نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسنده
استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی ، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه خلیج فارس، بوشهر، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسنده [English]
Poems composed by Hafez can be considered the most complex and enigmatic ones in the Persian language in terms of the use of artistic, rhetorical, and semantic capacities and functions of language. In this regard, Hafez goes to the point that it would be impossible to comprehend the intellectual world of his speech without reflection and hesitation. Hence, he has intelligently, fluently, and consciously used all the subtleties and capacities of the language to present his thoughts and draw his worldview taking advantage of them all with remarkable dexterity. It is because of the use of these clever linguistic tricks that his poetry has always been the subject of literary studies by scholars from different perspectives. On the other hand, since one of the most important stylistic and artistic features of his poems is the amazing use of amphibology and its different types, especially proportional amphibology, many researchers and poets have tried to examine the different layers of meanings and linguistic mystery of his art by extracting evidence of amphibologies and its various categories in his poetry in order to reveal the wonders of prismatic relations of words in his poetry. The present study has used the methods of description and analysis to examine the idea of new proportional amphibologies in the poetry of Hafez. These proportional amphibologies have not been considered in previous research and studies of the poetry of Hafez.
Keywords: Hafez, Amphibology, Proportional Amphibology, Rhetoric Multi-layered.
Introduction
The most frequent and eloquent feature of the poetic style of Hafez is considered to be proportional amphibology. Basically, multi-facetedness and multi-meaning are the constituent elements of literary discourse. By using this feature, Hafez not only displays his literary eloquence but also conveys his intelligent thoughts beautifully and in the most artistic way. Amphibology means complexity of images, or in other words, multi-dimensional images that are created by combining words with multiple meanings at the level of a verse.
One of the strengths of the poetry of Hafez compared to the poetry of many formalist poets or even poets who have created amphibology is that aside from making maximum use of multiple paralinguistic capacities of language, Hafez has also grown the semantic and intra-linguistic aspects of the language in various ways. This issue has made the audience draw different meanings and interpretations from the linguistic and semantic layers of words and their artistic relation with the content proportionate to the amount of their feelings, emotions, awareness, and knowledge in the face of his poetry to be satisfied and enjoy from this artistic pleasure.
Undoubtedly, through his awareness and competence over linguistic delicacies, Hafez himself has played a role in the choice and combination of the lexicon based on their artistic and semantic relations. However, based on the theory of “death of the author”, the role of the reader of poetry in discovering and extracting the semantic and linguistic layers of words and their deliberate and stable musical connections is undeniable. Following the same line of research, the present study investigates some aspects of the artistic capabilities of Hafez and his awareness of the prismatic relations of the lexical items in light of the linguistic and rhetorical subtleties of his poetry.
Materials and Methods
The present study is conducted using a descriptive-analytical method through the use of library resources and extracting files from related sources. Many researchers and poetic scholars have tried to show the different layers of meaning and linguistic mysteries of his art by extracting the amphibologies and their different categories from his poetry in order to reveal the wonders of the prismatic relationships of the words in his poetry. However, by studying the language of Hafez, novel artistic and rhetorical relationships can be found among the words that other researchers have not noticed or discovered yet. In the present study, novel proportional amphibologies in the poetry of Hafez have been examined. These proportional amphibologies have not been considered in other studies and annotations written on the poetry of Hafez.
Research Findings
One of the obvious and at the same time effective components of Hafez's poetry is the multidimensionality of the verses and the layers of meaning embedded in them “in such a way that the audience, after reading it several times, still makes discoveries in the field of form and meaning, and this issue makes the text finished does not know and always has the motivation to return to it as a dynamic and generative text” (Azizi Habil, 2019, p. 8). The use of amphibology and more specifically proportional amphibologies in Hafez's poetry is usually made with awareness and a special style, and while Hafez tries to bring his words closer to the pure essence of poetry, he also tries to make his art reflect the social issues of his time. A time when hypocrisy and sanctimony of the people could not be described except via a multi-faceted and multi-layered language. Although from the perspective of "the death of the author", the issue is acceptable as the poem is a musical note that is performed by the singer and the author no longer has control over it. When words are written, they turn into an instrument that anyone can use based on their taste and the tools they have at their disposal; it is not guaranteed that the author can use them better than others. “Hafez's artistry in his special way of using language has caused his poetry to be a mirror so that everyone can see themselves in it and imagine that this is the true image of Hafez; Minds that are familiar with the words and meaning of Hafez's words, whenever they look at his words and reflect on them, they learn new things about form and meaning and discover new subtleties and points” (Agha Hosseini, 2004 p. 124).
The present study investigates the use of proportional amphibologies in lexical items that have not been noticed by commentators and researchers and have been neglected in the annotations of the poetry of Hafez, as well as in previous linguistic and rhetorical studies regarding their lower layers of meaning and their harmony and compatibility with other words in which these lexical items are used. In examining the aesthetics of the poetry of Hafez, in many cases, neglecting the rhetorical and aesthetic dimensions of a letter or a word can collapse the artistic structure and stunning beauty of the verse and sometimes destroy the value and the content and semantic position of the verse and even the whole sonnet. This attention and awareness to the multiple semantic layers of a word, as well as his unique awareness and knowledge of the coexistence and replacement of words, has turned the poetry of Hafez into the purest poem in the history of Persian literature and the most artistic poetic language.
Discussion of Results and Conclusions
The precision and obsession in choosing words is one of the distinctive and artistic features of the poetry of Hafez. The poetry of Hafez is like a mirror every time you look into its clarity and transparency, you can see more wonderful and different aesthetic aspects that lead to the artistic pleasure of the readers. That is why his collection of poems, which is a masterpiece of the artistic subtleties of Persian literature, refreshes as time passes and the mysteries hidden beyond its literary level reveal themselves upon each reading. The secret of the immortality of Hafez and his poetry should also be sought from this perspective. The present study was an attempt to shed light on some of the hidden proportional amphibologies in the verses and poems of Hafez which had so far escaped the keen eyes of scholars. To discover these amphibologies, one should pay attention to the sometimes obsolete and forgotten meanings of some lexical items as used by Hafez; synonyms that can sometimes only be searched and found in Persian dictionaries.
The following are some of the lexical items whose forgotten meanings and synonyms have been examined in this study and it has been shown that paying attention to these meanings helps us discover the proportional amphibologies that have been neglected so far: ISHRAT (a type of tree), HASRAT (the name of a flower), AN (Wolf's nest), Bud (well), QAROON (a type of flower and herbal plant), JAN (wind), SHAHID (Friday), BI (butterfly), SHARAB (a type of flower), GOL (A musical note), HOOR (A tree), KHEJEL (A valley full of flowers and plants), TOBE (rainbow), FARAGH (Arrow and hot summer wind), PARVANE (leader and frontrunner), SU (An arrow), AREZ (leader of the corps), NAM (sleep), HOBAB (one of the names of the devil), BAD (pride), TALIB TA LAB HAD (looking at the corner of the eye). It is as if these words are like actors present on the stage, each wearing a different costume underneath their outer clothes, having them sit together with other actors (words) in the lower layer of the play (poetry). Undoubtedly, we should not suffice to what has been said so far about the art of Hafez by researchers and scholars, and by meditating and delving into this ocean of art and rhetoric, we can catch new and valuable oysters and reveal other mysteries of the magic of his speech.
کلیدواژه‌ها [English]
مقدمه
حافظ یکی از بحث‌انگیزترین شاعران ایران است که به‌دلیل استفاده از ایهام‌های فراوان و گوناگون، فضایی در شعرش پدید آورده که هرکسی بنابر ذوق، حال روحی، سواد و یا تمایل فکری خود برداشتی مستقل از گفته‌های او دارد. از عوام‌الناسی که به دیوانش تفأل می‌زنند تا کسانی که سعی می‌کنند در شعر او به دنبال تفسیری ماورایی بگردند. فاصله و تناقض این برداشت‌ها در برخی موارد به‌حدی است که گاه به‌سختی می‌شود باور کرد همۀ این نگرش‌ها درباب یک نفر و یک شعر واحد ارائه شده باشد.
حافظ را خداوندگار ایهام دانسته‌اند. این سخن گزافی نیست؛ چون دریایی مواج از ایهام در دیوان حافظ وجود دارد که تا امروز به مثابه یک نماد در این آرایه بدیعی شناخته شده است. حافظ حتی همان ایهام را با رندانه‌ترین طرز ممکن به‌کار می‌گیرد. در برخی موارد از یک ایهام ساده رد شده و تبادری خلق کرده که کار هرکسی نیست؛ «یعنی آگاهانه تلاش کرده هر ایهام را تا حد ممکن با دیگر اجزای شعر پیوند دهد و افقی را که در مقابل مخاطب خود می‌گشاید تا بدان جایی گسترش داده که بعضاً تمرکز حواس خواننده در راه رسیدن به یک جمع‌بندی ساده نیز از دست می‌رود» (سامی، 1399، ص. 21).
هرچند آرایه‌های دیگر نیز در اشعار حافظ به قدرت دیده می‌شود؛ اما پربسامدترین و بلیغ‌ترین آرایه در شعر حافظ را باید ایهام تناسب دانست. حافظ با به‌کارگیری این آرایه نه‌تنها رندی و گریزپایی ادبی خود را به نمایش می‌گذارد، اندیشه‌های رندانۀ خود را نیز به زیبایی و با هنرمندانه‌ترین شیوه منتقل می‌کند. ابهام یعنی پیچیدگی در تصاویر یا به‌عبارت‌دیگر، تصاویر چندبعدی که از هم‌نشینی واژههای چندمعنا در سطح بیت ایجاد می‌شود.
یکی از نقاط قوت شعر حافظ نسبت به شعر بسیاری از شاعران فرم‌گرا و یا حتی شاعران ایهام‌برانگیز این است که حافظ علاوه‌بر استفادۀ حداکثری از ظرفیت‌های متعدد در برونۀ زبان، سطح معنایی و درونۀ زبان را نیز به‌شیوه‌های گوناگون پرورش داده است. همین موضوع موجب‌شده تا مخاطبان در مواجهه با شعر او مناسب با سطح و میزان عواطف، احساسات و آگاهی و دانش خویش از لایه‌های زبانی و معنایی واژگان و ارتباط و پیوند هنری و محتوایی آنها تفاسیر و معانی متعدد و متفاوتی را بیرون کشیده و از این طریق به خوشایند و لذت هنری بیشتری دست یابند.
بی‌تردید، خود حافظ با آگاهی و اشرافی شگرف که بر زبان و ظرفیت‌های گوناگون آن داشته است، در گزینش و هم‌نشین‌کردن واژه‌ها براساس پیوندهای هنری و معنایی آنها نقش داشته است. بااین‌همه و براساس نظریۀ مرگ مؤلف در بسیاری موارد نقش خوانندۀ شعر در کشف و استخراج لایه‌های معنایی و زبانی واژه‌ها و پیوندهای سنجیده و استوار موسیقیایی آنها انکارناپذیر است. با همین رویکرد در این مقاله با نکته‌بینی در ظرایف و ریزه‌کاری‌های زبانی و بلاغی شعر حافظ گوشه‌هایی از توانمندی‌های هنری و آگاهی‌های او در روابط منشوری واژه‌ها بررسی و کنکاش شده است.
شعر حافظ همواره ازسوی صاحب‌نظران، اندیشمندان و منتقدان، تحقیق، بررسی و تحلیل شده و دربارۀ جنبه‌هایی از چندمعنایی‌بودن سروده‌های او بحث‌های فراوانی در کتاب‌ها و مقالات مختلف صورت‌گرفته و مشخصاً دربارۀ ایهام و انواع آن در شعر وی نیز پژوهش‌های مختلف ارزشمندی ازطرف صاحب‌نظران و محققان منتشر شده است. گذشته از شرح‌های جامعی که از روزگار سودی بوسنوی تا به امروز بر اشعار حافظ نگاشته شده و شارحان همواره به فراخور اشعار، به ایهام‌های حافظ نیز توجه کرده‌اند. از نخستین آثار تألیفی که اختصاصاً به موضوع یادشده پرداخته، می‌شود به «ایهامات شعر حافظ» اثر طاهره فرید (1377)؛ «فرهنگ واژههای ایهامی در اشعار حافظ» اثر محمد ذوالریاستین (1379) و «ایهام در شعر فارسی» اثر سید محمد راستگو (1379) – که دومین بخش کتاب را به بررسی برخی از ایهام‌های شعر حافظ اختصاص داده - اشاره کرد. راستگو در اثر متأخر خود «در پی آن آشنا؛ مهندسی سخن در سروده‌های حافظ» (1395) نیز، عنایت ویژۀ حافظ به خلق ایهام و ایهام تناسب را به مثابه یکی از شگردهای وی در ایجاد پیوندهای ظریف هنری و محتوایی میان واژه‌ها و سازه‌های آن بررسی کرده است. در تازه‌‌ترین پژوهش مجلد منتشرشده نیز یاسر دالوند در «زین آتش نهفته؛ پژوهشی در ایهام‌های پنهان شعر حافظ» (1396) پس‌از بحث در انواع ایهام‌های استفاده‌شده توسط حافظ، بیشترین حجم پژوهش خود را بر ایهام تناسب‌های پنهان در لابه‌لای کلمات وی متمرکز کرده است. پژوهشگران بسیار دیگری نیز دست به تألیف مقالات متعددی با موضوع ذکرشده زده و هریک از منظری به موضوع نگریسته‌اند که از خیل ایشان می‌شود به احمد غنی پور ملکشاه و سیده سودابه رضازاده بایی در مقالۀ «بررسی و مقایسۀ ایهام و گونه‌های آن در اشعار خاقانی و حافظ» (1392)؛ محمدحسن حسن‌زاده نیری و یاسر دالوند در مقالۀ «ایهام تناسب‌های پنهان در شعر حافظ» (1394)؛ مجید عزیزی هابیل و همکاران در مقالۀ «بررسی شگردهای حافظ در چندمعنایی‌کردن متن» (1398) و حسین سلیمی در مقالۀ «درنگی بر پیوندهای معنایی و بلاغی واژگان در ابیاتی از حافظ» (1399) و نیز در مقاله «هم‌نشینی هنری کلمات در شعر حافظ» (1398) اشاره کرد.
ایهام تناسب را باید مهم‌ترین ویژگی هنری شعر حافظ دانست که هم در بیان اندیشه‌های چندوجهی او و هم در ترسیم لایه‌های زبانی شعرش از جایگاه والا و برجسته‌ای برخوردار است و بیشتر از سایر آرایه‌های ادبی در شعر او جلوه‌گری دارد. او در سراسر دیوان خود از اصطلاحات و تعابیر مربوط به حوزه‌های مختلف معنایی استفاده کرده و آنها را برای نمایش توان هنری و ترسیم تفکرات خود به خدمت می‌گیرد.
یکی از مؤلفه‌های آشکار و درعین‌حال اثرگذار شعر حافظ چندبعدی‌بودن ابیات و لایه‌های معناییِ تعبیه‌شده در آنهاست، «به‌گونه‌ای که مخاطب پس‌از چندین بار خوانش بازهم به کشف‌هایی در حوزۀ شکل و معنا دست‌یافته و همین مسئله باعث می‌شود که متن را تمام‌شده نداند و همواره به مثابه متنی پویا و زاینده، انگیزۀ مراجعۀ مجدد به آن را داشته باشد» (عزیزی هابیل، 1398، ص. 8). «درواقع، او غالباً از نشاندن کلمات پهلوی هم، مفهومی پوشیده و گریزان در ذهن برمی‌انگیزد، به‌طوری‌که به‌موازات معنی صریح جمله ایهامی می‌آفریند و مفهوم دیگری در ذهن می‌آید» (دشتی، 1384، ص. 1380).
می‌شود گفت حافظ «به‌دلیل بسامد بالای استفاده از ظرفیت‌های مختلفِ چندمعنایی‌کردن متن، به سبک و شیوه‌ای منحصر دست یافته است، به‌طوری‌که هم‌زمان دریچه‌هایی در دو بعد شکلی و معناییِ زبان می‌گشاید و ساختاری خوشه مانند و چندبعدی از تداعی‌های مختلف می‌آفریند که از آن به خوشه‌های تداعی‌گر یاد می‌شود» (عزیزی هابیل، 1398، ص. 9). منظور از خوشه‌های تداعی‌گر «کلمه یا کلماتی است که کاربرد آنها، کلمه یا کلمات دیگری را با خود می‌آورد و یا معنا و مفهوم کلمه یا کلمات دیگری را احضار می‌کند. یکی از ویژگیهای سبک شخصی حافظ که باعث درهم‌تنیدگی، استحکام و چندلایگی در بافت کلام او شده بهره‌گیری از این کاربرد و به‌کارگیری آرایه‌هایی است که در خدمت آن قرار دارند» (طهماسبی، 1389، ص. 3).
«هنرمندی حافظ در شیوۀ خاص او از استفاده از زبان سبب شده است که شعرش، آینه‌ای باشد تا هرکس خویشتن را در آن ببیند و تصور کند که این، همان تصویر واقعی حافظ است. ذهن‌های مأنوس با لفظ و معنی سخن حافظ هرگاه کلام او را ازنظر می‌گذرانند و در آن تأمل می‌کنند، مطالب تازه‌ای از صورت و معنا درمی‌یابند و ظرافت‌ها و نکته‌های جدیدی کشف می‌کنند» (آقا حسینی، 1384، ص. 124).
و این به‌دلیل آن است که حافظ از ابزارهای بلاغی و هنری و به‌ویژه ایهام و ایهام تناسب برای غنی‌سازی زبانی و معنایی سخن خویش به زیبایی استفاده کرده، مضامین و موضوعات مختلف را دست‌مایه ساخت ایهام و ایهام تناسب قرار داده و از این طریق به چندلایگی و چند ساحتی صورت و محتوای سخن خود کمک کرده است.
البته باید گفت که این شیوۀ سخن‌گفتن در شعر حافظ معمولاً با آگاهی و با رندی خاص انجام‌گرفته است و او علاوه‌بر اینکه تلاش دارد تا سخنش را از این طریق به جوهرۀ ناب شعر و آینگی نزدیک کند می‌کوشد تا هنرش آینه موضوعات اجتماعی زمانه‌اش نیز باشد. زمانه‌ای که ریا و دورویی و چندچهرگی زمانه و مردمانش جز در زبانی چندوجهی و چندمعنایی ترسیم نمی‌شود. اگرچه از منظر «مرگ مؤلف» نیز موضوع پذیرفتنی است؛ چه، شعر یک نت موسیقی است که به‌وسیلۀ خواننده اجرا می‌شود و مؤلف، دیگر بر آن تسلطی ندارد. یک‌سخن وقتی نوشته‌شده ابزاری می‌شود که هرکس آن را به ذوق خود و در حدّ وسایلی که دارد به‌کار می‌برد. اعتمادی نیست که مؤلف بتواند بهتر از دیگران از آن استفاده کند.
ایهام در اصطلاح بدیع آن است که لفظی را بیاورند که دارای دو معنی نزدیک و دور از ذهن باشد و آن را طوری به‌کار برند که شنونده از معنی نزدیک به معنی دور منتقل شود (همایی، 1371، ص. 269)؛ ازجمله انواع گوناگونی که اهل بلاغت برای ایهام برمیشمرند، می‌شود از ایهام‌هایی چون؛ ایهام تضاد، تبادر، ترجمه و استخدام نام برد. این ایهام‌ها ازطریق ایجاد تناسب‌های معنوی، تقابل، تضاد و تناظرهایی که در شعر پدید می‌آورند، علاوه‌بر اینکه موجب افزایش موسیقی معنوی کلام می‌شوند، منجر به درنگ خواننده نسبت به سخن و قرارگرفتن او بر سر یک دوراهی می‌شوند و اسباب تلذذ خاطر و روان او را فراهم می‌آورند (ر.ک. شفیعی کدکنی، 1373، ص . 307).
ایهام تناسب در حقیقت نوعی گسترش معناست و از همین رهگذر قلمروهای زبان نیز گسترش می‌یابد. ایهام تناسب با افزایش گسترۀ زبان فهم واقعیت را افزایش می‌دهد. تفکر شاعر در ساخت ایهام تناسب در حقیقت چیزی تازه می‌آفریند و این آفرینشِ امر تازه همراهِ خود واژگان و صورت‌های زبانی تازه‌تری نیز می‌سازد. دریافت گوناگون و چندمعنایی از یک واژه سببِ آفرینش چند واژه در معانی مختلف می‌شود که تنوع و تازگی سخن شاعر را در پی دارد.
به‌کارگیری آرایۀ ایهام و ایهام تناسب در شعر حافظ معمولاً با آگاهی و با رندی خاص انجام گرفته است و او علاوه‌بر اینکه تلاش دارد تا سخنش را از این طریق به جوهرۀ ناب شعر و آینگی نزدیک کند، می‌کوشد تا هنرش آینۀ موضوعات اجتماعی زمانه‌اش نیز باشد. زمانه‌ای که ریا و دورویی و چندچهرگی زمانه و مردمانش در زبانی چندوجهی و چندمعنایی ترسیم‌شدنی است. اگرچه از منظر «مرگ مؤلف» نیز موضوع پذیرفتنی است؛ چه، شعر یک نت موسیقی است که به‌وسیلۀ خواننده اجرا می‌شود و مؤلف دیگر بر آن تسلطی ندارد. یک سخن وقتی نوشته شد ابزاری می‌شود که هرکس آن را به ذوق خود و در حدّ وسایلی که دارد به‌کار می‌برد. اعتمادی نیست که مؤلف بتواند بهتر از دیگران از آن استفاده کند.
در این مقاله به بررسی ایهام تناسب در واژههایی پرداخته می‌شود که شارحان و پژوهشگران به آن توجه کرده‌اند و در شرح شعر حافظ و نیز در پژوهش‌های زبانی و بلاغی، به سطوح زیرین معنایی آنها و هماهنگی و تناسب ایشان با واژگان دیگری که این کلمات در آنها به‌کار رفته‌اند توجه نشده است. در بررسی زیبایی‌شناسی شعر حافظ در بسیاری از موارد غافل‌ماندن از ابعاد بلاغی و زیبایی‌شناسانۀ یک حرف یا یک واژه، ساختار هنری و زیبایی خیره‌کنندۀ بیت را فروریخته و گاه ارزش و جایگاه محتوایی و معنایی بیت و حتی غزل را نیز از بین می‌برد. همین توجه و عنایت حافظ به معانی متعدد یک واژه و نیز آگاهی و شناخت بی‌مانند او نسبت به هم‌نشینی و جایگزینی واژه‌ها، شعر او را ناب‌ترین شعر تاریخ ادبیات فارسی و هنری‌ترین زبان شعری ساخته است.
*بود / فروش/ یوسف/ زر ناسره/ آن
|
یار مفروش به دنیا که بسی سود نکرد |
|
آنکه یوسف به زر ناسره بفروخته بود
|
این بیت حافظ در هنری‌ترین و زیباترین بیان، داستان یوسف پیامبر (ع) و فروختن او به زن عزیز مصر در قبال بهایی بی‌ارزش را به تصویر کشیده است. حافظ از تمام امکانات زبانی برای ترسیم این ماجرا استفاده‌کرده تا نه‌تنها این داستان را در برابر چشم مخاطب نمایان سازد، نکته‌های اخلاقی و تعلیمی ماجرا را نیز به زیبایی هرچه‌تمام‌تر گوشزد کند. پیوستگی و ارتباط تنگاتنگ هنری و بلاغی واژههای بیت به چشم‌نوازی و دل‌انگیزی این تصویر هنری انجامیده و نبوغ ادبی حافظ را برای مخاطب آشکار می‌کند.
کسی که گوهری ارزشمند و گران‌بها را به ثمن بخس بفروشد، طبیعی است که نه‌تنها نشان از گوهرناشناسی او دارد و سودی از این معامله نخواهد برد، آبرو و حیثیت خود را نیز خدشه‌دار می‌کند. حافظ در همان آغاز بیت غیرمستقیم به این موضوع اشاره‌کرده است؛ به‌طوری‌که استتار کلمۀ «فروش» در فعل «مفروش» که به معنی «ازدست‌دهنده. آنکه چیزی گران‌بها را آسان از کف دهد (ر. ک. دهخدا، 1377). آنکه آبروی خود را آسان از کف دهد ( ر. ک. دهخدا، 1377). نیز آمده است و به همین دلیل حافظ به تأکید، فروش یوسف به متاع ناچیز دنیوی را ناپسند داشته و از آن بر حذر می‌دارد.
واژۀ «آن» نیز علاوه‌بر اینکه ضمیر اشاره به دور است و خود متضمن نوعی معنی تحقیر و بی‌ارزشی را برای کسی دارد که یوسف را به بهایی اندک فروخته است، به معنی «جای گرگ. لانه گرگ» (ر. ک. دهخدا، 1377). نیز هست که یادآور ماجرای گرگ و تهمت دریدن یوسف توسط اوست.
زیباتر آنکه حافظ به ارتباط ادبی و بلاغی دیگر واژههای بیت باهم نیز اندیشیده و از همۀ امکانات زبانی برای به‌تصویرکشیدن موضوع استفاده کرده است. واژۀ ردیف در پایان بیت، یعنی فعل «بود» نیز علاوه‌بر معنا و کاربرد مصطلح خود یادآور واژۀ «بَود» به معنی چاه (ر. ک. دهخدا، 1377، به نقل از منتهی الارب/ آنندراج/ اقرب الموارد/ ناظم‌الاطبا) است که در هم‌نشینی با یوسف و گرگ و ...، یادآور بخش دیگری از ماجرای زندگی یوسف پیامبر (ع) است که توسط برادران غیور خود به چاه افکنده شد تا کاروانی از راه برسد و او را با خود ببرد و بعدها به زر ناسره بفروشد و ...
و نیز همین واژه به معنی هلاک‌گردیدن نیز آمده است (دهخدا، 1377، به نقل از منتهی الارب: ذیل بود) که به زیبایی نتیجۀ عمل کسی که یار را به دنیا بفروشد – آن‌هم در پایان بیت که یادآور پایان و نتیجۀ عمل چنین فردی است – به تصویر می‌کشد. در حقیقت حافظ با نشاندن واژۀ بود در پایان بیت چاهی کنده است که، هرکه یار – یوسف – خود را به دنیا بفروشد در آن هلاک خواهد شد.
و هنرنمایی حافظ اینجاست که چندین گوشه از زندگی پرماجرای یوسف را در همین چند واژه، درنهایت زیبایی و فشردگی ادبی به تصویر کشیده است.
از ارتباط میان یوسف و زر ناسره نیز نمی‌شود گذشت که واژۀ «ناسره» در هم‌نشینی با «یوسف»، «ناصره» (شهری در شمال فلسطین که محل زندگی یوسف و مریم (ع) بوده است) را یادآور می‌شود (ر. ک. دهخدا، 1377).
* توبه / قدح، کمان/ خجل/ عود/ شاخ/ کاران
در ابیات زیر حافظ به‌تناسب معنایی واژه‌ها کاملاً آگاه است و با نشاندن آنها در هم‌نشینی یکدیگر، فضایی معنایی و هنری را می‌آفریند که خواننده با ورود به فضای بیت و درک معنا و ظرافت‌های هنری آن به لذت هنری می‌رسد. رابطۀ معنایی و تناسب محتوایی واژههای توبه، قدح، کمان، عود و ... از سر تصادف نیست و طبیعی است که معمار سخنی چون حافظ برای خلق ساختمان هنری خود این مصالح را چینش و با دقت و ظرافت کنار هم قرار داده است. بنایی که بیننده هنرشناس را به تحسین و اعجاب می‌کشاند. توبه از کلماتی‌ست که در منظومۀ فکری حافظ جایگاه خاص خود را دارد به همین دلیل در ابیاتی فراوانی این واژه را به خدمت می‌گیرد ولی در این به‌کارگیری از تناسب و هماهنگی محتوایی و معنایی آن با دیگر واژههای بیت غافل نیست. یکی از معانی واژۀ توبه علاوه‌بر معنای مصطلح، سپیدار است (ر. ک. دهخدا، 1377) و حافظ آنگاه که آن را برای بیان اندیشۀ خود به‌کار می‌برد به این معنای دیگرِ آن نیز بی‌توجه نیست و از این طریق به ادبیت متن خود دست می‌زند. در بیت زیر توبه به معنای بازگشت از انجام کاری‌ست؛ ولی قرارگرفتن آن در کنار گل، شراب (نام خاص گلی‌ست) و نیز در کنار واژۀ خجل به معنی وادی پر گل و گیاه (دهخدا، 1377، ذیل خجل به نقل از منتهی الارب) ایهام تناسبی ظریف و هنری می‌سازد. ایهام تناسبی که حافظ در بیت‌های خود ایجاد می‌کند معمولاً میان دو واژۀ خاص نیست، این تناسب میان اکثر واژه‌ها صورت می‌گیرد و این موضوع تفاوت میان ایهام تناسب شعر حافظ با دیگر شاعران پیش یا هم‌عصر خود اوست.
|
به‌وقت گل شدم از توبه شراب خجل |
|
که کس مباد ز کردار ناصواب خجل
|
به نظر می‌رسد حافظ در ابیات دیگری نیز به این معنای دیگر توبه در هم‌نشینی با واژههایی چون گل، شاخ و بهار توجه داشته است:
|
من همان ساعت که از می خواستم شد توبه کار به عزم توبه سحر گفتم استخاره کنم من که عیب توبه‌کاران کرده باشم بارها |
|
گفتم این شاخ ار دهد باری پشیمانی بود بهار توبه‌شکن می‌رسد چه چاره کنم توبه از می وقت گل دیوانه باشم گر کنم |
در این بیت واژه توبه (در معنی سپیدار) علاوه‌بر تناسب با واژۀ گل، با کلمۀ کاران (نام باغی در اصفهان که حافظ در بیت دیگری نیز از آن نام برده است) نیز ایهام تناسب دارد.
|
گرچه صد رود است در چشمم مدام |
|
زنده رود باغِ کاران یاد باد |
|
در تاب توبه چند توان سوخت همچو عود |
|
می ده که عمر در سر سودای خام رفت |
عود در این بیت دارای ایهامی است در دو معنای ساز موسیقی که هنگام توبۀ مطربان سوزانده می‌شود (ر. ک. دهخدا، 1377) و از این نظر میان عود و توبه ایهام تناسب زیبایی ایجاد شده است و درختی که از سوزاندن شاخه‌‌اش بویی خوش متصاعد می‌شود (ر.ک. دهخدا، 1377) و در این معنای دوم خود نیز با معنای دوم توبه- سپیدار- (ر. ک. دهخدا، 1377) نیز دارای ایهام تناسب است. ناگفته پیداست که معنای لغوی واژۀ عود- بازگشت - نیز با معنای لغوی واژۀ توبه – به معنی بازگشت از گناه - تناسب دارد. ایهام اشتقاق تاب و توبه نیز در ابتدای مصراع چشم‌نوازی می‌کند.
اما معنای دیگر توبه، رنگین‌کمان (ر. ک. دهخدا، 1377) نیز از چشم طبع حافظ دور نمانده و گاه با هم‌نشین‌ساختن آن با کمان به خلق ایهام تناسب دست‌زده است. کلمۀ کمان یادآور کمان شیطان به معنی رنگین‌کمان است. چه در عقاید عوام درگذشته این بود که رنگین‌کمان را کمان شیطان می‌دانستند. کمان، خود به‌تنهایی نیز در فرهنگ‌های فارسی به معنی قوس قزح و رنگین‌کمان نیز آمده است. (ر. ک. ناظم‌الاطبا / آنندراج/ فرهنگ فارسی معین/ دهخدا) و نیز نام دیگر گل نرگس است (ر. ک. دهخدا، 1377، به نقل از برهان قاطع) که در این معنا نیز با توبه در معنی سپیدار ایهام تناسب دارد.
|
حدیث توبه در این بزمگه مگو حافظ به عزم توبه نهادم قدح ز کف صدبار |
|
که ساقیان کمان‌ابرویت زنند به تیر ولی کرشمه ساقی نمی‌کند تقصیر |
روشن است که شکل و تلفظ واژۀ قدح نیز در این بیت، یادآور قزح (معنای دوم توبه) است و ایهام تبادر می‌سازد.
هنرنمایی‌های هنری و بلاغی حافظ با گسترۀ معنایی واژه‌ها و هم‌نشین‌ساختن آنها در زیباترین صورت ممکن در سطح بیت و غزل خویش در ابیات زیر نیز چشم‌نواز و دیدنی است. واژههای فراغ و داغ و عارض و سرو و پروانه، علاوه‌بر معانی معمول و مصطلحی که در زبان معیار و روزمره دارند، در شعر حافظ سطح دیگری از معانی خود را به نمایش می‌گذارند که منجر به زیبایی ادبی سخن او می‌شود و شیوایی کلام او را مضاعف می‌کند.
|
دل ما به دور رویت ز چمن، فراغ دارد |
|
گه چو سرو پایبند است و چو لاله داغ دارد |
در این بیت، کلمۀ فراغ به معنی فراغت و آسودگی و بی‌خیالی است. سرو نیز به معنی همان درخت مشهور است که نماد موزونیت اندام و جاودانگی و سرسبزی و عدم تعلق است. بااین‌همه هردوی این واژه‌ها در معانی دیگری نیز به‌کار رفته‌اند که در هم‌نشینی با کلمات بیت، ایهام تناسب داشته و سخن حافظ را غنای هنری بخشیده‌اند.
از دیگر معانی فراغ در فرهنگ‌های لغت «پیکان پهن، تیر پیکان‌دار» (دهخدا، 1377) است. سرو نیز در لغت‌نامۀ دهخدا به معنی «تیر پیکان‌دار» (ر.ک. دهخدا، 1377، ذیل سرو به نقل از منتهی‌الارب) آمده و ارتباط معنایی این واژه‌ها با یکدیگر به خلق صنعت ایهام تناسب انجامیده است.
در بیت زیر نیز همین آرایۀ ایهام تناسب درنهایت تردستی و استادی به‌کار گرفته شده است:
|
سر ما فرونیاید به کمان ابروی کس |
|
که درون گوشه‌گیران ز جهان فراغ دارد |
که فراغ در معنای «پیکان و تیر پیکان‌دار» (ر. ک. دهخدا، 1377)، با کمان و گوشه که یادآور گوشۀ کمان و تیر است، ایهام تناسب ظریف و زیبایی دارد. هم‌نشینی کمان و ابرو از جهتی دیگر نیز باهم تناسب دارند و آن این است که هر دو از اصطلاحات خطاطی نیز هستند. کمان، شکلی بود که از خط طغرا بالای نامه‌های پادشاهی کشیده می‌شد (ر. ک. دهخدا، 1377، ذیل کمان به نقل از فرهنگ فارسی معین) و ابرو گونه‌ای خط در کتابت است (ر. ک. دهخدا، 1377).
گوشه در اصطلاح موسیقی قسمتی از یک دستگاه موسیقی نیز هست که در این معنا نیز با کمان در اصطلاح موسیقی- گونه‌ای از ساز کمانچه نیز گویند – (ر. ک. معین، 1386، ذیل کمان) تناسب دارد.
|
ور چو پروانه دهد دست فراغ بالی |
|
جز بدان عارض شمعی نبود پروازم
|
رابطۀ بلاغی و هنری واژه‌ها در این بیت نیز موضوعی‌ست که حافظ به آن توجه کرده و موجب خلق ایهام تناسب در سطح بیت شده است. پروانه علاوه‌بر معنای معمول و رایج خود، در فرهنگ‌ها به معنای «پیشرو و رهبر» (دهخدا، 1377) نیز آمده است. عارض نیز علاوه‌بر اینکه به معنی صورت، چهره و رخسار است، به معنی سپاه و عرض‌دهندۀ سپاه (دهخدا، 1377) و ... نیز هست. به‌طوری‌که این دو واژه در معانی یادشده و نیز در هم‌نشینی با واژۀ فراغ در معنای پیکان و تیر پیکان‌دار، ایهام تناسب داشته و همین موضوع به زیبایی بیت افزوده است.
همچنین فراغ در معنی «باد گرم تابستان» (دهخدا، 1377) با داغ در مصراع دوم ایهام تناسب می‌سازد و این پیوستگی و وابستگی ساختاری و محتوایی واژه‌ها نشان از آگاهی شگرف حافظ نسبت به لایه‌های متفاوت معنایی کلمات دارد.
*نام/ هشیاری
|
بیار باده که رنگین کنیم جامه زرق |
|
که مست جام غروریم و نام هوشیاری‌ست
|
از شگردهای ادبی و هنری حافظ برای ایجاد ایهام تناسب در شعر خود، هم‌نشین‌ساختن واژههای فارسی با معادل عربی آنهاست. حافظ این شگرد را چنان رندانه و زیرکانه به‌کار می‌گیرد که خواننده در نگاه و خوانش نخستین متوجه رابطه هنری و بلاغی واژه‌ها نمی‌شود و البته چنانچه خواننده با تأمل و درنگ بیشتری به رابطۀ معنایی واژه‌ها بیندیشد، چهرۀ دیگری از معانی واژههای بیت گشوده می‌شود که موجب لذت و اقناع ادبی او می‌شود. در بیت بالا، هم‌نشینی واژههای نام و هوشیاری، آگاهانه و با هدف افزودن زیبایی بیت صورت گرفته است. نام، علاوه‌بر اینکه به معنی اسم و نشان است، به معنی خواب نیز هست و در این معنا با کلمۀ هوشیاری ایهام تناسب دارد. از رابطۀ معنایی نام به معنی خواب با مست نیز نباید غفلت کرد. همچنان که در بالا اشاره شد در بیت دیگری از حافظ که در این مقاله آمده است نیز میان کلمات توبه و عود همین ایهام تناسب ایجاد شده است و ارزش هنری و ادبی بیت را بالا برده است:
|
در تاب توبه چند توان سوخت همچو عود |
|
می ده که عمر در سر سودای خام رفت
|
* حباب/ باد/ نخوت/ رود/ شراب
|
حباب را چو فتد باد نخوت اندر سر |
|
کلاه‌داری‌اش اندر سر شراب رود
|
در این بیت خواننده با فضایی معنایی روبروست که در آن نتیجۀ غرور و نخوت، چیزی جز بی‌آبرویی و ننگ نیست. نکته‌ای تعلیمی که حافظ از تصویر حباب بر روی شراب و شکستگی و فنای آن گرفته و به زیبایی آن را بازآفرینی هنری کرده است. هم‌نشینی واژه‌ها و پیوند هنری و بلاغی آنها در این بیت آگاهانه و براساس داستان شیطان و تمرد او از فرمان الهی برای سجود بر آدم صورت گرفته است که بیانگر غرور و تکبر شیطان در آیۀ 34 سوره بقره است: « و اِذ قُلنا للملائکِة اُسجُدوا لآدَمَ فَسَجَدوا الّا اِبلیس اَبی وَ استَکبَر». در فرهنگ‌های لغت، حباب را یکی از نام‌های شیطان نوشته‌اند (ر. ک. دهخدا، 1377، ذیل حباب به نقل از منتهی الارب). در این معنا با واژههای باد به معنی غرور و نخوت در معنای غرور و کبر ایهام تناسب دارد. کلاه‌داری نیز در ارتباط با شیطان به سروری نخستین او بر فرشتگان اشاره دارد که درنهایت به سقوط و سرافکندگی و راندن شما از درگاه خداوند اشاره دارد. در ترکیب باد نخوت نیز ایهام تناسب میان باد _ به معنی غرور و تکبر- و نخوت نیز زیباست. ازطرفی واژۀ شراب در مصراع دوم در فضای محتوایی و هنری بیت ذهن خواننده را به سمت واژۀ شرار می‌کشاند که خود یادآور آتش است که شیطان از آن خلق شده است و دلیل تمرد او از اطاعت امر خداوندی نیز همین بود که خلقت خویش را برتر از خلقت آدم می‌دانست که گِل بود: « الذّی اَحسَنَ کُلَّ شی‌ء ءٍ خَلقَه بَدَأ خَلقَ الانسانَ مِن طین» (سجده: 7).
نیز از دیگر معانی حباب که در فرهنگ‌ها به آن اشاره شده، رود، آب بسیار و شبنم است (دهخدا، 1377). فعل رَوَد؛ ردیف غزل در هم‌نشینی با حباب یادآور واژۀ رود (رودخانه و جوی آب) است که به ادبیت متن کمک کرده است.
* لحد/ چشم/ نگران
|
چشمم آن دم که به یاد تو نهد سر به لحد |
|
تا دم صبح قیامت نگران خواهد بود
|
در این بیت، حافظ اشتیاق و دل‌بستگی صادقانه خود را نسبت به معشوق به زیباترین وجه به تصویر می‌کشد و برای به تصویردرآوردن موضوع نیز از قدرت بلاغی و معنایی واژه‌ها به زیبایی بهره می‌برد. اشتیاقی که هجران و دوری محبوب آن را دوچندان می‌سازد. از همان لحظه‌ای که تسلیم مرگ می‌شود و چشم او از دیدن یار محروم می‌ماند تا دمدمه‌های قیامت منتظر و چشم‌انتظار دیدار یار می‌ماند. ذهن خواننده در نخستین برخورد با متن، واژۀ لحد را به معنی سنگ گور و قبر دریافت می‌کند که با فضای معنایی بیت تناسب دارد. بااین‌همه در فرهنگ‌های لغت، لحد به معنی «به گوشۀ چشم نگریستن» (دهخدا، 1388) نیز آمده است که در این معنا نه‌تنها تناسب و هماهنگی معنایی و بلاغی شگفتی با واژههای چشم و نگران دارد، تصویر هنری زیبایی نیز از چشم‌انتظاری حافظ برای دیدار دوبارۀ محبوب و معشوق را می‌آفریند. تصویر عاشق چشم‌انتظاری که مشتاق و نگران، به گوشۀ چشم، راه‌ها و مسیرها را می‌نگرد تا روزی چشمش به دیدار عزیز ازدست‌رفته روشن شود.
*شاهد / دور/ گ/ هفته/ بی
|
به دور گل منشین بی شراب و شاهد و چنگ |
|
که همچو دور بقا هفته‌ای بود معدود
|
در این بیت، ایهام تناسب میان واژه‌ها، موضوعی است که آگاهانه یا ناآگاهانه صورت گرفته و سطح هنری و بلاغی سخن حافظ را مضاعف کرده است. به نظر می‌رسد حافظ علاوه‌بر دلایل اجتماعی و سیاسی، به‌دلیل «ادبیت متن»، به ارتباط معنایی و ساختاری واژه‌ها در کلام ارزش و اهمیت می‌داده و همین موضوع باعث شده است که از هیچ واژه‌ای بدون در نظرگرفتن ارتباط آن با ساختار کل غزل چشم‌پوشی نشود.
کلمۀ شاهد در بیت بالا، علاوه‌بر اینکه به معنای زیبارو و معشوق زیبارو است و ازاین‌جهت با واژههای شراب و چنگ و گل تناسب دارد، درگذشته نام دیگر «روز جمعه» (ر. ک. دهخدا، 1377، ذیل شاهد به نقل از منتهی الارب) و «روز آدینه» (دهخدا، 1377، به نقل از دهار) نیز بوده است. معنایی که اگرچه غریب و ناشناخته است، نه‌تنها نشان از وسعت آگاهی حافظ از لایه‌های متفاوت معنایی واژه‌ها دارد، ایهام تناسب ظریف این واژه با کلمات «هفته» و «دور» در معنی زمان به ظرافت بلاغی بیت افزوده است.
حرف‌اضافۀ «بی» نیز علاوه‌بر کاربرد دستوری مصطلح، به معنای «پروانه» (ر.ک. دهخدا، 1377) نیز بوده و هم‌نشینی آن با کلمات «گل» و «شراب» به معنی نوع خاصی از گل (دهخدا، 1377)، فضای محتوایی بیت را هنری‌تر و بلیغ‌تر ساخته است. کلمه «دور» در هم‌نشینی با بقا به معنای زمان و گذر روزگار است؛ ولی در معنای «پیالۀ شراب» نیز با «شراب» مصراع نخست ایهام تناسب دارد.
|
شکست دور درستم چه دور امید است |
|
گذشت آب من از سر چه جای درمان است
|
شاهد نام لحنی در موسیقی نیز هست که با واژۀ گل که آن نیز نام نوایی در موسیقی‌ست، ایهام تناسب دیگری می‌سازد:
|
قمریان راه گل و نوش لبینا راندند |
|
صلصلان باغ سیاووشان با سروستاه
|
شراب در معنای نوع خاصی از گل نیز به‌وضوح در ابیات بسیاری از حاظ، در هم‌نشینی با واژگانی دیگر دست‌مایۀ خلق ایهام تناسب قرارگرفته است؛ ازجمله ابیات فراوانی که شراب در کنار واژۀ گل به‌کار رفته است:
|
صفیر مرغ برآمد بط شراب کجاست |
|
فغان فتاد به بلبل نقاب گل که کشید؟
|
نرگس نیز گلی است که قرارگرفتن نام آن در کنار شراب به ایهام تناسب منجر شده است:
|
غلام نرگس جماش آن سهی سروم از فریب نرگس مخمور و لعل می‌پرست بده ساقی شراب ارغوانی |
|
که از شراب غرورش به کس نگاهی نیست حافظ خلوت‌نشین را در شراب انداختی به یاد نرگس جادوی فرخ
|
همچنین است کاربرد شراب در کنار دیگر واژههای متناسب همچون لاله، ارغوان، بنفشه، بوستان و ...
|
بوی بنفشه بشنو و زلف نگار گیر شراب‌خورده و خوی‌کرده می‌روی به چمن کنون که می‌دمد از بوستان نسیم بهشت |
|
بنگر به رنگ لاله و عزم شراب کن که آب روی تو آتش در ارغوان انداخت من و شراب فرح‌بخش و یار حور سرشت
|
واژۀ «حور» نیز علاوه‌بر معنای روشن خود در این بیت، واژۀ هم املای «حَور» به معنای سپیدار (ر. ک. دهخدا، 1377،) را یادآور می‌شود تا در لایۀ پنهان بیت، ایهام تناسبی (از گونه تبادر) را بین شراب و حور نیز تصور کرد:
|
فردا شراب کوثر و حور از برای ماست |
|
و امروز نیز ساقی مهروی و جام می
|
* عشرت/ حسرت/ بالا/ قارون/ جان
از واژههای کلیدی که در منظومۀ اندیشگانی و تفکر حافظ مطرح می‌شود، واژۀ «عشرت» است. حافظ از شاعرانی است که به فلسفه زندگی پی برده است و با شناختی که از گذر زندگی دنیا و فناپذیری آن دارد در بسیاری از موارد خود و دیگران را به اغتنام فرصت و شادزیستن فرامی‌خواند. واژۀ عشرت در تبیین و تبلیغ همین تفکر است که در دیوان حافظ کاربرد هنری و محتوایی یافته است.
حافظ در بیست مورد از واژۀ عشرت استفاده کرده که در چند مورد به لایه‌های متفاوت معنایی آن و تناسب هنری آن به دیگر واژههای بیت نظر داشته است. آگاهی‌یافتن از همین موضوع لذت خوانش بیت را دوچندان می‌کند.
|
دوستان وقت گل آن به که به عشرت کوشیم |
|
سخن اهل‌دل است این و به جان بنیوشیم
|
در این بیت، عشرت به معنی شادی و شادمانی خوش‌گذرانی و معاشرت‌کردن، خوش‌دلی و آمیزش است. بااین‌همه، هم‌نشینی آن با کلمۀ گل، یادآور کلمۀ عُشَر و عُشَرَة است که نوعی درخت است (ر. ک. دهخدا، 1388، ذیل عشره، به نقل از منتهی الارب و ناظم‌الاطبا) و در این معنا با گل و نیز با جان در معنی باد (ر. ک. دهخدا، 1377، ذیل جان، به نقل از ناظم‌الاطبا)، ایهام تناسب دارد. کوش - در بکوشیم- نیز در معنی ضمنی شادی و شادمانی (ر. ک. دهخدا، 1377) با عشرت و گل تناسب معنایی دارد.
|
الا ای دولتی طالع که قدر وقت می‌دانی |
|
گوارا بادت این عشرت که داری روزگاری خوش
|
در این بیت نیز میان عشرت در معنی دیگر خود، یعنی نوعی درخت و گل (عشره)، با کلمۀ دار در داری ایهام تناسب وجود دارد. کلمۀ گوارا نیز در هم‌نشینی با عشرت در معنی یادشده و نیز با دار به معنی درخت، کلمۀ گِوار را به ذهن می‌آورد که سبدی بزرگ بود که باغبانان آن را به دست می‌گیرند و برای کارهای مختلف کشاورزی کاربرد دارد (ر. ک. دهخدا، 1388).
|
چو گل گر خرده‌ای داری خدا را صرف عشرت کن |
|
که قارون را غلط‌ها داد سودای زراندوزی
|
در این بیت نیز واژۀ عشرت در هم‌نشینی با گل، یادآور عشره به معنای نوعی درخت است که در ابیات بالا بیان شد. نکتۀ بلاغی دیگر این است که کلمۀ قارون نیز علاوه‌بر معنای مصطلح خود که نام ثروتمند مشهور است، گونه‌ای خاص از درخت نیز هست که در تداوی و درمان کاربرد دارد و به نام‌های اوج و فریز نیز خوانده می‌شود و در این معنا نه‌تنها با عشرت (عشره)، با سودا نیز به معنای بیماری مشهور در طب سنتی ایهام تناسب می‌سازد.
قارون نام گیاهی است که آن را اوج نیز خوانند (ر. ک. دهخدا، 1377، ذیل قارون به نقل از منتهی الارب). فریز که گیاهی است خوشبوی و در تداوی به کار آید. (ر. ک. دهخدا، 1377، ذیل قارون به نقل از منتهی الارب).
|
شکر آن را که تو در عشرتی ای مرغ چمن |
|
به جوانان چمن مژده گلزار بیار
|
در این بیت نیز نسبت میان عشرت - در معنای نوعی درخت و ... با چمن و گلزار معلوم و همین تناسب و هماهنگی معنایی میان واژه‌ها به گسترش معنایی و زیبایی ساختاری بیت افزوده است.
|
عشرت کنیم ورنه به حسرت کشندمان |
|
روزی که رخت جان به جهان دگر کشیم
|
در بیت بالا نیز دعوت به اغتنام فرصت و تأکید بر گذرندگی زندگی، موضوع و مضمون مرکزی بیت است و حافظ برای تبیین و به تصویرکشیدن این موضوع، واژه‌ها را به زیبایی و با درنظرداشتن لایه‌های بلاغی و هنری کلمات هم‌نشین کرده است. حسرت علاوه‌بر معنی مصطلح و معروف به معنی نوعی گل نیز هست. «حسرت گلی است چون نرگس خرد با پیازی خرد با گلی تک و فرد به رنگ سرخ روشن و یا زرد نزدیک به سفیدی که در اسفندماه گل دهد و بیشتر در زیر برف است. ازاین‌رو آن را گل حسرت خوانند که هرگز بهار را نبیند و پیش‌از بهار بمیرد:
|
بهار آمد و گل در جهان شکفت و تو را |
|
شکفته شد گل حسرت در این بهار دریغ»
|
و در این معنا در هم‌نشینی با عشرت یادآور عشره است و ایهام تناسب ظریفی را ساخته است.
نکتۀ ظریف‌تر این بیت آن است که حافظ با شگرد طنز دینی، به‌نوعی مقدس‌مآبی زاهدان و واعظان ریایی را به نقد می‌کشد؛ آنانی که به بهانۀ پرداختن به قیامت، دنیا و لذت‌های آن را ترک گفته و دیگران را نیز از آنها منع می‌کنند. واژۀ عشرت دقیقاً در مقابل طرز تفکر این‌گونه واعظان و زاهدان ریایی قرار می‌گیرد. و از این طریق ایهام تناسبی ظریف‌تر و هنری‌تر را میان کلمات بیت ایجاد می‌کند.
می‌دانیم که یکی از نام‌های قیامت و جهان دیگر در قرآن «یوم الحسرة» ( مریم: 39) است. روزی که انسان‌ها بر عمر تلف‌کردۀ خود در مناهی و گناهان، دچار حسرت و اندوه می‌شوند. حافظ بهترین شیوه برای استفاده از زمان عمر و مهلت چندروزۀ زندگی را عشرت‌کردن – مشروع – می‌داند.
در دو بیت زیر نیز واژۀ حسرت در معنی یادشده با واژههای صنوبر، بید و لاله ایهام تناسب می‌سازد و به بلاغت ادبی زبان حافظ افزوده است:
|
دل صنوبری‌ام همچو بید لرزان است |
|
ز حسرت قد و بالای چون صنوبر دوست
|
بااین‌همه تناسبی که میان واژههای بیت دیده می‌شود ، ارتباط‌های پوشیده و پنهانی دیگری نیز پیدا می‌شود که با کشف آنها شگفتی و التذاذ ادبی هر خواننده‌ای را موجب می‌شود. در همین بیت واژۀ بالا علاوه‌بر قامت و اندام بلند معشوق، به معنای « گیاه معطر» (ر.ک. دهخدا، 1377). نیز گفته می‌شود. در این معنا واژۀ بالا با دیگر کلمات بیت ایهام تناسبی هنرمندانه و شگفت ایجاد می‌کند.
|
ز حسرت لب شیرین هنوز می‌بینم |
|
که لاله می‌دمد از خون دیده فرهاد
|
در این بیت نیز ایهام تناسب میان حسرت در معنایِ گونه‌ای از گل، با لاله و دمیدن و نیز با واژۀ دیده در معنای درختی بلند که دیدبان بر آن نشسته و نگاه کند (ر. ک. دهخدا، 1377)، لایۀ دیگری از بلاغت سخن حافظ را به تصویر می‌کشد.
*طالب / تا، لب
در جهان تماشایی و حیرت‌انگیز حافظ، نه‌تنها مفاهیم و مضمون‌ها لایه‌ها و معانی متعدد و گاه متضاد دارند، واژه‌ها نیز حالت‌ها و زایش‌های معنایی متفاوت دارند. در این دنیاست که ناسازها، هم‌ساز می‌شوند و واژه‌ها معانی گوناگون و متفاوت و متضاد و ... خود را با شیوه‌ها و شگردهای مختلفی به نمایش می‌گذارند. به همین دلیل نیز ایهام و انواع آن مهم‌ترین و برجسته‌ترین ویژگی شعر حافظ می‌شود و رازوارگی و پیچیدگی هنری زبان و مضمون شعر او را در پی دارد. از انواع ایهام تناسب، یکی نیز ایهام شنیداری است که اگرچه نه در پژوهشی مستقل، در حاشیۀ برخی مقالات و نوشته‌ها دربارۀ حافظ، به نمونه‌هایی از آن اشاره شده است. در بیت زیر نیز به زیبایی از این شگرد ادبی استفاده شده است تا علاوه‌بر بلاغت زبان، بلاغت مضمون نیز موجب اعجاب خواننده شود. چنین است که در شعر حافظ یک واژه همانند دانه‌ای مستعد رشد می‌کند، می‌ترکد، می‌زاید و متکثر می‌شود:
|
حافظ چو طالب آمد جامی به جان شیرین |
|
حتی یذوق منه کأسا من الکرامة
|
واژۀ طالب، در این بیت، در بافتی عاشقانه مطرح‌شده و به معنی خواستار و عاشق و طلب کننده است. بااین‌همه سازگار با محتوای بیت و در تناسب با واژههای جام، یذوق، کأس و کرامة (در معنی شراب)، یادآور ترکیب، «تا، لب» نیز هست.
نتیجه
دقت و وسواس حافظ در انتخاب و به‌گزینی واژگان از ویژگیهای بارز و هنرمندانۀ شاعری اوست. شعر حافظ آیینه‌ای است که با هر بار نگریستن در زلالی و شفافیت آن زیبایی‌های شگرف‌تر و متفاوت‌تری دیده می‌شود که لذت هنری مخاطب را در پی دارد. به همین دلیل است که این دیوان موجز که شاهکار ظرافت‌های هنری ادبیات فارسی است باگذشت زمان تازه‌تر و رازهای پوشیده در ماورای سطح ادبی آن با هر خوانش، آشکارتر می‌شود. راز جاودانگی شعر حافظ و خود او را نیز می‌بایست در همین نکته جستجو کرد. در این مقاله کوشیده شد تا بر برخی از ایهام تناسب‌های پنهان در لابه‌لای ابیات و سروده‌های حافظ که تاکنون از دیدگان تیزبین حافظ‌پژوهان دورمانده بود، نوری تابانده شود. ایهام‌هایی که برای کشف آنها باید به دیگر معانی بعضاً منسوخ و فراموش‌شدۀ برخی واژگان استفاده‌شدۀ حافظ توجه داشت. مترادفاتی که گاه تنها در لغت‌نامه‌‌های فارسی وجود دارد. برخی از واژگان که معانی و مترادفات فراموش‌شده‌شان در این مقاله بررسی و نشان داده شد، عبارت‌اند از: عشرت (نوعی درخت)؛ حسرت (نام گلی)؛ آن (لانۀ گرگ)؛ بود (چاه)؛ قارون (گونه‌ای گل و گیاهی دارویی)غ جان (باد)؛ شاهد (روز جمعه)؛ بی (پروانه)؛ شراب (نوعی گل)؛ گل (نوایی در موسیقی)؛ حور (سپیدار)؛ خجل (وادی پر گل و گیاه)؛ توبه (رنگین‌کمان)؛ فراغ (تیر پیکان و باد گرم تابستان)؛ پروانه (پیشرو و رهبر)؛ سو (تیر پیکان‌دار)؛ عارض (پیشرو سپاه)؛ نام (خواب)؛ حباب (از نام‌های شیطان)؛ باد (غرور)؛ طالب/ تا، لب و لحد (به گوشۀ چشم نگریستن). چنانچه گویی این واژگان چونان بازیگرانی حاضر درصحنه‌اند که هریک در زیر لباس ظاهری خود، لباسی دیگر پوشیده‌اند که آنها در لایۀ زیرین نمایش/ شعر با دیگر بازیگران/ واژگان هم‌نشین کرده است. بی‌تردید نبایست به آنچه تاکنون دربارۀ هنر حافظ ازسوی پژوهشگران و حافظ‌شناسان بیان شده است اکتفا کرد و با تعمق و غوطه در این اقیانوس هنر و بلاغت، صدف‌هایی نو و تازه و ارزشمند را صید کرد و رازهایی دیگر از سحر سخن او را آشکار کرد.
)