تریاق به کف ایستاده است (ص. 334)؛ دیدۀ لاله سرمه‌ناک است (ص. 363 و 749)؛ داغ دل لاله دود می‌کند (ص. 384)؛ داغ لاله سرمۀ چشم سرخ لاله است (ص. 404)؛ خرقه دارد (ص. 424)؛ خونین است (ص. 462)؛ داغ لاله ناسور است (ص. 462)؛ خون دل است (ص. 502)؛ شهید است (ص. 502)؛ بسملگه شهیدان است (ص. 502)؛ سنان بر دوش ایستاده (ص. 518)؛ پیاله‌ای بر سر نیزه است (ص. 526)؛ ملازم قدح می است (ص. 527)؛ تنور و آتشگاه است (ص. 528 و 558)؛ سرباز پیادۀ لشکر گل است (ص. 535)؛ مِی خونین دارد (ص. 551)؛ خونین چشم است (ص. 553)؛ چراغ باغ است (ص. 556)؛ چشم لاله سرمه‌ناک است (ص. 556)؛ به واسطۀ شبنم‌های روی لاله لب‌گزیده است (ص. 556)؛ داغ لاله دُرد مِی است (ص. 593)؛ تبدار است (ص. 606)؛ سر به مُهر داغ است (ص. 615)؛ منعکس‌کنندۀ روی یار است (ص. 620 و 623)؛ جگر بر نیزه است (ص. 658)؛ کلاه خونین بر باد داده (ص. 662)؛ دل خونین لاله‌زار است (ص. 688)؛ لاله گوش است و داغش مُهرۀ گوش (ص. 727)؛ گلبرگ لاله دل‌سیاه است (ص. 834)؛ داغ لاله دوات است (ص. 839). |
|
12
|
نخل |
نخل زخمناک است (ص. 36)؛ بلندبالاست (ص. 239 و 694)؛ قانع است (ص. 258)؛ حرف‌زن‌شدن نخل ثنا کنایه از دهان ستایشگر است (ص. 363)؛ تکرار ترکیب نخل غم براساس سنّت ادبی سبک هندی (ص. 388)؛ تناسب نخل کهن با سخن (ص. 442)؛ سخن به نخل تشبیه شده است (ص. 578)؛ نخل رطب استعاره از ایاز شیرین‌سخن است (ص. 637)؛ نخل غمبندان (ص. 757)؛ شکیباست (ص. 788)؛ شکوفه‌بندی نخل گلشن راز کنایه از سخنان زیبا و پرمعناست (ص. 862). |
|
13 |
نرگس |
به عصا تکیه دارد (ص. 4)؛ استعاره از چشم است (ص. 5، 284، 320 و 579)؛ عصا بردوش و جام به سر است (ص. 165)؛ چشم ناتوانی دارد (ص. 228)؛ چشم مستان است (ص. 273)؛ حیران و خاموش است (ص. 362)؛ پیاله سرنگون است (ص. 366)؛ آبیار است (ص. 390)؛ دیده‌بان و حیران است (ص. 463)؛ حیران است (ص. 484 و 694)؛ بی‌عصا از بستر برخاسته (ص. 497 و 799)؛ نظردوختن و خیره‌شدن (ص. 528)؛ خواب‌آلوده است (ص. 607)؛ جام می‌زند و مست است (ص. 625)؛ به جام باده چشمک می‌زند (ص. 625)؛ مخمور چشم است (ص. 675)؛ چشم‌بیدار است (ص. 721)؛ جَسته از خواب است (ص. 774)؛ با حیرت چشم بر زمین دوخته (ص. 832). |
شکل 2، بسامد تصاویر هر یک از موتیوهای گیاهی را در رویکرد اوّل نشان می‌دهد.
شکل2. نمایش بسامد تصاویر موتیوهای گیاهی در رویکرد اوّل
figure 2. The frequency of images of flora motifs in the first approach
رویکرد دوم: همراهی سنّت ادبی با تصویر تازه
در این رویکرد زلالی خوانساری برای نشان‌دادن جنبه‌های ابتکاری شعرش با شیوه‌های متنوع و متعدّد، همراه با تکرار سنّت ادبی، تصویری تازه می‌آفریند. بدین‌ترتیب در یک شیوه وی همراه با تکرار سنّت ادبی کاربرد رایج آن را تغییر می‌دهد تا تصویری تازه از بطن آن خارج سازد چنانکه در بیت زیر مشاهده می‌شود ضمن تکرار سنّت آوارگی جگر با ترکیب (جگرآواره) در تصویری تازه و برخاسته از حسن تعلیل، آواره‌جگربودن را به گل سرخ نسبت داده است:
|
من ز سروَش، نخل میناپاره‌ام |
|
همچو برگ گل، جگرآواره‌ام |
در شیوه‌ای دیگر همزمان با تکرار سنّت ادبی مربوط به یک گیاه ازطریق برقراری تناسبات واژگانی تصویری تازه از آن موتیو نشان می‌دهد چنانکه با تکرار سنّت ادبی تشبیه برگ‌های پاییزی به زر تصویر تازۀ گنج بادآورد را از برگ‌های پاییزی ساخته است که از یک‌سو گنج با زر و سکه تناسب دارد و از سوی دیگر بادآورد با ریزش برگ‌ها در اثر وزش باد تناسب دارد:
|
یکی را گنج بادآورد، ریزان |
|
زر بی سکه‌اش هرسو گریزان
|
در روشی دیگر دو سنّت ادبی - یکی مربوط به گیاه و یکی با موضوعی دیگر - را تکرار می‌کند به‌گونه‌ای که سنّت ادبی دوم صفت موتیو سنّت ادبی اوّل باشد. بنابراین تصویری تازه و همراه با ایجاز به نمایش می‌گذارد. بدین‌طریق در بیت زیر ضمن تکرار سنّت‌های ادبی سبزبودن فلک و شباهت برگ تاک به دست تصویر تازه از سبزی برگ را نمایش داده است:
|
گلِ روی سهیلش شبنم تاک |
|
کف یک برگِ تاکش، خضر افلاک |
در شیوه‌ای دیگر سنّت ادبی مربوط به موتیو گیاهی را تکرارکرده ولی تصویری برخلاف آن سنّت ادبی را اراده می‌کند و این‌گونه تصویری تازه می‌آفریند چنانکه طبق سنّت ادبی، بیمار زردروی به برگ خزان تشبیه می‌شود؛ امّا در بیت زیر زلالی بر خلاف این سنّت در تصویری تازه برگ خزان را بیمار تصوّر کرده است:
|
خزان شد چهرۀ زرد عزیزان |
|
رزان، بیماردار برگِ ریزان |
و یا در روشی دیگر دو موتیو – یکی کهن و یکی تازه _ را باهم تکرار می‌کند و یکی از این موتیوها را با تصویر تازه همراه می‌سازد:
|
غنچه ز نسیم او به گلزار |
|
یک آبلۀ دل است در بار |
موتیو کهن (غنچه) را با موتیو (آبله) که در سبک هندی موتیوی جدید است؛ ترکیب کرده و در تصویری تازه غنچه را آبلۀ دل دانسته است. شاعر وجه شباهت غنچه و آبله را در سرخی و کوچکی قرار داده است و در نگاهی دیگر غنچه همچون آبله‌ای سرخ و خونین آمادۀ شکافتن است.
وی در روشی دیگر همراه با تکرار سنّت ادبی مربوط به یک گیاه، تصویر تازه و بی‌سابقه‌ای از آن موتیو نشان می‌دهد که این تصویر تازه حاصل آمیختگی تخیّلی نو با سنّت ادبی است چنانکه در بیت‌های زیر با تکرار سنّت تشبیه دهان به غنچه تصویر تازۀ شباهت غنچه به بوسه را می‌سازد و یا با تکرار سنّت خمیدگی بنفشه تصویر تازۀ کنیز جوان بنفشه را می‌سازد:
|
غنچۀ بوس در دهان چمن بنفشه بس به خدمت، خم گذشته کنیزان بنفشه بر گذرگاه |
|
ریخت شبنم چنین ز نوش سخن کنیزی در جوانی کوژ گشته غلامان ریاحین در نظرگاه |
زلالی‌خوانساری در شیوه‌ای دیگر یک سنّت ادبی را تکرار می‌کند ولی همزمان آن را در ساخت یک تصویر تازه به‌کار می‌گیرد چنانکه در بیت:
|
گیسوش ز باد جلوۀ ناز |
|
عمر از سرِ سرو کرده پرواز |
سنّت بلندبالایی سرو را تکرار کرده و با تکیه بر وجه شباهت تازه‌ای که میان گیسو و سرو در بلندبودن یافته آن را در ساخت تصویر تازه به‌کارگرفته است. بدین‌ترتیب با توصیف بلندی قامت ممدوح گیسوانش را در بلندی به عمر سرو تشبیه کرده و براین‌اساس چند تصویر تازه را با نهایت ایجاز نمایش داده است.
همچنین در بیت:
|
قلم شد علَم همچو سرو بهشت |
|
حکیمم رقم کرد و یرلغ نوشت |
باتوجه به سنّت ادبی راست‌قامتی سرو در تصویری تازه ایستادن قلم بر صفحه را به سرو تشبیه می‌کند.
در شیوه‌ای دیگر سنّت ادبی بهطور غیرمستقیم و ازطریق تداعی معنا تکرار می‌شود و تصویر تازه‌ای با محوریت آن ساخته می‌شود چنانکه در بیت:
|
وصلی از نخل بلندی می‌دمید |
|
آرزو چون سرو، بالا می‌کشید |
شاعر در مصراع دوم، بهطور غیرمستقیم با تداعی سنّت ادبی بلندبالایی و راست‌قامتی سرو آن را تکرار کرده سپس تصویر تازۀ تشبیه بلندی آرزو به سرو را براساس آن می‌سازد. همچنین در بیت:
|
ز آه تیره‌روزان، نخل بسته |
|
سیه‌زاغی به شاخی برنشسته |
شاعر ازطریق واژگان آه، تیره‌روزان و نخل سنّت ادبی و اصطلاح نخلبندی در مراسم سوگواری را تداعی و تکرارکرده و تعبیر تازۀ نخل‌بستن آه تیره‌روزان را برای ساخت تصویری تازه از سیاهی غم‌بار شب به‌کارگرفته است. افزونبر این در بیت‌های زیر نیز مطابق این شیوه تصاویر تازه خلق کرده است به‌طوری که تناسب واژگان قدح، مستی و پیاله، تداعی‌کنندۀ سنّت ادبی مستی ترکان است و از سوی دیگر تداعی‌کنندۀ تشبیه لاله به پیاله در سنّت ادبی است که شاعر برمبنای این سنّت‌های ادبی تصویر تازۀ لالۀ ترک قدح در چنگ را نشان داده است. تناسب میان گرد و خاک و سبزه تداعی‌کنندۀ سنّت رویش سبزه بر خاک است که تصویری رایج در شعر پیشینیان است؛ امّا شاعر براساس این سنّت تصویر تازۀ تشبیه سبزه به گرد را برای نمایش اغراق در سرسبزی باغ به نمایش گذاشته است:
|
چو ترکان قدح در چنگ، لاله |
|
ز مستی، نیم‌کج کرده پیاله که بودی سبزه بر خاک درش، گَرد |
زلالی در شیوه‌ای دیگر با تکرار سنّت ادبی مربوط به یک موتیو آن سنّت را به موتیو دیگری واگذار کرده و از این رهگذر تصویر تازه و جدیدی ساخته است، چنانکه سنّت ادبی (مِی‌پرستی لب) را تکرار کرده و مِی‌پرستی را به موتیو (گل سرخ) واگذار کرده است:
|
لبش از تبسّم، گل مِی پرست |
|
سخن تا به لب رفته صد جا ز دست |
وی در شیوه‌ای دیگر ازطریق اشاره‌ای گذرا به یک سنّت ادبی تصویر تازه‌ای به نمایش می‌گذارد چنانکه در بیت زیر کمر و سرو اشاره‌ای به سنّت ادبی کمرداشتن سرو دارند که در حقیقت شاعر با این اشارۀ گذرا تصویر جدید تشبیه آغوش به سرو را نمایش داده است:
|
کمر بی بغل، سرو آغوش بود |
|
سخن بی صدف، گوهر گوش بود
|
در شیوه‌ای دیگر زلالی با همراه‌ساختن و برقراری تناسب میان اجزای سنّت‌های ادبی یک موتیو تصویر تازه‌ای از همان موتیو نشان می‌دهد. بدین‌ترتیب در بیت زیر وی ازطریق درکنار یکدیگر قراردادن و برآمیختن سنّت‌های ادبی مربوط به موتیو شکوفه همچون داشتن (چشم تنگ) و (سیم و زر) توصیفی تازه برساخته و شکوفه را حوصله‌تنگ خوانده و نیز با تشبیهی تازه سخن را به شکوفه مانند کرده است:
|
شکوفۀ سخنم با دو چشم حوصله‌تنگ |
|
یکی به سیم و یکی بر نثار می‌خندد
|
روش دیگر زلالی در این رویکرد تکرار سنّت ادبی است به‌گونه‌ای که منجر به خلق حسن تعلیل و در نتیجه تصویر تازه از یک موتیو شود. چنانکه در بیت زیر ضمن تکرار سنّت ادبی لاله و داغ با حسن تعلیلی تازه علّت سیاهی داغ میان لاله را مضمون‌سازی‌های بسیار و مکرّر شاعران از لاله دانسته و ازاین‌رو لاله مضمون‌برشته شده است:
|
به لاله، مصرع تندی نوشتند |
|
سیه شد بس که مضمونش برشتند |
افزونبر این تصویر سیاه‌بودن مضمون زبان لاله (زلالی خوانساری، 1384، ص. 568) و مضمون‌بودن داغ برای لاله (همان، ص. 837) تصاویر تازۀ دیگر لاله با این شیوه به‌شمار می‌آیند.
زلالی در شیوه‌ای دیگر از سنّت ادبی، یک ترکیب تازه و خلّاقانه می‌سازد و به بیان دیگر تصویر تازه‌ای ازطریق ساخت ترکیب از سنّت ادبی به وجود می‌آورد چنانکه دربارۀ موتیو سرو در بیت:
|
ز فکر قد که رقص‌آباد سروم |
|
به سروناز، پرواز تذروم |
براساس سنّت ادبی رقص سرو تصویر تازه‌ای از حرکات موزون سرو با ساخت ترکیب خلّاقانۀ (رقص‌آباد سرو) به وجود آورده است.
در دو بیت زیر نیز ترکیبات تازۀ (لاله‌فروش) و (لاله‌کاری) تصویر تازه‌ای را از سرخی چهرۀ محبوب با ایجاز نشان داده‌اند و علاوه‌بر این استمرار زیبایی و سرخی چهره را به نمایش گذارده‌اند:
|
گلرخی،کرد چهره، لاله فروش عکس رُخشان به لاله‌کاری |
|
ریخت از چشمه‌ی تبسّم، نوش چشم نرگس به آبیاری |
و یا ترکیب تازۀ غنچه‌خواب در بیت زیر:
|
در آن گلزار غنچه‌خواب گل خیز |
|
همه بالین و بستر، خواب خونریز |
تصویر اصلی در این بیت تکیه بر سنّت ادبی خواب‌آلودگی غنچه است که با واژگان بالین، بستر و خواب در تناسب قرار گرفته است. شاعر این سنّت را به شکل صفت مرکّب (غنچه‌خواب) برای گلزار تکرار کرده است و افزونبر این، باتوجه به تولّد گل از غنچه صفت گل‌خیز را به‌عنوان صفت دیگر گلزار آورده و در عین حال به برخاستن و خیزش گل از خواب غنچه نظر داشته است. همچنین در بیت زیر صفت (غنچه‌خواب) را جانشین موصوف قرار داده و تکرار کرده است:
|
بر گذر رهزنان، بر در دون‌همّتان |
|
همچو دل و جان خویش، پی‌سپر و غنچه خواب |
تصاویر تازۀ دیگری که وی از رهگذر این روش از موتیوهای گیاهی ساخته است عبارتند از:
ترکیب تازۀ گل هوش، روساختی از سنّت ادبی گل طبع است؛ ترکیب تازۀ نرگس گلفروش، روساختی از مِی و مستی نرگس است؛ ترکیب تازۀ نرگس‌زار، روساختی از سنّت ادبی تشبیه نرگس به چشم است؛ ترکیب تازۀ نرگس‌زار دهر، روساختی از سنّت ادبی چشم‌بودن نرگس است:
|
چون ز شب این نکته به گوشم رسید بیا ساقی آن نرگس گلفروش! پی نظّاره، نرگس‌زاری‌ای کن ز نرگس‌زار دهرش، دیده بستند |
|
روز، سخن بر گُل هوشم رسید گلاب جگرتاب یاقوت‌پوش گلستان را پیاله‌کاری‌ای کن به رخ، طرف نقابش درشکستند |
گفتنی است که (نرگس‌زار) در شعر پیشینیان هم دیده می‌شود که با تصرّف تازۀ زلالی تفاوت دارد؛ برای نمونه:
واژگان نرگس، دهر و زار، یادآور بیتی از خاقانی است که دهر را همچون چشم نرگس، زار توصیف کرده است:
|
چرخ چو لاله، به دل در خفقان رفته صعب |
|
دهر چو نرگس بچشم در یرقان مانده زار |
و یا جامی در هفت‌اورنگ آن را مطلقاً استعاره از چشم قرار داده و معنای دیدن را از آن اراده نکرده است:
|
سیاهی را سرشک از نرگسش شست |
|
ز نرگس‌زار چشمش یاسمین رست |
در شیوۀ دیگر وی سنّت ادبی را در استعاره یا کنایه‌ای تازه قرار می‌دهد که گاه برمبنای تناسب شکل گرفته است، بنابراین تصویری جدید نیز به نمایش می‌گذارد چنانکه برای موتیو سرو در دو بیت زیر تصویر تازه و کنایی (جست‌وجوگری سرو) ازطریق تکرار و تناسب سنّت جلوه‌گری با سرو یا (روییدن سرو از دل) براساس تکرار سنّت ادبی تناسب سرو با جام در سبک هندی را ساخته است:
|
سرو، بی‌جلوۀ جست و جو نیست گاه ز سروَش که ز دل، تازه رُست |
|
فاخته بی نفس کوکو نیست شیشۀ خاطر شکنندم درست |
وی گاه این روش را برمبنای تناسب حسن تعلیل شکل داده است چنانکه تنگ‌دلی و درتنگنابودن غنچه را درضمن حسن تعلیل با کنایۀ تازۀ مبتلابودن غنچه به ضیق‌النفس نمایش داده است؛ سنّت ادبی کبودی رنگ سنبل را در کنایۀ تازۀ رنگ‌بستن دود دل سنبل قرار داده و ضمن تصویر جدید همراه با حسن تعلیل علت کبودی رخسار سنبل را در حبس‌کردن راز و نفس دانسته است؛ سنّت ادبی سرخ و مُهرداربودن شقایق را ضمن حسن تعلیل با کنایه و تصویر تازۀ روییده و رُسته‌بودن شقایق از خون و مُشک به تصویر کشیده است:
|
برداشت دم گرم فلاطون طبایع بس که نفس، راز دلش تنگ بست شقایق کاو ز مشک و خون شب رُست |
|
ضیق‌النفَس از غنچه و از گل خفقان را دود دل سنبل، خود، رنگ بست به پاسخ از زبان، مُهر سخن شست |
زلالی خوانساری در بیت:
|
کینه چو گلبن شود و گُل کند |
|
غنچه، سپرداری بلبل کند |
سنّت ادبی سنان‌افکنی غنچه را با کنایه و تصویرتازۀ سپرداری‌کردن غنچه نمایش داده است، درحالی‌که در قرون ششم تا هشتم هجری تصویر سنان‌افکنی و پیکان‌اندازی غنچه در شعر شاعرانی همچون (اثیرالدین اخسیکتی، 1398، ص. 76)، (سیّد‌حسن غزنوی، 1397، ص. 159)، (فلکی‌شروانی، 1345، ص. 68)، (کمال‌الدّین اصفهانی، 1348، ص. 229) و (ناصر بخارایی، 1353، ص. 118) تکرار شده که تصویری سنّتی مربوط به غنچه است.
همچنین:
|
چو آیین خزان بر نخل بستند |
|
طلسم نوبهاران را شکستند |
نخل در اینجا به معنی مطلق درخت است و از آنجا که شاعر نخل را با فعل (بستند) همراه کرده است آن را با ایهام به‌کاربرده تا هم به سنّت ادبی در اشاره به نخلبندی و ماتم توجه کند و هم باتوجه به واژۀ (خزان) معنای مطلق درخت را اراده کرده باشد. بدین‌طریق زلالی‌خوانساری تصویر تازه‌ای از فرارسیدن پاییز و خزان درختان را با تکرار یک سنّت ادبی ایجاد کرده است.
جدول 2: خلاصه‌ای از شیوه‌های رویکرد دوم (منبع: یافته‌های نگارندگان)
Table 2: A summary of the methods of the second approach (source: authors' findings)
|
ردیف |
شیوه‌ها |
|
1 |
همزمان با تکرار سنّت ادبی کاربرد تصویری رایج آن را تغییر می‌دهد. |
|
2 |
همزمان با تکرار سنّت ادبی دربارۀ یک موتیو ازطریق برقراری تناسبات واژگانی تصویری تازه از آن موتیو نشان می‌دهد. |
|
3 |
دو سنّت ادبی - یکی گیاهی و یکی با موضوعی دیگر - را تکرار می‌کند به‌گونه‌ای که سنّت ادبی دوم صفت موتیو سنّت ادبی اوّل باشد. |
|
4 |
سنّت ادبی دربارۀ موتیو گیاهی را تکرار کرده ولی تصویری برخلاف آن سنّت ادبی را اراده می‌کند و این‌گونه تصویری تازه می‌آفریند. |
|
5 |
دو موتیو – یکی کهن و یکی تازه _ را باهم تکرار می‌کند و یکی از این موتیوها را با تصویر تازه همراه می‌سازد |
|
6 |
همزمان با تکرار سنّت ادبی دربارۀ یک گیاه، تصویر تازه و بی‌سابقه‌ای از آن موتیو نشان می‌دهد که این تصویر تازه حاصل آمیختگی تخیّلی نو با سنّت ادبی است. |
|
7 |
یک سنّت ادبی را تکرار می‌کند ولی همزمان آن را در ساخت یک تصویر تازه به‌کار می‌گیرد. |
|
8 |
سنّت ادبی بهطور غیرمستقیم و ازطریق تداعی معنا تکرار می‌شود و تصویر تازه‌ای با محوریت آن ساخته می‌شود. |
|
9 |
با تکرار سنّت ادبی یک موتیو آن سنّت را به موتیو دیگری واگذار کرده و از این رهگذر تصویر تازه و جدیدی ساخته است. |
|
10 |
ازطریق اشاره‌ای گذرا به یک سنّت ادبی تصویر تازه‌ای به نمایش می‌گذارد. |
|
11 |
با همراه ساختن و برقراری تناسب میان اجزای سنّت‌های ادبی یک موتیو تصویر تازه‌ای از همان موتیو نشان می‌دهد. |
|
12 |
تکرار سنّت ادبی به‌گونه‌ای که منجر به خلق حسن تعلیل و در نتیجه تصویر تازه از یک موتیو شود. |
|
13 |
تصویر تازه‌ای ازطریق ساخت ترکیب از سنّت ادبی به وجود می‌آورد. |
|
14 |
سنّت ادبی را در ساخت استعاری یا کنایی تازه قرار می‌دهد که برمبنای تناسب و حسن تعلیل شکل گرفته است. |
شکل 3، بسامد تصاویر هر یک از موتیوهای گیاهی را در رویکرد دوم نشان می‌دهد.
شکل3. نمایش بسامد تصاویر موتیوهای گیاهی در رویکرد دوم
figure 3. The frequency of images of flora motifs in the second approach
رویکرد سوم: نوآوری
میل به نوجویی و نوآوری از مهم‌ترین عوامل ایجاد خلاقیت‌های هنری در شعر است به‌طوری که «تصاویر نو، ترکیبات جدید و هر عنصری – چه لفظی چه معنایی –موجب می‌شود شعر شاعری از دیگران برتر شمرده شود» (ذوالفقاری و کمالی‌نهاد، 1392، ص. 50) ازاین‌رو در نظام تصویرسازی زلالی‌خوانساری وی با وجود تکرار سنّت‌های ادبی در پی نوآوری نیز بوده است. بدین‌ترتیب در سخن زلالی خوانساری تصاویر گیاهان وجهی نو و بی‌پیشینه نیز دارند که تنها ازطریق تغییر نگرش شاعر و حذف عادت‌زدگی‌های ذهنی به آن دست یافته است. تفاوت این رویکرد با رویکرد دوم در این است که در رویکرد دوم شاعر با حفظ نگرش سنّتی و با در اختیار گرفتن سنّت ادبی آن را به روش‌های گوناگون به‌صورت دلخواه خود تغییر می‌داد و تصویری تازه خلق می‌کرد؛ امّا در این رویکرد شاعر به‌دنبال کشف تناسب، تشابه، وحدت و هماهنگی میان اجزاء تصویری موتیو گیاهان با سایر پدیده‌ها و برقراری اعتدال میان آنهاست تا منظری نو و تازه بیابد و سخن خود را از سخن پیشینیان و قراردادهای ادبی معهود تمایز بخشد.
برگ:
|
بیفشاری اگر برگ خزان را |
|
بگیری کاسه‌ها خون رزان را |
در تصرّف ذهن تصویرگرای زلالی برگ‌های سرخ پاییزی همچون خون رزان هستند. وی برای افزودن‌بر غنای این تصویر ازطریق کاربرد تصویر نوی (کاسه‌های خونین) برگ‌ها را به کاسه‌های خونین رز تشبیه کرده که درضمن آن تداعی‌کنندۀ معنای مجازی مِی نیز است.
نکتۀ قابل تأمّل در این تصویرپردازی این است که فضای تصاویر محسوس و مادّی و توصیفات بدیهی همچنان بر ذهن شاعر سدۀ یازدهم هجری تأثیر دارد و شاعر برای غلبه بر این چیرگی در یک سطح تصویری تنها ازطریق تغییر تصاویر مادّی و محسوس به نوآوری تصویری پرداخته است.
وی در بیت زیر:
|
برگ سرسبز بید در بار |
|
چون ابروی سبزه‌وسمۀ یار |
تصویر نوآورانۀ تشبیه برگ سبز به ابرو حاصل همنشینی تصاویر محسوس (ابرو، وسمه و سبزه به‌خاطر رنگ نوعی از وسمه) با (برگ و سرسبز) است که در این بیت نیز تصاویر محسوس و عینی دست‌مایۀ تصویرپردازی شاعر قرار گرفته‌اند.
سبزه:
|
ز شبنم، سبزۀ نورس، نمازی |
|
به‌هم چون دایه و کودک به بازی |
در اینجا محور اصلی تصویر خمیدگی و حرکات سبزه است که شاعر برای گسترش فضای تصویری بیت دو تصویر نوآورانه از سبزه نمایش داده است؛ در تصویر اوّل برمبنای تشخیص، خمیدگی سبزه در اثر حرکت شبنم بر پشت آن به‌صورت نمازخواندن سبزه تصوّر شده که تجسّم عینی خمیدگی سبزه را در ذهن تداعی کرده است و در تصویر دوم، با شبکه‌ای از تصاویر تشبیه (سبزه به دایه) و (شبنم به کودک) تصویر کلّی بیت را پویاتر به نمایش گذارده است؛ امّا همچنان در سیطرۀ تصاویر محسوس باقی مانده است.
سرو:
|
بسم الله الرحمن الرحیم |
|
سرو سیه‌پوش ریاض نعیم |
شاعر تصویر نوآورانۀ (سرو سیه‌پوش) را مشبّه‌به بسم الله قرار داده است. این تصویر از یک سو در لایۀ نهانی با خطوط سیاه‌رنگی که در نوشتن بسم‌الله به‌کار می‌رود تناسب دارد و از سوی دیگر سیاه‌پوشی سرو در تناسب با ریاض تصویری از سبزبودن باغ و درنتیجه تعبیری برای سرسبزی بسیار نیز می‌تواند باشد. وجه تفاوت و همچنین نوآوری این تصویر از آنجا است که با جست‌وجو در تصاویر پیشینیان ترکیب (سرو سیاه) در مصابیح‌القلوب (قرن هشتم هجری) دیده می‌شود که ظاهراً توصیفی از قد و موهای ممدوح است:
|
تا روی تو را بدیدم ای سرو سیاه |
|
سرگشته شدم ز عشق و گم کردم راه |
امّا زلالی این ترکیب را بهطور همزمان درمقابل گزاره‌ای معنوی؛ بسم الله و مادّی؛ ریاض قرار داده است.
شقایق:
|
به ره، چشم شقایق، چار کردند شقایق تا کشد سرمه به بختم |
|
طلای تاک، دست‌افشار کردند چهارش چشم آمد داغ رختم |
شاعر به‌منظور تکمیل بخشی از فضای غنایی و توصیفی بیت تصویر نو (چهارچشم‌بودن شقایق) را به تصویر کشیده است تا از سویی نظاره‌گری و رویش آن در مسیر راه را توصیف کند و از سوی دیگر میان شقایق با سرمه و تعداد گلبرگ‌های آن وحدت و تناسب تصویری بیشتری به نمایش بگذارد. گفتنی است که در این تصویر وجه توصیفی بیت در راستای تصویر محسوس(در بیت اوّل) و تصویر انتزاعی (در بیت دوم) با یکدیگر پیش رفته‌اند.
همچنین شاعر این نوآوری تصویری را با افزودن یک صفت تازه به آن در بیت دیگری تکرار کرده است:
|
شقایق چارچشم حیرت‌اندیش |
|
کشیده سرمه از دود دل خویش |
در این بیت (حیرت‌اندیش)بودن شقایق تصویر نوآورانۀ دیگری است که به‌عنوان صفت برای آن در نظر گرفته است.
همان‌گونه که مشاهده شد بنیاد تصاویر نوآورانۀ شاعر از شقایق برپایۀ تشخیص نهاده شده است؛ زیرا مجال بیشتری جهت توسّعات معنایی و دیگر ادراکات شاعرانه از آن فراهم می‌شود.
شکوفه:
|
بر خِنگ شکوفه، تازیانه |
|
بر سنبل و ژاله، دام و دانه |
داشتن حرکت در عمق تصویر از یک موتیو گیاهی از ویژگی‌های تصاویر نوآورانۀ زلالی است و از آن جمله جنبش شکوفه در اثر وزش باد، الهام‌بخش وی در تصویرسازی از شکوفه بوده است گویی شکوفه همچون اسب سپیدی است که باد بر آن تازیانه می‌زند.
|
لیلی هر شکوفه، جوشان است |
|
مغز مجنون ما پریشان است |
در رویکرد نوآورانۀ زلالی نام لیلی و مجنون دست‌مایۀ نوآوری وی در تصویرسازی از شکوفه قرار گرفته است. بدین‌ترتیب شاعر در تصویری نوآورانه شکوفه را در دلبری به لیلی تشبیه کرده است؛ امّا در سوی دیگر پریشان‌مغزبودن را که در تناسب با معنای مجنون قرار داده به شکوفه نسبت داده است. تصویر نو و بدون پیشینۀ (پریشان‌مغزبودن شکوفه) از تصاویری است که در شعر وی تکرار شده است:
|
نمی‌پرسی از من، که پرسیدنی‌ست |
|
شکوفه، پریشانی مغز کیست؟
|
البته در بیت:
|
شکوفه، جوش مغزش تازه گردد |
|
کتاب خنده را شیرازه گردد |
با قراردادن دو تصویر نو (جوش مغز شکوفه) در مصراع اوّل در کنار (شیرازۀ کتاب خنده) در مصراع دوم با کاربرد تشبیه، تناسب و تشخیص موجب تقویت وجه انتزاعی تصویر شکوفه و شکفتن آن شده است. افزونبر این تصویرسازی از شکوفه در شعر زلالی از سویی نشان‌دهندۀ تمایل شاعر به ایجاد پویایی تصویر ازطریق تناسب و تشخیص است و از سوی دیگر حرکتی است برای فراتررفتن از تصویر سطح و توصیفات جزئی یک گیاه.
غنچه:
|
گوهرش از ناطقه، سُفتن گرفت |
|
غنچۀ توحید، شکفتن گرفت |
در نظام تصویرسازی زلالی موتیو غنچه محمل انتقال تصاویر محسوس در کنار مفاهیم انتزاعی است به‌طوری که در بیت بالا (غنچۀ توحید) اضافۀ تشبیهی انتزاعی به حسّی است که باتوجه به ویژگی غنچه که سرآغاز شکوفایی است تصویر نو و مناسبی برای نمایش آغاز آفرینش قوّۀ ناطقه است. هدف شاعر از این بیت نشان‌دادن دیرینگی توحیدگویی خود است.
و در بیتی دیگر موتیو غنچه را با تصویر نوآورانه و مادّی به نمایش گذارده است:
|
در ترازو بر یسار و بر یمین |
|
غنچه‌غنچه، بوسه‌های آتشین |
ازاین‌رو رویکرد نوآورانۀ زلالی‌خوانساری محدودیتی ندارد و به بیانی دیگر او هر راهی را برای تصویرسازی آزمون می‌کند. براین‌اساس یکی از نوآوری‌های وی ساخت وابستۀ عددی تازۀ (غنچه‌غنچه بوسه) از موتیو غنچه است. بدین‌ترتیب موتیو غنچه را جایگزین عدد کرده و در بستری فراتر از هنجار به سخنش تشخّص بخشیده و برجسته ساخته است همان‌گونه که در این بیت مشاهده می‌شود شاعر علاوه‌بر در نظر داشتن فراوانی و شدّت بوسه با زیرساختی تشبیهی حالت لب‌ها هنگام بوسه به غنچه را نیز اراده کرده است.
افزونبر این شاعر باتوجه به ظاهر بستۀ غنچه صفت نو بی‌ثمری بدو نسبت داده است (زلالی خوانساری، 1384، ص. 499) و یا براساس حسن تعلیل آمیخته به تشخیص حرکت و جنبش غنچه در برابر باد را به مستی غنچه نسبت داده است (همان، ص. 508) و در صفتی دیگر غنچه را عنبرناف توصیف کرده است (همان، ص. 550) و یا غنچه را در تناسب و همنشینی با گل سرخ به‌مناسبت ظاهر کوچکش به حباب ساغر گل تشبیه کرده است (همان، ص. 657)؛ علاوه‌بر این، با در نظر داشتن تناسب غنچه با موتیوهای بلبل و باد تصاویر نوآورانۀ زیر را نیز به وجود آورده است:
براساس تناسب بلبل و غنچه و پرواز و جنبش بلبل بر سر آن غنچه همچون بیضۀ بلبل است که بلبل از آن بیرون می‌آید (همان، ص. 462، 502 و 625) و در تصویر دیگر غنچه همچون طبلی است که باد بر آن زند (همان، ص. 659).
بنابراین موتیو غنچه به‌عنوان یکی از موتیوهای گسترش‌یافته همراه با تنوع تصاویر نوآورانه در شعر زلالی است که شاعر از جنبه‌های گوناگون حسّی تا انتزاعی از آن بهره‌مند شده است.
گل سرخ:
|
سراپا، شاخ گلبن، قد محبوب |
|
سرِ تازه بریده، بسته بر چوب |
در بیت بالا گل سرخ در نظر شاعر همچون سری خون‌آلود است که بر شاخ چوب بسته شده باشد. نوتصویر این بیت برخلاف تصاویر موتیوهای پیشین دارای تحرّک و جنبش بیرونی نیست و ایستایی تصویر شاخۀ گل سرخ بر آن غالب است؛ امّا وجه تحرّک این تصویر در تأکید شاعر بر رنگ سرخ گل است که موجب وحدت‌بخشی اجزای این بیت در ذهن شده است.
باوجوداین حرکت در رگ‌های تصاویر نوآورانۀ زلالی جریان دارد چنانکه در بیت:
|
که این نامه به برگیر و ز جا شو |
|
چو برگ گل، عنان‌دار هوا شو |
شاعر برای کشف یک تصویر نو با رعایت تناسب و تشابه تصویر رقص گلبرگ سرخ در اثر وزش نسیم را با تصویر عنان‌دار هوا شدن آمیخته است و از آن تصویری واحد با دو کاربرد هم برای گل و هم برای هوا یعنی باد، ساخته است. بدین‌طریق گلبرگ سرخ عنان‌دار هوا و باد است (تداعی پرواز گلبرگ) و هوا و با، مرکب تیزرو گلبرگ است.
افزونبر این زلالی تصاویر نو دیگری برمبنای حسن تعلیل، تشخیص و ترکیب‌های وصفی آمیخته به اغراق ساخته است که همگی تصاویری محسوس و عینی از گل سرخ هستند که در جهت ترسیم فضای غنایی و توصیفی بیت به‌کارگرفته شده‌اند. بدین‌ترتیب براساس چینش ظاهری گلبرگ‌های شکفته گل سرخ دریده‌شکم است (زلالی خوانساری، 1384، ص. 529)؛ گل‌های سرخ شکفته چونان ردّ پای خونین بر روی چمن هستند (همان، ص. 361)؛ باغ پوشیده از گل‌های سرخ باغی گُل‌آلود است که تصویری اغراق‌آمیز از فراوانی گل‌های سرخ است (همان، ص. 571) و روی گلپوش تصویری است که حاصل توصیفی اغراق‌آمیز از چهرۀ سرخ معشوق است گویی که رخ وی با گل پوشیده شده است (همان، ص. 718).
لاله:
|
به باغ داغ دل گشتند یک یک |
|
که نرگس، جام می‌زد، لاله چشمک |
(چشمک‌زدن لاله) تصویری نوآورانه و بدون پیشینه است که زلالی باتوجه به محتوای غنایی بیت نشان داده است. وی ازطریق تناسب میان محتوا و فضای بیت که مقدّمه‌ای برای آغاز بزم و باده‌نوشی است، لاله را به‌عنوان یکی از عناصر تکمیل‌کنندۀ آن قرار داده تا ازطریق تصویر چشمک‌زدن لاله بر رنگ سرخ که در تناسب با باده‌نوشی و جام است تأکید کند و ازطرفی جلوه‌گری لاله در باغ را با تصویر تازه‌ای نمایش دهد و همان‌گونه که مشاهده می‌شود غلبۀ فضای توصیفی بیت موجب‌شده تا تصاویر آن از نوع محسوس و مادّی باشند.
|
رُخش عید بهار کشور دل |
|
به قربان، لاله، مرغ نیم‌بسمل |
پیداکردن تشابه و تناسب میان تصاویر و واژگان آنها ویژگی بارزی است که در نوبودن تصاویر موتیو گیاهان در شعر زلالی‌خوانساری به چشم می‌آید چنانکه در بیت بالا تناسب میان سرخی لاله و شباهت آن به قربانی و نیم‌بسمل‌بودن تصویر نو از لاله را نمایش می‌دهد که با تشبیهی آمیخته به حسن تعلیل همراه شده است و از سویی لاله را قربانی زیبایی خیره‌کنندۀ معشوق دانسته است. بنابراین تشبیه و حسن تعلیل در این بیت دو جزء جدایی‌ناپذیر هستند که در تقویت این تصویر مؤثّر واقع شده‌اند.
علاوه‌بر این، تصویر خماربودن چشم لاله (زلالی خوانساری، 1384، ص. 263) و چهارچشم‌بودن لاله (همان، ص. 69) نیز دو تصویر نوآورانۀ دیگر از این موتیو در شعر زلالی‌خوانساری به‌شمار می‌آیند که هر دو تأکیدی بر حضور جاندار و فعّال این موتیو در شعر وی هستند.
نخل:
|
رود را ترنالۀ دستان شوم |
|
سوی رقص‌آباد نخلستان شوم |
زلالی جنبش و حرکت نخل را در تصویر نو (رقص‌آباد نخلستان) به نمایش گذاشته است. این تصویر که در بطن خود نوعی اغراق در نشان‌دادن بسیاری حرکات موزون درختان دارد، بر غنای این تصویر افزوده است و همزمان به‌عنوان جزئی از شبکۀ تصاویر رود و ترنالۀ دستان همبستگی و انسجام تصویری خود با آنها را حفظ کرده است.
|
جوابی نه که باشد نخل وسواس |
|
جگر را غنچه رویانَد ز الماس
|
(نخل وسواس) تصویر نوآورانۀ دیگری است که به‌عنوان صفت به‌کاررفته است. وسواس به معنی تردید، اندیشۀ بد (به نقل از دهخدا: ذیل واژه) به نخل (اینجا در معنای مطلق درخت) تشبیه شده است و در توجیه وجه شباهت آنها می‌توان گفت، از آنجا که رشد جزئی از ماهیت و طبع درخت است، وسواس و اندیشۀ نادرست نیز می‌تواند در وجود آدمی رشد کند و بر زبان او نیز جاری شود. ازاین‌رو شاعر در این بیت خواهان پاسخی بدون تردید و اندیشۀ بد است که موجب آزردگی دل نشود.
همان‌گونه که مشاهده می‌شود شاعر تصویر نوآورانه را ازطریق تصویر مصراع دوم شرح داده و تکمیل کرده است.
وی در تصویر نوآورانۀ دیگری نخل را با مفهوم انتزاعی (فروداشت: خوددار) پیوند داده است:
|
ایاز آن آفتاب مشرق چاشت |
|
گل سرشاخۀ نخل فروداشت |
که حاصل این تصویر ایاز شکیبا و خوددار است. زلالی با قراردادن نخل در ساخت استعاری همراه با ارائۀ تصویر نوآورانه از نخل ویژگی معشوق (یعنی ایاز) را نمایش داده است.
شکل 4، بسامد تصاویر هر یک از موتیوهای گیاهی را در رویکرد سوم نشان می‌دهد.
شکل4. نمایش بسامد تصاویر موتیوهای گیاهی در رویکرد سوم
figure 4. The frequency of images of flora motifs in the third approach
نتیجه
زلالی‌خوانساری ازجمله شاعران سبک هندی است که باوجود تکرار سنّت‌های ادبی مربوط به موتیوهای گیاهی کوشیده است قراردادهای رایج و سنّتی را از تصاویر این موتیوها بزداید و با جایگزین‌کردن تداعی‌ها و تصاویر جدید نوآوری و خلّاقیت خود را در تصویرپردازی اثبات کند. براین‌اساس بررسی شعر زلالی نشان داد 13 موتیو گیاهی پرتکرار در شعر وی عبارتند از: برگ، بنفشه، تاک، سبزه، گل سرخ، سرو، سنبل، شقایق، شکوفه، غنچه، لاله، نخل و نرگس که از منظر سنّت ادبی بررسی و تحلیل شدند.
افزونبر این بررسی و تحلیل انجام‌شده در این پژوهش نشان داد در شعر زلالی بازنگری در تصاویر هر موتیو گیاهی تاحدّ زیادی به سنّت ادبی مربوط به آن وابسته بوده است تا آنجا که یکی از رویکردهای شاعر بر محوریّت تکرار سنّت ادبی شکل گرفته است که از بطن آن با روش‌های گوناگون تصاویر تازه شکل گرفته‌اند. افزون‌براین زلالی‌خوانساری توانسته است با ذوقی که در آفرینش هنری دارد تصاویری نو و بی‌پیشینه از برخی موتیوهای گیاهی پدید آورد. او در این رویکرد نوآورانه اغلب با کشف تناسب، تشابه، وحدت و هماهنگی میان اجزاء تصویری گیاهان با سایر پدیده‌ها و برقراری اعتدال میان آنها همچنین ازطریق ایجاد حسن تعلیل‌های آمیخته به تشبیه، ترکیبات وصفی و در نظر گرفتن محتوا و فضای بیت توانسته است منظری نو و تازه بیابد و سخن خود را از سخن پیشینیان و قراردادهای ادبی تمایز بخشد که درنتیجه این موضوع به غنی‌ترشدن تصاویر گیاهان در شعر وی کمک کرده است. همچنین تمایل زلالی خوانساری به بازنگری و اصرار بر داشتن رویکرد خلّاقانه سبب خلق تصاویری شده که اصل در آنها متفاوت و متمایزبودن با سنّت ادبی است.
)