نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و زبان های خارجی، دانشگاه کاشان، کاشان، ایران
2 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و زبان های خارجی، دانشگاه کاشان، کاشان، ایران.
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
The visible and hidden layers of literary compositions can be better understood and highlighted by making comparisons between different literatures. This method makes it clear which literature is superior to the others in terms of perspectives and linguistic power. The philosophical field of aesthetics explores many facets of beauty and can improve the enjoyment of reading literature. Given the importance of the Mashruteh Era, knowing the viewpoints of liturgical poets before and after the Mashruteh Movement is vital. This research uses a comparative-analytical approach to investigate the most notable Ghadiriyyas in Persian poetry spanning from the Qajar era to the early Mashruteh Era and the eighties. This research is an effort to identify the most common components that enhance aesthetics. The findings show that before the Mashruteh Era, literature had considerably improved both in terms of quantity and variety—as well as rhetorical strategies—than subsequently. From a linguistic standpoint, musical repetition is the most often used element. Free repetition, dissonant puns, and assonance repetition were more common before the Mashruteh Era, while the Zoghafiatain was more common in regular repetition. After the Mashruteh Era, assonance repetition and dissonant puns in free repetition, as well as portmanteau in regular repetition, achieved the highest frequency. Allusion became the most popular literary device following the Mashruteh Era, whereas simile was the most common rhetorical method in poetry written before that time.
Keywords: Didactic literature, Persian Ghadiriyas, Constitutional, Rhetorical function, Aesthetics.
Introduction
From Kisai Marvzi onward, Persian poetry reflected the events of Ghadir, and with the rise of the Safavid dynasty, this trend continued to increase significantly. One of the most well-known and influential periods in Persian studies is the Qajar era, which also represents the beginning of the modern literary movement and the change in Persian prose. Before the Mashruteh Era, religious poetry was often differentiated by its forms and intellectual as well as linguistic aspects, primarily by its repetition and imitation of preceding masters. Beyond slave imitation, poetry following the Mashruteh Revolution started to propose new concepts never seen before. Changes also occurred to the Ghadiriyyah's concepts and content. One significant research area is an assessment of poets’ literature through the lens of aesthetics, especially literary and linguistic strategies. In order to determine which methods each poet used most effectively and how aesthetic considerations impacted their artistic creation, this study compares the most significant Ghadiriyyas in Persian from before the Mashruteh Era till the eighties from an aesthetic standpoint to establish which aesthetic characteristics have been more extensively used in this form of poetry. The research question in this study is: What part of beauty has received more emphasis in these researches from a rhetorical and linguistic standpoint, and what has been the influence of the Mashruteh Revolution on religious poetry? There are few studies on the aesthetic investigation of religious poetry, and none have looked at the aesthetic characteristics of Persian Ghadiriyyas. As a result, the current study represents a new step in the aesthetic analysis and comparison of research, concentrating on the most prominent Ghadir poems from the Qajar period to the post-Mashruteh era.
Materials and Methods
This study examines the most prominent Persian Ghadiriyyas from the Qajar era to the post-Mashruteh period, using an analytical-comparative method to answer the aforementioned question, and analyzes their aesthetics within the realm of rhetorical figures and ornaments (literal and figures of thought). To that end, twenty poems from the best and most prominent Ghadir poems from the Qajar period to the early Mashruteh Era, as well as twenty poems from the most outstanding Ghadir poems by poets of the Constitutional Era and later (14th-century poets who lived until around 1370), were selected. First, the most prevalent rhetorical devices were evaluated and discussed, with examples offered. The generated statistics were then presented in a variety of charts, with data represented in terms of counts and percentages. Given the vast scope of research and the extensive list of poets under review, only the names of a few prominent ones were mentioned as examples. Prior to the Mashruteh Era, notable figures were Vāmiq Yazdi, Sorush Isfahani, Oman Samani, Shabab Shushtari, and Adib al-Mamalek Farahani. Following the Mashruteh Era, prominent figures were Ha'iri Mazandarani, Iraj Mirza, Khushdel Tehrani, Saghir Isfahani, and Ebrat Naini.
Research Findings
The most often employed rhetorical methods from the Qajar period until the early Mashruteh Era, in order of frequency, were simile, trope, and metaphor. In terms of poetic power and solidity, the employment of rhetorical techniques (simile, trope, metaphor, and metonymy) was substantially higher in this period's poetry than in the post-Mashruteh Era. During the Mashruteh Era and afterward, among the rhetorical devices used in Ghadiriyyas of this period, simile was notably significant. The most commonly utilized rhetorical devices in this age, listed in order of frequency, are allusion, simile, antithesis, adaptation, exaggeration, implication, and personification. Among linguistic methods, palynology was the most frequently used throughout the Qajar period and the early Mashruteh Era in terms of aesthetic considerations in rhetorical beauty, especially in natural and musical situations. Free musical repetition includes many forms of puns, paragmenon, quasi-paragmenon, and phonetic repetition (consonants and vowels). It is worth noting that these poets have used puns more extensively in the field of musical connection. In this era, the following methods were most commonly used in regular musical repetition, in order: zoqhafiatain, portmanteau, syntactic repetition and parallelism, metabole, epanastrophe, and embellishment. Allusion, antithesis, and exaggeration are the three most often utilized figures of thought in this age. From a linguistic standpoint, poetry from the Mashruteh Era and later periods has examples of natural repetition, particularly varieties of repetition that suggest abundance and emphasis. The most prevalent kinds of regular melodic repetition in this age, in order of frequency, are portmanteau, metabole, epanastrophe, syntactic repetition and parallelism, and zoghafiatain.
Table 1. Expressive Aesthetics of Ghadiriyas Before and After the Constitution
Literary types
Expressive aesthetics of Ghadiriyas before the constitution
Expressive aesthetics of Ghadiriyas after the constitution
Simile
168
91
Trope
73
37
Metaphor
70
42
Figure 1. Innovative Aesthetics Before the Constitution
Figure 2. Innovative Aesthetics After the Constitution
Figure 3. Free Musical Repetition Before the Constitution
Figure 4. Free Musical Repetition After the Constitution
\
Figure 5. Regular Musical Repetition Before the Constitution
Figure 6. Regular Musical Repetition After the Constitution
Discussion of Results and Conclusions
The study findings demonstrate that, from a linguistic viewpoint, musical repetition at both free and ordered levels was most often used throughout these two periods and had an important role in directing the intellectual domain of poetry. From a rhetorical viewpoint, the rhetorical technique of allusion has played the most crucial role in the production, transmission, and exhibition of poets' ideas in their research. The foundation of the beauty of poetry during the Qajar period, up until the Mashruteh Revolution, was built upon simile, trope, allusion, exaggeration, antithesis, pun, riming-prose, and metaphor. In the period following the Mashruteh Revolution up to the present day, allusion, adaptation, pun, irony, simile, exaggeration, implication, and personification were the most commonly used literary devices.
Overall, the use and diversity of literary techniques were substantially larger in the time preceding the Mashruteh Revolution than in the period after it. Before the Mashruteh Revolution, simile, particularly addition simile, was employed more frequently than other literary techniques; nevertheless, in poets' literature following that time period, allusion is considered the most widely used figure of speech. Prior to the Mashruteh Revolution, Ghadir poets depended heavily on the popular style of the day, using similes to beautify their language. Poets used this mechanism to glorify the Master of Ghadir, paying little attention to the event’s intricacies. Following the Mashruteh Revolution, poet Ghadir's poetry became increasingly concentrated on describing the events and issues surrounding the event. The authors of this study believe that Ghadir poets are bound to employ allusion in their poetry because they focus on telling a historical event that is supported by several hadiths and accounts confirming its authenticity. As a result, the tactic of allusion is often utilized in the literary genre of Ghadir poetry.
کلیدواژه‌ها [English]
مقدمه
دامنۀ انعکاس واقعۀ غدیر در شعر فارسی از کسایی مروزی (سدۀ چهارم هجری) آغاز شد که پس‌از ظهور سلسلۀ صفوی این گرایش رشد چشمگیری یافت. نخستین کسی که در روز غدیر شعر سرود، حسّان بن ثابت بود و قدیمی‌ترین بیتی که در آن به صراحت از (غدیر) و (امیر روز غدیر) سخن‌رفته از دقیقی طوسی است (دقیقی طوسی، 1368، ص. 102-103).
دورۀ قاجار یکی از ادوار برجسته و ممتاز ادبیات فارسی به‌شمار میرود (ظهیری، 1375). این دوره را سرآغاز تحول نثر فارسی و نقطۀ شروع ادبیات معاصر دانستهاند. «در بدو حکومت قاجاریه یک نهضت بزرگ ادبی در ایران آغاز شد که زبان فارسی و شیوۀ نظم را به‌سوی تحوّلی مترقّی و تکاملی واقعی پیش برد» (ظهیری، 1375). این جنبش ادبی که به بازگشت ادبی مشهور‌است، با اینکه از اواخر عهد صفویه آغاز شده بود اشاعه و گسترش آن در عهد قاجاریه بوده است. در این دوره با اجتناب از سبک و اسلوب شاعران دورۀ صفوی که پیچیدهنویسی و استفادۀ فراوان از لغات و ترکیبات و اصطلاحات عربی بود، شاعران با بازگشت به روش شعرای دورۀ آغازین شعر فارسی شیوۀ جدیدی را بنیان گذاشتند که ادامۀ آن به ادبیات مردمی دورۀ مشروطه منتهی شد.
در دورۀ مشروطه شعر ظاهری سیاسی_اجتماعی به خود میگیرد و مضامین جدیدی از قبیل وطن، آزادی‌خواهی، استبدادستیزی و فرهنگ عوام در شعر وارد میشود. شعر از درباری‌بودن به سمت مردمی‌بودن پیش میرود و در این راستا قالب قصیده که پیش‌از این برای مدح و موضوعات تکراری پیشین استفاده می‌شد، کمکم از رونق افتاد و قالبهای دیگری چون مسمّط، مستزاد، ترجیعبند، ترکیببند جای آن را گرفت. شعر این دوره حد فاصل میان شعر کلاسیک و شعر نو است (ظهیری، 1375).
شعر دینی و مدایح و مراثی معصومین نیز در دورۀ پیش‌از مشروطیت ازنظر قالب و ازلحاظ فکری و زبانی، اغلب تکرار و تقلیدی از گذشتگان بود. پس‌از مشروطیت شعر از تقلیدی‌بودن صرف خارج شد و موضوعات تازهای وارد آن شد که تا پیش‌از این در هیچ دورهای سابقه نداشته است. همچنین در مضامین و محتوای غدیریهها نیز تغییراتی حاصل شد.
یکی از موضوعات شایان پژوهش بررسی اشعار شاعران از منظر زیباییشناسی و به‌طور خاص صناعات ادبی و زبانی است. بدین منظور که روشن شود هر شاعر از کدام صنعت بهرۀ بیشتری برده است و نگاه زیبایی‌شناسانه چه تأثیری در آفرینش هنر او داشته است؟
«زیباشناسی (Esthetics) که در عربی «علم الجمال» گفته میشود، نظام و دیدگاهی فلسفی است که دربارۀ معنی و تعریف زیبایی، خاستگاه و چگونگی پیدایش تصورها و تصدیقهای مختلف دربارۀ زیبایی، ذهنی یا عینی‌بودن آن، فلسفۀ زیبایی و امروزه فلسفۀ هنر در تاریخ تمدن بشر و بالاخره نقش و ارتباط شناخت زیبایی با هنر و دیگر دستاوردهای ذوقی بشر گفتگو میکند» (افراسیابپور،1380، ص. 17).
به این سبب که زیبایی تعریف شدنی نیست و هر کس برداشتی متفاوت و دیگرگون از آن دارد، زیباییشناسی نیز میتواند مقولهای فردی باشد و در آن نوع نگاه هر شخص با دیگری تمایز داشته باشد.
یکی از مخلوقاتِ زیبای بشر که بنا بر استعداد ذاتی در وجود هر شخصی تفاوت میکند، شعر است. ارزیابی یک شعر از جنبۀ زیبایی و اغلب نظریههایی که دربارۀ زیباییشناسی شعر مطرحشده براساس ذوق و سلیقۀ افراد بوده است و معیار خاصی ندارد (صهبا، 1384، ص. 92). طبق نظر یاکوبسن (Yacobson) «در شعر "شباهت بر مجاورت تحمیل‌می‌شود." به خلاف گفتار معمول واژهها صرفاً به این خاطر در کنار یکدیگر قرار نمی‌گیرند که اندیشه‌ای را منعکس‌کنند؛ بلکه توالی آنها معطوف به انگاره‌هایی از شباهت، تقابل، توازی و نظایر آن است که بااستفاده از صدا، معنا، وزن و دلالت ضمنی به وجود می‌آید» (ایگلتون،1380، ص. 137).
ازنظر ادگار آلنپو (Edgar Allan Poe) نیز «شاعر با نیک و بد و با حقیقی‌بودن کاری ندارد، سر و کارش فقط با زیبایی است. وظیفۀ نخستین او رسیدن به زیبایی برین است که زیبایی این جهانی جلوهای از آن است» (پورنامداریان، 1381، ص. 20).
یکی از عناصر سازندۀ زیباییشناسی، آرایههای ادبی است. ازآنجاکه ترفندها و آرایههای ادبی، زبان را به شعر تبدیل می‌کنند، پس مهم‌ترین ابزار زیبایی‌آفرینی محسوب می‌شوند و در مقولۀ زیباییشناسی بیشترین نقش و کاربرد را دارند. بحث زیبایی شعر در محورهای زبان، موسیقی، تخیل و محتوا کاربرد دارد. زیبایی زبان، موسیقی و تخیل در بخش روساخت و زیبایی محتوا در بخش ژرف‌ساخت، ارکان سازندۀ زیبایی شعر است. به عبارت دیگر زیباییشناسی، هنری ناشی از چگونگی بیان در اثر هنری است. پرداختن به این زیبایی در افراد مختلف متفاوت است. در این میان شاعران دینی برای ابراز ارادت قلبی خود به اهل بیت از شعر و برای تأثیرگذاری و اقناع مخاطب از ابزار صورخیال بهره گرفتهاند که باید دید نوع نگاه و طرز بیان آنها چگونه بوده است؟
جستار حاضر به بررسی مقایسه‌ای برجستهترین غدیریههای فارسی در دورۀ پیش‌از مشروطه و پس‌از آن از بُعد زیباییشناسیک میپردازد تا مشخص شود در این نوع از شعر کدام جنبۀ زیباییشناسی کاربرد بیشتری داشته است. سؤال مقدّر در این پژوهش این است که در این آثار از منظر بلاغی و زبانی به چه بُعدی از زیبایی توجه بیشتری شده است و تأثیر مشروطیت بر شعر دینی چگونه بوده است؟
ازآنجایی‌که حوزۀ کار و فهرست شاعران بسیار گسترده و فراوان است؛ برای نمونه، اسامی چند تن از شاخص‌‌ترین‌ها ذکر میشود. پیش‌از مشروطه: وامق یزدی، سروش اصفهانی، عمّان سامانی، شباب شوشتری، ادیبالممالک فراهانی و ... . پس‌از مشروطه: حائری مازندرانی، ایرج میرزا، خوشدل تهرانی، صغیر اصفهانی، عبرت نائینی و ... .
1-1- پیشینۀ پژوهش:
در مقالات زیادی به بررسی آثار ادبی از منظر زیباییشناسی در ادبیات فارسی پرداخته شده است. از این میان جستارهای محدودی در زمینۀ بررسی زیباییشناسانۀ شعر دینی بوده است که به آنها اشاره میشود. کتاب: «زیباییشناسی در اشعار تعزیۀ فارسی» از (عزّت‌الله مردان 1401) و مقالات:
«نقد زیباشناختی شعر آیینی عاشورایی قیصر امین‌پور» (زمانیِ نعمت‌سرا و زمان احمدی، 1396)؛ «تصویرهای هنری در غزل‌های عاشورایی سعید بیابانکی» (حبیبی و نودهی، 1399) و «بررسی تلمیح در اشعار سیدعلی موسوی گرمارودی و محمدعلی معلم دامغانی» (اباذری و ترکمانی، 1394). همان‌طور که مشاهده شد در زمینۀ بررسی زیباییشناسانۀ غدیریههای فارسی تاکنون پژوهشی صورت نپذیرفته است. ازاین‌رو جستار حاضر گامی نو در زمینۀ تحلیل زیباییشناسیک و تطبیق آثار با نگاهی به برجستهترین اشعار غدیر از دورۀ قاجار تا پس‌از مشروطیت است.
1-2- روش پژوهش:
این پژوهش با روش تحلیلی‌مقایسه‌ای و با هدف پاسخگویی به پرسش مذکور به بررسی برجستهترین غدیریههای فارسی از عصر قاجار تا بعداز عصر مشروطه پرداخته و زیباییشناسی هر یک را در حوزۀ صناعات بیانی و بدیعی (صنایع لفظی و معنوی) تحلیل کرده است. بدین منظور بیست شعر از بهترین و برجستهترین اشعار غدیر در دورۀ قاجار تا اوایل مشروطیت و بیست شعر نیز از سرآمدترین غدیریههای شاعران در دورۀ مشروطه و پس‌از آن (شاعران قرن چهارده که تا حدود سال1370 در قید حیات بوده‌اند) انتخاب شده است. نخست پرکاربردترین صناعات را با ذکر نمونه تحلیل و بررسی‌کرده و سپس آمار حاصل را در نمودارهای مختلف به‌صورت تعداد و درصد به نمایش‌گذاشته است.
2- بحث اصلی:
2-1- زیباییشناسی بیانی غدیریهها در دورۀ قاجار تا اوایل مشروطیت:
صناعات پُرکاربرد بیانی در این عصر به‌ترتیب بالاترین بسامد، تشبیه، مجاز و استعاره بوده است و نمونههایی نادر از کنایه نیز مشاهده شد که به‌دلیل بررسی پُربسامدترین آرایه‌ها در این پژوهش از آوردن آن صرف‌نظر گردید. از منظر قوّت و استحکام شعری، کاربرد فنون بیان (تشبیه، مجاز، استعاره، کنایه) که هر یک سبب قدرت‌بخشیدن به زبان ادبی و زیبایی کلام و خیال‌انگیزترشدن آن میشود، در اشعار این دوره نسبت به اشعار دورۀ پس‌از مشروطه به‌مراتب بیشتر است.
2-1-1- تشبیه:
«اصطلاح «تشبیه» در علم بیان به معنی ماننده‌کردن چیزی است به چیزی مشروط بر اینکه آن مانندگی مبتنی بر کذب یا حداقل دروغنما باشد؛ یعنی با اغراق همراه باشد» (شمیسا، 1374، ص. 33). در این عصر، تشبیه که اغلب به‌صورت اضافۀ تشبیهی به‌کار‌رفته نسبت به سایر صناعات ادبی از بسامد بسیار بالایی برخوردار است که در ذیل به چند نمونه از آنها اشاره میشود:
الف) تشبیه تلمیحی:
به تلمیحی که ساختار تشبیهی داشته باشد اصطلاحاً تشبیه تلمیحی گفته میشود. تشبیه تلمیحی، تشبیهی است که مشبه‌به آن یادآور حکایت و داستانی باشد و غرض از این تشبیه دریافت معنای باطنی آن است. در کتاب بیان و معانی آمده: «تشبیه تلمیحی، تشبیهی است که درک وجه‌شبه آن در گرو آشنایی با اسطوره و داستانی باشد» (شمیسا، 1374، ص. 85). «تلمیحاتی که جنبۀ تشبیه یا استشهاد دارد، علاوه‌بر تلمیح خیال‌انگیز هم هستند» (وحیدیان کامیار، 1379، ص. 77).
|
این علی هارون و من موسی به قول جان‌فزا |
|
این علی شمعون و من عیسی ز گفتِ دلپذیر |
(پروین همدانی، به نقل از مصاحبی نائینی، 1376الف، ص.522).
این بیت اشاره به حدیثی از پیامبر(ص) دارد که در آن جایگاه امام علی(ع) نسبت به پیامبر به جایگاه هارون نسبت به موسی تشبیه شده است: «أنت منّی بمنزله هارون من موسی، الّا أنّه لا نبیَّ بعدی» (قمی، 1404ق، ص. 109). این حدیث به حدیث منزلت شناخته میشود و یادآور ماجرای حضرت موسی است. هنگامی که موسی برای گرفتن الواح به طور سینا رفت هارون، برادر خود را جانشین خویش قرار داد. همچنین هنگام مبعوث‌شدن به رسالت، از خدا خواست هارون را وزیر و همراه او در مقابله با فرعون قرار دهد. حضرت عیسی نیز پِطرُس (شمعون الصّفا)، رئیس حواریّون را به پیشوایی مسیحیان برگزید و جهت تبلیغ آیین عیسوی ازطرف خویش به انطاکیه فرستاد. در این بیت رسول خاتم به موسی و عیسی و امام علی به هارون و شمعون تشبیه شدهاند و منظور از تشبیه بیان جایگاه این دو بزرگوار نسبت به یکدیگر است.
ب) تشبیه تمثیلی:
«تمثیل یا الگوری روایتی است که در آن عناصر و عوامل و اعمال و لغات و گاهی زمینۀ اثر نه تنها به خاطر خود، برای اهداف و معانی ثانوی به کار می‌روند» (شمیسا، 1387، ص. 257). یکی از انواع تمثیل پارابل یا مثل‌گویی است.
«پارابل روایت کوتاهی است که در آن شباهت‌های ضمنی، اما مفصّل و دقیق و جزء به جزء با اجزای یک عقیده یا آموزه وجود داشته باشد. یعنی همین که روایت را می‌خوانیم خودبه‌خود متوجه یک اصل یا عقیدۀ اخلاقی می‌شویم ... ساختمان پارابل تشبیه است: مشبه، امر معقول یعنی اصل و شعاری است که به امری محسوس که جنبۀ روایتی بسیار کوتاهی دارد تشبیه میشود و بدین لحاظ غرض از تشبیه تقریر و تحکیم حکم مشبّه است ... پارابل‌های منظوم گاهی همان ابیاتی هستند که در بدیع آنها را دارای صنعت ارسالالمثل می‌دانند. به این‌گونه تشبیه، گاهی تشبیه تمثیلی گفته میشود» (شمیسا، 1387، ص. 259-260).
خواننده در داستان با معنای ظاهری و معنای باطنی آن، که تمثیلی برای بیان مطلب است رو‌به‌روست. در حقیقت هر تمثیل مشبّه‌بهی است برای مطلبی که میتوان به آن، صورت گستردۀ یک استعارۀ تمثیلی گفت. در نتیجه تشبیه تمثیلی، تشبیهی است که شاعر برای تأثیر بیشتر سخن خود و افزایش درک خواننده با لوازمی که برای درک عموم ملموس‌تر است، مثالی بسازد. «در تشبیه تمثیل، مشبه‌به مرکب باید جنبۀ مثل یا حکایت داشته باشد. در این نوع تشبیه، مشبه امری معقول و مرکب است که برای تقریر و اثبات آن مشبّه‌بهی مرکّب و محسوس ذکر میشود» (شمیسا، 1374، ص. 44).
|
جهان چو پیکر و ذات علی در اوست چو قلب |
|
بلی مؤثّر کلّی‌ست قلب در پیکر |
در این بیت جهان به پیکری تشبیه‌شده که قلب آن که حیاتی‌ترین عضو آن است، ذات حضرت علی(ع) می‌باشد. شاعر ادعا کرده است که بدون حضرت علی علیهالسلام، جهان پیکر مُرده‌ای بیش نیست. به عبارت دیگر، قلب تپنده و عامل حیات این جهان ذات علی (ع) است. لعلی تبریزی با ملموسات که پیکر و قلب هستند توانسته تصویری بسازد که ضمن اثربخشی سخن خود بر مخاطب، خواننده را در این عقیده با خود موافق و همراه کند.
پ) تشبیه مفرد مفروق:
تشبیه مفرد «تصور و تصویر یک هیئت و یک چیز است» (شمیسا، 1374، ص.40). به بیان دیگر، هرگاه یک چیز را به یک چیز تشبیه کنند و تشبیه مفروق، یکی از انواع تشبیه به‌لحاظ شکل است که در آن چند مشبه و مشبه‌به وجود دارد که هر مشبه با مشبه‌به خود همراه است (ر.ک. شمیسا، 1374، ص. 48).
|
رازی که به حکم دوست، مقصود دو عالم اوست |
|
او مغز و جهان چون پوست، او چون گل و عالم خار
|
در این نمونه، حضرت علی(ع) مغز عالم و جهان، که میتواند مجاز از کل مخلوقات باشد پوست آن در نظر گرفته شده است. همچنین در تشبیه دیگری ایشان گل و جهان و هر چه در آن است به خار تشبیه شده است. شاعر، امیرالمؤمنین را اصل موجودات عالم دانسته که مابقی مخلوقات، در برابر آن فرع و وجودی وابسته به ذات حضرت می‌باشند. همان‌طور که مشاهده شد، هر مشبه‌بهی در پی مشبه خود آمده است.
ت) تشبیه مرکب:
چنانچه چند چیز به چیزی یا چیزهایی تشبیه شده باشند، آن تشبیه مرکب است. «هیئت متنزع از چند چیز است. با زبان امروز تابلو و تصویری است ذهنی که چند چیز در به‌وجودآمدن آن توأمان نقش داشته باشند» (شمیسا، 1374، ص. 40)؛ یعنی مشبه آن حتماً مرکب باشد. در ساخت این تشبیه، مشبه‌به نیز میتواند مفرد و یا مرکب باشد. در این تشبیه جایز نیست طرفین تشبیه را از هم جدا کرد؛ بلکه باید به‌صورت تصویر کلی در نظر گرفت تا وجه‌شبه آن کامل و صحیح باشد.
|
بیخ درخت بر شده طوبی بود نبی |
|
شاخ درخت و ساق، علیّند و عترتش
|
در این بیت با تصویر درختی پر از شاخ و برگ روبه‌رو هستیم که تنۀ آن به پیامبر(ص) و شاخۀ آن علی(ع) و ساقه‌ها به عترت و اهل بیت پیامبر تشبیه شدهاند. همان‌طور که ملاحظه میشود مشبه و مشبه‌به، هر دو مرکب هستند.
ث) اضافۀ تشبیهی:
«تشبیهی است که در آن مشبه و مشبه‌به به هم اضافه شده باشند و در این صورت ادات تشبیه و وجه‌شبه محذوف است. به اصطلاح علم بیان، تشبیه هم مجمل است و هم مؤکّد. به این‌گونه تشبیه، تشبیه بلیغ می‌گویند» (شمیسا، 1374، ص. 74).
|
توسن وهم به میدان صفاتش چو بماند |
|
گفت لا حول و لا قوّه الّا بالله |
(حضوری سلماسی، به نقل از صحتی سردرودی، 1379، ص. 299).
توسن وهم ضمن اینکه اضافۀ تشبیهی است، از نوع تشبیه وهمی و خیالی نیز است. «تشبیه وهمی و خیالی آن است که مشبه‌به وجود خارجی نداشته باشد» (همایی، 1375، ج. 2/ 233). در این بیت میدان صفات نیز اضافۀ تشبیهی است.
ج) تشبیه مرکب تفضیل:
هرگاه تشبیه مرکب که متشکل از چند چیز است که به چیز یا چیزهایی تشبیه شده باشند و در آن مشبهی را بر مشبه‌بهی ترجیح داده باشند، تشبیه مرکب تفضیل اتفاق افتاده است. تشبیه تفضیل، تشبیهی است که «نخست مشبه را به چیزی تشبیه کنند و سپس از گفتۀ خود عدول‌کرده، مشبه را بر مشبه‌به ترجیح نهند» (شمیسا، 1374، ص.50). در بیت زیر در ترکیبی اضافی سخن به ارباب تشبیه شده است که مانند ستاره به همراه شعر من که مانند آفتاب است گرد هم جمع می‌شوند از ذرّات هوا در برابر شعر من کمتر و ناچیزترند؛ یعنی اهل سخنوری که مانند ارباب و انجم در جایگاه رفیعی قرار دارند در برابر درخشش آفتاب‌گون شعر من دیده نمی‌شوند. شاعر این‌گونه شعر خود را بر بزرگان سخن برتری داده است.
|
آنجاکه ارباب سخن، چون انجم آیند انجمن |
|
با آفتاب شعر من، کمتر ز ذرّات هوا
|
2-1-2- مجاز:
هرگاه واژهها و جملات در معنای اصلی خود به‌کار نرفته باشند و با داشتن قرینهای مقصود آنان فهمیده شود درحالی‌که بین معنای حقیقی و مجازی نیز رابطهای وجود داشته باشد، مجاز صورت گرفته است. در علم بیان این رابطه «علاقه» نامیده میشود (ر.ک. شمیسا، 1374، ص. 21-22). در کتاب فنون بلاغت و صناعات ادبی نیز این‌گونه آمده: «مجاز، استعمال لفظ است در غیر معنی اصلی و موضوع‌له حقیقی به مناسبتی و آن مناسبت را در اصطلاح فن بدیع علاقه می‌گویند» (همایی، 2/ 1375، ص.247)؛ برای نمونه:
الف) مجاز به علاقۀ کلّیت و جزئیّت
|
بیواسطه خاتم ولایت |
|
در دست علی شد از عنایت |
(آسودة شیرازی، به نقل از صحتی سردرودی، 1379، ص. 271).
در این بیت، خاتم ولایت جزئی است که در معنی کل به‌کار رفته و مراد از انگشتر ولایت، حکم واگذاری ولایت به‌طور مطلق است.
ب) مجاز به علاقۀ صفت و موصوف
|
رسول شد ز خدای رسول، روحالقدس |
|
که ای رسول به حق، حق تو را رساند سلام |
روحالقدس، صفت فرشتۀ عظیم‌الشأن جبرئیل است که فرستادۀ خداوند و پیام‌رسان او بوده که بر پیامبر نازل شده است. همچنین رسول نیز صفت حضرت محمد(ص) است که به جای ایشان آورده‌شده و در کاربردی دیگر حق نیز صفت پروردگار عالمیان است که جانشین اسم شده است. در این بیت سه صفت در جانشینی سه موصوف به‌کار برده شده است.
پ) مجاز به علاقۀ سببیّت یا علت و معلولی
|
تو گویی درفکنده دست یزدان |
|
ز طاق کعبه اصنام بَرَهمَن
|
که «دست یزدان» مجاز از قدرت و ارادۀ پروردگار است. مراد شاعر ذکر سبب و ارادۀ مسبّب بوده است.
این بیت ضمن اشاره به ولادت امام علی(ع) در کعبه، بیانگر القاب «یدالله»ی حضرت علی(ع) و نیز «کاسرالأصنام» به معنی شکنندۀ بت‌ها است و به شکستن بت‌های بالای سقف کعبه به دست حضرت اشاره دارد. گویی که خداوند با نمایاندن قدرت لایزالی خویش و آفرینش حضرت علی(ع)، اساس و بنیان بت‌پرستی را ریشه‌کن کرده است. در این ماجرا علی(ع) پا بر دوش پیامبر(ص) گذاشتند و بر بالای کعبه رفته بت‌هایی چون هُبَل را پایین انداختند. این ماجرا در منابع شیعه و اهل سنت نقل و زمان آن «لیله‌المبیت» یا فتح مکه دانسته شده است. پس‌از این واقعه حضرت محمد(ص)، حضرت ابراهیم(ع) را اولین بت‌شکن و امام علی(ع) را آخرین بت‌شکن معرفی کردند (علّامه حلّی، 1982م، ص. 223؛ مجلسی، 1403ق، ج. 38/77). از صناعاتِ دیگرِ پرکاربرد در این اشعار میتوان به آرایههای بدیعی معنوی (طباق، مراعاتالنظیر) اشاره کرد که بر زیبایی معنا و تأثیر آن بر خواننده افزودهاند. معنا رکنی از بلاغت است. مفهوم با زیبایی رابطۀ مستقیمی دارد. هرچه نوشته از غنای معنایی بیشتری برخوردار باشد ضمن زیباتر‌بودن، تأثیرگذاری بیشتری را بر خواننده در‌پی‌دارد؛ درنتیجه بلاغت افزون میشود.
2-1-3- استعاره:
«استعاره در لغت مصدر باب استفعال است؛ یعنی عاریه‌خواستن لغتی را به جای لغت دیگری. زیرا شاعر در استعاره واژهای را به علاقۀ مشابهت به‌جای واژۀ دیگری به‌کار میبرد» (شمیسا، 1374، ص. 57). استعارههای شعر آیینی نشانگر نظام اعتقادی و گفتمان دینی شاعران آن است. نمونههای استعاره (مجاز به علاقۀ مشابهت):
|
الف) نه پای عشرت باید به بام گردون کوفت |
|
ز سدره صد ره برتر نهاد باید گام
|
بیت با بیانی مبالغه‌آمیز در توصیف معراج حضرت محمد(ص) است و اشاره به برتری ایشان بر همۀ مخلوقات دارد. «پای عشرت» اضافۀ اقترانی و استعارۀ مکنیّه است.
|
ب) آن شمس افلاک یقین، کش بندۀ روحالامین |
|
هم با مساکین همنشین، هم بر سلاطین پادشاه
|
«شمس» استعاره از حضرت علی(ع) است و به بیان مسکین‌نوازی ایشان در عین رفعت جایگاه و شأن‌شان پرداخته است.
|
پ) از این زیاده منه آفتاب را به کسوف |
|
از این زیاده منه ماهتاب را به غمام
|
این بیت در شرح ماجرای غدیر و از زبان جبرئیل خطاب به پیامبر اسلام(ص) است که از جانب پروردگار به ایشان وحی شد که حضرت علی(ع) را به جانشینی خویش انتخاب کنند. «آفتاب» و «ماهتاب» استعارۀ مصرّحه و مراد از آن دو وجود نازنین حضرت علی(ع) است.
|
ت) بعد از آن دست دعا برداشت بر درگاه حق |
|
بعد از آن شهد و شکر سر داد او از جوی شیر |
(پروین همدانی، به نقل از مصاحبی نائینی، 1376الف، ص. 522).
در توصیف رسول خاتم(ص) در روز غدیر آمده است که ایشان دست به دعا برداشتند و سخنان گهرباری (خطبه) را بیان فرمودند. «دست دعا» استعارۀ مکنیّه؛ «شهد و شکر» استعاره از سخنان شیرین و «جوی شیر» استعاره از دهان مبارک حضرت محمّد(ص) است.
2-2- زیباییشناسی بیانی غدیریهها در دورۀ مشروطه و پس‌از آن:
در میان آرایههای بیانی در غدیریههای این عصر، تشبیه درخور ملاحظه بوده است.
2-2-1- تشبیه:
الف) اضافۀ تشبیهی
|
طبع شعر من کجا و مدح شاه اولیا |
|
طایر اندیشه آنجا کی تواند پر زند؟!
|
در ترکیب اضافی «طایر اندیشه»، اندیشه به پرنده‌ای تشبیه شده است که میتواند پرواز کند. شاعر از روش استفهام انکاری برای بیان ناتوانی طبع شعرسرایی خویش در برابر مدح مقام والای حضرت علی(ع) بهره برده است و با بیانی سؤالی اذعان کرده است که پرندۀ اندیشه‌اش نمی‌تواند به پرواز درآید. (اندیشۀ شاعر در ستایش وجود نازنین حضرت، حتی در حدّ پرزدن نیز نمی‌تواند قدرت‌نمایی کند) و شعری درخور شأن آن بزرگوار بسراید.
ب) تشبیه مفروق
|
شیر زن، آدخت شیر و مام شیر و شیر گیر |
|
تن سپهر و پنجه مهر و سینه کشتی، دل دلیر |
(حائری مازندرانی،1390، ص. 181؛ قربانی اردبیلی، 1374، ص. 257).
در این ابیات که با هم موقوف‌المعانی نیز هستند، تعداد بسیاری مشبّه و مشبّه‌به وجود دارد که هر مشبّهی با مشبّه‌به خود همراه شده است. برای آگاهی بیشتر (زیر مشبّه‌ها خط‌کشیده شده است).
پ) تشبیه مرکب
|
آسمان شد دست احمد، کوکبش شد مرتضی |
|
آری آنسان آسمان را اختری باید چنین |
(اورنگ مازندرانی، به نقل از مصاحبی نائینی، 1376الف، ص. 190).
ایجاد تصویری ذهنی است که چند چیز در خلق آن توأمان نقش دارند. در این بیت شاعر تابلوی زیبایی از آسمان و ستاره را پیش روی خواننده قرار داده است که آسمان آن حضرت محمّد(ص) و اخترش نیز حضرت علی(ع) هستند. وجه تسمیه آن در روز غدیر پیامبر دست امیرالمؤمنین را بالا‌گرفته و ایشان را به جانشینی خویش گماشتند.
ت) تشبیه مفرد و اضافۀ تشبیهی
|
در غدیر خم چو دریا خلق خیزد موج موج |
|
کشتی لولاک چون آنجا رسد لنگر زند |
(رسا، 1340، ص. 30؛ احمدی بیرجندی، 1377، ص. 128).
در مصرع نخست، شاعر اجتماع مردم در روز غدیر را به موج‌های دریا تشبیه کرده است و در مصرع دوم، لولاک (رسول اکرم) چون کشتی‌ای است که در میان امواج مردم پهلو میگیرد و لنگر می‌زند. واژۀ "لولاک" اشاره دارد به حدیث قدسی که خدای تعالی خطاب به پیغمبر اسلام فرموده است: «لولاک لما خلقت الافلاک»؛ اگر تو نبودی آسمان‌ها را نمی‌آفریدم (ر.ک. میرجهانی، 1384، ص. 283-284؛ خالدی، 1394، ص. 313). حدیث لولاک حدیثی قدسی است که وجود پیامبر اسلام و اهل بیتش را به‌عنوان هدف آفرینش هستی معرفی میکند. در نقلی دیگر این‌گونه آمده: «لولاک (یاعلی) ما عُرفَ المؤمنونَ مِن بعدی؛ اگر تو (یاعلی) نبودی مؤمنان بعداز من از دیگران تمیز داده نمی‌شدند» (متّقی، 1419ق، ج. 13/152).
ث) تشبیه تمثیل
|
دو دست مرتضی بگرفت، بر منبر به بالا برد |
|
تو گفتی ماه با خورشید اندر برج شیر آمد
|
در این بیت مشبّه‌به مرکب جنبۀ مثل دارد. مشبّه امری معقول و مرکب است که برای تقریر و اثبات آن، مشبّه‌بهی مرکب و محسوس ذکر شده است؛ به تبع، وجه‌شبه آن نیز مرکب است. مشبّه، قرارگرفتن دست پیامبر در دست امام علی و بالابردن آن بر روی منبر؛ مشبّه‌به، قرارگرفتن و هم‌زمانی و تقارن ماه و خورشید در برج شیر؛ وجه‌شبه، زیبایی و شکوه وصف‌ناپذیر آن.
آرایههای پرکاربرد به ترتیب بالاترین بسامد در این عصر بدین قرار است: (تلمیح، تشبیه، تضاد، اقتباس، اغراق، تضمین، تشخیص).
2-3- زیباییشناسی بدیعی غدیریهها در دورۀ قاجار تا اوایل مشروطیت:
«بنابر تعریف قدما بدیع علمی است که از وجوه تحسین کلام بحث میکند و ازنظر ما بدیع مجموعه شگردهایی (یا بحث از فنونی) است که کلام عادی را کم‌وبیش تبدیل به کلام ادبی میکند و یا کلام ادبی را به سطح والاتری از (ادبی‌بودن یا سبک ادبی‌داشتن) تعالی می‌بخشد» (نوری، 1402، ص. 79).
2-3-1- صنایع لفظی
تکرار یکی از شگردهای زیبایی‌آفرین در کلام است. تکرار هر چیز یادآور خود آن چیز است و این امر ایجاد وحدت میکند و سبب زیبایی کلام میشود. به بیان دیگر «تکرار آن است که یک واج (صامت یا مصوّت) تکواژ، واژه، گروه اسمی، عبارت یا جمله در بیت تکرار شود، به‌طوری‌که در کلام موسیقی ایجاد کند» (نوری، 1402، ص.91). «ترفندهای بدیعی که از تکرار لفظ به وجود می‌آید همان صناعات لفظی است. تکرار بر دو گونه است: طبیعی و موسیقیایی» (وحیدیان‌کامیار، 1379، ص.23). تکرار طبیعی به رابطۀ طبیعی میان لفظ و معنا و تکرار موسیقیایی به آهنگ و توازن میان الفاظ گفته میشود. تکرار طبیعی شامل: تکرار نشان‌دهندۀ کثرت و تأکید، شعر پژواکی و رابطۀ طبیعی حروف و واژهها با مضمون شعر میشود. تکرار موسیقیایی بر دو گونۀ آزاد و منظم است که هر یک به بخش‌هایی تقسیم شده است که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد (ر.ک. وحیدیان‌کامیار، 1379، ص. 23-27). در این اشعار مواردی از تکرار طبیعی نشان‌دهندۀ کثرت و تأکید وجود دارد؛ برای نمونه:
|
زود برخوان جملۀ احباب از خرد و کلان |
|
زود برخوان جملۀ اصحاب از برنا و پیر |
(پروین همدانی، به نقل از مصاحبی نائینی، 1376الف، ص. 522).
که شاعر نخواسته صرفاً خبری را بدهد بلکه هدف آن از تکرار نشان‌دادن تأکید بر تعجیل و شدت اهمیت خبر است. در تکرار موسیقیایی آزاد، تکرار واج (صامت و مصوّت)، انواع جناس، اشتقاق و شبه اشتقاق وجود دارد که نمونههایی از آن آورده خواهد شد.
2-3-1-1-تکرار موسیقیایی آزاد
2-3-1-1-1- تکرار حرف(واج):
الف) مصوّت (ا)
|
چون حاسد جاه خان، صد آتشش اندر جان |
|
در دل بری از اذعان، بر لب همه‌اش اقرار
|
ب) صامت (د) و (ر)
|
از باره در به قوّت دادار در ربود |
|
زیرا که بود قوّت دادار قوّتش...
|
پ) مصوّت (ا) و صامت (ب) و (ر)=
|
در بازگشت از بیت رب، بر امر حق میر عرب |
|
آراست منبر از قتب، بر نصب فخر اوصیا
|
2-3-1-1-2- جناس:
این شاعران در حوزۀ ارتباط موسیقیایی بیشتر از جناس بهره بردهاند که موجب تقویت موسیقی درونی شعر شده است. تجنیس یا جناس «آن است که گوینده یا نویسنده در سخن خود کلمات هم‌جنس بیاورد که در ظاهر به یکدیگر شبیه و در معنی مختلف باشند. دو کلمۀ متجانس را دو رکن جناس می‌گوییم» (همایی، 1375، ج. 1/48-49) به بیان دیگر، جناس به تشابه دو کلمه در تلفظ و اختلاف آنها در معنا گفته میشود (ر.ک. رجایی، 1378، ص. 396). نمونههایی از جناس در اشعار این دوره بدین شرح است:
الف) جناس اختلافی
|
بگرفت علی را دست، فرمود بلند از پست |
|
تا آن که بر هر هست، خود تازه کند دیدار
|
ب) جناس خطی
|
از شعاع روی آن، آنجا که تابد بر فلک |
|
ذرّه با آن مسکنت را ننگری از سِیر سیر |
(پروین همدانی، به نقل از مصاحبی نائینی، 1376الف، ص. 522).
|
خورشید وجود و گوهر جود |
|
معنی ظهور و سرّ موجود |
(آسودة شیرازی، به نقل از صحتی سردرودی، 1379، ص. 271).
ت) جناس لفظی
|
عید غدیر است ای صنم، حکم قدیر است ای صنم |
|
بس دلپذیر است ای صنم، شادان بداری کام را
|
ث) جناس تام
|
رسول شد ز خدای رسول، روحالقدس |
|
که ای رسولِ به حق، حق تو را رساند سلام
|
2-3-1-1-3- اشتقاق:
واژه‌های متجانس که از یک ریشه مشتق شده باشند اشتقاق و اگر هم‌ریشه نباشند شبه اشتقاق نام دارند.
|
ملک ز قدس تو کرده خدای را تقدیس |
|
چو کبریای تو را دید، دم زد از تکبیر |
(خرد کرمانی، به نقل از صحتی سردرودی، 1379، ص. 252).
همچنین آوردن کلمات (مستغث/ مغیث)، (مستجار/ مجیر)، (محاط/ محیط)، (خبر/ خبیر)، (محرم/ رحمت/ مرحوم) و ... اشتقاق و کلماتی مانند (فطره/ فطیر) و نمونههایی از این دست، شبه اشتقاق محسوب می‌شوند.
در این عصر در تکرار موسیقیایی منظم (ذوقافیتین، مزدوج، تکرار نحوی و موازنه، ردّ العجز الی الصّدر، ردّ الصّدر الی العجز و ترصیع) به ترتیب بیشترین کاربرد را داشته‌اند.
2-3-1-2- تکرار موسیقیایی منظم
2-3-1-2-1- ذوقافیتین(میانی):
|
روزی‌ست که از داور، شد حکم به پیغمبر |
|
تا خود به سر منبر، بی پرده کند اظهار
|
2-3-1-2-2- مزدوج:
|
گرفت پنجۀ تقدیر کردگار قدیر |
|
به بزم وحدت، خشت از فراز خمّ غدیر |
(خرد کرمانی، به نقل از صحتی سردرودی، 1379، ص. 249).
2-3-1-2-3- تکرار نحوی و موازنه:
|
حیدر که روی اوست که مصباح ظلمت است |
|
حیدر که تیغ اوست که مفتاح خیبر است
|
2-3-1-2-4- مزدوج و موازنه:
|
عطوفستی، رحیمستی، امینستی، حکیمستی |
|
علیمستی، حلیمستی، سمیعستی، بصیرستی
|
2-3-1-2-5- ردّ العجز الی الصّدر و ردّ القافیه:
|
فرّخا عید دلپذیر غدیر/ که جوان شد از او زمانۀ پیر |
|
پیر گیتی جوانی از سر یافت/ از فر عید دلپذیر غدیر
|
2-3-1-2-6- ردّ الصّدر الی العجز:
|
خوانده ولایتش را ایزد حصار خویش |
|
ایمن کسی که شد به حصار ولایتش
|
2-3-1-2-7- ترصیع:
|
فرخنده خلیفۀ بلافصل |
|
شایسته صحیفۀ نکو اصل |
(آسودة شیرازی، به نقل از صحتی سردرودی، 1379، ص. 271).
2-3-2- صنایع معنوی
آرایههای پرکاربرد معنوی به ترتیب بالاترین بسامد در این عصر بدین قرار است: (تلمیح –تضاد– اغراق).
2-3-2-1- تلمیح:
تلمیح در زیر مجموعۀ تداعی‌های مبتنی بر تشابه قرار دارد و به معنی به گوشۀ چشم اشاره‌کردن است. «در اصطلاح بدیع آن است که گوینده در ضمن کلام به داستانی یا مثلی یا آیه و حدیثی معروف اشاره کند» (همایی، 1375، ج. 2/328). با به‌کاربردن کلمهای، این یادآوری صورت میپذیرد. تلمیح، ساختی بیناذهنی دارد و اثربخشی آن منوط به آگاهی خواننده از آن روایت، خاطره، حدیث، آیه یا داستانی دارد که به آن اشاره شده است. در صناعات معنوی به زیبایی تلمیح اشاره گردیده است.
«از تلمیح معمولاً به‌عنوان تشبیه یا استشهاد استفاده میشود ... آوردن تلمیح در شعر و نثر به زیبایی کلام می‌افزاید؛ زیرا اولاً، تناسب و رابطهای میان مطلب اصلی و داستان و واقعۀ اصلی برقرار می‌سازد؛ یعنی انتقال از کثرت به وحدت است ... ثانیاً، در تلمیح با واژه یا جمله‌ای، داستانی کامل یا کل مطلبی در ذهن تداعی میشود. این تداعی که سبب به‌خاطر‌آمدن یا زنده‌شدن داستان یا مطلبی میگردد بسیار خوش و شیرین است ... ثالثا، در تلمیح ایجاز هست و ایجازی که رسانندۀ معنی باشد از موارد بلاغت و هنر کلامی است (لفظ اندک و معنی بسیار)» (وحیدیان‌کامیار، 1379، ص. 76-77).
|
الف) از علم، جان پاک پیمبر مدینهایست |
|
حیدر مر آن مدینۀ فرخنده را در است |
این بیت تلمیح به حدیث پیامبراکرم(ص) دارد که فرمودند: أنا مدینه العلم و علیٌّ بابها، فمن أراد العلم فلیأت الباب؛ من شهر علم هستم و علی دروازۀ آن، پس هر که علم میخواهد، باید از دروازه درآید (متّقی، 1419ق، ج. 16/614).
|
ب) کان را که منم مولا، مولاست علی او را |
|
فرمود شه لولاک کس را نرسد انکار
|
مصرع نخست اشاره دارد به حدیث غدیر که پیامبر اسلام در چنین روزی فرمودند: فمن کنت مولاه فعلی مولاه؛ هر کس من مولای او هستم علی مولای اوست (ترمذی، 1403ق، ج. 5/297). و مصرع دوم «شه لولاک» منظور پیامبر(ص) است که در حدیثی قدسی، هدف از آفرینش هستی را وجود پیامبر و اهل بیتش معرفی میکند و اشاره به جایگاه حضرت فاطمه(س) دارد: یا أحمد! لولاک لما خلقت الأفلاک و لو لا علی لما خلقتک و لو لا فاطمه لما خلقتکما. در روایت است که خدا به پیامبر فرمود اگر علی نبود تو را خلق نمیکردم و اگر فاطمه نبود نه تو نه علی و نه هستی را خلق نمیکردم (بحرانی، 1413ق، ج. 11/43).
|
پ) نه بود یاوه نگینش که بود خاتم جم |
|
که در نماز، علی داد آن نگین به فقیر
|
جم (جمشید) یکی از پادشاهان ایران بوده است. این بیت اشاره دارد به آیۀ: إنّما ولیّکم الله و رسوله و الّذین آمنوا الّذین یقیمون الصّلاه و یؤتون الزّکاه و هم راکعون (مائده:55)، که در شأن امیرالمؤمنین(ع) نازل شده است هنگامی که حضرت علی(ع) در حال رکوع نماز انگشترشان را به سائلی صدقه دادند.
استفاده از صناعات استدلالی و استشهادی (تلمیح، اقتباس، تضمین) در این اشعار به‌وفور یافت شده است.
2-3-2-2- طباق:
«مطابقه که آن را تضاد و طباق نیز می‌گویند، در لغت به معنی دو چیز را در مقابل یکدیگر انداختن و در اصطلاح آن است که کلمات ضدّ یکدیگر بیاورند» (همایی، 1375، ج. 2/273). طباق از جلوههای زیبایی معنا در اشعار این دوره است که بسامد درخور توجهی دارد. ازآنجاکه حسن شیء با ضد آن آشکار میگردد، طباق یا تضاد سبب تقویت هنر میشود «طباق همچنین از مصادیق تناسب و صورتی از صور وحدت در زیباییشناسی به‌شمار میرود؛ زیرا معانی در دو حالت متناسب هستند، هنگامی که شباهت و نزدیکی دارند و زمانی‌که متضادند» (غریب، 1378، ص.143). تضاد سبب گستردگی معنا و مفهوم مد نظر شاعر میشود که نمونههایی از آن آورده میشود:
|
الف) او باطن است و ظاهر، او اول است و آخر |
|
او قائد است و سایق، هم سابق است و اسبق |
(عنقای طالقانی، به نقل از صحتی سردرودی، 1379، ص. 303).
|
ب) زود بر خوان جملۀ احباب از خُرد و کلان |
|
زود بر خوان جملۀ اصحاب از برنا و پیر |
(پروین همدانی، به نقل از مصاحبی نائینی، 1376الف، ص. 522).
|
پ) مَهی که کرد بلندش نبی به دست آنسان |
|
که ماند در بر بالاش، هست و نیست به زیر |
(خرد کرمانی، به نقل از صحتی سردرودی، 1379، ص. 251).
2-3-2-3- اغراق:
«آن است که در صفت‌کردن و ستایش و نکوهش کسی یا چیزی افراط و زیاده‌روی کنند. چندان‌که از حدّ عادت معمول بگذرد و برای شنونده شگفت‌انگیز باشد» (همایی، 1375، ج. 2/ 262). به بیان ساده‌تر «توصیفی است که در آن افراط و تأکید باشد» (شمیسا، 1383، ص. 95). در میزان ارزش و اهمیت اغراق باید گفت، جزو صنایع بسیار مهم و متداول شعرا و نویسندگان در طول تاریخ ادب فارسی و عربی بوده است. کاربرد این صنعت به‌جایی رسید که میدان طبع‌آزمایی شعرا و نویسندگان گردید، چندان‌که هر شعری با اغراق و مبالغۀ بیشتر همراه بود در میان اهل ادب و فن از ارزش فزون‌تری برخوردار بود. از این‌رو این جمله مثل شده است که می‌گویند: اَحسنُ الشّعر اَکذَبُهُ؛ یعنی بهترین شعر آن است که دروغ‌تر، یعنی مبالغه و اغراقش بیشتر باشد. در این‌باره نظامی می‌گوید:
|
در شعر مپیچ و در فن او |
|
چون اکذب اوست احسن او
|
در این میان شاعران غدیریه‌سرا به‌دلیل اعتقاد و علاقۀ شدیدی که به حضرت علی(ع) داشتند در اظهار عقیده و مسلک خویش اغلب تعصّب و افراط به خرج داده‌اند و بهترین و مناسب‌ترین ابزار در این راه خلق تصاویر اغراق‌آمیز بوده است. اغراق سبب ایجاد اعجاب و شگفتی در خواننده و لذّت‌بخشی مضاعف در کشف تصاویر شعری میشود.
|
در مطبخ جلالش از باغ خلد جبرئیل |
|
آرد ز شاخ طوبی بر دوش خویش هیزم |
(اختر طوسی، به نقل از آصفی، 1393، ص. 481).
|
قلم شود اگر اشجار و گر بحور مداد |
|
فضایل تو نیاید به رشتۀ تحریر |
(خرد کرمانی، به نقل از صحتی سردرودی، 1379، ص. 252).
|
نیران ز تیغش مشتعل، رضوان ز خلقش منفعل |
|
قهرش به خون آغشته گِل، بهرام خونآشام را
|
2-4- زیباییشناسی بدیعی غدیریهها در دورۀ مشروطه و پس‌از آن:
2-4-1- صنایع لفظی
از نظرگاه زبانی در اشعار این دوره مواردی از تکرار طبیعی نشان‌دهندۀ کثرت و تأکید وجود دارد؛ برای نمونه «غدیر آمد، غدیر آمد، غدیر دلپذیر آمد/ چرا ای ساقی ما ساغر می دیر دیر آمد» (درودیان تفرشی، 1358، ج. 1/ 72). در این بیت شاعر، آمدن عید غدیر را با تکرار، شاعرانه‌تر و شادی‌آفرین‌تر و رساتر به نمایش گذاشته است و با تأکید بر آن، رابطۀ طبیعی میان لفظ و معنای آن به وجود آورده است. در تکرار موسیقیایی آزاد نیز، نمونههایی از تکرار واج (صامت و مصوّت)، انواع جناس، اشتقاق و شبه اشتقاق آورده خواهد شد.
2-4-1-1- تکرار موسیقیایی آزاد
2-4-1-1-1- تکرار حرف(واج):
الف) مصوّت (ی) و صامت (ک) و (ف)
|
زهی بسیط کفی کآیت کفایت را |
|
کف کریم تو همواره میکند تفسیر
|
ب) مصوّت (ی) و (ا)
|
اگر جویی ز احسانش، بخوانی «هل أتی» را تا |
|
بدانی چون به مسکین و یتیم و هم اسیر آمد |
(درودیان تفرشی، 1358، ج. 1/ 73؛ وافی، 1385، ص. 75).
پ) صامت (ح) و (ق)
|
از آن زمان که خداوند را خدایی بود |
|
به حقّ حق که تو بودی بحق، خلیفۀ حق
|
2-4-1-1-2- جناس:
الف) جناس اختلافی
|
بگرفت بازوی علی، گفتا به آواز جلی |
|
باشد ز بعد من ولی، بهر شما این مقتدا
|
ب) جناس تام
|
پشت کعبه حق برم بشکافت، پس پیوست خشت |
|
میوه هرگون از بهشت اندر طبق بهرم بهشت
|
پ) جناس زاید و خطی
|
چو در آن حَجِّه، بهر حجّ، به امر آن گزین حُجَّه |
|
ز هر جانب خلایق از صغیر و از کبیر آمد
|
ت) جناس زاید
|
مزاج عالمیان چون به شور و شر گروید |
|
به خیر جامعه خیرالبشر بشیر آمد |
(سرمد، 1347، ص. 50؛ زیادی، 1379، ص. 53).
ث) جناس مذیّل
|
کرد جا بر عرشۀ منبر شه عرش آستان |
|
تا به امر حق شود بر قطب امکان ترجمان
|
2-4-1-1-3- اشتقاق:
|
علی ولیّ خدا صاحب ولایت بود |
|
که بهر نصرت حق، ناصر و نصیر آمد |
(خرد کرمانی، به نقل از صحتی سردرودی، 1379، ص. 252).
همچنین آوردن کلمات (طبع/ طبیعت)؛ (مولا/ ولی/ ولایت/ والی)؛ (کفی/ کفایت)؛ (خبر/ خبیر)؛ (وصی/ وصایت)؛ (رسول/ رسالت) و ... اشتقاق، و کلماتی مانند (طرّه/ طرّار)، (ظهور/ ظهیر) و نمونههایی از این دست، شبه اشتقاق محسوب می‌شوند.
در این عصر در تکرار موسیقیایی منظم (مزدوج، ردّ العجز الی الصّدر، ردّ الصّدر الی العجز، تکرار نحوی و موازنه، ذوقافیتین) به ترتیب بیشترین کاربرد را داشته‌اند.
2-4-1-2- تکرار موسیقیایی منظم
2-4-1-2-1- مزدوج:
|
علی عالی، علی اعلی، علی والی، علی اولی |
|
علی مولای کلّ عالم از برنا و پیر آمد
|
2-4-1-2-2- ردّ العجز الی الصّدر:
|
بر جهاز اشتران خواند محمّد خطبه‌ای |
|
خطبه‌ای کاندر حلاوت طعنه بر شکّر زند
|
2-4-1-2-3- ردّ الصّدر الی العجز:
|
عرش رحمان دست احمد بود و حیدر اندر او |
|
نور رحمان بود کاندر عرش رحمانش مکین |
(اورنگ مازندرانی، به نقل از مصاحبی نائینی، 1376الف، ص. 190).
2-4-1-2-4- ردّ الصّدر الی العجز و ردّ العجز الی الصّدر:
|
شاه لاهوتی مکان چون خیمه در ناسوت زد |
|
عالم ناسوت زین رو طعنه بر لاهوت زد
|
2-4-1-2-5- تکرار نحوی و موازنه:
|
رود ز عاطفتش احتراق از آتش |
|
شود ز معدلتش اضطراب از زیبق
|
2-4-1-2-6- ذوقافیتین(میانی):
|
بگرفت بازوی علی، گفتا به آواز جلی |
|
باشد ز بعد من ولی، بهر شما این مقتدا
|
2-4-1-2-7- تشابه‌الاطراف و اعنات از نوع کاربرد مکرّر ردّ العجز الی الصّدر:
|
مولی الموالی ای قوم، زین پس علیّ عالی‌ست |
|
زین پس علیّ عالی، دین را ولیّ و والی‌ست |
سر حلقۀ موالی‌ست، شاه ولایت امروز (صنیعیان، 1361، ص. 26).
2-4-2- صنایع معنوی
2-4-2-1- تلمیح:
|
الف) یک طرف شوری به پا سلمان کند عمّاروار |
|
یک طرف میخانه را مقداد چون بوذر گرفت
|
سلمان فارسی که به شرف «سلمانُ مِنّا اهل بیت» مفتخر گردیده است. عمّار یاسر که به قوّت ایمان مشهور و در جنگ صفّین به دست عمّال معاویه به شهادت رسید. مقدادبن عمروبن اسود که به صفت صبر مشهور است. ابوذر غفّاری که به صدق مشهور‌است و در زمان عثمان به دستور او به شهادت رسید (موسوی‌گرمارودی، 1387، ص. 233-234).
|
ب) بلند گفت که هر کس منم بر او مولای |
|
علی بر آنکس، مولی است از صغیر و کبیر |
(نصرت‌خراسانی، 1347، ص. 214؛ شاهرخی، 1369، ص. 389).
تلمیح به حدیث غدیر «مَن کنتُ مَولاهُ فَهذا عَلیٌّ مَولاهُ» دارد که از جانب پیامبر اسلام(ص) در روز غدیر در شأن امیرالمؤمنین حضرت علی(ع) بیان گردید (ر.ک. طبرسی، 1417ق، ص. 133). این حدیث برترین دلیل شیعه بر ولایت امیرمؤمنان(ع) است که با سندهای صحیح و به‌صورت متواتر ازطریق شیعه و سنّی نقل شده است.
|
پ) به یک اشارۀ تو مهر شد ز شرق به غرب |
|
اگر که ماه به دست رسول شد منشق
|
اشاره دارد به ماجرای ردّ الشمس (به معنای بازگشت یا بازگرداندن خورشید) که از معجزات پیامبر(ص) و کرامات حضرت علی(ع) بود. در این واقعه به دعای پیامبر(ص) خورشید که در حال غروب‌کردن بود به عقب بازگشت و امام علی(ع) نماز عصر خویش را خواندند (ر.ک. شیخ مفید، 1414ق، ج. 1/ 345-347) و نیز به معجزۀ شقّ‌القمر رسول(ص) تلمیح دارد. طبق روایات، ماه به اشارۀ پیامبر اسلام از هم شکافته و به دو نیم شده است و پس‌از مدت زمان کوتاهی دو نیمۀ ماه دوباره به هم متّصل شدهاند. این معجزه در سال‌های آغازین بعثت در مکه رخ‌داده و از آیات اول و دوم سورۀ قمر مأخوذ و شأن نزول آن آیات دانسته شده است (طباطبائی، 1391ق، ج. 19/ 96).
|
ت) خواست تا بر جام سنگ اندازد آن مشؤوم خصم |
|
سنگبارانش خدا از طارم اخضر گرفت
|
این بیت اشاره دارد به اعتراض حارث بن نعمان نسبت به خلافت علی(ع) در روز غدیر که با سنگی آسمانی به عذاب الهی گرفتار شد. برای اطلاع از ماجرای کامل این داستان (ر.ک. ثعلبی، 1422ق، ج. 10/ 35؛ سبط ابن جوزی، 1401ق، ص. 19؛ امینی، 1366، ج. 1/239) همچنین آیۀ اول سورۀ معراج که به "آیۀ عذاب واقع" معروف است در شأن این دشمن امیرالمؤمنین نازل شده است.
|
ث) ای سلیمان بهجت، ای داوود نیرو، خضر پوی |
|
وی براهیمی سخا، یحیی صفت، ایّوب خوی
|
که به‌صورت تلمیحی برجستهترین صفات پیامبران (سلیمان، داوود، خضر، ابراهیم، یحیی، ایّوب) را به حضرت علی(ع) نسبت داده است.
2-4-2-2- تضاد:
|
الف) بهشت از عشق اهل حق، گهی خندان گهی نالان ب) قسیم جنّت و نار، آنکه در صف محشر |
|
چو دوزخ منکران را با شهیق و هم زفیر آمد به لطف و قهر حساب از یکان یکان گیرد |
(فقیر شیرازی، به نقل از صحتی سردرودی، 1379، ص. 366).
|
پ) حبّ او آمد ثواب و بغض او باشد عقاب |
|
صاحب حوض و قسیم جنّت و نار عذاب
|
2-4-2-3- اقتباس:
«آن است که حدیثی یا آیتی از کلام‌الله مجید یا بیت معروفی را بگیرند و چنان در نظم و نثر بیاورند که معلوم باشد قصد اقتباس است نه سرقت و انتحال» (همایی، 1375، ج. 2/ 383-384). «در اقتباس شرط است که عین عبارت مد نظر یا قسمتی از آن را که حاکی و دلیل بر تمام جملۀ اقتباس شده باشد، بیاورند» (همایی، 1375، ج. 2/ 386).
|
الف) آسمان یا لَیتنی کُنتُ تُراب از دل سرود |
|
بوتراب آن دم که جا بر دست پیغمبر گرفت
|
یا لیتنی کنت تراب، ای کاش من خاک بودم- این جمله که برگرفته از آیۀ «و یقولُ الکافرُ یا لَیتنی کُنت تُرابا» (نبأ، 78: 40) است؛ اگرچه زبان حال کفّار در روز قیامت است؛ اما به‌صورت مثبت در این بیت به‌کار رفته است و حدیث آرزومندی است و معادل «یا لیتنی کنت معکم» (موسوی‌گرمارودی، 1387، ص. 235). شاعر با جاندارپنداری، آسمان را انسانی شیفته و مسلمان در نظر گرفته است که وقتی در روز غدیر دست پیامبر(ص) در دست مولای متّقیان حضرت علی(ع) قرار گرفت، آسمان در دل آرزو کرد که ای کاش خاک (از خاکیان) بود و به چنین مقام و مرتبه‌ای می‌رسید. همچنین اشاره‌ای دور به سرپرستی حضرت محمد(ص) از علی(ع) در دوران کودکی دارد. «بوتراب» یکی از القاب حضرت علی(ع) است که ازسوی پیامبر(ص) به ایشان داده شده است. به نقل از عبدالله‌بن عباس آمده است: «چون علی(ع) صاحب زمین و حجت خدا بر اهلش است و به‌واسطۀ او زمین باقی می‌ماند و به‌خاطر وی زمین آرام میگیرد و از پیامبر شنیدم که فرمود: روزی که قیامت بر پا شود و کافر ببیند که چقدر اجر و ثواب و کرامت برای شیعیان علی(ع) آماده کرده است، گوید که ای کاش من خاک بودم (از شیعیان علی بودم) و همین کلام خداوند متعال است» (رباط جزی، 1388، ص. 123). که در سورۀ نبأ آمده و پیشتر بدان اشاره‌گردید.
|
ب) سرّ «الرِحمن علی العرش استوی» آمد عیان |
|
رمز «کُنتُ کنز» شد بیپرده پیدا در جهان
|
مصرع اول اقتباس از آیۀ5 سورۀ طه است «خدای رحمان بر تخت فرمانروایی و تدبیر امور آفرینش چیره و مسلّط است» و کنت کنز منظور خود خداست. داوود علیهالسلام گفت: «یا ربّ لِماذا خلقتَ الخلق؟ قال: کُنت کنزاً مخفیّا فاَحببت أن اَعرف فخلقتُ الخلقَ لِاُعرف» یعنی، پروردگارا! برای چه مخلوقات را آفریدی؟ خدای تعالی فرمود: گنجی پنهان بودم، دوست داشتم که شناخته شوم، پس خلق را آفریدم تا مرا بشناسند. برای اطلاع بیشتر از این حدیث قدسی (ر.ک. فیض کاشانی، 1342، ص. 33؛ ترمذی، 1426ق، ص. 22). که منظور شاعر در این بیت این است که با به خلافت‌رسیدن حضرت علی(ع) آن سرّ و گنج نهان آشکار شد و مقصود پروردگار حاصل گردید. به بیان دیگر، تدبیر خداوند بر این قرار گرفته است و جز این نخواهد بود.
|
پ) اگر جویی ز احسانش، بخوانی «هل اتی» را تا |
|
بدانی چون به مسکین و یتیم و هم اسیر آمد
|
اشاره به آیۀ1 سورۀ انسان دارد «هل أتی علی الانسان حینُ مِن الدّهر لم یکُن شیئاً مذکوراً». این آیه و آیاتی دیگر در این سوره دربارۀ اهل بیت رسول خدا(ص) نازل شده و شأن نزول آن بدین شرح است: روزی امام حسن و امام حسین علیهما السلام بیمار شدند و اهل بیت برای بهبودی آنها نذر کردند سه روز روزه بگیرند. پس‌از بهبودی ایشان، هر سه روز هنگام افطار همگی نان خود را به مسکین و یتیم و اسیر دادند و در این سه روز چیزی جز آب نخوردند. در روز چهارم جبرئیل بر پیامبر نازل شد و هل اتی را که در بیان فضایل اهل بیت در جریان ماجرای مذکور است قرائت‌کرد (ر.ک. زمخشری، 1407ق، ج. 4/ 670؛ قرطبی، 1364، ج. 20/ 131).
2-4-2-4- اغراق:
|
الف) سپهر، کشتی جاه تو را یکی لنگر ب) ز بیم گُرز تو نُه قلعۀ فلک کنده پ) نبود هیچ پیمبر، مگر که بود علی |
|
هلال، بحر جلال تو را یکی زورق ز هفت دریا بر گِرد خویشتن خندق به رهنمائیاش اندر علوم دین تفسیر
|
2-4-2-5- تضمین:
«آن است که درضمن اشعار خود یک مصراع یا یک بیت و دو بیت را بر سبیل تمثّل و عاریت از شعرای دیگر بیاورند با ذکر نام آن شاعر یا شهرتی که مستغنی از ذکر نام باشد به‌طوری‌که بوی سرقت و انتحال ندهد» (همایی، 1375، ج. 1/ 217).
|
الف) از لبش این حسن مطلع شد چو خورشید آشکار |
|
«لا فتی الّا علی لا سیف الّا ذوالفقار»
|
مصرع دوم تضمین‌دارد به حدیثی از زبان جبرئیل که شأن نزول این حدیث بدین شرح است: هنگامی که در جنگ احد، حضرت علی(ع) به فرمان پیامبر(ص) شجاعانه به کفار حمله می‌کردند، جبرئیل نازل شد و روحیۀ جوانمردی امام علی(ع) را ستایش نمود. رسول خدا جبرئیل را تصدیق کردند و فرمودند: من از علی هستم و او از من است. سپس صدایی در آسمان پیچید که «لا فتی الّا علی لا سیف الّا ذوالفقار»، جوانمردی همچون علی و شمشیری چون ذوالفقار نیست (ر.ک. ابن ابی الحدید، 1404ق، ج. 14/ 251؛ 1404ق، ج. 1/ 9). این حدیث در الکافی به نقل از امام صادق(ع) روایت شده است.
|
ب) خواهی اهل البیت گردی، بر در این خانه ایست |
|
«گر گدا کاهل بود تقصیر صاحبخانه چیست؟»
|
این مثل را موقعی به‌کار می‌‌برند که یک نفر از شخصی حاجتی داشته باشد و به زبان نیاورد و حجب و حیا به خرج دهد (ر.ک. دهخدا، 1310، ج. 3/1300؛ شکورزاده، 1384، ص. 24؛ وکیلیان، 1390، ج. 2/ 168). در‌این‌باره حضرت علی(ع) می‌فرمایند: «قُرِنت الهَیبَه بالخَیبَه و الحیاء بالحرمان؛ ترس با یأس همراه است و کم‌رویی با محرومیت» (ابن ابی الحدید، 1404ق، ج. 18/ 131). در حدیث دیگری از آن حضرت آمده است: «الحیاء یَمنَعُ الرزق، کم‌رویی، مانع از روزی میگردد» (تیممی‌آمدی، 1410ق، ص. 274).
|
پ) این نکته را که امروز در سینه نقش بربست |
|
«هر کس شنید گفتا لِلّه درّ قائل»
|
عبارت «لله درّ قائل» در فرهنگ‌های لغت به معنی خیر و خوشی باد گوینده را خداوند به گوینده خیر و برکت دهد و معانی‌ای از این قبیل آمده است. تضمینی دارد به مطلع غزلی از حافظ «هر نکته‌ای که گفتم در وصف آن شمایل / هر کو شنید گفتا لله درّ قائل». حمیدیان در تفسیر این قسمت از بیت حافظ آورده: درّ به معنی شیر است و شیر بهترین دوشیدنی است. قائل نیز کسی جز حافظ نیست که در کمال ظرافت و در عین بیان معنی مد نظر خود را هم ستوده است. این عبارت در معنای مدح، تحسین، دعا و ابراز شگفتی چیزی چون ماشاءالله، بنامیزد و امثال اینهاست (حمیدیان، 1392، ج. 4/ 3090 -3091).
2-4-2-6- تشخیص:
نام دیگر تشخیص، آنیمیسم یا جاندارانگاری است. هرگاه در زبان ادبی موجودات غیر ذی روح، رفتاری انسان‌گونه داشته باشند و یا غیر جاندار را مخاطب قرار دادند به آن تشخیص می‌گویند (ر.ک. شمیسا، 1374، ص. 65-66).
|
الف) ماه امشب خوش نشسته در میان اختران ب) ز رزمگاهت اگر موج خون نخورده به چرخ پ) ز تفّ تیغ تو خیزد ز روی دریا دود |
|
گاه نوشد باده گاهی بوسه بر اختر زند نشسته تا برِ زانو چرا فلک به شفق ز شرم دست تو ریز ز چهر ابر عرق
|
|
انواع ادبی |
زیباییشناسی بیانی غدیریهها در پیش‌از مشروطه |
زیباییشناسی بیانی غدیریهها در پس‌از مشروطه
|
|
تشبیه |
168 |
91 |
|
مجاز |
73 |
37 |
|
استعاره |
70 |
42 |
زیباییشناسی بدیعی در پیش‌از مشروطه
زیباییشناسی بدیعی در پس‌از مشروطه
تکرار موسیقیایی آزاد در پیش‌از مشروطه
تکرار موسیقیایی آزاد در پس‌از مشروطه
تکرار موسیقیایی منظم در پیش‌از مشروطه
تکرار موسیقیایی منظم در پس‌از مشروطه
3- نتیجه
حاصل پژوهش نشان میدهد که به‌طور کلی در این دو برهه از نظرگاه زبانی، تکرار موسیقیایی در دو سطح آزاد و منظم، بیشترین کاربرد را داشته و هدایت حوزۀ اندیشگانی شعر را بر عهده دارد. ازحیث بلاغت نیز، گزارۀ بلاغی تلمیح، بیشترین نقش را در آفرینش، القای اندیشۀ شاعران و نمایش ایدئولوژی آثار داشته است. اساس زیبایی شعر در دورۀ قاجار تا پیش‌از جنبش مشروطیت بر تشبیه، مجاز، تلمیح، اغراق، تضاد، جناس، سجع، استعاره بنا شده است و در دورۀ پس‌از مشروطیت تا عصر حاضر، تلمیح، اقتباس، جناس، تضاد، تشبیه، اغراق، تضمین، تشخیص بیشترین کاربرد را دارند. به‌طور کلی میزان بهره‌گیری از صناعات ادبی و گوناگونی آن در دورۀ پیش‌از مشروطیت به مراتب بیشتر از پس‌از آن است. پیش‌از مشروطه، تشبیه بالاخص اضافۀ تشبیهی نسبت به سایر صناعات ادبی از بسامد بسیار بالایی برخوردار است درحالی‌که در آثار شاعران پس‌از آن تلمیح پر کاربردترین آرایه شناخته شده است. غدیریه‌سرایان پیش‌از مشروطه تحت تأثیر سبک رایج در آن عصر برای زیبا‌سازی کلام از تشبیه بیشترین بهره را می‌بردند و بااستفاده از این ابزار زیبایی به مدح مولای غدیر پرداخته و کمتر وارد جزئیات این واقعه شدهاند. پس‌از مشروطه شاعران در غدیریهها بیشتر به شرح جزئیات و موضوعات پیرامون واقعۀ غدیر پرداخته‌اند. به نظر نگارنده، غدیریه‌سرایان به‌دلیل اینکه به بیان حادثه‌ای تاریخی می‌پردازند و در شرح و سند حقانیّت این واقعه احادیث و روایات بسیاری وجود دارد، ناگزیر به کاربرد این آرایه در اشعار خویش هستند؛ در نتیجه صنعت تلمیح با بسامد بالایی در نوع ادبی غدیریه به‌کار رفته است.
نکتۀ قابل تأمّل دیگر در این بررسی توجه شاعران عهد قاجار تا پیش‌از مشروطه به مدح و بیان فضائل امیرالمؤمنین(ع) است که اغلب در قالب قصاید بلند شکل گرفته است؛ درحالی‌که در اشعار پس‌از مشروطه اشعار کوتاهتر و استفاده از قالبهای دیگر نیز نظیر ترجیعبند، ترکیببند، مستزاد و ... رواج یافت و بیشتر شاهد پرداختن به بیان اصل ماجرای غدیر همچنین ترجمۀ خطبۀ غدیر بااستفاده از ابزار تلمیح، اقتباس، تضمین و ارسالالمثل هستیم که این موضوع نشأت‌گرفته از تفاوت نوع بیان و نگاه زیباییشناسانۀ شاعران این دو دوره است. غدیریههای دورۀ پس‌از مشروطیت در قیاس با پیش‌از آن از زبان سادهتری برخوردار است؛ به‌طوری‌که در این اشعار غلو در سطح ابتدایی خود باقی مانده و تشبیهها دور از ذهن نیستند و بیشتر به صورت اضافۀ تشبیهی و ساده و اغلب تکراری به‌کار رفتهاند. استعاره به‌ندرت به چشم میخورد آن هم از نوع قریب و مبتذل و تکراری و در غدیریههای این دوره از استعارههای دیریاب و بدیع خبری نیست. از منظر موسیقیایی(جناس) و آرایههای بدیعی معنوی (تضاد) نیز شاعران دچار کلیشه و تکرار شدهاند به‌طوری‌که اغلب همان کلمات در اکثر شعرها به‌کار رفتهاند؛ درنتیجه اشعار پیش‌از مشروطه زبان هنریتر و خیال‌آمیزی دارد و پس‌از جنبش مشروطه که دورۀ بازگشت ادبی نیز نامیده شده است شعر، واقع‌گرایانه، درخور فهمتر و به زبان مردم کوچه و بازار نزدیکتر شده است.
)