نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه زابل، سیستان و بلوچستان، ایران
2 کارشناس حوزه معاونت آموزشی، دانشگاه زابل، سیستان و بلوچستان، ایران.
چکیده
کلیدواژهها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
In contemporary eras, considerable emphasis is placed globally on the adaptation of literary works. Artists in various fields, including performing arts, cinema, visual arts, etc., each employing their unique approaches, have drawn inspiration from these works, resulting in the creation of notable and prominent pieces. Among these artistic endeavors, cinema, being a comprehensive form of art with enhanced capabilities relative to other media, has played a significant role in the realm of literary adaptations. Nevertheless, in Iran, despite its wealth of literary works, there has been relatively limited attention devoted to literary adaptations. An exemplary instance of adaptation characterized by imagination and allegory is Nezami's Haft Peykar. Given the allure that works featuring elements of imagination, allegory, and symbolism hold for adaptation in visual arts, particularly in cinema, this study aims to explore the potential for theatrical and cinematic adaptation within the framework of Nezami's Haft Peykar, focusing specifically on its ‘Fifth Dome’. The diverse array of imagery, vivid descriptions, robust narrative structure, exceptional characters, and engaging conflicts and suspensions collectively contribute to rendering this narrative amenable to a compelling and respectable film adaptation.
Keywords: Theatrical Aspects, Cinematic Adaptation, Haft Paykar, Fifth Dome, Imaginary-allegorical.
Introduction
Nizami Ganjavi, a 12th-century poet, gained widespread recognition through his quintet known as "Five Treasures" (Panj Ganj), among which Haft Peykar shines prominently. This poem is celebrated for its unique structure—a story within a story—and is considered by many poets and scholars, both in Iran and globally, as one of the most exquisite poems in the Persian language. Haft Peykar blends fiction with historical events from the life of Bahram Gur, skillfully weaving reality with poetic creation. It can be broadly categorized into two main sections. The first section encompasses the beginning and ending of the book, detailing the life of Bahram V, a Sassanid emperor, from his birth to his death. This part employs a historical narrative style. The second central section of the book diverges into the realm of fiction, presenting seven tales narrated by Bahram’s seven wives. These wives are princesses from the seven different climes, each representing a unique cultural background. Nizami crafts Bahram, the protagonist, as a multifaceted ruler—wise, intelligent, prudent, chivalrous, just, passionate, and optimistic. The narrative unfolds with Bahram falling in love with these princesses upon seeing their portraits. After his ascent to the throne, he ambitiously pursues their affections, eventually succeeding in marrying each one. For each wife, he constructs a distinct palace where, nightly, one of the princesses regales him with a story, weaving a tapestry of narratives that enrich the overarching plot.
Interestingly, each palace in Haft Peykar is uniquely characterized by a specific color, which extends to the princesses' attire and the palace furnishings. These colors correspond to different days of the week, enhancing the thematic richness of the narrative. After listening to the stories each night, Bahram embraces the storytelling princess and falls asleep. The colorful domes of the palaces recall the walls of Ecbatana as described by Herodotus in his accounts of the Median kings, suggesting a continuation of this aesthetic preference and opulence in ancient royal courts. Similarly, the varied hues in the king's clothing echo historical accounts of past monarchs’ colorful attire. Furthermore, the association of colors with the days of the week draws on ancient superstitions and traditions about celestial bodies. The tales spun by the princesses are highly imaginative, imbued with elements that stretch the bounds of belief. In many scenes of literary adaptations, characters seem to float ethereally, as if moving within a realm of dreams. Since the earliest days of cinema, adapting literary works has been a vital bridge between literature and film, contributing significantly to the development of the cinematic arts. Forms of art that share a close relationship with literary narratives, like cinema, benefit greatly from this connection.
Numerous scholarly works, including books, articles, and theses, have addressed the dramatic and adaptable aspects of classical literary texts. Notable among these are Dramatic Aspects of Masnavi by Kohansal (2011), Tarikh-e Bayhaqi: A Cinematic Narrative by Pourshabanian (2013), and Dramatic Aspects of Kalila and Dimna by Shirmardi (2016). However, there appears to be no existing research specifically on the dramatic aspects of the fifth dome of Nizami Ganjavi's Haft Peykar for adaptation into an imaginative-allegorical film. This study may, therefore, represent the first investigation of its kind in this area.
Materials and Methods
In this research, a descriptive-analytical method was employed. The study began by reviewing a range of sources related to literature, theater, cinema, and literary adaptation, taking detailed notes from these materials. Virtual space resources also proved invaluable in supplementing the findings. Subsequently, we classified and analyzed these notes to develop a systematic framework for the research. This structured approach facilitated a thorough exploration of the topic at hand.
Research Findings
As a relatively new art form, cinema has forged a deeper link with literature than many other arts, due to its novelty and its inherently linear and literary narrative structure. Today in Iran, with its rich cultural and literary heritage, there is a clear need to explore the dramatic potential of Persian literature for producing compelling and content-rich films. This need is particularly urgent given the technical advancements in cinema and the scarcity of original and engaging subject matter. Adapting literary works not only preserves cultural heritage but also enriches the cinematic landscape with profound and captivating stories. Although the connection between literature and cinema emerged in Iran alongside other parts of the world, Iranian filmmakers have historically paid little attention to adapting the country's classical and valuable literature. Compared to global efforts, adaptations from Iranian literature have been relatively sparse. Despite this, the story of the fifth dome in Nizami Ganjavi's Haft Peykar holds significant potential for transformation into a notable theatrical and cinematic adaptation.
Discussion of Results and Conclusion
This particular story, with its imaginative and allegorical nature, features a coherent and strong narrative that is crucial for successful adaptation. The presence of common elements of story and drama, such as characters, plot, ideas, setting, and the use of successive and sometimes nested narratives, could greatly enhance the suspense and overall appeal of the work, making it a compelling candidate for adaptation into film or theater. Moreover, the vivid imagery and scenes that highlight the imaginative aspect of the work, along with fantastic creatures and surreal environments, could pave the way for a fantasy film rich in engaging narratives and strong dramatic elements. Exciting sequences, paired with a captivating storyline and sophisticated special effects, could culminate in an artistic and popular film. This adaptation would not only transport audiences into a poetic realm but also remain true to the poet's original vision of crafting a meaningful story replete with vivid imagery. Additionally, the intense suspense and conflicts inherent in the story make it an ideal candidate for transformation into a compelling imaginative-allegorical film, likely to resonate with contemporary audiences. This combination of suspense and conflict underscores the potential for this narrative to become a standout cinematic experience that captivates modern viewers.
کلیدواژهها [English]
مقدمه
اقتباس بر وزن افتعال از ریشۀ قبس گرفته شده است. در فرهنگ عربی المنجد ذیل واژۀ قبس آمده است: «قبس: شعلۀ آتش ، اقتبس من العلم: از دانش بهرهورشدن» (معطوف، 1362) و در مفهوم اصطلاحی هم «اقتباس یا آداپتاسیون در سینما عبارت است از گرفتن بخشی از فنون، شیوهها و مضامین شناختهشده و موفق در هنرهای دیگر و هماهنگکردن و متناسبکردن آنها در یک قالب بیانی تازه که سینما آن را طلب میکند. اقتباس در سینما در زمینههای گوناگون صورت میگیرد که بخشی از آن به قرار زیر است:
پورشبانان در کتاب تاریخ بیهقی روایتی سینمایی از سه نوع اقتباس ادبی نام میبرد: «رویکرد اول اقتباس از آثار ادبی است با اعمال تغییرات مدّ نظر فیلمنامهنویس و فیلمساز که هرگونه تغییر و تلخیص را مجاز میداند؛ رویکرد دوم به اقتباس متن ادبی کاملاً بهصورت جزءبهجزء تصویر میشود و فیلمساز کاملاً به کار نویسنده وفادار است و رویکرد سوم مسئلۀ اقتباس، در واقع برگردان یک متن به نسخۀ نمایش، حالتی میانه مدّ نظر قرار میگیرد و بر اصالت و استقلال هر دو گونۀ هنری تأکید میشود» (پورشبانان، 1392، ص. 25و26). فیلم تخیلی با استفاده از اقتباس نوع نخست و سوم ساخته میشود و اقتباس و برداشت آزاد یقیناً فیلم جذابتری از این اقتباس خواهد ساخت.
از نخستین روزهای پیدایش سینما یکی از راههای ارتباط و پیوند میان ادبیات و سینما اقتباس از آثار ادبی بوده است که به رشد سینما کمک شایانی کرده است. «آن دسته از هنرها که به روایت ادبی نزدیکترند و میتوانند بهرۀ بیشتری از ادبیات ببرند. سینما که ذیل هنرهای نسبتاً نوین محسوب میشود بهدلیل نو و دارای روایت خطی و ادبیبودن از هنرهایی است که بیشاز دیگران با ادبیات ارتباط داشته است» (اربابی، 1387، ص. 7).
امروزه در کشور ایران که دارای فرهنگ و ادبیات بسیار غنیای است «لزوم پرداختن به جنبههای نمایشی آثار ادب غنی فارسی برای استفاده در تولید فیلمهای اقتباسی جذاب و پر محتوا با عنایت به پیشرفت تکنیکی سینما از یک سو و کمبود سوژههای جذاب و بکر ازسوی دیگر بر کسی پوشیده نیست» (پورشبانان و محسنی، 1388، ص. 129).
با وجود اینکه ارتباط میان ادبیات و سینما همگام با سایر نقاط جهان در ایران نمود پیدا کرد، این اقتباسها در ایران خیلی توجه فیلمسازان را فرانگرفت و فیلمسازان خیلی کم به ادبیات کلاسیک و گرانبهای ایران توجه کردند. هرچند تلاشهایی صورت گرفت، این تلاشها نسبت به سایر نقاط دنیا بسیار کم بود.
از نخستین اقتباسگران سینمایی از آثار فرهنگی کهن ایران عبدالحسین سپنتا بود. او «با پشتوانۀ شناخت ادبیات باستانی ایران تلاش کرد تا از گنیجنه فرهنگ کهن ایران استفاده کند. سپنتنا در سال 1313 فیلم فردوسی را که نخستین کار مستقل او در مقام کارگردان بود تهیه کرد» (مرادی، 1368، ص. 21).
امثال سپنتا بسیار کم بودند و تلاشهای افرادی مانند او بسیار اندک بود، برای همین امروزه با حجم فیلمهای اقتباسی در سراسر دنیا نیاز توجه به ادبیات کلاسیک ایران با ظرفیتهای نمایشی بسیارش بهویژه برای فیلمهای اقتباسی تخیلی که در ایران بسیار بسیار نادر است، بیش از پیش احساس میشود، بدین منظور در این نوشتار تلاش شده است تا ظرفیتهای نمایشی گنبد پنجم هفتپیکر نظامی برای یک اقتباس با برداشتی آزاد بررسی شود.
1-1- روش پژوهش
این تحقیق به روش توصیفیتحلیلی انجام شده است. پساز بررسی منابع و آثار مرتبط با ادبیات، نمایش، سینما و اقتباس ادبی و همچنین فضای مجازی به طبقهبندی و تحلیل یادداشتها پرداخته و یک چارچوب نظاممند برای این پژوهش ارائه شده است.
2-1- پیشینۀ پژوهش
دربارۀ وجوه نمایشی و اقتباسی در آثار ادبی کلاسیک، کتاب، مقاله و پایاننامههایی نگاشته شده است که در بخش کتابها میشود به جنبههای نمایشی مثنوی از مریم کهنسال؛ تاریخ بیهقی روایتی سینمایی از محسن پورشبانان؛ جنبههای نمایشی کلیله و دمنه از سیامک شیرمردی و ... اشاره کرد. در بخش مقالات هم آثاری مانند «تأملی دربارۀ جنبههای نمایشی ادبیات» از محمدرضا امینی (1384)؛ «درآمدی بر تعامل میان ادبیات کلاسیک عرفانی با سینمای معناگرا» از علیرضا پورشبانان، سعید بزرگبیگدلی و غلامحسین غلامحسینزاده (1394)؛ «وجوه اقتباسی سینمایی از سیرالعباد سنایی» از مرتضی محسنی و علیرضا پورشبانان (1388) و... در این زمینه نوشته شده است؛ اما تاکنون دربارۀ وجوه نمایشی گنبد چهارم هفتپیکر برای فیلم تخیلیتمثیلی کار تحقیقی صورت نپذیرفته است و به نظر میرسد که این پژوهش نخستین تحقیق در این موضوع باشد.
2- بحث و بررسی
1-2- هفتپیکر
نظامیگنجوی شاعر قرن ششم است که شهرتش مرهون پنجگنج اوست. یکی از این پنجگنج، منظومۀ هفتپیکر است. این منظومه، داستان در داستان است «بیگمان درخشانترین اثر داستانی منظوم نظامی، هفت پیکر است که برای بسیاری از سخنسنجان و دانشوران ایران و جهان، در شمار زیباترین منظومههای زبان فارسی و به باور یان ریپکا خاورشناس آگاه و هوشمند چک، زیباترین منظومههای تخیلی جهان است» (روشن، 1372، ص. 8-107). این داستان سرگذشت تخیلی و همراه با واقعیت زندگی بهرامگور است. هفتپیکر را از نظر کلی میشود به دو بخش اصلی تقسیم کرد: یک، بخش اول و پایانی کتاب که دربارۀ رویدادهای مربوط به بهرام پنجم ساسانی از تولد تا هنگام مرگ که بر پایۀ روایتی تاریخگونه است؛ دیگر بخش میانی کتاب که هفت حکایت از زبان هفت همسر او که دختران پادشاهان هفت اقلیم هستند، روایت میشود «نظامی قهرمان اول اثر خود بهرام را بهمثابه فرمانروایی دانا، هوشیار، خردمند و جوانمرد، عادل، پرحرارات و خوشبین تصویر میکند» (مبارز و همکاران، 1360، ص. 190). در این داستان بهرام گور پساز دیدن نقاشیهایی از شاهزاده خانمها عاشق آنها میشود و پساز رسیدن به سلطنت برای بهدستآوردن آنها تلاش میکند و همۀ آنها را بهدست میآورد و برای هریک از آنها کاخی میسازد که هر شب یکی از شاهزاده خانمها برای بهرام داستانی نقل میکند و جالب اینجاست که هریک از این کاخها به رنگ خاصی است و لباس شاهزاده خانمها و حتی وسایل کاخها نیز به آن رنگ است و رنگ آن کاخها به یکی از روزهای هفته منسوب است و بهرام پساز شنیدن داستانها آنها را در آغوش میگیرد و به خواب میرود «تنوع رنگ گنبدها، نیز منتقدی را که با تاریخ سروکار دارد به یاد دیوارهای حصار اکباتان در روایات هردوت از احوال پادشاهان ماد میاندازد که از استمرار اینگونه ذوق و تجملفروشی در دستگاههای شاهانه باستانی حکایت دارد. تنوع در لباس شاه نیز روایت بعضی مورخان را درباب لباس رنگارنگ پادشاهان گذشته به خاطر میآورد رنگ اختران هم که به هفت روز هفته منسوب است ریشه در خرافات و تقالید اقوام باستانی دارد» (زرینکوب، 1380، ص. 152).
داستانهایی که شاهزاده خانمها بیان میکنند تخیلی هستند و باورکردن آنها بسیار سخت است «در بسیاری از صحنهها انسان احساس میکند که اشخاص قصه پایشان بر زمین بند نیست و در عرصۀ رؤیا سیر میکنند» (زرینکوب، 1380، ص. 152).
یکی از این گنبدها که جنبۀ تخیلش بسیار قوی است، گنبد پنجم است که دختر پادشاه اقلیم پنجم برای بهرام گور بیان میکند. این داستان، داستان ماهان مصری و ماجرای حیرتانگیز او بهمثابه یک سلوک نمادین در جهت شناخت ارزشهای واقعی انسانی و معنوی بوده که ابتدا با ساده دلی مکرر فریب چرب زبانی و وعدههای موجودات به ظاهر زیبا و خیرخواه را میخورد که هر بار او را گرفتار مصیبتی نو و صعبتر میکند و ماهان هر بار باوجود هشدارها و نشانههای مختلف با طمع و سادهدلی درگیر ماجرایی جدید در قالب فضایی دهشتانگیز و روایتی داستان در داستان میشود که درنهایت با راهنمایی و شفاعت پیری دلسوز به نام خضر از بند این حوادث رهایی مییابد و درس بزرگی دربارۀ زندگی و ارزشهای واقعی آن فرامیگیرد. در زیر علاوهبر مرور بخشهای مختلف این داستان، به ظرفیتهای نمایشی آن پرداخته میشود.
2-2- ظرفیتهای نمایشی گنبد پنجم
2-2-1- تعامل درونمایه با فضای تخیلیتمثیلی
یکی از موضوعات مهم در متن اقتباسی بررسی موضوع و درون مایۀ اثر است؛ زیرا سینما نیز مانند ادبیات به درونمایه نیاز دارد «فیلمهای بزرگ نیز مانند داستانهای خوب درونمایۀ قوی دارند؛ اما درونمایه در خدمت داستان است و بعدی به داستان میافزاید و جانشین آن نمیشود» (سینگر، 1380، ص. 27). درونمایه و مضمون عبارت از «فکر اصلی و مسلط در هر اثر ادبی است. خط یا رشتهای که در خلال اثر کشیده میشود و موقعیتهای داستان را به هم پیوند میدهد ... درونمایۀ هر اثری، جهت فکری و ادراکی نویسندهاش را نشان میدهد» (داد، 1383، ص. 219). بدون داشتن درونمایه چه در سینما و چه در ادبیات نمیشود اثری زیبا و شاهکار خلق کرد؛ بنابراین درونمایۀ خوب باعث ساخت فیلم اقتباسی بسیار خوب میشود.
در این گنبد درونمایه در پس تصاویری است که نظامی بهشکل نماد و تمثیل نشان داده است «حکایت ماهان کوشیار نفی طمع و حرص و آز است و بیان آمیختگی حقیقت و دروغ در جامعۀ انسانی» (موذنی و نظری، 1388، ص. 118). که خود نظامی هم در پایان داستان به این موضوع میپردازد.
|
وانگهی نه که هر چه ما داریم |
|
در نقاب مه اژدها داریم
|
نظامی برای بهتصویرکشیدن این فضای تخیلی و تمثیلی تلاش کرده است تا نشان دهد آنچه ماهان در شب میبیند و ناز و نوش میپندارد، صبحهنگام که همه چیز روشن میشود چیزی جز نیش غول و اژدها نیست «تصاویر شبانه و تاریک برای القای ایدۀ فساد و پلیدی و انحطاط استفاده میشود» (سینگر، 1380، ص. 184) و سعیاش بر این بوده تا آن را بهشکل تمثیل بیان کند؛ زیرا «تمثیل فقط وسیلهای برای دیدن دنیا بهطرز تکاندهنده و تازه نیست، میتواند احساسات را برانگیزاند، ذهنیات را ملموس کند و به بیان ما غنا بخشد» (جیکنز، 1364، ص. 160). امروزه این تصاویر تمثیلی باوجود پیشرفت جلوههای ویژه در سینما روزبهروز درحال گسترش است و موجب پیشرفت سینمای تخیلیتمثیلی و نیز مخاطبان بیشتر آن میشود.
2-2-2- ساختار گنبد پنجم و سکانسهایش
داستان گنبد پنجم نظامی گنجوی ساختارش بهشکلی است که برای اقتباس از این داستان باید چندین سکانس برداشت کرد؛ زیرا سکانس مجموعهایست از نماها و صحنههای مرتبط با واحد منسجم دراماتیکی و حاوی داستانهای کوچک یا سرگذشت مختصری از کاراکترها. یک سکانس در فیلم، معادل یک فصل در رمان و یک پرده در تئاتر است.
در این گنبد نیز هر سفر و اتفاقی که برای ماهان رخ میدهد، میتواند یک سکانس به حساب بیاید. سفر او با هایل، سفر او با هیلا و غیلا، همراهی او با اسب و سوار، برخوردش با پیر و خضر و ...
در هرکدام از این سکانسها، برخورد ماهان با دیگر شخصیتها، فضا، موقعیت، صحنه و ... متفاوت است. رویارویی ماهان با اسب که تبدیل به اژدها میشود با مواجۀ او با زنی زیبارو که تبدیل به عفریته میشود و برخورد ماهان با خضر، همه و همه نیاز به سکانسبندی دارد و در واقع ساختار داستان نقش بسزایی در سکانسبندی فیلم دارد.
یک اثر باید ویژگیهای دیگری نیز داشته باشد تا بتواند در اقتباس مؤثر واقع شود که در زیر به آنان پرداخته میشود.
2-2-3- گنبد پنجم بهمثابه یک داستان روایی
یکی از ویژگیهای مهم اثر برای نمایشیشدن، داشتن داستان و روایت است. فیلمنامهنویسان تلاش میکنند در اقتباس از متون ادبی، رواییبودن را مدّ نظر قرار دهند. «فیلمنامهنویسان مجرب در قدم اول برای انتخاب متن ادبی به سمت روایی میروند» (حسینی، 1383، ص. 20)، بهطوریکه داشتن روایت و داستان یکی از ملزومات بهتصویرکشیدن یک اثر است که میتواند برای آن فیلم پیرنگ ایجاد کند. داستان ماهان بهخاطر داشتن روایت امکان و ظرفیت تبدیل به یک فیلم روایی بسیار خوب را دارد. معمولاً «به گزارش یا بیان رویدادی که بهنحوی تابع توالی زمانی باشد، داستان یا روایت گفته میشود» (ضابطیجهرمی، 1387، ص. 11). تمام داستان ماهان گوشیار ماجرای سفر اوست. سفر و گذشتنش از سرزمینهای شگفتانگیز و روبهروشدن با موجودات عجیب و غریب و سرانجام پایان سفر و رسیدن به نقطۀ آغاز سفر. داستان ماهان گوشیار همچنان که گفته شد یک سیر مستقیم دارد که ابتدا، میانه و پایان آن آشکار است و یک متن بسیار خوب برای اقتباس بهشمار میآید؛ چراکه وجود مرزهای مشخصی میان سه بخش آغازین، میانه و پایانی در یک اثر ادبی امکان اقتباس سینمایی از آن اثر را بالا میبرد (ر. ک. پورشبانان، 1392، ص. 66).
داستان ماهان با رفتن به مهمانی در باغ آغاز میشود:
|
بود مردی به مصر ماهان نام |
|
منظری خوبتر ز ماه تمام |
|
|
|
|
داستان با رفتن او همراه با شریک تجاریاش در شب و گذشتن اتفاقات عجیب و غریب ادامه مییابد، تا اینکه بهواسطۀ خضر به همان باغ برمیگردد و همراه با دوستانش ارزقپوش میشود.
2-2-4- شخصیتپردازی
شخصیت و شخصیتپردازی نیز از ارکان اصلی سینما و داستان است که روایت را تشکیل میدهد. «شخصیت داستانی معمولاً انسانی است که با خواست نویسنده پا به صحنۀ داستان میگذارد و با شگردهای مختلفی که نویسنده بهکار میبرد، ویژگیهای خود را برای خواننده آشکار میکند، کنشهای مدّ نظر نویسنده را انجام میدهد و سرانجام از صحنه بیرون میرود» (اخوت، 1392، ص. 125). در نمایش نیز شخصیتپردازی دقیق میتواند بر جنبههای مختلف آن تأثیر بگذارد «چنانکه حضور یک قهرمان-ضدقهرمان با همۀ ویژگیهای شخصیتی و رفتاری در یک اثر، در عین رابطه با سایر شخصیتهای داستان، ظرفیت دراماتیک یک اثر را بالا برده، روابط و کشمکش یا جدالهای او یا طرفداران او با سایر شخصیتها و گروهها زیربنای ماجراها و حوادث را تشکیل میدهد» (پورشبانان، 1392، ص. 33).
1-4-2-2- شخصیت اصلی
نام شخصیت اصلی این داستان، ماهان است که دیگر شخصیتها در حول این شخصیت تعریف میشود. همۀ اتفاقات برای ماهان گوشیار رخ میدهد تا سرانجام او نیز به باغ برمیگردد و ارزقپوش میشود.
2-4-2-2- شخصیت فرعی
الف - شخصیتهای فرعی در کنار قهرمان
سایر شخصتهای دیگر این داستان شخصیتهای فرعی بهشمار میروند که «وجود آنها هنگامی محسوس میشود و برای نمایش ضرورت پیدا میکند که در ارتباط با اشخاص اصلی بازی قرار میگیرند» (مکی، 1366، ص. 70) و این شخصیتهای فرعی باعث مشخصکردن کارکرد قهرمان میشوند و به پیشبرد داستان کمک میکنند که در این داستان، هم پیر است و هم خضر. پیری در باغ ماهان را میبیند و به او میگوید که در سرزمین دیوان بوده است:
|
پیر گفت:ای ز بند غم رسته |
|
به حریم نجات پیوسته
|
و حتی میخواهد که ماهان فرزندش باشد:
|
چون پذیرفتیم به فرزندی |
|
بنده گشتم بدین خداوندی
|
و سفارش میکند که بالای درخت بماند و فریب هیچ رنگ و ظاهری را نخورد؛ اما ماهان سخن پیر را گوش نمیدهد و اسیر عفریته میشود.
شخصیت فرعی دیگر خضر است که به نظر میرسد همان پیری است که ماهان در باغ دیده است:
|
سبزپوشی چو فصل نیسانی |
|
سرخرویی چو صبح نورانی
|
ب - شخصیت های فرعی ضدقهرمان
در این داستان شخصیتهای فرعی غولان و دیوان همه نقش ضدقهرمان را بازی میکنند و تلاش میکنند تا ماهان را گمراه کنند و تا زمانیکه ماهان از کردۀ خویش پشیمان نشود و خدا را به یاری نخواند تا اندازهای در این کار موفق هستند. «هفت افسانۀ هفتپیکر – بیرون از سرگذشت بهرامگور- قهرمانان داستانها را ازنظر روانی و ارتباط درونی و معنوی ایشان با خدا تحتنظر دارد و جنبههای اخلاق و اجتماعی آنان را در ارتباط با جامعه و ادارهکردن آن تحقیق میکند» (نظامی گنجوی، 1386، ص. 16).
ضدقهرمان همانطور که از نامش پیداست، مخالف قهرمان است و اعمال منفی و نادرستی انجام میدهد «اکثر شخصیتهای شرور فعال هستند؛ میدزدند، میکشند، خیانت میکنند و زخم میزنند» (سینگر، 1374، ص. 173) و غولان و دیوان که بیشتر نماد و تمثیل هستند نیز در این داستان چنین کارهایی انجام میدهند؛ مثلا هنگامی که ماهان سوار بر اسب است و تبدیل به اژدها میشود، او را به اینطرف و آنطرف میکوبد:
|
هم بدان زخمه کان سیاهان داشت |
|
رقص کرد آن فرس که ماهان داشت |
یا هنگامی که زن زیبارو به موجودی زشت تبدیل میشود با ماهان به خشونت برخورد میکند:
|
هردم آشوبی این چنین مــــــــــــیکرد |
|
اشتلمهای آتشین مــــــــــــــیکرد
|
و ما ازطریق رفتار و حتی تغییر شکل آنان از موجودات انسانی به حیوانی پی به شخصیت تخیلیتمثیلی آنان میبریم؛ زیرا «ارائۀ شخصیتها ازطریق عمل آنان با کمی شرح و تفسیر یا بدون آن جزء جداییناپذیر روش نمایشی است؛ زیرا ازطریق اعمال و رفتار شخصیتهاست که آنها را میشناسیم» (میرصادقی، 1358، ص. 17).
5-2-2- توصیف و صحنه
شخصیتپردازی بهوسیلۀ صحنهها و توصیفات معنا پیدا میکند، همچنان که در بالا نیز گفته شد، نظامی در شب تلاش میکند تا همه چیز را رویایی نشان دهد، اما صبح که میشود و نور بر همۀ سیاهیها سایه میگستراند، همه چیز چهرۀ واقعی خود را نشان میدهد، که کریه و پلشت است و در واقع این توصیفها و صحنهها تمثیلی از این دنیاست که حقیقتش پر از زشتی و نازیبایی است. شاعر در گنبد پنجم تمام توانش را بهکار میبرد تا با توصیفاتی که انجام میدهد، صحنههای بسیار زیبا و تخیلی بیافریند. یکی از این توصیفات بسیار زیبا، توصیفی است از زنی زیبارو و فریبنده به زیبایی گل بهار، به دلربایی صدهزار معشوقۀ نگارین، به سفیدپیکری پنیر و شیر و به شیرینی شکر که در پایان به عفریتی زشت و دهانگشاده، مانند گراز و گاومیش که گویی حاصل خشم خدا بوده تغییر چهره میدهد:
|
لعبتی دید چون شکفته بهار |
|
نازنین چو صد هزار نگار
|
لعبتی اینچنینی! ناگهان به موجودی کریه بدل میشود:
|
دیـد عفریتی از دهن تا پای |
|
آفریده ز خشمهای خدای
|
یا جایی که همچون بهشت بوده، در روز به جایی بسیار نازیبا و زشت تبدیل میشود:
|
چون ز ریحان روز تابنده |
|
شد دگربار هوش یابنده |
|
حوضهای چو آب در دیده |
|
پارگینهای آب گندیده
|
با این توصیفات و صحنهپردازیهای بسیار دقیق در این داستان میشود یک فیلم بسیار خوب تخیلی ساخت.
6-2-2- گفتوگو
یکی از عناصر دیگر برای اقتباس از متون کهن گفتوگوست. گفتوگو یکی از عوامل مهم در شخصیتپردازی است؛ زیرا «گفتوگو به شخصیت جان میدهد و به او بعد و جوهر فردیت میبخشد» (نوبل، 1358، ص. 41). گفتوگو در داستان بهشکل مکالمه پیش میرود؛ اما در نمایش باید در گسترش و پویایی نمایش اثرگذار باشد. گفتوگو به«گستردهشدن طرح و تبادل تعارضات و کشمکش نیز کمک میکند» (پورشبانان، 1392، ص. 58). در این داستان گفتوگو به دو شکل تکگویی درونی و گفتوگو با دیگران وجود دارد که ماهان در موقعیتهای مختلف به گفتوگو با دیگران یا گفتوگو با خود میپردازد؛ برای نمونه، هنگامی که با هایل بیابانی خود را جای شریک تجاریاش جا زده است و از او عقب میماند، پیش خود میگوید:
|
گـــــــفت ماهان ز ما به فرضۀ نیل |
|
دوری راه نیست جـــــز یک میل
|
یا هنگامی که با مرد و زن که در اصل دو غول هیلا و غیلا نام هستند، همراه میشود به گفتوگو با غول نر (مرد) میپردازد:
|
مـــــــــــرد کو را بدید بر ره خویش |
|
ماند زن را بـــــــه جای و آمد پیش
|
یا هنگامی که با پیر در باغ روبهرو میشود و پیر بهخاطر دزدی میخواهد با چوبدستی او را گوشمال دهد:
|
چند سال است تا در این باغم |
|
از شبیخون دزد بی داغم
|
7-2-2- کشمکش
کشمکش یکی از عناصر اساسی تمام متون داستانی و نمایشی است که باعث بهوجودآمدن کنش میشود «به مقابلۀ شخصیتها با یکدیگر کشمکش میگویند. در داستان، نمایشنامه و فیلمنامه معمولاً شخصیتی در کانون تمرکز قرار میگیرد و این قهرمان یا شخصیت اصلی با نیروهایی که علیه او برخاستهاند یا با او مخالفت دارند، به نزاع و مجادله میپردازد» (میرصادقی، 1386، ص. 295).
نوعی تضاد و کشمکش میان ماهیار با شخصیتها و محیط پیرامونش وجود دارد. کشمکش به انواعی تقسیم میشود «1- کشمکش آدمی بر ضد طبیعت؛ 2- کشمکش آدمی بر ضد سرنوشت؛ 3- کشمکش آدمی بر ضد آدمی؛ 4_کشمکش آدمی بر ضد خود؛ 5- کشمکش آدمی بر ضد جامعه؛ 6- کشمکش جامعه بر ضد جامعه» (حنیف، 1389، ص. 49).
1-7-2-2- کشمکش آدمی با خود
در این داستان کشمکش ماهان گوشیار آنجا است که با خودش میگوید: شاید مست است و آنچه در نظرش میآید تصورات باطل ناشی از می است.
|
بازگفتا مـــــــــگر که من مستم |
|
بــــــــر نظرصورتی غلط بربستم
|
یا هنگامی که از بالای درخت بهخاطر زیبارویان میخواهد پایین بیاید، سخن پیر یادش میآید و باز با خودش کشمکش دارد:
|
کرد صد ره که چارهای سازد |
|
خویشتن زان درخت اندازد
|
2-7-2-2 کشمکش آدمی بر ضد طبیعت
یکی از کشمکشهای زیبایی که در این داستان وجود دارد، کشمکشی است که ماهان با جستوجوی نور و روشنایی در عمق ظلمت با طبیعت دارد و تلاش میکند تا بر آن پیروز شود و در این کار موفق نیز میشود:
|
یک درم وار دید نور سپید |
|
چــــون سمن بر سواد سایهی بید
|
که نظامیگنجوی به زیبایی به این کشمکش پرداخته است.
3-7-2-2- کشمکش آدمی بر ضد آدمی
اگر دیوان، ددان، عفریتهها و غولان را که بهنوعی در شب بهشکل آدمیزاد بودهاند، آدمی بهشمار بیاوریم،.یکی از مهمترین کشمکشهای این داستان که باعث جذابیت این فیلم تخیلیتمثیلی میشود، کشمکش ماهان، شخصیت اصلی داستان با دیوهای آدمنماست.
ماهان حتی در این داستان با پیری که باغ را در اختیار دارد و او را مانند پسر خودش میداند در ابتدا کشمکش دارد.
8-2-2- تعلیق:
تعلیق، یکی از عناصر مهم فیلمنامه ونمایشنامه است که یک موقعیت سردرگمی و انتظار در تماشاگر ایجاد میکند. تعلیق یعنی «پا در هوا نگهداشتن، نتیجۀ امری که تماشاگر و مخاطب مشتاق سردرآوردن از آن است» (مکی، 1366، ص. 58)
نظامیگنجوی آنگونه این داستان را ساخته و پرداخته است که انگار ماهان گوشیار سرنوشتی جز روبهروشدن با موجودات اهریمنی را ندارد؛ به همین دلیل مخاطب نگران او میشود و مانند او یکدفعه از تبدیلشدن موجودات عادی به موجودات پلشت جا میخورد؛ برای مثال، بخشی که میفهمد همکار تجاریاش هایل بیابانی بوده است:
|
مرد گفت: ای جوان زیباروی |
|
به یک موی رستی از یک موی
|
یا هنگامی که درمییابد مرد و زنی که همراه آنان بوده است، دو غول بودند یا وقتیکه اسب تبدیل به اژدها میشود. هرکدام از این اتفاقات برای مخاطب تعلیقی ایجاد میکند و تاحدی این صحنهها جاندار است و در مخاطب اثر میکند که مخاطب چشم به راه است تا حتی پیری که در باغ حضور دارد نیز تغییر چهره دهد و به موجودی کثیف و زشت بدل شود.
همین تعلیقها خود یک ویژگی بسیار مهم و ارزشمند است که میتواند گنبد پنجم هفتپیکر را به یک فیلم سینماییتخیلی بسیار جذاب تبدیل کند:
9-2-2- بحران
یکی از عوامل مؤثر در عناصر نمایش بحران است. بحران شامل سلسله کنشهایی است که در نتیجۀ کشمکشها ایجاد میشود و «اگر تضاد میان اشخاص داستان با تضادهای درونی درست پرورانده شود، بحران نیز خود را بهخوبی نشان میدهد» (حنیف، 1389، ص. 63). این داستان پر از بحران است و نخستین بحران وقتی روی میدهد که ماهان به باغ میرود و از شراب مست میشود و شخصی – هایل بیابانی- را میبیند و گمان میکند شریک تجاری اوست:
|
مـــــــــغز ماهان چو گرم شد ز شراب |
|
تـــــــابش ماه دید و گردش آب
|
و همین بحرانها باعث میشود که نسخۀ نمایشی پویاتر شود.
10-2-2- اوج:
برای جذابترشدن داستان و نمایش باید نقطۀ اوج خوبی داشته باشد تا مخاطب را با خود همراه کند. این داستان پر است از نقطۀ اوج که بعد از هر بحران خود را نشان میدهد «پساز بروز گره در داستان و بعداز آنکه بحران به نهایت خود رسید و انتظار به سرآمد، داستان به لحظۀ اوج خود میرسد» (حنیف، 1389، ص. 69). این داستان بهخاطر بحرانهایی که دارد، نقطههای اوج بسیاری دارد؛ اما بهترین نقطۀ اوج داستان جایی است که ماهان بهوسیلۀ خضر به مبدأیی که از آنجا سفرش را آغاز کرده بود برمیگردد و میبیند که دوستانش ازرقپوشند و او هم با آنان ارزقپوش میشود.
معمولا اوج داستان نیز پساز گذشتن شخصیت اصلی از حوادث و مشکلات فراوان، پایان داستان نیز بهشمار میرود:
|
چــــــونکه ماهان سلام خضر شنید با وی آن دوستان خو کردند |
|
تــــــشنه بود آب زندگانی دید دیــــــــــد کازرق ز بهر او کردند
|
نتیجه
داستان گنبد پنجم منظومۀ هفتپیکر نظامی یک داستان تخیلیتمثیلی است که قابلیت تبدیل به نسخۀ نمایشی و سینمایی ارزنده و درخور توجه را دارد؛ زیرا دارای روایتی منسجم و قوی است که برای اقتباس بسیار ضروری به نظر میرسد. عناصر مشترک داستانی و نمایشی؛ اعم از شخصیتها، داستان، فکر، زمان و مکان و روایتهای پیدرپی و گاه تودرتو میتواند بار تعلیقی اثر را بالا برده و به جذابیت آن کمک کند. همچنین تصاویر و صحنههای شگفتانگیزی که وجۀ تخیلی اثر را ارتقاداده و در کنار موجودات شگفتانگیز و فضاهای غیرواقعی میتواند منجربه ساخت یک اثر سینمایی فانتزی با روایتی جذاب در کنار جنبههای قدرتمند نمایشی شود. سکانسهای مهیج در کنار داستانی گیرا و جلوههای ویژه میتواند یک فیلم هنری و مردمپسند را به همراه داشته باشد که نه تنها مخاطب را به جهانی شاعرانه ببرد، با قصد اصلی شاعر برای خلق داستانی هدفمند با صورخیال رنگارنگ هماهنگی داشته باشد. ازطرفی تعلیق و کشمکشهای تأثیرگذار این داستان خود دلیلی است برای تبدیل این اثر به یک فیلم سینمایی تخیلیتمثیلی قوی که برای مخاطبان امروزی جذابیت فراوانی دارد.
)