نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسنده
استادیار گروه زبان های خارجی، دانشکده علوم انسانی و هنر، دانشگاه حضرت معصومه (س)، قم، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسنده [English]
Jacobson )1959) divides translation into three categories: intralingual, interlingual, and intersemiotic, and considers adaptation as a form of intersemiotic translation. This descriptive-analytical study aims to investigate the relationships between a classical narrative—the story of Sheikh San'an from Attar’s Conference of the Birds—and a modern movie—The Forbidden Fruit written/directed by Hassan Fathi in the 2000s. The study seeks to demonstrate, through various examples, that this movie is influenced by the story of Sheikh San'an and it is a kind of adaptation. Thus, in the process of converting the semiotic system of an ancient text into an audiovisual system, which is considered a form of intersemiotic translation, the existing intertextual relationships are decoded. The results show that, according to the classification provided by Andrew (1984) for adaptation, this intersemiotic translation is of the first type, with borrowing evident in many structural and thematic elements. In this adaptation, the filmmaker did not aim for complete fidelity to the original text, nor was its originality fully preserved. Instead, many elements of this ancient literary work were borrowed and modified to suit the constraints of the medium, cater to the preferences of the audience, and align with the objectives of the film.
Keywords: Adaptation, Intersemiotic Translation, Intertextuality, Semiotic System, Sheikh San'an.
Introduction
Jacobson (1959, p. 16) divides translation into three categories: intralingual translation, interlingual translation, and intersemiotic translation.
a) Intralingual translation, or rephrasing, involves translating verbal signs using other signs within the same language.
b) Interlingual translation, or proper translation, involves translating verbal signs using another language.
c) Intersemiotic translation, or transformation, involves translating verbal signs using signs from non-verbal sign systems.
Andrew (1984) describes the relationship between film and text, or adaptation, in three ways: borrowing, intersection, and the fidelity of transformation. Borrowing is the most common method of adaptation, in which the content, idea, or form of a prestigious literary text is utilized. In the second type, called intersection, the original text retains much of its authenticity in the film. The third type is the fidelity of transformation, which means the reproduction of the important aspects of the original work in cinema. In this way, the original work is compared with the film. Fidelity to both the form and the spirit of the work will be considered, and aspects of the literary work will be clearly expressed in each version of the film.
The following two research questions are discussed and examined in this study:
In the process of intersemiotic translation from the narrative of Sheikh San'an to the screenplay of The Forbidden Fruit, what similar and different elements can be identified in the transition between these two semiotic systems?
Which type of Andrew's (1984) adaptation method does The Forbidden Fruit screenplay follow in its adaptation of the story of Sheikh San'an?
In Attar's works, many long and short stories can be found, which have been repeatedly adapted for the stage both inside and outside the country. Some studies have been conducted in the fields of "adaptation of Iranian literature both domestically and internationally" and "intersemiotic translation" of various texts. However, there are few, if any, studies relevant to the topic of the present study.
Materials and Methods
This study has been conducted using a descriptive-analytical method. The literary text in question is the story of Sheikh San'an, selected from the narrative section of The Conference of the Birds by Attar, and it has been compared with the screenplay of The Forbidden Fruit, directed by Hassan Fathi and shown in the 2000s. Given the scope of the study, certain structural elements such as plot, character development, beginning, ending, time, and setting, as well as thematic components like symbols, conflicts, themes, and motifs have been examined in two different semiotic systems, revealing intertextual connections.
Research Findings
In this intersemiotic translation from narrative to movie, given the scope of the present study, some intertextual semiotic relationships are analyzed, with greater emphasis placed on the narrative aspects of the work. The key story elements examined in this movie are as follows:
Plot (narrative structure)
Character and characterization
Story progression
Setting (time and place)
Symbols and signs
Dialogue
Themes and motifs
The story of Sheikh San'an, who fell in love, is one of the beautiful mystical stories, and Sheikh Farid al-Din Attar elegantly narrates it in verse in his Conference of the Birds.
Most of the elements of the Sheikh San'an story can be found in The Forbidden Fruit. The tale revolves around a pious man, on the verge of old age, who suddenly, while dealing with worldly matters, distances himself from spirituality and becomes entrapped by the love of a young woman. Forced to abide by the conditions the girl sets for union, he loses everything, but in the end, with divine grace and guidance, he repents and finds the right path. In both stories, the girl ultimately attains faith. Sheikh San'an—as a religious man who has spent his life in the pursuit of religion and faith but becomes infatuated with a Christian girl—was considered an unusual tale. Similarly, in the movie, there is a scene where "Jalal", the elder son of the pious man in the story, informs his mother about his father's possible transgression. The mother, shocked and astonished, rejects his claims.
Discussion of Results and Conclusion
Since the narrative has manifested in the form of a movie, it naturally incorporates elements of imagination and dramatic aspects. Some events, actions, reactions, and themes are repeated in the screenplay by the filmmaker, while others have been altered in terms of the storyline and contemporary culture, and some parts have been creatively added to the script. Therefore, the different elements can be classified as follows:
Addition of secondary characters
Time and setting of the story
Social and moral themes
Language and literature
Incorporation of subplots alongside the main story
Multiplicity of characters and different conflicts
It can be said that this adaptation falls under Andrew's model of "borrowing". The viewer does not witness a direct and complete adaptation of the story. The director has made an effort to ensure that the appeal of the screenplay, the audience's engagement, and the success of the movie are indebted to the elements borrowed from the tale of Sheikh San'an.
کلیدواژه‌ها [English]
به گفتۀ فیشر لیکته Fischer-Lichte, 1983)) در اوایل دهۀ 1980، نشانه‌شناسی یا مطالعۀ نشانه‌ها، پایه و اساس مباحث نظری نمایشنامه به شمار می‌رفت. گورلی (Gorlee, 1994) بیان می‌کند که در حقیقت مفهوم نشانه در توضیح آثار اساسی تئاتر مفید است، به‌ویژه در تقسیم‌بندی سه‌گانۀ معروفی که چارلز اس. پیرس (Charles S. Peirce) ارائه کرد و برطبق آن نشانه ممکن است نمادی تصویری، شاخص و یا یک نماد باشد. یک نشانه ممکن است با یک شیء به‌واسطۀ شباهت ذاتی یا همانندی میان آنها (نماد تصویری)، به‌واسطۀ ارتباط متنی وجودی زمانی‌مکانی یا فیزیکی بین نشانه و شیء (شاخص) یا به‌واسطۀ قانون عمومی یا آداب فرهنگی که ارتباط بین نشانه و شیء را ممکن می‌کند (نماد)، اشاره و ارتباط داشته باشد (نقل‌شده در میرزاسوزنی، 1393، ص. 173).
یاکوبسن ( (1959/1338ترجمه را به سه دسته تقسیم می‌کند که عبارت است از:
الف) ترجمۀ درون‌زبانی (Intralingual) یا بازعبارت‌پردازی: برگردان نشانه‌های کلامی با استفاده از نشانه‌های دیگر همان زبان است؛
ب) ترجمۀ بینازبانی (Cross-linguistic) یا ترجمه به معنای دقیق کلمه: برگردان نشانه‌های کلامی با استفاده از زبانی دیگر است؛
ج) ترجمۀ بینانشانه‌ای (intersemiotic) یا تبدیل: برگردان نشانه‌های کلامی با استفاده از نشانه‌های نظام‌های نشانه‌ای غیرکلامی است.
«نامورمطلق (1390) توضیح می‌دهد که به اعتقاد کریستوا (Kristeva) میان هر متن و متن‌های قبل‌از آن ارتباطی مشاهده می‌شود. روابط بینامتنی دو گونة اساسی درون‌نشانه‌ای و بینانشانه‌ای دارد. اگر دو متن مطالعه‌شده به یک نظام نشانه‌ای، مثلاً کلامی یا تصویری تعلق داشته باشد، رابطة بینامتنی آنها درون‌نشانه‌ای است؛ اما چنانچه نخستین متن به یک نظام و دومی به نظام دیگر مربوط باشد، رابطة آنها بینامتنیت بینانشانه‌ای است؛ برای مثال، اقتباس فیلم از رمان. اگر متن‌های مطالعه‌شده به یک نظام نشانه‌ای تعلق داشته باشد، از نوع درون‌نشانه‌ای است و چنانچه مطالعة روابط متن‌ها از نظام‌های گوناگون باشد، رابطة بین آنها بینانشانه‌ای خواهد بود» (نادری و مجابی، 1400، ص. 420).
اکو (2001/1380) شرح می‌دهد که ترجمۀ بینانشانه‌ای چیزی جز اقتباس نیست و شایع‌ترین موارد اقتباس نیز به اقتباس از رمان برای فیلم یا نمایش اشاره دارد. ترجمه به معنای واقعی کلمه ممکن است هم‌زمان با حضور متن اصلی یا بدون آن انجام شود. ترجمه‌هایی که اثر اصلی در کنار متن ترجمه قرار دارد، ترجمه‌های حضوری شناخته می‌شود. ترجمه‌هایی که بدون متن اصلی صورت می‌گیرد، بیشتر رایج‌اند. زمانی که فردی شعری را به قطعه‌ای موسیقی تبدیل می‌کند، آن موسیقی به‌طور مستقل از متن ادبی اجرا می‌شود. این تبدیل‌ها به ما کمک می‌کند تا اثر اصلی را بهتر درک کنیم و این درک ازطریق دست‌کاری و تغییرات حاصل می‌شود. در واقع، این اثر به زبان موسیقی ترجمه می‌شود که نوعی ترجمۀ بینانشانه‌ای است.
اقتباس ادبی در سینما، به معنای بهره‌گیری از یک داستان، رمان، نمایشنامه یا دیگر گونه‌های ادبی و تبدیل آنها به فیلمی سینمایی است به‌نحوی که عناصر ادبی منبع اصلی با رسانۀ سینما هماهنگ و با ویژگی‌های خاص این هنر نیز سازگار شود. گفتنی است که اقتباس در سینما تنها به ادبیات محدود نمی‌شود؛ هرچند نوع بسیار رایج آن به همین حوزه مربوط است (قهرمانی و ثمینی، 1379، ص. 107).
اندرو (1984/1382)، رابطۀ میان فیلم و متن را {اقتباس} به سه شیوه بیان می‌کند: وام‌گیری، تلاقی، وفاداری و تبدیل.
وام‌گیری متداول‌ترین شیوۀ اقتباس است که به‌صورت محتوا، ایده یا متن ادبی فاخر به کار گرفته می‌شود. در این نوع اقتباس تلاش می‌شود که عنوان یا موضوع برجستۀ اثری که اقتباس شده است، مخاطب را جذب کند و ازسوی همگان استقبال شود. اقتباس از ادبیات در موسیقی، نقاشی و اپرا نیز چنین ماهیتی دارد. در چنین مواردی اثر اقتباسی تلاش می‌کند تا با بهره‌گیری از جذابیت اثر اصلی بیننده را به خود جلب و مجذوب فیلم کند. موفقیت این نوع اقتباس‌ها بیشتر به خلاقیت مربوط می‌شود تا به وفاداری. نوع دوم که تلاقی نامیده می‌شود، متن اصلی اصالت خود را تا حد زیادی در فیلم حفظ می‌کند. اندرو برای نوع دوم اقتباس این تعبیر را به کار می‌برد که اثر اصلی شبیه یک شمعدان بلورین است که زیبایی ظاهری آن نتیجۀ کنار هم قرارگرفتن دقیق و ظریف، اما کاملاً ساختگی اجزای آن است؛ درحالیکه سینما همچون نور‌افکن زمختی است که جذابیتش ناشی از شکل یا کیفیت نور آن نیست؛ بلکه به‌واسطۀ نشان‌دادن زوایای تاریک آن است. در واقع اثر اصلی هویت منحصربه‌فرد خود را حفظ می‌کند و به حیات خود در سینما ادامه می‌دهد. در این نوع اقتباس، اقتباس‌گر بر ویژگی‌های متن اصلی در قالب سینما تمرکز می‌کند و در حقیقت نوع ادبی آن از منظر سینما روایت می‌شود؛ یعنی تلاقی، موارد اشتراک متن اصلی با متن اقتباسی است. نوع سوم، وفاداری و تبدیل نام دارد. اقتباس، یعنی جنبه‌های مهم اثر اصلی در سینما بازتولید می‌شود. بدین ترتیب، اثر اصلی با فیلم مقایسه می‌شود. وفاداری نسبت به‌صورت و روح اثر دیده خواهد شد و جنبه‌هایی از اثر ادبی در هر نسخه‌ای از فیلم به‌روشنی بیان می‌شود؛ برای مثال علاوه‌بر شخصیت‌ها و روابط آنها با یکدیگر، اطلاعات جغرافیایی، اجتماعی و فرهنگی که نشان‌دهندۀ بافت متن اصلی است جنبه‌های روایی دیدگاه راوی را نیز بیان می‌کند. در واقع اسکلت فیلم همان چهارچوب متن اصلی است و وفاداری کامل به متن اصلی سرلوحۀ کار قرار می‌گیرد و تقلید به شیوه‌ای مکانیکی انجام می‌شود (Andrew, 1984, p. 98-100).
در وام‌گیری، نویسندۀ فیلم‌نامۀ اقتباسی عموماً ایده، موقعیت یا شخصیتی را از منبع ادبی وام می‌گیرد و آن را به‌گونه‌ای مستقل و در روایتی بدیع و با فضا، مکان، زمان و شخصیت‌های جدید و در کشاکش روابطی تازه می‌پروراند. در تلاقی، تمام تلاش فیلم‌ساز و اقتباس‌کننده این است که اثر ادبی را به همان شکل و محتوا و با حفظ حال و هوای اثر، برای مخاطبان به تصویر بکشد (پورشبانان و عبدی، 1392، ص. 294-295).
برای تبدیل یک متن به نسخۀ نمایشی باید دو مرحله را طی کرد تا این فرایند به‌طور صحیح و منظم انجام شود. ابتدا در یک اقتباس کامل، اقتباس‌کننده باید هدف نویسندۀ اثر ادبی را به‌طور کامل درک و جزئیات و ظرافت‌های آن را به‌دقت بررسی و تحلیل کند. در مرحلۀ دوم هنرمند فیلم‌ساز باید به آفرینش و نوآوری بپردازد و زبان، لحن و ساختاری منحصربه‌فرد ایجاد کند تا بتواند پیام نویسنده را ازطریق تصاویر به صحنۀ نمایش بکشد. با توجه به این دو مرحله و نوع نگاهی که فیلم‌سازان به آثار ادبی دارند از یک سو و همچنین ظرفیت‌ها و قابلیت‌های نمایشی واقعی و موجود در متون ادبی، از سوی دیگر، می‌توان نتیجه گرفت که اقتباس به شیوه‌های گوناگونی صورت می‌گیرد.
اقتباس آزاد: در این نوع اقتباس، نویسندۀ فیلم‌نامه معمولاً ایده، موقعیت یا شخصیتی را از منبع ادبی الهام می‌گیرد و آن را به‌شکلی مستقل و با روایتی نوین در فضایی جدید با مکان، زمان و شخصیت‌های متفاوت و در کشمکش‌هایی تازه پیش می‌برد.
اقتباس وفادار: در این نوع اقتباس، نویسندۀ فیلم‌نامه تلاش می‌کند تا با حفظ جوهرۀ اثر اصلی، منبع ادبی را به بهترین شکل ممکن در قالب سینما بازآفرینی کند. در این نوع اقتباس به‌شکلی نزدیک با اثری ادبی روبه‌رو هستیم که هدف فیلم‌ساز و اقتباس‌کننده این است که آن را با همان فرم و محتوا و نیز حفظ حال‌وهوای آن برای تماشاگران به نمایش بگذارد.
اقتباس‌های لفظ‌به‌لفظ: این نوع اقتباس‌ها بیشتر مختص نمایشنامه‌ها و داستان‌های کوتاه‌اند و سازندگان آنها به حفظ تمامی جنبه‌ها و جزئیات اثر ادبی در فیلم خود علاقه‌مند هستند (پورشبانان و عبدی، 1392، ص. 294-296). این سه نوع شیوۀ اقتباس به‌ترتیب با شیوه‌های وام‌گیری، تلاقی و وفاداری اندرو منطبق‌اند.
در این پژوهش پرسش‌های زیر بحث و بررسی می‌شود:
اقتباس فیلم‌نامۀ میوۀ ممنوعه از داستان شیخ صنعان کدام نوع شیوۀ اقتباس اندرو (1984/1382) را دنبال می‌کند؟
هنرهای نمایشی در طول تاریخ از ادبیات، بسیار بهره برده‌اند. یونانیان در نمایش‌های خود، از آثاری همچون ایلیاد و ادیسۀ هومر و نیز برخی متون ادبی که هیچ نامی از آنها باقی نمانده است، استفاده می‌کردند. علاوه‌بر این، نمایشنامه‌نویسان در طول تاریخ از داستان‌های عاشقانه، تاریخی و مذهبی بهره می‌جستند. این موضوع نشان‌دهندۀ اهمیت ادبیات، به‌ویژه قصه و داستان در شکل‌گیری نمایش است؛ زیرا اقتباس از متون ادبی نه‌تنها ظرفیت‌های نمایشی را افزایش می‌دهد، بلکه ساختار و بیان نمایشی را نیز تقویت می‌کند. این مقایسه‌ها و بررسی جنبه‌های نمایشی ادبیات کهن نشان می‌دهد که متون ادبی ایرانی با ارتباطی که با ساختارهای نمایشی و اقتباس دارد، توانایی برآورده‌کردن نیازهای نمایشی جامعۀ ایرانی و حتی جهانی را در زمینه‌های انسانی و عرفانی دارد و می‌تواند در قالب‌های مختلفی به نمایش گذارد (پرتوی راد و شهبا، 1394، ص. 33-34).
منطق‌الطیر عطار نیشابوری ازنظر ساختار و ارائۀ مفاهیم و همچنین ازلحاظ محتوا و ارزش معنایی اهمیت بسیاری دارد. این اثر با برخورداری از پشتوانۀ فرهنگی غنی‌ای در تاریخ بشر و داستانی منسجم و قوی توانسته است در طول زمان به حیات خود ادامه دهد و تأثیر عمیقی بر ذهن مخاطبان بگذارد. منطق‌الطیر یکی از اندک آثار ادبی ایران است که در سال‌های اخیر توجه نمایشنامه‌نویسان ایرانی و خارجی را به خود جلب کرده و بارها بر روی صحنه‌های تئاتر در ایران و کشورهای مختلف جهان به اجرا درآمده است (پرتوی راد و شهبا، 1394، ص. 33).
این اثر به‌دلیل اشارات و کنایات صریح و غیرصریح به شیخ صنعان بسیار درخور تقدیر است. بی‌شک معرفی و بررسی این‌گونه آثار نمایشی اقتباسی می‌تواند آن دسته از مخاطبان را که با اثر اصلی آشنایی ندارند به خواندن متن مبدأ ترغیب کند و چه بسا که این دسته از نمایش‌های معاصر، جامعۀ امروزی را با ادبیات فاخر کهن پیوند دهد. از سوی دیگر، این مجموعه یک روایت دینی است و اثری که رسالتش اعتلای فرهنگ دینی و بسیار ارزشمند و درخور توجه است.
«دین جهت نشان‌دادن خود در فرهنگ عمومی از رسانه‌ها استفاده می‌کند و رسانه نیز در فهم دین اثر می‌گذارد و میزان موفقیت این اثرگذاری به بهره‌گیری دین از رسانه‌های مدرن بستگی دارد» (kepler, 2012، به نقل از خوش‌خلق، 1398، ص. 4).
در آثار عطار داستان‌های بلند و کوتاه بسیاری به چشم می‌خورد که بارها در داخل و خارج از کشور اقتباس نمایشی شده است. در زمینۀ اقتباس از ادبیات ایرانی در داخل و خارج از کشور و ترجمۀ بینانشانه‌ای متون مختلف، پژوهش‌های فراوانی انجام شده است که به برخی از آنها اشاره می‌شود:
کبیری پهلوانی (1399) در پژوهش خود با عنوان «ویژگی‌های اقتباس نمایشی از ادبیات کلاسیک با تمرکز بر داستان سیمرغ در منطق‌الطیر عطار براساس نظریات جوزف کمبل» به بررسی نقاط اشتراک و افتراق این آثار اقتباسی با حکایت سیمرغ پرداخته و نشان داده است که این اثر به‌دلیل وجود عناصری چون جنبه‌های تصویری، شخصیت‌های جذاب و وجه دراماتیک ظرفیت‌های نمایشی بسیاری را در خود دارد که پس‌از قرن‌ها هنوز استفاده می‌شود و راهی نیز به‌سوی ادبیات امروزی باز می‌کند.
حیدری (1398) در مقالۀ «اقتباس مجموعة نمایشی ”شهرزاد“ از هزارویک‌شب براساس نظریۀ دادلی اندرو» با رویکردی تطبیقی و براساس نظریۀ اقتباس اندرو نتیجه گرفته است که این مجموعۀ نمایشی، بیشتر اقتباسی از نوع وام‌گیری بوده و ایده‌ها و بن‌مایه‌های مضمونی را به عاریت گرفته است.
خوش‌خلق (1398) در رسالۀ خود با عنوان «چگونگی اقتباس روایت فیلمی از روایت دینی با بررسی موردی سریال میوۀ ممنوعه» انواع دسته‌بندی اقتباس را به‌صورت خاص برای تولید متن نمایشی از اثری داستانی به‌ویژه اثری دینی مدّنظر قرار داده و کوشیده است با بررسی تطبیقی عناصر ساختاری و روایی فیلم‌نامۀ میوۀ ممنوعه و داستان شیخ صنعان الگوی استفاده‌شده برای اقتباس قیاسی، یعنی حفظ بن‌مایه‌های اصلیِ داستان در فیلم‌نامۀ میوۀ ممنوعه را استخراج کند.
آقاحسینی و همکاران (1394)، در مقاله‌ای با عنوان «بررسی ظرفیت‌های نمایشی حکایت زن پارسا در الهی‌نامة عطار برای اقتباس نمایشنامه» به بررسی ظرفیت‌های نمایشی این اثر عطار برای اقتباس نمایشنامه پرداختند و وجوه معنایی و ویژگی‌های ساختاری را به‌مثابۀ زمینه‌ای مناسب برای اقتباس تحلیل کردند.
این پژوهش به شیوۀ توصیفی‌تحلیلی انجام شده است. متن ادبی مدّنظر در این تحقیق، داستان شیخ صنعان از بخش روایی منطق‌الطیر عطار نیشابوری است که با فیلم‌نامۀ مجموعۀ تلویزیونی میوۀ ممنوعه ساختۀ حسن فتحی در دهۀ 80، مقایسه شده است. با توجه به حجم پژوهش برخی از عناصر ساختاری از قبیل پی‌رنگ داستان، شخصیت‌پردازی، آغاز، پایان، زمان و مکان داستان و نیز مؤلفه‌های محتوایی، مانند نمادها، کشمکش‌ها، درون‌مایه‌ها و نقش‌مایه‌ها در دو نظام نشانه‌ای متفاوت بررسی و روابط بینامتنی آشکار شد.
اندرو (1984/1382) معتقد است رمزگان روایی در رمان و فیلم با یکدیگر مقایسه می‌شود. اگر واحدهای روایی (شخصیت‌ها، وقایع، انگیزه‌ها، پی‌رفت‌ها، بافت، زاویۀ دید، صورِخیال و...) در دو اثر ایجاد شود، شباهت داستان اثر اقتباسی به اثر اصلی بسیار زیاد خواهد بود.
«واحدهای بیانی چهار گروه اصلی دارد که عبارت است از: تصویری (جلوه‌های دیداری)؛ شنیداری (محیطی، انسانی و موسیقی)؛ نمایشی (بازی شخصیت‌ها و طراحی مفهومی اثر) و روایتی (پی‌رنگ، زاویۀ دید، شخصیت‌پردازی، زمان، مکان، حال‌وهوا، درون‌مایه)» (شمس‌اللهی و امیر شاه‌کرمی، 1397، ص. 86).
در این ترجمۀ بینانشانه‌ای از روایت به نمایش، با توجه به حجم مقالۀ حاضر برخی روابط بینامتنی نشانه‌ای بررسی می‌شود و تأکید بیشتر بر جنبه‌های روایتی اثر است. عناصر داستانی مهم بررسی‌شده در این مجموعۀ نمایشی به شرح زیر است:
حکایت عاشق‌شدن شیخ صنعان یکی از داستان‌های عرفانی زیباست و شیخ فریدالدّین عطّار این داستان را به زیبایی تمام در کتاب منطق‌الطّیر به نظم کشیده است.
بیشتر عناصر داستان شیخ صنعان تقریباً در نمایش تلویزیونی میوۀ ممنوعه یافت می‌شود. حکایت مردی عابد و در آستانۀ سالخوردگی که ناگهان در طی انجام امور دنیایی از معنویات فاصله می‌گیرد و در دام عشق دختری گرفتار می‌آید و به‌ناچار بر سر عمل به شروطی که دختر برای وصال پیش پای شیخ می‌گذارد، همه‌چیز را از دست می‌دهد؛ اما در پایان به لطف و مدد الهی توبه می‌کند و راه درست را می‌یابد. در هر دو داستان دختر به ایمان می‌رسد. داستان شیخ صنعان - داستان شیفته‌شدن مردی پارساست]بر دختری نصرانی[ که عمری در راه دین و ایمان کمر همت بست - حکایت بیگانه‌ای به شمار می‌رفته است. همان‌طور که در این نمایش هم دیده می‌شود، در صحنه‌ای از فیلم وقتی «جلال» پسرِ بزرگِ مرد پارسای داستان، نزد مادر می‌رود و او را از لغزش احتمالی پدر آگاه می‌کند، مادر با تعجب و شگفتی او را طرد و ادعا می‌کند که این سخنان بیهوده است و پدر در این جایگاه معنوی و در این سن‌و‌سال هیچ‌گاه به عشق مادی نمی‌اندیشد.
در داستان شیخ صنعان نامی برای شخصیت‌ها انتخاب نشده است. عطار، پیرمرد پرهیزگار را شیخ لقب می‌دهد و دختر نیز دختر ترسا نامیده می‌شود. در ظاهر نام شخصیت‌های فیلم اقتباسی از نام شخصیت‌های داستان اصلی نیست؛ اما با مطالعۀ دقیق درمی‌یابیم که این نام‌ها اقتباسی معنوی از درون‌مایۀ اثر را منعکس می‌کند و نوعی شباهت به شمار می‌رود. ازسوی‌دیگر، این نام‌ها بیرون از فضای این روایت نیستند، هرکدام به‌طریقی در ابیات مختلف داستان شیخ صنعان یافت می‌شود و نویسندۀ فیلم‌نامه هوشمندانه شخصیت‌ها را از نگاه عطار نام‌گذاری کرده است. شخصیت‌های اصلی فیلم تک‌تک بررسی و با داستان شیخ صنعان مقایسه می‌شوند:
لقب حاج یونس یا «حاجی» را می‌شود معادل کلمۀ «شیخ» در داستان شیخ صنعان در نظر گرفت. عطار، پیر پرهیزگار را با لقب شیخ صنعان می‌خواند و ازآنجاکه در این نمایش لازم است نامی برای حاجی در نظر گرفته شود، نام یونس بسیار مناسب به کار رفته است. این نام، شنونده را به داستان یونس پیامبر و سرگذشت وی هدایت می‌کند؛ پیامبری که از قوم خود کناره می‌گیرد و خداوند او را در شکم ماهی گرفتار می‌کند تا توبه کند و رهایی یابد. این ماجرا نیز با ماجرای شیخ صنعان بیگانگی ندارد؛ شیخ از مریدان کناره می‌گیرد و مجازات او گرفتارآمدن در دام عشق و کفر است که شاید بشود آن را همان شکم ماهی دانست. عطار تلویحاً به داستان یونس در روایت شیخ صنعان اشاره می‌کند و گویی این نام ازاین‌جهت برگزیده شده است:
|
شیخ چون افتاد در کام نهنگ |
|
جمله زو بگریختند از نام ننگ |
حتی نام خانوادگی فتوحی نیز معنای پرباری دارد که تصویری بسیار زیبا از موقعیت‌ها یا به عبارت دیگر، فتوحاتی است که حاج یونس در زندگی مادی و مراحل سیر معنوی پشت سر گذاشته است؛ البته شیخ صنعان فقیر است و دختر به او می‌گوید:
|
باز دختر گفت ای پیر اسیر |
|
من گران کابینم و تو بس فقیر |
اما یونس مردی متمکن است که از افراد بسیاری دستگیری و بسیار سخاوتمندانه رفتار می‌کند. وی منشی خود را به‌همراه زن و مردی بی‌بضاعت که به شرکت آمده‌اند، روانه می‌کند تا سند خانه‌ای به نام آنان زده شود. ازجهت مادی این دو شخصیت ناهمگون هستند.
در روایت عطار اگرچه شیخ متمول نیست، در معنویات انتخاب نام فتوحی برای وی نیکوست. چنان‌که عطار می‌گوید:
|
«بیش ازین بر جان این مسکین مزن |
|
در فتوح او لگد چندین مزن» |
«در فتوح کسی لگدزدن، یعنی روزی کسی را پایمال‌کردن. فتوح مال و نعمتی بوده که درویش یا پیر را به رایگان- چون نذر و مانند آن - آرند» (اشرف‌زاده، 1380، ص. 101).
عطار این بیت را از زبان شیخ صنعان و جایی بیان می‌کند که با دختر ترسا از غم عشق خود می‌گوید و از او می‌خواهد بیش‌از این دین و ایمان از وی نستاند و آبرو و اعتبارش را نابود نکند؛ همان‌طور که «یونس فتوحی» با عشق به «هستی شایگان» دین و ایمان و نیز فتوحات مادی خویش را لگدمال می‌کند.
همسر حاج یونس فتوحی است. زنی خداترس که از جوانی همدل و همراه حاج یونس بوده است، فردی خیرخواه که درحال گره‌گشایی از مشکلات مردم و دانش‌آموزان (به اقتضای شغل خود) به‌خوبی ایفای نقش می‌کند. او فردی فرهنگی است که در محیط تعلیم‌وتربیت نسل جوان بسیار محترم است و برای برطرف‌شدن مشکلات دانش‌آموزان و خانوادۀ آنان تلاش می‌کند. قدسی همواره در فکر تهذیب اخلاق و تعلیم و تعالی افراد است، او بانویی است با وجهۀ مذهبی و پوشش و رفتار وی همانی است که هر بیننده از همسر حاج یونس انتظار دارد و با توجه به آنکه از خانواده‌ای مرفه است، برخلاف بسیاری از هم‌نوعان خود به مادیات و تجملات چندان توجه ندارد. در صحنه‌ای که جلال پسر بزرگ خانواده به دفتر دبیرستان می‌آید و برای آنکه مادر را راضی کند تا برای انجام کاری نزد پدرش شفاعت کند، جعبۀ جواهرات برای مادر آورده است؛ اما او با ذکر این مطلب که «این گردن‌بند بسیار زیباست» آن را رد می‌کند و می‌گوید: «من خجالت می‌کشم که بسیاری از مردم گرسنه باشند و من گردن‌بندی به گردنم بیندازم» و برخلاف میل باطنی آن هدیه را نمی‌پذیرد.
در حکایت عطار، از همسر شیخ صنعان سخنی به میان نیامده است و این تصور وجود دارد که این شخصیت زاییدۀ تخیل نویسندۀ فیلم‌نامه است و مانند بسیاری از شخصیت‌ها و عناصر فیلم برای تقویت جنبۀ نمایشی آن انتخاب شده است؛ اما اگر نیک بنگریم، «قدسی» شخصیتی مستقل از حاج یونس نیست و در واقع همان «بعد معنوی یا درونی» یا «فراخود» حاج یونس است- دربردارندۀ آرمان‌ها و استانداردهای اخلاقی و درونی - «فراخودی» که به اقتضای نامش از خود فراتر رفته و به‌دلیل حس مسئولیت‌پذیری اجتماعی، خود و خانوادۀ خود را فراموش کرده است. در فیلم، زمانی که یونس فتوحی شرط اول «هستی» را اجابت می‌کند نزد «قدسی» می‌رود و پیشنهاد جدایی می‌دهد. بعداز آن به در خانۀ شایگان می‌رود و به دختر می‌گوید «به شرط عمل کردم و به قدسی پشت کردم»، شیخ صنعان نیز از روح قدسی یا بعد معنوی خود جدا می‌شود، پشت به دین می‌کند، کافر می‌شود و به عشق دختر ترسا به خوک‌چرانی روی می‌آورد. ترجمۀ نشانه‌های معنویت درونی از روایت به شخصیت‌های نمایشی در مجموعۀ تلویزیونی توجیهپذیر است.
جلال پسر بزرگ حاج یونس است. به نظر می‌رسد جلال نیز همانند قدسی شخصیتی مستقل از خودِ یونس نیست. او با ظاهری خوب و فریبنده همیشه تسبیح در دست دارد و بیننده تصور می‌کند درحال ذکرگفتن باشد. در ابتدای این مجموعۀ تلویزیونی تصور می‌شود که او نیز همانند حاج یونس است؛ فردی آشنا به آداب اسلامی، حلال و حرام و دور از فضاهای شبهه‌ناک و مطیع امر پدر، اما به‌تدریج که حوادث داستان پیش می‌رود و ابعاد مختلف شخصیت‌ها نشان داده می‌شود ریاکاری او آشکار می‌شود، شخصیتی که خود را در پوستۀ دین پنهان کرده است. اگر شخصیت حاج یونس را متشکل از خیر و شر بدانیم، بُعد خیر همان قدسی و بُعد ناپسند/ شر همان جلال است. قدسی همان نیروی امرکننده به شایستگی و نیکی؛ جلال همان بُعد آلوده به ناپسندی‌هاست. همانند نفسِ امّاره که آدمی را به فساد تشویق می‌کند؛ اما با ظاهری آراسته که توجیهی باشد برای اینکه این امر گناه نیست و مصلحت اقتضا می‌کند که فرد این‌گونه رفتار کند.
بُعد ناپسند شخصیت حاج یونس همانند شیخ صنعان، همان عُجب، کبر و خودپسندی است. زمانی که سخن از عبادات و بندگی حق است، می‌گوید: حتی یک روز هم نماز یا روزه‌ای از وی قضا نشده است و به خداوند بدهکار نیست. بدین ترتیب ضمن فاصله از اخلاص، عمل وی نیز رنگ ریا می‌گیرد. در صحنه‌ای از فیلم، جلال که از قصۀ دلدادگی پدر باخبر می‌شود، در اتاقی خلوت به صحبت با او مشغول است و چارۀ کار را رابطه‌ای به دور از چشم خانواده با این دختر می‌بیند تا آبرو و احترام حاج یونس خدشه‌دار نشود. حاج یونس در برابر این پیشنهاد نفسِ امّاره، تسلیم نمی‌شود و بسیار برآشفته‌شده جلال را از خود می‌راند. در این صحنه مقابلۀ نفسِ امّاره و لوّامه نشان داده شده است؛ یعنی حاج یونس در هر موقعیت به‌طور کلی از معنویت خالی نیست و این تفاوت‌ها ناهمگونی با شخصیت شیخ صنعان را نشان می‌دهد. درحالیکه شیخ صنعان ایمان را به‌کلی از دست می‌دهد، خمر می‌نوشد، بت می‌پرستد و قرآن می‌سوزاند.
«هستی» داستان میوۀ ممنوعه، همان دختر ترسای داستان عطار است. آنچه عطار در وصف زیبایی و ملاحت دختر ترسا در داستان بیان کرده، به عناصر نمایشی ترجمه شده است و با ورود این شخصیت به داستان، مشاهدۀ نوع پوشش، آراستگی ظاهر، تجملات زندگی شخصی و خانوادگی‌اش، با جسارت و بی‌تردید صحبت‌کردن و نیز دل‌باختن حسابدار شرکت پدرش به وی، توصیف‌های عطار برای خواننده تداعی می‌شود.
|
از قضا را بود عالی منظری |
|
بر سر منظر نشسته دختری |
گذشته از این، نام «هستی» نیز هنرمندانه از ابیات خود داستان شیخ صنعان عطار استخراج شده است؛ اگرچه اسم خاص به کار نرفته است.
|
شیخ عاشق گشته بس افتاده بود |
|
دل ز غفلت بر قضا بنهاده بود |
همان‌گونه که دختر ترسا در زمرۀ مریدان شیخ جایی ندارد، گویی «هستی» نیز در حلقۀ دوستان و خانوادۀ حاج یونس جایی ندارد و همچون آنان نسبتش با دین و مذهب چندان پررنگ نیست. چندان با آداب معنوی، منش و سلوک افرادی از زمرۀ حاج یونس آشنا نیست؛ مانند دختران و همسر حاج یونس پوشش انتخاب نمی‌کند، از سخن‌گفتن با کسی ابا ندارد و برای صحبت‌کردن در حضور حاج یونس در صحنه‌های اول ملاقات در شرکت معنای بازگذاشتن در اتاق حاج یونس را نمی‌فهمد.
دیرها را در دوران شیخ صنعان این‌گونه توصیف می‌کنند: «... علاوه‌بر اینها آرایش و نقوش و تصاویر زیبای دیرها و اصوات دل‌انگیز و نغمات سرودهای روحانی و بی‌حجابی و گشاده‌رویی دختران دیرنشین برای قومی که از همۀ این امور ممنوع بودند آن‌چنان مؤثر می‌افتاد که مردان مرد و پیران پای برجا را می‌لغزانید تا چه رسد به مسلمان‌رویان ترسادل ...» (ستاری، 1387، ص. 6).
برطبق این توصیف‌ها، در این نمایش نیز نشانه‌هایی از این ظواهر و زیبایی یافت می‌شود؛ مانند منزل بزرگ حاج یونس و خانۀ شایگان که پر از زرق‌وبرق و تجملات است. اصوات دل‌انگیز نیز در صحنه‌های مختلف فیلم شنیده می‌شود، ترانه‌هایی که در اتومبیل هستی و پسر حاج یونس پخش می‌شود، به‌نوعی شباهت به این توصیف‌های داستان شیخ صنعان را به نمایش می‌گذارد.
بالطبع زمان و مکان داستان عطار و فیلم حسن فتحی شباهتی با هم ندارند؛ اگرچه زمان و مکان دقیقی مدّنظر عطار نبوده است، در این روایت کهن از کعبه و روم نام برده شده است که با توجه به سفر شیخ از مکه به روم، به نماد دین‌داری و بت‌پرستی شیخ تعبیر می‌شود.
حسن فتحی این داستان را برای روزگار معاصر به نمایش درآورده است و این حرکت از مکان به مکان دیگر نیز به‌طور فیزیکی اتفاق نیفتاده است؛ البته نام مکه و کعبه، حاجی و زیارت بارها در فیلم شنیده می‌شود؛ ولی در عمل، مکان وقوع داستان نیست؛ بنابراین تفاوت در این بخش دیده می‌شود و ترجمۀ بینانشانه‌ای با معادل قراردادن نشانه‌ها، نمایشی متفاوت از متن اصلی صورت گرفته است.
-شیخ صنعان که زاهدی صاحب کرامات و مقامات معنوی بود، در خواب دید که از مکه به روم سفر کرده است و بتی را در آنجا سجده می‌کند؛ ازاین‌رو به مریدان می‌گوید که باید به روم رهسپار شوند. پیر در روم دختری را می‌بیند در کمال حسن و به‌یک‌باره در دام عشق گرفتار می‌آید و سودائی می‌شود (ر. ک. ستاری، 1387، ص. 13-14).
- هستی شایگان به‌دنبال ورشکستگی پدر و برای شکایت از پسر حاج یونس که مسبب این ورشکستگی است به دفتر کار حاج یونس می‌رود. عشق برخلاف داستان شیخ صنعان با یک نگاه و در نخستین لحظه اتفاق نمی‌افتد. پس‌از آن هستی به شرکت حاج یونس رفت‌وآمد می‌کند و او که از خانوادۀ خود بی‌مهری دیده است کم‌کم به «هستی» دل می‌بندد.
حاج یونس نیز با خود کشمکش درونی بسیار دارد. در فیلم مشاهده می‌شود که نزد دختر اعتراف می‌کند که «شب که می‌شود عهد می‌کنم دیگر تو را نبینم؛ ولی باز توبه شکسته و به شرکت می‌آیم» خانواده و دوستان مسجدی بعداز مطلع‌شدن از این ماجرا و رسواشدن حاجی مدام تلاش می‌کنند به او بفهمانند که راه نادرستی در پیش گرفته است؛ ولی هیچکدام مؤثر واقع نمی‌شود.
اوج هر دو داستان، عشق و دلدادگی پیر عابد بر دختر قصه است. ترجمۀ برخی نشانه‌های روایت به نمایش را مرور می‌کنیم:
|
معتکف بنشست بر خاک رهش |
|
همچو مویی شد ز روی چون مهش |
پس‌از آن حاج یونس تلاش می‌کند به هر طریقی هستی را متقاعد به وصال کند. در آخرین دیدار ملاقاتی ترتیب می‌دهند تا شراکت بین آنان پایان یابد؛ اما باز هم پیر پارسای داستان نمی‌تواند از این عشق دست بکشد؛ بنابراین از او می‌خواهد که با دلش راه بیاید و می‌گوید هر شرطی باشد می‌پذیرد تا او را به دست آورد و چون ترش‌رویی و کم‌اعتنایی دختر را می‌بیند، می‌گوید: پشت این چهرۀ زیبا چه اندازه سنگدلی!
عطار این‌گونه روایت می‌کند:
|
یا دلم ده باز یا با من بساز |
|
در نیاز من نگر چندین مناز |
|
دخترش گفت: ای خرف از روزگار |
|
ساز کافور و کفن کن شرم دار |
البته این مکالمه را ازسوی حسابدار شرکت شایگان که خود دلباختۀ هستی است می‌شنویم. وقتی از ماجرای دلدادگی حاج یونس آگاه می‌شود با او دست‌به‌گریبان شده و می‌گوید: شرم نمی‌کنی پیر خرف! همه‌چیز شرکت را مال خود کرده‌ای و اکنون نوبت هستی است! در این قسمت شباهت کلامی و گفت‌وگوهای مشابه در هر دو اثر دیده می‌شود.
|
گفت دختر گر تو هستی مرد کار |
|
چهار کارت کرد باید اختیار |
هستی که اصرار حاج یونس فتوحی را می‌بیند، شروطی برای او مطرح می‌کند که با آداب و مسلک او هم‌خوانی ندارد؛ همان‌طور که دختر ترسا از شیخ اموری طلب می‌کند که در آیین بندگی او جای ندارد.
ابتدا از حاج یونس می‌خواهد که از همسر اول خود جدا شود (جداشدن از روح قدسی برای پیوند با هستی). جداشدن قدسی در حقیقت همان سجده‌کردن پیش بت است که در این مجموعۀ تلویویزنی، صنم «هستی» است. حاج یونس این شرط را می‌پذیرد و با قدسی در میان می‌گذارد و قرار بر آن می‌شود که متارکه کنند؛ اما دربارۀ شروط دیگر همانند داستان شیخ صنعان، حاج یونس هم عمل به شروط دیگر را بسیار دشوار و ناممکن می‌داند و از دختر می‌خواهد که از آنها صرف‌نظر کند، در عوض هرچه بخواهد برای او انجام خواهد داد؛ اما هستی نمی‌پذیرد و شرط عاشقی را پذیرفتن همۀ آن موارد می‌داند.
|
شیخ گفتا خمر کردم اختیار |
|
با سه دیگر ندارم هیچ کار |
خمرنوشیدن را به نوشیدن از جمال یار تعبیر کرده‌اند (ستاری، 1387، ص. 18).
هر سه شرط دیگر نیز در داستان شیخ صنعان از مصادیق بیرون‌آمدن از وادی ایمان است؛ البته در نمایش میوۀ ممنوعه به‌جای چهار شرط، سه شرط پیش پای حاج یونس گذاشته‌شده که با توجه به زمان و مکان نمایش در دورۀ معاصر، نویسنده به زیبایی آنها را با نشانه‌های دیگر معادل‌یابی کرده است. شرط دوم آنکه، یونس فتوحی تمام اموال خود را بین فرزندان تقسیم یا وقف کند و هستی از این اموال چیزی برای خودش نخواست؛ اما شرط آخر این بود که حاج یونس باید به مسجدی برود که پنجاه سال در آنجا عبادت کرده است و در حضور همۀ اهل مسجد و یاران قدیمی و مریدان به عشق دختر اعتراف کند؛ اگرچه این کار برایش گران آمد، سرانجام عشق بر او چیره شد و خویشتن را رسوا ساخت.
|
این زمان چون شیخ عاشق گشت مست |
|
اوفتاد از پای و کلی شد ز دست |
و بعداز آنکه تمام شروط را انجام داد به نزد دختر رفت و گفت: هر آنچه خواسته بودی یک‌به‌یک انجام شد، دیگر چه مانده است؟ من به قدسی پشت کردم، خود را رسوا کردم، بعداز پنجاه سال خداشناسی و آبروداری، نام و رسم به باد دادم. احوالات شیخ صنعان نیز این‌گونه به قلم تحریر درآمده است:
|
شیخ گفت: ای دختر دلبر چه ماند گفت: من پس فارغم از نام و ننگ |
|
هر چه گفتی کرده شد دیگر چه ماند شیشه سالوس بشکستم به سنگ |
پیر در پایان داستان توبه می‌کند و با دوستان راهی کعبه می‌شود و به‌واسطۀ نور فراست، اسرار باطن را دانسته و درمی‌یابد که نور هدایت الهی همۀ موانع سد راه معنوی را نیز غرق در عشق می‌کند؛ یعنی آن دختر ترسا را و «این فتوحی که پیر را پدید آمده ثمرۀ عشق است» (ستاری، 1387، ص. 205). پیر تا زمانی که با دختر آشنا شود، در دام خواسته‌های نفسانی نیفتاده بود؛ اما بعداز آن متوجه می‌شود که علم نمی‌تواند او را از چنگال نفس برهاند. او پیش‌از این بر این باور بود که توانسته است نفس را از میان بردارد (ستاری، 1387، ص. 103-110).
در داستان شیخ صنعان عاشق‌شدن شیخ، روی‌گرداندن از مریدان، شنیدن شرط‌های دختر و عمل به آنها، ازدست‌دادن ایمان، پیامبر را در خواب‌دیدن و بازگشت دوبارۀ شیخ، همه به مسلمان‌شدن دختر ترسا می‌انجامد. دختر پس‌از ایمان‌آوردن می‌میرد. در فیلم میوۀ ممنوعه نیز تمام نشانه‌ها به صحنۀ نمایش راه یافته‌اند و به‌نوعی حضور دارند و شباهت بین روایت و نمایش دیده می‌شود. با این تفاوت که هستی تا پای ازدست‌دادن جان می‌رود و به مدد نفس گرم و دعای حاج یونس به زندگی بازمی‌گردد و عمر دوباره به او داده می‌شود که همچون مسلمان‌شدن دختر ترساست.
مریدان شیخ صنعان که در سفر روم همراه وی بودند عاشق‌شدن، ازدست‌دادن ایمان و کفر شیخ را می‌بینند و او را نکوهش می‌کنند؛ اما بعداز آنکه مرید و راهنمای آگاهِ شیخ آنان را عتاب می‌کند، توبه می‌کنند و به یاری شیخ می‌آیند. در داستان حاج یونس پس‌از بیرون‌آمدن از مسجد در صحنه‌ای که خود را رسوا و در برابر دوستان مسجدی اعتراف کرده است، دیگر نشانی از دوستان در فیلم دیده نمی‌شود و به‌جای آن خانوادۀ حاج یونس، همانند مریدان شیخ صنعان همراهی‌اش می‌کنند. آنان نیز در قسمت پایانی دور هم جمع شده‌اند و مشورت می‌کنند که حاج یونس کجاست و چگونه باید او را به زندگی بازگرداند. در این حلقه نیز غزاله دختر کوچک‌تر خانواده، ترجمان راهنمای آگاه داستان شیخ صنعان در عصر حاضر است.
در هر دو روایت و نمایش به تحول شخصیت‌های اصلی داستان اشاره شده است؛ دختر ترسا مسلمان می‌شود و هستی مسلمان واقعی، شیخ صنعان و حاج یونس نیز ایمان ازدست‌رفتۀ خود را دوباره به دست می‌آورند و شباهت در این سطح نیز رؤیت‌پذیر است.
در هر دو اثر، متن ادبی شیخ صنعان و نمایش میوۀ ممنوعه، نمادهای بسیاری دیده می‌شود که قابل بررسی است. گفتنی است که مؤلف این پژوهش با توجه به حجم آن تنها به بررسی برخی نمادها پرداخته که تصور می‌شود در انتقال معنا در این ترجمۀ بینانشانه‌ها نقش پررنگ‌تری دارند و از بیان بقیۀ موارد اجتناب کرده است.
در صحنه‌ای که هستی شایگان برای شکایت از جلال نزد حاج یونس می‌آید و او را رسوا می‌کند، ابتدا پیر پارسا این سخنان را نمی‌پذیرد، آشفته می‌شود و دست خود را محکم بر میز می‌کوبد. در آن حال تسبیح پاره می‌شود و دانه‌های ایمان (همچون دانه‌های تسبیح) از دست شیخ رها می‌شود. عطار این‌گونه روایت می‌کند:
|
آن دگر یک گفت: تسبیحت کجاست |
|
کی شود کار تو بی‌تسبیح راست |
در حقیقت افتادن تسبیح از دست شیخ صنعان و زناربستن بر کمر در این فیلم هم مشاهده می‌شود که همان افتادن و پاره‌شدن تسبیح از دست حاج یونس و زنار عشق هستی (همان عشق مادی یا عشق به دختر ترسا) برکمربستن است. در حقیقت از زمانی که تسبیح پاره می‌شود راه ورود حاج یونس به وادی عشق رقم می‌خورد. نگاه متفاوت حاج یونس به هستی شایگان در آن لحظه مسیری به وادی عشق بازمی‌کند. هستی که برای بار دوم برای شکایت به شرکت می‌آید، تسبیحی برای هدیه به یونس فتوحی همراهش می‌آورد و از او می‌خواهد درازای آن تسبیحِ گسیخته‌شده، این تسبیح را از وی بپذیرد؛ اگرچه در این صحنه حاج یونس تسبیح را رد می‌کند، بعداز آنکه عشق دختر به سراغش می‌آید تسبیح را از او می‌پذیرد و همواره همراه دارد. تسبیح ایمانِ وی گسیخته و تسبیح عشق دختر بر کمرش زنار می‌شود و مادامی‌که این عشق همراه اوست تسبیح نیز در دستش دیده می‌شود. در صحنۀ پایانی داستان حاج یونس- که دیگر متحول و از عشق هستی رها شده است - به ملاقات هستی در بیمارستان آمده تسبیح را همان‌جا کنار دختر رها می‌کند و خارج می‌شود و در همین‌جاست که موسیقی روی فیلم و شعری که خوانده می‌شود به انتقال پیام کمک می‌کند:
|
آزاد آزادم ببین چون عشق درگیر من است |
|
دیگر گذشت آن دوره که تقدیر زنجیر من است |
(مجموعۀ تلویزیونی میوه ممنوعه، آی‌فیلم، قسمت سی‌ام، دقیقۀ پنجاه و دوم).
ازآنجاست که حاج یونس فتوحی همچون شیخ صنعان از عشق دختر توبه می‌کند و به خویشتن خویش بازمی‌گردد.
تسبیح نشانه‌ای در تیتراژ ابتدا و انتهای این فیلم است که دائم درحال حرکت است، گویی در دست حاج یونس دانه‌ها یکی پس‌از دیگری جابه‌جا می‌شوند. در قسمت قبل دربارۀ ارتباط این تسبیح و آغاز عشق سخن گفتیم. بدین ترتیب اگر با دقت بنگریم از همان ابتدا بیننده در پی ارتباط این تسبیح قرمزرنگ با داستان فیلم‌نامه خواهد شد. در پایان، تسبیح در گوشه‌ای از اتاق هستی آویخته می‌شود و این هنگامی است که به گفتۀ خود این شخصیت، تازه عشق حاج یونس به وجودش راه یافته است و گویی این داستان عشق اکنون برای او درحال آغازشدن است.
شاید نماد همان میوۀ ممنوعه‌ای است که به‌واسطۀ آن آدم از بهشت رانده شد. سیب سرخ‌رنگی که علاوه‌بر دلالت بر عشق پرشور و هیجانی حاج یونس در سن پیری، حتی در صحنه‌ای دیده می‌شود که نباید خورده می‌شد. حاجی آن را به دست می‌گیرد و چون ارادۀ خوردن می‌کند به یادش می‌آید که روزه‌دار است. این موقعیت، نخستین صحنۀ دیدار حاج یونس با هستی شایگان در منزل حاج یونس بدون حضور دیگران که خود میوۀ ممنوعه است، با این نشانه ارتباط معنایی دارد.
زبان در این فیلم تلویزیونی بسیار زیبا و تحسین‌برانگیز انتخاب و بُعد زیبایی‌شناختی آن حفظ شده است. در کل تناسب بین بُعد ساختاری و محتوایی مشهود است. عطار داستان شیخ صنعان را به نظم روایت کرده است. ترجمۀ بینانشانه‌ای از زبان شعر این متن ادبی در گفت‌وگوهای شخصیت‌های مختلف این نمایش تلویزیونی مشاهده می‌شود. کلام حاج یونس در جایگاه شیخ صنعان فیلم بیش‌از همه و بعداز او گفت‌وگوهای بقیه شخصیت‌ها حتی مادربزرگ پیر و سادۀ «هستی» نیز با کلمات آهنگین و مسجع آمیخته است، تاجایی‌که در برخی صحنه‌ها تصور می‌شود فیلم‌نامه به شعر نوشته شده است. در بعضی موارد دقیقاً مصرعی از داستان شیخ صنعان از زبان شخصیت داستان بیان می‌شود و گاهی نیز به آن ابیات اشاره‌ای می‌شود. نمونه‌هایی در زیر آورده شده است:
«توئه لندهور بی‌رگ، شدی خیرخواه و مُصلح؟ دلال کنجی، شدی واسۀ من مُنجی؟ بگم جلوی مادر و خواهرات چه عیار طراری هستی» (میوۀ ممنوعه، سکانس تشرزدن حاج یونس به جلال)
و در جایی دیگر حاج یونس که از این عشق پیری خود شرمسار است به خود می‌گوید: «سجاده‌نشین باوقاری بودم»
و در همان سکانسی که با تهرانی، منشی شرکت درحال گفت‌وگوست غیرمستقیم اظهار عجز خود را در برابر عشق و این رسوایی بیان می‌کند. حتی مصرع بعدی این شعر مولانا نیز در صحبت‌های هر دو شنیده می‌شود: «بازیچه کودکان کویم کردی».
|
زاهد بودم ترانه‌گویم کردی |
|
سر فتنۀ بزم و باده‌جویم کردی
|
و این بیت عطار نیز در دیالوگی دیگر شنیده می‌شود:
|
تختۀ کعبه‌ست ابجدخوان عشق |
|
سرشناس غیب سرگردان عشق |
|
آن دگر گفتش که یاران قدیم |
|
از تو رنجورند و مانده دل دو نیم |
منشی شرکت حاج یونس (آقای تهرانی) نزد او می‌آید و می‌گوید که رفقای قدیمی و یاران مسجدی او را به ضیافت دعوت کرده‌اند و سراغی از شما می‌گیرند که چرا حاج یونس با آنان همچون قبل معاشرت نمی‌کند.
مرتضوی، داستان عطار را تجزیه‌وتحلیل و نتایجی از آن استخراج کرده است؛ ازجمله «رجحان کشش بر کوشش و برتری تقدیر از تدبیر و اثبات جبر» ( اشرف‌زاده، 1380، ص. 18).
وقتی حاج یونس می‌گوید که از انجام شرط آخر معذور است. هستی می‌گوید که اگر از عشق من دست بکشی آزاد و رها هستی و شرط و شروطی نیست. عطار از زبان دختر ترسا می‌گوید:
|
ور نخواهی کرد اینجا اقتدا |
|
خیز رو، اینک عصا اینک ردا |
اما حاج یونس شروط را می‌پذیرد و می‌گوید: حتماً قضای الهی این‌گونه بوده است.
|
شیخ عاشق گشته کار افتاده بود |
|
دل ز غفلت بر قضا بنهاده بود |
شیخ صنعان می‌گوید که در پس تمام این جریان‌های پیش‌آمده حکمت الهی قرار دارد و این عشق و کافر‌شدن امتحان الهی است که باید از آن سربلند بیرون آید. حاج یونس نیز که خود را در مسیری ناشناخته می‌بیند با تسلیم در برابر این عشق بیان می‌کند که تقدیر الهی این کار را رقم زده است و باید پذیرفت.
شیخ زاهد ]شیخ صنعان[ بهره‌ای از عشق و حلاوت آن نبرده است و بدون این گوهر، حق‌شناسی ممکن است چندان سره نباشد؛ چون زهد و عبادت در گوشۀ خلوت مصون از خطر فریفتگی به واقعیتی است که زاهد آن را بی‌مقدار می‌پندارد و به هیچ برنمی‌گیرد؛ اما در عشق امکان لغزش هست و تا این وادی پیموده نشود و زاهد وسوسۀ جمال و جلال را به آزمایش وجدان درنیابد و عشق صافی نشود، دور نیست که عبادتش ناقص باشد و وقتی کامل و تمام‌عیار است که خمیرمایه‌اش عشق پالوده است و آن هنگامی است که سالک از این امتحان سربلند و روسفید بیرون آمده باشد که حاصلش خاکساری است؛ زیرا زهد، برعکس عشق مورث کبر و غرور است (ستاری، 1387، ص. 202-203).
اشرف‌زاده می‌گوید: «داستان شیخ صنعان نتیجه‌ای کلی دارد که عبارت است از: بی‌اثربودن عبادت و زهد در صورت توجه به‌ظاهر عبادت و بی‌بهرگی و دوری از حقیقت و روح ایمان» (اشرف‌زاده، 1380، ص. 22).
حاج یونس فتوحی نیز پیش‌از این به ورطۀ عُجب و کبر وارد شده است و ادعا می‌کند هیچ واجب و مستحبی را فرونگذاشته، حج به‌جا آورده و هیچ نیازمندی از نزدش دست خالی برنگشته است و کمالات بسیار دارد:
|
خود صلاة و صوم بی‌حد داشت او |
|
هیچ سنت را فرونگذاشت او |
بنابراین، حجابی بین او و حضرت حق باقی است باید این حجاب و غبار غرور کنار بروند تا حاج یونس بشکند. برای شکستن باید عاشق شود تا رسوا شود و آن‌گاه مانند شیخ صنعان مقبول حضرت حق شود. هر دو داستان در این درون‌مایۀ کاملاً شباهت دارند:
|
پیش‌از این در عشق بودی خام خام |
|
خوش بزی چون پخته گشتی، والسلام |
نتیجه
یافته‌های زیر به پرسش‌های تحقیق پاسخ می‌دهند:
پرسش نخست دربارۀ مؤلفه‌های مشابه و متفاوت در ترجمۀ بینانشانه‌ای از یک روایت ادبی کهن به یک نمایش دینی معاصر بود؛ همان‌طور که در تحلیل‌ها مشاهده شد، روایت شیخ صنعان و نمایش میوۀ ممنوعه ازلحاظ بُعد ساختاری و محتوایی در موارد بسیار شباهت دارند و بن‌مایه‌های اصلی داستان اصلی در فیلم‌نامه حفظ شده است، مؤلفه‌های مشابه عبارت است از:
ازآنجاکه روایت در قالب نمایش تبلور یافته، مسلماً از چاشنی تخیل و افزودن جنبه‌های نمایشی بی‌نیاز نبوده است. برخی از وقایع، کنش‌ها، واکنش‌ها و مضامین توسط فیلم‌ساز در متن نمایش تکرار می‌شود و بعضی از آنها ازلحاظ داستانی و فرهنگ معاصر تغییر یافته و قسمت‌هایی نیز خلاقانه به فیلم‌نامه اضافه شده است؛ بنابراین مؤلفه‌های متفاوت این‌گونه طبقهبندی می‌شود:
توضیحات مربوط به پاسخ سؤال نخست، پاسخ پرسش دوم را نیز روشن می‌سازد؛ این اقتباس را می‌توان طبق مدل اندرو از نوع وام‌گیری به‌حساب آورد. خواننده شاهد اقتباس مستقیم و کامل از این داستان نیست. اقتباس‌گر تلاش کرده است که جذابیت فیلم‌نامه و جلبِ‌نظر مخاطبان و موفقیت این نمایش مرهون وام‌گیری از داستان شیخ صنعان عطار باشد.
در این اقتباس، نظاره‌گر ترجمۀ روایتی کهن به نمایشی معاصر در نظام دیداری‌شنیداری هستیم و باوجود آنکه اقتباس‌گر از رویکرد اقتباس وفادارانه و تحت‌اللفظی فاصله گرفته و خلاقانه حرکت کرده است؛ اما همچنان متأثر از متن مبدأ پیش رفته و متأثر از داستان شیخ صنعان اثری نو آفریده است. اقتباس‌گر برخی از عناصر ساختاری و محتوایی را که از منبع ادبی وام گرفته و به‌صورت مستقل و با روایتی تازه در فضایی جدید و با مکان، زمان و شخصیت‌های متفاوت در چهارچوب روابطی نوین و کشمکش‌های دنیای معاصر گسترش داده است. دلایل اصلی این نتیجه‌گیری عبارت است از:
اندرو نیز این نوع اقتباس را وام‌گیری توصیف می‌کند. در این روش، اقتباس‌کننده عناصر اصلی متن مبدأ را برای مفاهیم الهام‌بخش انتخاب می‌کند و آنها را در بافت داستانی جدیدی قرار می‌دهد. این نوع اقتباس به سازنده اجازه می‌دهد تا با حفظ روح اصلی متن مبدأ، اثری جدید و بدیع خلق کند.
)