نظریة چندوجهی ژانر

• مقدمه

مبنای طبقه‌بندی انواع ادبی، مهم‌ترین مسئلة نظریة ژانر است. از زمان فیلسوفان یونان تا کنون برای حل این مسئله کوشش شده است؛ اما نظریة ژانر، همچنان تحت سلطة بوطیقای ارسطو باقی مانده است. علت اصلی این سلطه، جای بحث دارد و به نظر می‌رسد پای سادگی در میان باشد. فعلاً این اندازه بگوییم که نظریة ارسطو، مبنای طبقه‌بندی انواع ادبی را «کارکرد» آنها قرار داده و با این مبنا به سه نوع ادبیِ حماسه و تراژدی و کمدی (زرین‎کوب، 1382، ص. 118-121) رسیده است. براین‌پایه، اگر این نظریه را نظریة تک‌وجهی ژانر بشماریم، از آغاز دورة کلاسیک تا آغاز دورة نو، افزایش شمار ژانرهای ادبی، محل توجه قرار گرفت و بدین وسیله، راه برون‌رفت از محدودیت این نظریه، باز شد. همچنین در دورة نو، نظریه‌پردازان رمانتیسم کوشیدند یکی - دو وجه ژانری متمایز را نیز در قیاس با انواع ارسطویی نشان دهند؛ ضمن اینکه گاه ماهیت ژانر را تعین‌ناپذیر دانستند و هر اثر را دارای یک ژانر منفرد شمردند و این رویکردها هم راه برون‌رفت از محدودیت پیش‌گفته را بازتر کردند، ولی هیچ‌کدام به پدیدآمدن نظریه‌ای کاربردی و فراگیر برای طبقه‌بندی انواع ادبی نینجامید. منظور از نظریة کاربردی و فراگیر، نظریه‌ای است که امکان عملی تطبیق همة آثار ادبی را با انواع ادبی فراهم می‌آورد. مقالة حاضر، می‌کوشد از رهگذر تبیین جوانب نظریة چندوجهی ژانر، به سوی برطرف ساختن این نقص گام بردارد.

• مسئلة پژوهش

چیستی اصول و فروع نظریة چندوجهی ژانر، مسئلة اصلی این مقاله را تشکیل می‌دهد. همچنین ارائة الگوی طبقه‌بندی انواع ادبی و گونه‌شناسی عملی آثار ادبی، از اهداف این پژوهش است.

2-1- پیشینة پژوهش

تا کنون در حوزة «نظریة ژانر» و طبقه‌بندی انواع ادبی، جز کتاب‌های کلاسیک علم «انواع ادبی»، چند پژوهش مستقل به زبان فارسی پدید آمده‌‌‌ است که بیشتر، روش توصیفی دارند و از آن میان، سه پژوهش زیر با روش تحلیلی همراه بوده‌اند:

مقالة «وجه در برابر گونه: بحثی در قلمرو نظریة انواع ادبی» از قاسمی‌پور (1389) نقاط افتراق میان دو مفهوم «نوع» و «وجه» را یادآور شده است و اهمیت این دو مفهوم را برای نظریة ژانر، مورد بررسی قرار داده است

کتاب نظریة ژانر (زرقانی و قربان‌صباغ، 1395) مفصل‌ترین پژوهش به زبان فارسی در این حوزه است و نویسندگان کوشیده‌اند با روش تحلیلی - تاریخی، فراز و فرود نظریة ژانر هر دوره را از آغاز تا امروز مورد مطالعه قرار دهند و منتقدان ادبی ایران را با مباحث گستردة این نظریه آشنا سازند.

سلطان‌محمدی و همکاران (1397)، ضمن مقالة «چند بحث تازه در باب انواع ادبی (ژانرهای ادبی)» کوشیده‌اند به طرح چند مسئله و حل آنها در این حوزه بپردازند و در این باره موفق بوده‌اند.

مقالة حاضر، پژوهش‌های پیشین را در عین ارزشمندی، همچنان محدود به شرح و بسط رویکردهای موجود نظریة ژانر ارزیابی می‌کند و بر آن است تا نشان دهد که نظریة ژانر، به برون‌رفت از سرگردانی میان تقلیل‌گرایی کلاسیک و تکثّرگرایی رمانتیک نیاز دارد و این امر، در پرتو نظریة چندوجهی ژانر، به‌عنوان نخستین نظریة ایرانی ژانر، با بازشناسی دقیق وجه‌ها، انواع و گونه‌های کلامی و ادبی، امکانپذیر خواهد بود.

3-1- روش پژوهش

روش پژوهش در این مقاله، از نوع تحلیل محتوای کیفی با راهبرد استقرایی و جامعة آماری پژوهش، حدود هزار اثر - کتاب یا اثر - نشریه، با پراکندگی و گزینش هدفمند بوده است. پژوهش، طی سه مرحله پیش رفت: الف) گردآوری ریز و درشت اطلاعات نوعیِ جامعة آماری، ب) تحلیل مناسبات ژانرشناختی داده‌ها برای بازشناسی وجه‌ها، انواع و گونه‌های ژانر و ج) راستی‌آزمایی استنباط‌ها با استناد به منابع و استشهاد به نمونه‌ها. یافته‌های پژوهش را پس از مرور رویکردهای پیشین در بارة مبنای طبقه‌بندی انواع ادبی و تبیین اصول و فروع نظریة چندوجهی ژانر، خواهیم آورد.

• مبانی نظری

آیا انواع ادبی، چند نوع محدود از انواع تک‌وجهی بیش نیستند یا از وجه‌های مختلف، طبقات متفاوت دارند؟ در تاریخ نظریة ژانر، برای پاسخگویی به این پرسش با چهار رویکرد عمده مواجه بوده‌ایم.

1-2- رویکرد وحدت‌گرای محدود

این رویکرد، تا امروز به دو دیدگاه انجامیده است:

1-1-2- دیدگاه سنتی

این دیدگاه، خاص ارسطو و پیروان اوست؛ دیدگاهی که دست‌کم، دربارة پیروان وی، با تعبیر «افراط‌های حجت‌گرایی قدیم» (ولک و وارن، 1373، ص. 259)، وصف شده است؛ چون هم گسترش آن مربوط به دورة کلاسیک است، هم نزد پیروان افراطی ارسطو، جنبة تجویزی داشته است و هم از دامنة محدود ژانرهای سه‌گانة ارسطویی، یعنی حماسه، تراژدی و کمدی، چندان فراتر نمی‌رود. بحث در بارة نظریة انواع ادبی ارسطو و پیش از آن، افلاطون و پس از آن، هوراس، بارها صورت گرفته است و در اینجا از تکرار آنها چشم می‌پوشیم.

2-1-2- دیدگاه تکمیلی

گویا نخستین بار، چارلز باتو (Charls Batteux) (1092-1152م)، منتقد فرانسوی، در همان دورة کلاسیک از وجود شعر غنایی به‌عنوان یک نوع ادبی پرده برداشته است (ر.ک: جواری و آسیب‌پور، 1387، ص. 40). پیش‌تر کوئینتیلیان (35-100م)، عالم بلاغت رومی، آثار غنایی را از انواع شعر شناخته بود (ر.ک: بروستر، 1395، ص. 8). بعدها در دورة نوکلاسیک، انواع سه‌گانة حماسه و تراژدی و کمدی، به سه نوع غنایی، حماسی و نمایشی (تراژدی و کمدی)، تغییر یافت؛ چندان که در قرن شانزدهم میلادی، وجود این انواع، تا حدی جنبة قبول پذیرفت (ر.ک: بروستر، 1395، ص. 8) و از آنجا به رمانتیک‌ها رسید.

• رویکرد وحدت‌گرای پیشرفته

هالیول (1388، ص. 259) معتقد است ارسطو در پس‌زمینة کارش به «شعر مرثیه‌ای و شعر تعلیمی» هم توجه داشته است؛ بااین‌حال، رویکرد وحدت‌گرا، در دورة نوکلاسیک صریحا از طرح‌های چندتایی سر برآورد (ر.ک: زرقانی و قربان‌صباغ، 1395، ص. 244-252) و برای نمونه، طرح هشت‌تایی بوالو (1636-1711م)، شامل پاستورال (شبانی یا چوپانی یا روستایی)، مرثیه، چکامه، لطیفه، طنز، تراژدی، کمدی و حماسه (ولک و وارن، 1373، ص. 263-264)، به این دیدگاه قابل انتساب است.

همچنین در ایران، دیدگاه محمدرضا شفیعی کدکنی (1352، ص. 99-100 و بعد) که ضمن تأکید بر امکان تلفیق ژانرها، به بحث از چهار نوع ادبی حماسی، غنایی، نمایشی و تعلیمی می‌پردازد و دیدگاه دکتر حسین رزمجو که برای شعر به وجود انواع حماسی، غنایی، مدحی، تعلیمی، دینی، انتقادی، مرثیه، تهنیت، بث‌الشکوی، وصفی، قصصی، مناظره، عامیانه و محلی قائل است (رزمجو، 1372، ص. 52-53)، ذیل همین رویکرد می‌گنجند.

در این رویکرد،‌ مبنای کنار یکدیگر آمدن انواع چندگانة ادبی، مشخص نشده است و بااین‌حال، همین تمایز اندک، گویی ضمن حفظ دیدگاه سنتی، ناخواسته راه برون‌رفت از آن را باز کرده ‌است.

• رویکرد کثرت‌گرای محدود

این رویکرد، سه دیدگاه را از پی آورده است که طرح صریح آنها به دورة نو اختصاص دارد:

1-3-2- دیدگاه خاستگاهی

نظریه‌پردازان پرشور رمانتیسم، از قرن هیجدهم میلادی، نظریة ژانر را بازنگری کرده‌اند. این‌ نظریه‌پردازان کوشیدند انواع ادبی را بیشتر بر پایة خاستگاه ادراکی و احساسی و گاه خاستگاه تاریخی آنها بازنگری کنند و با انواع ارسطویی بسنجند. ریزطبقه‌بندی‌های خاستگاهی در جدول 1 زیر می‌آید (ر.ک: جواری و آسیب‌پور، 1387، ص. 41-52؛ زرقانی و قربان‌صباغ، 1395، ص. 244-249):

جدول 1: طبقه‌بندی‌های خاستگاهی

Table 1: Origin classifications

این دیدگاه، با تفاوت در خاستگاه‌، از سوی چند صاحب‌نظر پیشین تا پسین هم مورد توجه قرار گرفته بود یا قرار گرفت که دیدگاه سه صاحب‌نظر این گروه در جدول 2 آورده شد (ر.ک: ولک و وارن، 1373، ص. 261-262؛ فرای، 1377، ص. 191-288):

جدول 2: ادامة طبقه‌بندی‌های خاستگاهی

Table 2: Continuation of origin classifications

2-3-2- دیدگاه تلفیقی

دیدگاه تلفیقی که به تلفیق ژانرها اعتقاد دارد، از نخستین جبهه‌گیری‌ها مقابل رویکرد وحدت‌گرای محدود بوده است و براین‌پایه، پولونیوس، شخصیت نمایشنامة هملت، با ذکر فهرست «تراژدی، کمدی، تاریخی، روستایی، کمدیِ روستایی، کمدیِ تاریخیِ روستایی، تراژدیِ تاریخی، تراژدیِ کمدیِ تاریخی و روستایی» (شکسپیر، 1392، ص. 75)، آن رویکرد را به سخره می‌گیرد (ر.ک: چندلر، 1391، ص. 183)؛ بااین‌حال، چنانکه دیده شد ظهور رسمی‌تر دیدگاه تلفیقی، به‌وسیلة کاربرد تعابیر «عینیت‌گرا - ذهنیت‌گرا»، «ذهنی - عینی» و «معتدل - غیرمعتدل» از سوی رمانتیک‌ها روی داد. همچنین آندره یولس (1874-1946م) ضمن تفکیک دو نوع فرم «بسیط» و «ادبی»، بر آن رفته است که فرم‌های بسیطِ افسانه، ساگا، اسطوره، معما، ضرب‌المثل، مثال، خاطرات، حکایت و لطیفه، هم‌زمان با شکل‌گیری اندیشة انسان، در زبان پدید می‌آیند؛ اما در فرم‌های ادبی تلفیق می‌شوند و چه‌بسا به اقتضای حال، تغییر پیدا می‌کنند (اسکولز، 1379، ص. 69-76؛ نیز ر.ک: ولک و وارن، 1373، ص. 272). هدر دوبرو در این باره از تمثیل رنگ‌ها سود می‌جوید و معتقد است همچنان که رنگ‌ها به‌تنهایی پدید نمی‌آیند، گونه‌های ادبی هم منفرد نیستند؛ ولی ممکن است به یکی از رنگ‌های اصلی شباهت افزون‌تری بپذیرند (دوبرو، 1389، ص. 44-45).

3-3-2- دیدگاه تخصصی

در دیدگاه تخصصی، گونه‌های یک نوع ادبی خاص، مورد توجه قرار می‌گیرد. گویاترین نمونه برای این دیدگاه، سه دسته‌بندی میخائیل باختین (1895-1975م) از گونه‌های «رمان» است؛ تا جایی که طی یک دسته‌بندی به گونه‌هایی مانند انواع کم‌اهمیت در دورة باستان که به ساتیریکون و الاغ طلایی ختم می‌شوند، رمان‌های سوفسطایی، رمانس‌های شوالیه‌ای، رمان باروک، رمان شبانی، رمان آزمون‌های قهرمان، رمان پرورشی، رمان (خود)زندگی‌نامه‌ای، رمان گوتیگ، رمان احساساتی، انواع کم‌اهمیت سدة میانه از قبیل تمثیل‌های اخلاقی و غیره، رمان پیکارسک، رمان نقیضه‌ای، رمان تلفیقی قرن نوزدهم و رمان انسان‌گرایانه اشاره می‌کند (ر.ک: تودوروف، 1377، ص. 174-177).

• رویکرد کثرت‌گرای پیشرفته

این رویکرد، اوج ژانراندیشی‌های نظریه‌پردازان رمانتیک است که با دو دیدگاه درهم‌تنیدة زیر به میدان آمد:

1-4-2- دیدگاه تعیّن‌ناپذیری

این دیدگاه پیش از همه به فریدریش شلگل منتسب است که عقیده داشت هر شعر، خودش یک ژانر است (زرقانی و قربان‌صباغ، 1395، ص. 224) و رمانتیک‌ها در این زمینه بر باورهایی پای فشرده‌اند که با وجود تشتت، به اصلی واحد باز می‌گردند: هر اثر، ژانر یکّة خویش را دارد و براین‌پایه، تعیّن ژانر ادبی واحد در آثار ادبی متعدد، امکان‌پذیر نیست. هانری برگسون (1859-1941م) و بندتو کروچه (1866-1952م) عقیده داشتند هدف هنر، همواره جزئی و فردی است و آنچه شاعر می‌سراید، فقط به همو متعلق است (رضایی جمکرانی و فرقانی دهنوی، 1397، ص. 39).

2-4-2- دیدگاه نهایت‌ناپذیری

نهایت‌ناپذیری، برآیند تعیّن‌‌ناپذیری است. وقتی هر اثر ادبی از جهت ژانر، منفرد باشد، به تعداد آثار ادبی، ژانر خواهیم داشت و «عدم تناهی رمانتیک» مورد اشارة تودوروف (1377، ص. 120)، به این مفهوم باز می‌گردد. نتیجة این دیدگاه، ممکن است حتی نفی طبقه‌بندی انواع ادبی باشد؛ چنانکه یوهان گوتفرید فون هردر (1744-1803م) مفهوم ژانر را غیرواقعی و تحمیلی ‌می‌دانست و به طریق اولی، طبقه‌بندی انواع ادبی را هم مردود می‌‌شمرد (زرقانی و قربان‌صباغ، 1395، ص. 169). کروچه (1372، ص. 116) همین دیدگاه را چنین بازمی‌گوید: «هرگونه نظریه‌ای که در بارة تقسیم هنرها قائل شویم، بی‌اساس خواهد بود. در این مورد، نوع یا طبقه، تنها یک چیز است و آن، عین هنر یا شهود است و حال آنکه اگر یک‌یک آثار هنری را بگیریم، شمارة آنها نامحدود است».

• به سوی نظریة چندوجهی ژانر

بزرگ‌ترین حسن رویکردهای وحدت‌گرا، سادگی آنهاست. در این رویکردها سه تا چند نوع ادبی، با مبنا یا بی مبنا، کنار هم قرار گرفته‌اند و به‌ویژه پاسخگوی پرسش از انواع معدود ادبی دورة کلاسیک بوده‌اند.

متقابلاً رویکردهای کثرت‌گرا، به‌درستی کوشیده‌اند نشان دهند رویکردهای وحدت‌‌گرا، از گستردگی دامنة انواع ادبی و جوانب تلفیقی آنها غافل مانده‌اند؛ اما این رویکردها نیز به یک راهکار عملی برای طبقه‌بندی انواع ادبی نرسیده‌اند و سرانجام مجبور شده‌اند با پاک‌کردن صورت مسئله، لزوم طبقه‌بندی این انواع را نادیده بگیرند.

به باور ما کار نظریة ژانر در بارة مبنای طبقه‌بندی انواع ادبی همچنان ناتمام مانده و برای اتمام آن، لازم است این نظریه از همان‌جا بیاغازد که رویکردهای کثرت‌گرا آن را به پایان رسانده‌اند؛ یعنی از آنجا که کروچه (1372، ص. 115) دربارة اثر هنری می‌نویسد: «تعداد بی‌شماری از موارد خاص شهودی را در بر دارد که نمی‌توان آنها را در یک گنجة طبقه‌بندی انواع جا داد؛ مگر آنکه این گنجه به همان اندازه کشو داشته باشد؛ یعنی به تعداد نامحدود» و ما معتقدیم کشوهای مذکور، با وجود کثرتشان، نامحدود نیستند و قابل دستیابی‌اند. این باور که بنیاد نظریة چندوجهی ژانر را می‌سازد، خود، در سایة برهان زیر شکل گرفته است:

نخست، برخلاف نظر رویکردهای وحدت‌گرا، یک پدیدة ذووجوه، مانند اثر ادبی، نمی‌تواند از همة وجه‌هایش، نوع واحدی داشته باشد، بلکه به تعداد آن وجه‌ها نوع دارد،

دوم، برخلاف نظر رویکردهای کثرت‌گرا، یک پدیدة محدود، مانند اثر ادبی، قاعدتاً نباید وجه‌ها و انواع بی‌نهایتی داشته باشد و تعداد انواع آن از تعداد وجه‌هایش بیشتر نخواهد بود

و سوم، بر پایة دو مقدمة بالا، وظیفة نظریة کنونی ژانر این است که از یک سو، ساده‌انگاری اولیه و از سوی دیگر، سوفسطایی‌گری مدرن رویکردهای پیشین نظریة ژانر را کنار بگذارد و به تعیین علمی وجه‌های ژانری و از این رهگذر، تعیین دقیق انواع ادبی زیرمجموعة آنها بپردازد.

باری، این برهان و تبعات نظری و عملی‌ آن، تمایزهای نظریة چندوجهی ژانر را با نظریه‌های پیشین ژانر تشکیل داده‌اند و توضیحات بیشتر در این باره از پی می‌‌آید.

• اصول نظریة چندوجهی ژانر

نظریه‌ی چندوجهی ژانر، بر پایة دو اصل زیر استوار است:

1-4- تعمیم

نظریة ژانر به یک نظریة عام ژانر یا بهتر است گفته شود به یک نظریة انواع کلامی نیاز دارد؛ نظریه‌ای که میخائیل باختین در جستجوی راهی میان وحدت‌گرایی محدود کلاسیک و کثرت‌‌گرایی پیشرفتة رمانتیک، بر ضرورت وجود آن تأکید ورزیده است (ر.ک: تودوروف، 1377، ص. 114-120). منظور از انواع کلامی، همة انواع نوشتار و گفتار است که با آثار کلامی، وجود خارجی یافته‌اند و ده‌ها نوع را در بر می‌گیرند. دلیل این نیاز، قرارگرفتن در موضع بالاتر است تا از آنجا امکان شناسایی دقیق‌تر انواع ادبی فراهم آید و باعث ‌شود نسبت به جهات تناظر و تباین و تقابل این انواع بینش کامل‌تری پیدا کنیم و برای نمونه، گونة «مناظره» را از گونة «گفتگو» (← صناعت درونی) و برعکس، آسان‌تر بازشناسیم. کارکرد مهم‌تر اصل تعمیم در نظریة چندوجهی ژانر این است که احتمال دارد یک نوع کلامی، هنگام کاربرد، میزانی از ادبیت داشته باشد و این نظریه تعیین طبقة آن را در همین حد از ادبیت نیز نادیده نمی‌گیرد و جایگاه دقیق آن را هم میان سایر انواع روشن می‌سازد.

• تخصیص

امروزه با نظریه‌های خاص ژانر، مانند نظریة رمان (رک: باختین، 1399؛ لوکاچ، 1400؛ کوندرا، 1400) نیز مواجهیم و این دست نظریه‌ها به لحاظ منطقی، قابل افزایش‌اند (ر.ک: فولادی، 1400، ص. 191-210).

نظریة عام ژانر نمی‌تواند بدون توجه به ژانرهای خاص پیش برود و باید ابزار لازم را برای طبقه‌بندی انواع فرعی در هر ژانر خاص، مانند رمان، هم فراهم آورد. این کار باعث می‌شود تا مفهوم ژانر را با مفهوم اثر نیامیزیم و به همة وجه‌های موجود ژانری، یکسان توجه کنیم؛ برای نمونه، رمان مزرعة حیوانات، از یک وجه، «رمان» است و از وجهی جداگانه، «جانوری» است و از همین وجه اخیر با کلیله و دمنه که رمان نیست، در یک طبقه قرار می‌گیرد.

اصل تخصیص، در کنار اصل تعمیم، برای نظریة چندوجهی ژانر از این جهت نیز مهم است که جز نقاط اشتراک بینا‌ژانری، با تمرکز بر نقاط افتراق درون‌ژانری، به پدیدآمدن «گونه‌شناسی» (typology) آثار ادبی، بیشتر دامن می‌زند. از این چشم‌انداز، برای نمونه، در زیرمجموعه‌های «حماسه»، وجود «حماسة ملی» و «حماسة مذهبی» و از این دست هم، قابل بازکاوی خواهد بود.

• فروع نظریة چندوجهی ژانر

نظریة چندوجهی ژانر، دو فرع دارد که به یاری اصول آن می‌آیند تا این نظریه، ارائة الگوی طبقه‌بندی انواع و گونه‌شناسی عملی آثار ادبی را پیش ببرد:

• ژانر و وجه

مفهوم «mode» یا وجه، پیش‌تر در نظریة ژانر وجود نداشته است؛ بلکه با دیدگاه‌های ژرار ژنت (1930-2018م)، براساس انواع محاکات مورد نظر افلاطون و ارسطو، از دستور زبان به روایت‌شناسی راه یافته و «وجه روایی» نام گرفته است و سپس، در نظریة ژانر، برای سه وجه نمایشی، روایی و غنایی (دوبرو، 1389، ص. 10) کاربرد پذیرفته است.

منظور از وجه در دستور زبان، وجه‌های فعل، مانند اخباری و التزامی و امری، است. ژنت (1395، ص. 218-288)، خود، معترف است که اصطلاح وجه را از زبان‌شناسی به استعاره گرفته است و در این باره بیشتر به «کم‌وزیاد» و «درجات» توجه دارد. براین‌پایه، او وجه را در روایت، شامل چند و چون فاصلة کانون دید با رخداد می‌شمارد. تودوروف (ر.ک: 1379، ص. 55-56)، ضمن تأکید بر اینکه وجه روایی را به مفهومی دیگرگونه مدنظر دارد، آن را میزان حضور رخدادها در متن می‌انگارد. گذار اصطلاح وجه از روایت‌شناسی به نظریة ژانر باعث اختلاف‌نظر هرچه افزون‌تر در تعریف‌ این اصطلاح شده است تا جایی که پژوهندگان ایرانی آن را شیوة بیان (ر.ک: قاسمی‌پور، 1389، ص. 65) و لحن بیان (زرقانی و قربان‌صباغ، 1395، ص. 390) تعریف کرده‌اند.

این اصطلاح‌افزایی‌ها چندان به نظریة ژانر یاری نرسانده است و نظریه‌پردازان ژانر، تسامحاً ژانر «نمایشی» را از «صناعت درونی» اثر، ژانر «روایی» را از «سبک نگارش» اثر و ژانر «غنایی» را از «کارکرد» اثر فراهم آورده‌اند و ملغمة وجه را ساخته‌اند؛ بااین‌همه، همچنان می‌توان از اصطلاح «وجه» در نظریة ژانر، بهره برد. برای این منظور، باید آن را به معنای عام‌تر «جهت» گرفت که در فرهنگ‌های فارسی نیز پیشینه دارد (ر.ک: دهخدا، 1377، ذیل مدخل «وجه»). مفهوم وجه در نظریة چندوجهی ژانر، معطوف به این معنای آن است. نگارنده واقف است که در اینجا پرش مفهومی این اصطلاح رخ می‌دهد؛ اما هم این پرش را لازمة نظریة ژانر می‌داند و هم «وجه» را به چنین معنایی از مفهوم «mode»، دور نمی‌شمارد و باور دارد وجه‌های ژانری اساساً برای ایجاد شیوه‌ها و لحن‌های بیان در کارند و ترکیب‌های مختلف آنها، موجبات پدید آمدن شیوه‌ها و لحن‌های بیان متفاوت را در آثار کلامی و ادبی فراهم می‌آورند؛ چنانکه گونة ترکیبی «شعر کودک» از ترکیب دو وجه «صناعت درونی شعر» و «ردة سنی کودک»، به شیوه و لحن بیان شعر کودکانه و درنهایت، ژانر «شعر کودک» رسیده است.

در اینجا شایسته است به دیدگاه تلفیقی در نظریة ژانر بازگردیم و بگوییم تلفیق ژانرها یک فرایند واقعی است؛ ولی فرایند ضروری برای فعلیت یافتن ژانرها، تلفیق اختیاری آنها نیست، بلکه ترکیب اجباری آنهاست؛ واقعیتی که باختین از آن به «چندگونگی» تعبیر کرده است (ر.ک: تودوروف، 1377، ص. 114-120).

توضیح، اینکه تلفیق از آمیختن اختیاری ژانرهای هم‌وجه پدید می‌آید و به سه صورتِ تلفیق برونه‌ای «طولی»، مانند «غزل - مثنوی»، تلفیق برونه‌ای «عرضی»، مانند «داستان در داستان» و تلفیق درونه‌ای «لایه‌ای»، مانند «مدح حماسی» در قصیدة «فتح سومنات» فرخی سیستانی، قابل ردیابی است. در ترکیب، برعکس، آمیختن اجباری ژانرهای ناهم‌وجه، همیشه به‌صورت ترکیب درونه‌ای «بافه‌ای» دست می‌دهد؛ تا آنجا که اثر، از هر وجه، یک ژانر قطعی آمیخته با ژانرهای دیگروجه‌هایش دارد و این ژانرها در آن اثر به تعداد وجه‌های موجود، حضور دارند و مانند شعرِ روایی - مناظره‌ایِ طنزآمیزِ اجتماعیِ «محتسب و مست» پروین اعتصامی، جمعاً اثری واحد را تشکیل می‌دهند. در اینجا تنها می‌توانیم به وحدت اثر برسیم، نه به وحدت ژانر؛ زیرا وحدت ژانر در یک اثر، واقعیت خارجی ندارد، مگر با تعیین وجه آن. آنچه درنهایت، از این رویکرد نصیب ما می‌شود، رسیدن به دیدگاهی در زمینة ژانر است که باید آن را با تعبیر وحدت در کثرت و کثرت در وحدت شناسایی کرد.

2-5- ژانر و گونه

کادن (1380، ص. 174، 215، 472) در فرهنگ ادبیات و نقد، ذیل مدخل «genre» (ژانر) می‌نویسد:‌ «اصطلاح فرانسوی برای نوع اثر، زمره و گونة ادبی»، ذیل مدخل «kind» (نوع) اعتقاد دارد در قرن هفدهم و هیجدهم میلادی به معنای ژانر بوده است و ذیل مدخل «type» (گونه) هم می‌نویسد: «معادل با ژانر یا نوع اثر». در عین حال، امروزه بحث این سه اصطلاح، بغرنج از کار درآمده است. ژنت معتقد است نظریه‌پردازان متأخر، عموماً نوع را زیرگروه ژانر و ژانر را زیرگروه گونه قرار می‌دهند (ر.ک: زرقانی و قربان‌صباغ، 1395، ص. 391). به عقیدة تودورف (1379، ص. 107-108)، گونه از ویژگی‌های فرعی اثر ادبی بر می‌خیزد و جنبة نظری دارد، مانند گونة «روایت چندصدایی»، حال آنکه ژانر در تاریخ، جایگاه الگو را به دست می‌آورد و جنبة ملموس دارد، مانند ژانر «مکالمة سقراطی».

این واژه‌ها‌ در زبان فارسی درگیر تمایز معناداری نیستند، جز واژة «تیپ» یا همان «type» که هم در زبان فارسی و هم انگلیسی به‌عنوان اصطلاح داستانی، کاربرد مشترک دیگری دارند. اکنون از دیدگاه نظریة چندوجهی ژانر گفتنی است، ژانرها، ماهیتاً طرح‌واره‌های ذهنی سازمان‌دهنده‌اند که بدون وجود اثر، وجود نخواهند داشت. این طرح‌واره‌ها ابتدا به‌صورت شگردهای کلامی و برای نمونه، شگرد کلامی تمثیل، ظاهر می‌شوند و هرگاه چندان محل توجه قرار گیرند که سراسر اثر را با روند تکرار یا توسعه بپوشانند، به‌صورت ژانر و در این مورد، برای نمونه، به صورت ژانر تمثیلی، بروز پیدا می‌کنند (ر.ک: فولادی، 1386، ص. 11).

طرح‌واره‌های ژانری بر پایة دو امکان، به کار می‌پردازند: یکی، امکان تجسد، یعنی ظهور آن در اثر، و دیگری، امکان انشعاب، یعنی بروز آن در شکل‌های گوناگون. تجسد ژانر، «نوع» را پدید می‌آورد و انشعاب آن‌، «گونه» را؛ برای نمونه، «نظم» و «نثر»، از وجه صناعت بیرونی، دو نوعند و «غزل» و «قصیده» و مانند آنها، زیرگونه‌های نوع «نظم» را در زبان فارسی تشکیل می‌دهند و انشعاب این زیرگونه‌ها، به زیرگونه‌های زیرگونه‌ها نیز می‌رسد. ولک و وارن (1373، ص. 263) این واقعیت را چنین متذکر شده‌اند: «این "تقسیمات فرعیِ" مرتبة دوم است که باید به آنها اطلاق "نوع" کرد». از این ریزه‌کاری‌ها که بگذریم، کاربرد این واژه‌ها به جای یکدیگر و در معنای هم ایراد ندارد، جز این که بهتر است اصطلاح «نوع» را برای طبقات هر وجه به کار ببریم و اصطلاح «گونه» را برای زیرطبقات آن.

• وجه‌ها، انواع و گونه‌های ژانر

از اصول و فروع نظریة چندوجهی ژانر چنین برمی‌آید که نخست، برای بازشناسی انواع ادبی، باید به بازشناسی انواع کلامی پرداخت و ضمن آن، انواع ادبی نیز قابل دستیابی خواهند بود، دوم، در این راستا، ابتدا شناسایی وجه‌های ژانری به‌عنوان اعتبارهای طبقه‌بندی انواع کلامی و ادبی، لازم است، سوم، الگوی واحد طبقه‌بندی انواع کلامی و ادبی، دور از دسترس نیست و چهارم، هدف طبقه‌بندی انواع کلامی و ادبی این است که امکان گونه‌شناسی عملی آثار کلامی و ادبی را فراهم آورد.

در این بخش تلاش شده است نخست، بر پایة استقرای ناقص، الگوی چندوجهی طبقه‌بندی انواع کلامی و ادبی را به دست دهیم و سپس، گونه‌شناسی عملی چند اثر ادبی را پیش ببریم و استقرای تام را در این باره بر عهدة آیندگان می‌گذاریم. پیش‌تر بگوییم، نخستین دسته‌بندی لازم این برای این منظور، گنجاندن وجه‌ها، انواع و گونه‌های ژانر، ذیل دو دستة «ساختاری» و «بافتاری» است؛ چنانکه باختین هم نقش عناصر بافتاری را در پدیدآمدن گونه‌های کلامی، تأیید کرده است (ر.ک: تودوروف، 1377، ص. 115-116).

1-6- وجه‌ها، انواع و گونه‌های ساختاری ژانر

وجه‌های ساختاری ژانر، در درون متن، نشانة محسوس دارند و تأثیر آنها بر شیوه یا لحن بیان اثر، مشهود است و انواع و گونه‌های ساختاری را پدید می‌آورند. این وجه‌ها، انواع و گونه‌ها عبارتند از:

1-1-6- زبان

زبان، فی‌نفسه یک وجه ژانری است و در آثار کلامی و ادبی، دو نوع «تک‌زبانه» و «چندزبانه» دارد. زبان‌های گوناگون، مانند فارسی، عربی و انگلیسی، گونه‌های نوع تک‌زبانه را تشکیل می‌دهند. هر زبان، براساس مقتضیات همان زبان، معمولاً از زیرگونه‌های زبانی «رسمی»، «عامیانه» و «گویشی» برخوردار است که خود، دارای زیرگونه‌های ریزتر کلامی و ادبی جداگانه‌اند؛ چنانکه فارسی رسمی دو زیرگونة ریزتر «نوشتاری» یا لفظ‌قلم و «گفتاری» یا محاوره را در بر می‌گیرد. شکل تلفیقی این دو زیرگونه، یعنی زیرگونة «نوشتاری - گفتاری»، در داستان‌های امروزی فارسی قابل ردیابی است.

همچنین، آثار «متن و ترجمه»، «شعر ملمّع» (تماماً دوزبانه) و «شعر مثلّث» (تماماً سه‌زبانه یا دوزبانه به همراه یک گویش) گونه‌های نوع چندزبانه را در ترکیب با وجه‌های دیگر تشکیل می‌دهند.

2-1-6- صناعت درونی

اصطلاح صناعت را ارسطو با معادل یونانی «تخنه» به کار برده است (ر.ک: هالیول، 1388، ص. 49-57). از نظر منطقیان قدیم، زبان منطقی، شامل صناعات خمس، یعنی «برهان» و «جدل» و «مغالطه» و «خطابه» و «شعر» است؛ اما امروزه برای زبان هنری، اختصاصاً گونه‌های «شعر» و «داستان» و «نمایش‌نامه» را در نظر می‌گیرند. شایان ذکر است بحث «روایت»، مربوط به سبک نگارش روایی است و ازاین‌رو، در اینجا بر کاربرد اصطلاح «داستان» تأکید می‌شود.

تا این زمان، شمار زیرمجموعه‌های صناعت درونی، افزایش چشمگیر یافته است که در دو دستة صناعت درونی «کلی» (جدول 4) و صناعت درونی «جزئی» (جدول 5) می‌گنجند و پدیدآوردن هر کدام، به آموزش ویژه نیاز دارد.

جدول 4: گونه‌های صناعت درونی کلی

Table 4: Types of general internal industry

جدول 5: گونه‌های صناعت درونی جزئی

Table 5: Types of minor domestic industries

3-1-6- صناعت بیرونی

«نثر» و «نظم»، دو نوع کلامی را از وجه صناعت بیرونی تشکیل می‌دهند که آثار منثور و منظوم را پدید می‌آورند. همچنین، نوع تلفیقی «نثر - نظم»، آنجا پدید می‌آید که نظم، ادامة نثر باشد، نه برای استشهاد. افزون بر این، «نثر غیرآهنگین» و «نثر نیمه‌آهنگین» و «نثر آهنگین»، گونه‌های نثر، و نیز، «نظم عروضی» و «نظم هجایی» و «نظم تکیه‌ای» و نظم به هر نوع وزن دیگر، گونه‌های نظم‌اند. چنانکه دانسته است نظم عروضی در شعر فارسی، دو زیرگونة «کلاسیک» و «نیمایی» دارد و زیرگونه‌های زیرگونة کلاسیک آن عبارتند از: «بحر طویل»، «ترجیع‌بند»، «ترکیب‌بند»، «تک‌بیت»، «چهارپاره»، «دوبیتی»، «رباعی»، «غزل»، «قصیده»، «قطعه»، «مستزاد» و «مسمط». همچنین «شعر سپید»، شعر منثور آهنگین است. افزون بر این، داستان بلند منظوم را «منظومه» می‌گویند و این نام ممکن است برای کتاب‌های آموزشی منظوم نیز به کار برود. درضمن، «تصنیف»‌ و «ترانه»‌ هم، از آن نظر که نظم‌اند، ذیل زیرگونه‌های زیرگونة کلاسیک نظم جای می‌گیرند. هدف ما در اینجا اطلاع‌دادن راجع به این نکات نیست؛ بلکه آگاهی‌دادن از این نکته است که وجه ژانری صناعت بیرونی، حدوداً چه انواع و گونه‌‌ها و زیرگونه‌ها و حتی زیرگونه‌های زیرگونه‌هایی دارد.

4-1-6- سبک درونی

شامل دو نوع سبک درونی «عاری» و سبک درونی «بلاغی» است و سبک درونی بلاغی، شامل سه گونة «ساده» و «معتدل» و «مصنوع (فنی)» است. «نثر مصنوع» (ر.ک: خطیبی، 1366) و «قصیدة مصنوع» (ر.ک: احمدسلطانی، 1370) دو زیرمجموعة ترکیبی وجه ژانری سبک درونی را با وجه صناعت بیرونی تشکیل می‌دهند. یک بخش عمده از نسبیت‌های ادبی، در این وجه پدید می‌‌آیند و اثری مانند تاریخ بیهقی که نه «شعر» است، نه «داستان» و نه «نمایش‌نامه»، بر پایة همین وجه، کمابیش ادبی‌شدگی پیدا کرده ‌است.

5-1-6- سبک بیرونی

شامل انواع «مرسل» و «مسجع» در نثر و «غیرمقفّی» و «مقفّی» و «غیرمردّف» و «مردَف» در نظم است؛ برای نمونه، گونة ترکیبی «نثر مسجع»، به لحاظ مسجع‌بودن، از این وجه ژانری نشان دارد و گونه‌های ترکیبی نظم با این وجه نیز پدیدآورندة قالب‌های گوناگون شعری است. گاه قافیه‌بندی غیرمعمول در قالب‌های شعری هم، عامل ظهور و بروز گونه‌های ترکیبی ریزتر، مانند ذوقافیتین نوع دوم یا «تکرار القوافی» است که مصراع‌های اول تمام بیت‌های آن با یکدیگر و مصراع‌های دوم تمام بیت‌های آن با هم، قافیه‌سازی جداگانه دارند (ر.ک: واعظ کاشفی سبزواری، 1369، ص. 131). دو نمونة ترکیبی دیگر در رابطه با این وجه عبارتند از: الف) «مسمط مربع مجزّی» (ر.ک: واعظ کاشفی سبزواری، 1369، ص. 72-73)، یعنی نظمِ تماماً دارای «قافیة درونی» (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1370، ص. 66-67)، مانند غزل «ای ساربان آهسته ران کآرام جانم می‌رود ...» سعدی، و ب) نظم «مقفای آزاد» که اولی، جزو زیرمجموعه‌های نظم «کلاسیک»، به‌ویژه «غزل» و «قصیده» است و دومی، زیرمجموعة نظم «نیمایی» است.

6-1-6- سبک نگارش

سبک نگارش، دست‌کم، دارای چهار نوع «توصیفی»، «توضیحی»، «اقناعی» و «روایی» است. همچنین سبک نگارش روایی، ممکن است صرفاً «مکالمه‌محور» باشد؛ البته گاه سبک‌های نگارش تلفیقی، مانند توصیفی - روایی، توضیحی - روایی و اقناعی - روایی و حتی توصیفی - توضیحی، توصیفی - اقناعی و توضیحی - اقناعی هم پدید می‌آیند. زیرمجموعه‌های روایت، یعنی «روایت واقعی» و «روایت خیالی»، درواقع گونه‌های ترکیبی سبک نگارش روایی را تشکیل می‌دهند و در یک کلام، «روایت‌شناسی» شاخه‌ای از «سبک‌شناسی نگارش» است. نام «شعر روایی» با تکیه بر ترکیب وجه صناعت درونی و این وجه پدید آمده است و نام «مناظره» به معنای مکالمة سوگیرانة طرف‌های واقعی یا خیالی، از ترکیب همین دو وجه با وجه مضمون (← مضمون) نشان دارد.

7-1-6- کارکرد

این وجه، همان وجه مورد اتکای ارسطو برای طبقه‌بندی انوع ادبی به «حماسه» و «تراژدی» و «کمدی» است؛ چنانکه کارکرد تراژدی را «کاتارسیس» یا پالایش روانی از رهگذر پدیدآوردن ترس و شفقت در مخاطب دانسته است (ر.ک: زرین‌کوب، 1382، ص. 121) و احتمالاً حماسه و کمدی را هم دارای کارکرد خاص آنها می‌شمرده است. از آنجا که بنای ما فعلاً بر بسط مباحث نیست، پیشنهادمان را جدول‌وار می‌آوریم و در اینجا یادآور شویم که ژانرهای کلامی و ادبی، از این وجه، ابتدا دو نوع «جد» و «هزل» پیدا می‌کنند و «هزل»، نقطة مقابل «جد» و به معنای شوخی است (ر.ک: فولادی، 1386، ص. 13-21). همچنین نوع جد، بر پایة اصل و تلفیق دو قوة نفسانی در حکمت قدیم، یعنی قوّة شهوی و قوّة غضبی (ر.ک: ابوعلی‌سینا، 1360، ص. 244) که «هر دو، فرماینده‌اند مر قوّت محرّکه را» (کاشانی، 1361، ص. 47)، چهار گونة «خواستن» (اثبات)، «نخواستن» (نفی)، «خواستن -نخواستن» (اثبات - نفی) و «نخواستن - خواستن» (نفی - اثبات) دارد. دلیل کاربرد این اصطلاحات در اینجا، نبود اصطلاحات رساتر برای مفهوم آنهاست. از این سرچشمه‌ها، جدول 6 فراهم می‌آید که کوشیده‌ایم نام‌ زیرگونه‌هایشان، همچنان نه به‌منظور نوگویی، بلکه به‌منظور رسایی، بازتاب کارکرد آنها باشد و نمونه‌هایشان را از نام‌های معمول برمی‌گزینیم.

جدول 6: کارکردهای کلامی و ادبی

Table 6: Verbal and literary functions

• سطح اخلاقی

شامل سه نوع «شریف»، «متوسط» و «وضیع» است و نام‌های دو گونة ترکیبی «هجاء الاشراف» و «هجاء الاراذل» (ر.ک: حلبی، 1365، ص. 39) از این وجه سرچشمه گرفته‌اند.

9-1-6- موضوع

شمار موضوعات، در دسترس نیست و یافتن موضوع اثر به‌عنوان ژانر، بیشتر نیازمند بداهه‌یابی است؛ اما می‌توان آنها را ذیل دو نوع «هستی‌شناسانه» و «اجتماعی» گنجاند.

نوع هستی‌شناسانه، شامل گونه‌های «خداشناسانه» (ذات خدا و صفات خدا و افعال خدا)، «جهان‌شناسانه» (جهان فیزیک و جهان متافیزیک) و «انسان‌شناسانه» (جسم انسان و نفس انسان و عواطف انسان) است.

همچنین نوع اجتماعی، شامل گونه‌های «اعمال اجتماعی» (مانند آداب و رسوم و ورزش و مشاغل)، «افکار اجتماعی» (مانند علوم و هنرها و ادبیات و فولکلور و نظریه‌ها و روش‌ها)، «اوضاع اجتماعی» (مانند جمعیت و قوانین و ناهنجاری‌ها)، «محصولات اجتماعی» (مانند محصولات کشاورزی و صنعتی)، «محیط‌های اجتماعی» (مانند جامعة روستایی و جامعة شهری)، «نهادهای اجتماعی» (مانند حکومت و آموزش‌وپرورش و خانواده)، «طبقات اجتماعی» (مانند سرمایه‌داران و طبقة متوسط) و مانند آنهاست.

برای نمونه، اثر «عرفانی»، بیشتر به یک یا دو یا هرسه گونة موضوعی هستی‌شناسانه، به‌ویژه گونة انسان‌شناسانه، باز می‌گردد؛ اما «داستان رئالیستی»، جزو گونه‌های موضوعیِ اجتماعی است و می‌تواند مرتبط با نهادهای اجتماعی، مانند خانواده، یا طبقات اجتماعی، مانند طبقة متوسط، یا از این قبیل باشد. در اثبات وجود این وجه ژانری همین بس که گاه گونه‌های ترکیبی ادبی، مانند «رمان بورژوایی» از چنین وجهی برچسب شناسایی خورده‌اند و حتی گاه همین وجه، برای نمونه، در بارة «غزل اجتماعی»، به‌طور ویژه، تمایزبخش است.

10-1-6- مضمون

مضمون با موضوع فرق دارد و تصویر آن است؛ برای نمونه، موضوع «پیری» با هر کدام از مضمون‌های «به دست گرفتن عصا» و «خمیدگی قامت» و «ریختن دندان‌ها» و «سپیدی مو» قابل بیان است و اینها حکم تصویرهای آن موضوع را دارند. وجه مضمون، دو نوع «واقع‌گرایانه (رئالیستی)» و «آرمان‌گرایانه (ایدئالیستی)» به معنای عام آنها را در بر می‌گیرد؛ چنانکه:

نوع واقع‌گرایانه، دست‌کم، شامل گونه‌های «خصلتی» (بخلا و بلها و دیوانگان و طفیلیان و مانند آنها)، «درون‌گرایانه» (رمانتیک و روان‌شناختی و عاشقانه و مانند آنها)، «شخصیتی» (انبیا و اولیا و شاهانه و قهرمانی و وزرا و مانند آنها)، «شغلی» (پلیسی و شبانی و شهرآشوب و مانند آنها)، «طبیعت‌گرایانه» (بهاریه و خزانیه و مانند آنها)، «کنشی» (اکتشافی و انقلابی و جنگی و سفری و مبارزاتی و ورزشی و مانند آنها)، «گروهی» (حزبی و خاندانی و صنفی و طبقاتی و قومی و مانند آنها)، «متافیزیکی» (اجنه و ارواح و فرشتگان و مکاشفه‌ای و مانند آنها)، «محیطی» (اقلیمی و خانقاهی و خانوادگی و درباری و روستایی و شهری و عشایری و مدرسه‌ای و مسجدی و مانند آنها)، «مسلکی» (خوش‌باشانه و زهدی و سقایی و فتوتی و قلندری و مانند آنها)، «معرفتی» (معارف حسی و معارف عقلی و معارف ذوقی و مانند آنها)، «معلولیتی» (الکنان و نابینایان و مانند آنها) و «مناسبتی» (اعیاد و جشن‌ها و مانند آنها) است. همچنین گاه که با مجموعة حکایت یا داستان یا از این قبیل مواجهیم، پدیدآمدن گونة «واقع‌گرایانه/ گوناگون»، طبیعی است.

نوع آرمان‌گرایانه هم دو گونه را در بر می‌گیرد: الف) گونة «تراواقعی»، شامل زیرگونه‌های «اسطوره‌ای» و «افسانه‌ای»، و ب) گونة «فراواقعی»، شامل زیرگونه‌های «رمزی (سمبولیک)» و «تخیلی (فانتزیک)»؛ برای نمونه، «فابل»‌ها و «رساله‌الطیر»ها رمزی‌اند و «داستان سوررئالیستی»، تخیلی است.

• اندازه

اندازه نیز یک وجه است و از این وجه، برای هر گونة کلامی و ادبی، متناسب با ظرفیت همان گونه، انواع «کوتاه» و «میانه» و «بلند» و گاه حتی اندازة نسبی، مانند «نسبتاً بلند» وجود دارد؛ چنانکه امروزه، گونة ترکیبی «شعر کوتاه»، گونه‌ای پروپیمان تلقی می‌شود و طبقه‌بندی داستان به «داستانک» و «داستان کوتاه» و «داستان بلند» هم، بر پایة این وجه، صورت گرفته است. نامگذاری‌های معمول و موجود گذشته نشان می‌دهند که ظاهراً قدما نیز «حکایت» و «قصه» را، بیشتر با این تمایز می‌شناخته‌اند.

12-1-6- ترتیب

بی‌گمان ترتیب مطالب در اثر هم ژانرآفرین است و البته به نظر می‌رسد از این وجه، یافتن شباهت‌های نوعی میان آثار بی‌شمار، دشوار باشد، جز اینکه ترتیب مطالب چند گونة خاص کلامی و ادبی، مانند «پایان‌نامه» و «قصیده» و «مقاله» را پیشاپیش گفته‌اند؛ بااین‌حال، از نظر گونه‌شناسی، بسته به محدودة اثر، تمام ترتیب‌ها، ذیل دو نوع «کل اثر» و «جزء اثر» با گونه‌سازی‌های مشخص در جدول 7 می‌گنجند:

جدول 7: ترتیب مطالب اثر

Table 7: Order of contents of the work

اهمیت این وجه، آنگاه روشن می‌شود که برای نمونه، بخواهیم میان گونه‌شناسی کل بوستان و گونه‌شناسی یک حکایت از آن با در نظر داشتن این که جزئی از بوستان است یا بدون در نظر داشتن این مورد، تمایز برقرار کنیم. همچنین تمییز میان ترتیب «داستان به داستان» شاهنامه و ترتیب «داستان در داستان» کلیله و دمنه و آثار عطار و مثنوی مولوی، از همین وجه برمی‌خیزد.

13-1-6- روش

با اینکه ذیل این وجه، از سه نوع «نظری»، «تاریخی» و «تطبیقی» نام برده‌اند، امروزه، نوع اول، شایان افزایش به دو نوع «اکنون‌نگر» و «آینده‌نگر» و نوع دوم نیز، قابل تعبیر به «گذشته‌نگر» است. در این میان، نوع تلفیقی و دست‌کم، دوزمانة آنها، همان نوع «تطبیقی» خواهد بود.

اینکه دالاس، نمایش را به اکنون، حماسه را به گذشته و شعر غنایی را به آینده نسبت می‌دهد (ر.ک: ولک و وارن، 1373، ص. 261-262)، چندان موجه نیست و ظاهراً خوانده‌های محدود وی در آن زمان، این‌ نسبت‌ها را برمی‌تابیده‌اند و دیدگاه دیگرگونة راسکین (ر.ک: ولک و وارن، 1373، ص. 262) هم همین وضع را دارد، وگرنه جز حماسه‌ که بیشتر، گذشته‌نگر است، به لحاظ منطقی، همة آثار کلامی و ادبی، در این وجه، امکان جایگیری ذیل هر کدام از این سه نوع را دارند.‌

در عوض، امروزه، «داستان‌های رئالیستی»، عموماً به نوع اکنون‌نگر بازمی‌‌گردند و بی‌گمان تغییر نگرش انسان مدرن، از گذشته‌نگری به اکنون‌نگری بر این روند، بی‌تأثیر نبوده است.‌ همچنین برخی «داستان‌های علمی -تخیلی»، آینده‌نگرند و از جمله معروف‌ترین آنها بعضی داستان‌های ژول‌ ورن، مانند بیست هزار فرسنگ زیر دریاست. از این‌ گذشته، گونة ترکیبی «رمان تاریخی»، از وجه روش «گذشته‌نگر» خویش، برچسب شناسایی خورده است؛ تا آنجا که بدون در نظر گرفتن این وجه، امکان گونه‌شناسی دقیق آن وجود نخواهد داشت.

افزون بر این‌، در بوف کور صادق هدایت و سرگذشت‌ کندوهای جلال آل احمد، به دلیل وجود دو روایت جداگانه از یک داستان و وجود دو روایت موازی از انسان‌ها و زنبورها، روش تطبیقی یافتنی است. همین دو نمونه نشان می‌دهند روش تطبیقی، مختص پژوهش‌های امروزی به‌عنوان انواع کلامی «کتاب» و «مقاله» نیست و در تمام آثار کلامی و ادبی، شایان بازکاوی است.

14-1-6- گفتمان

همچنان با موضوع فرق دارد و به ایدئولوژی مربوط است. گفتمان‌ها عبارتند از همة ملل و نحل قدیم و جدید که ذیل انواع «اجتماعی»، «اخلاقی»، «اقتصادی»، «تغزلی»، «حکمی»، «دینی»، «سیاسی»، «عرفانی»، «علمی»، «فلسفی»، «کلامی»، «مذهبی» و ... می‌گنجند و هر کدام گونه‌ها و احتمالاً زیرگونه‌های مشخص دارد که شناخت همین گونه‌ها و زیرگونه‌ها بیشتر به کار گونه‌شناسی می‌آید. در این وجه، برای نمونه، «رمان سوسیالیستی» به گفتمان اجتماعی سوسیالیستی و «ادبیات فمینیستی» به یکی از زیرگونه‌های گفتمان اجتماعی اومانیستی، یعنی «فمینیسم» باز می‌گردد. در طبقه‌بندی‌ انواع رمان به وسیلة باختین، «رمان‌های سوفسطایی» و «رمان انسان‌گرایانه» (ر.ک: تودوروف، 1377، ص. 174-177) از چنین وجهی به دست آمده‌اند. همچنین امروزه در ادبیات ما، «شعر آیینی» به معنای شعر مذهبی شیعی، بر پایة همین وجه نام گرفته است.

2-6- وجه‌ها، انواع و گونه‌های بافتاری ژانر

وجه‌های بافتاری ژانر، در بیرون ‌متن وجود دارند و از آنجا به‌طور نامشهود، شیوه یا لحن بیان اثر را تحت تأثیر قرار می‌دهند و انواع و گونه‌های بافتاری را پدید می‌آورند. این وجه‌ها، انواع و گونه‌ها عبارتند از.

• جنسیت مؤلف

به‌طور نظری، دست‌کم، شامل دو نوع «مردانه» و «زنانه» است. دیری نیست که بحث زبان زنانه پا گرفته است (ر.ک: لیکاف، 1399) و با وجود شاعران و نویسندگان زن در طول تاریخ، وجود انواع کلامی و ادبی مردانه و زنانه نیز جای تحقیق دارد؛ برای نمونه، «حماسه»، به احتمال قوی، یک گونة مردانه است و «لالایی» هم به‌عنوان زیرمجموعة شعر عامیانة فارسی، گونه‌ای زنانه است؛ بااین‌حال، فعلاً در گونه‌شناسی، تعیین موردیِ این وجه، بسنده است تا بعدها از رهگذر بسامدگیری، گونه‌های «مردانه» یا «زنانه» یا «مشترک» به دست آیند.

2-2-6- حرفة مؤلف

دشوار است بپذیریم حرفة مؤلف، یک وجه گونه‌ساز است؛ بااین‌حال، باختین به آن اشاره‌ای داشته است (تودوروف، 1377، ص. 116). در زبان فارسی، «نثر منشیانه» به معنای «نثر دبیران دیوان رسائل»، «نثر دانشگاهی» (رستگار فسایی، 1396، ص. 311-313؛ شمیسا، 1396، ص. 331-334) به معنای «نثر دانشگاهیان» و «نقد دانشگاهی» به معنای «نقد استادان» (غلامی، 1402، ص. 21)، بر پایة این وجه نام گرفته‌اند.

3-2-6- اصالت اثر

دست‌کم، شامل ده نوع شناخته‌تر «استقبال»، «بازآفرینی (اقتباس)»، «بازنویسی»، «تألیف»، «ترجمه»، «تصحیح»، «تلخیص»، «گردآوری (تدوین)»، «نظیره» و «نقیضه» است و هر کدام گونه‌ها و زیرگونه‌هایی دارد یا ممکن است داشته باشد؛ برای نمونه، هنوز زیرگونه‌های «نقیضة جد» و از آن مهم‌تر، زیرگونه‌های «نقیضة طنز»، مورد سرشماری دقیق قرار نگرفته است. ناگفته نماند، «نقیضة طنز»، یک گونة مبتنی بر ترکیب «نقیضه - شوخی‌‌نامه» است و پدیدآوردن آن به تبع هر نوع از انواع کلامی و ادبی امکان دارد.

4-2-6- ابزار ارائه

شامل دو نوع «شفاهی» و «کتبی» است و «ادبیات شفاهی» از این وجه نام گرفته است. نوع تلفیقی این دو، یعنی «شفاهی - کتبی»، نیز وجود دارد که در عربی، یک گونة آن را «اَمالی»، جمع اِملا، گفته‌اند و در فارسی، آثار نسبتاً پرشماری، مانند کتاب‌های طبقات الصوفیة خواجه عبدالله انصاری و مقالات شمس تبریزی، ذیل آن می‌گنجند.

امروزه گاه این که اثر، با کدام کمک‌ابزار ارائه شده باشد، هم مورد توجه قرار می‌گیرد و برای نمونه، «کادرنوشته» و «وبلاگ‌نوشته» را از این چشم‌انداز نامگذاری کرده‌اند. نمونة کهن این مورد، «سنگ‌نوشته» است. همچنین بارها نام «مصاحبة تلویزونی» و «مصاحبة رادیویی» و «نثر ژورنالیستی» و «نقد ژورالیستی» و مانند آنها را شنیده‌ایم که همه به همین وجه باز می‌گردند.

5-2-6- جایگاه ارائه

یا از نوع «متن» است یا از نوع «پیرامتن»، چنانکه گونة «حاشیه»‌ براساس این وجه، نامگذاری شده است. همچنین گونة «تقدیمچه» یا «تقدیمیه» که در آغاز اثر، پس از عنوان می‌آید و با آن، اثر را به خویشاوند یا دوست یا یک دلخواه دیگر تقدیم می‌کنند، از همین وجه، گونه‌ای مستقل است و قابل بازکاوی. در پیرامتنیت ژنتی از یک دیدگاه جداگانه، برای جایگاه ارائه، به گونه‌های بیشتری مانند «عنوان» نیز برمی‌خوریم (ر.ک: آلن، 1380، ص. 148-154).

6-2-6- دورة ارائه

دست‌کم، شامل دو نوع «کلاسیک» و «نو» است؛ چنانکه نام‌های «شعر کلاسیک» و «شعر نو» در ایران از این وجه نشان دارند. این دو نوع، گاه طبق شرایط تاریخی جامعه، به سه نوع «کلاسیک» و «نوکلاسیک» و «نو» تقسیم می‌شوند و همچنین احتمالاً هر کدام به زیرگونه‌های ریزتر تاریخی افزایش پیدا می‌کند.

7-2-6- سطح دانش مخاطبان

دو نوع «تخصصی» و «عمومی» دارد. «دانش‌نامة تخصصی» و «دانش‌نامة عمومی» از این وجه نام گرفته‌اند. حوزه‌های تخصصی، مشخصند و بنابراین، آثار کلامی و ادبی مرتبط با این حوزه‌ها، از جمله آثار علمی، مانند «مقالة علمی - پژوهشی»، گونه‌های نوع تخصصی را تشکیل می‌دهند و بااین‌حال، بیشتر آثار، در این باره برچسب «عمومی» می‌خورند.

8-2-6- ردة سنی مخاطبان

شامل سه نوع «کودک» و «نوجوان» و «بزرگ‌سال» است و در این سه ردة سنی، رده‌های سنی ریزتر هم، مدنظر بوده‌اند. به‌هرحال، دست‌کم، گونه‌های ترکیبی «ادبیات کودک» و «ادبیات نوجوان» بر پایة این وجه پدید آمده‌اند.

9-2-6- نهاد کاربری

نهادهای کاربری آثار کلامی و ادبی بر دو نوعند: «عام» که بیشتر این آثار در این نهاد شکل می‌گیرند و «خاص» که گاه گونه‌های کلامی و حتی ادبی، در ترکیب با آن پدید می‌آیند. همین نهادهای کاربری «خاص»، سه گونة «دولتی»، «خصوصی» و «مردمی» دارند که هر کدام شامل زیرگونه‌های متعدد است و گونه‌های کلامی و ادبی مذکور، بیشتر با گونة «دولتی» این نهادها، گونة ترکیبی ایجاد کرده‌اند. چند نمونة آشکار و پنهان این گونه‌های ترکیبی عبارتند از: «آیین‌نامه»، «بخش‌نامه»، «خبرنامه (بولتن)»، «درس‌نامة دانشگاهی»، «نامة اداری» و «نامة سلطانی» (ر.ک: خطیبی، 1366، ص. 401-411).

• جدول گونه‌شناسی چندوجهی پنج اثر

آنچه تا اینجا گذشت لزوماً اطلاعات جدید نبود؛ بلکه بیشتر، چیدمان جدید اطلاعات بر پایة نظریة چندوجهی ژانر بود و بویژه چه‌بسا پدیده‌هایی که تا کنون ژانر تلقی نمی‌شدند، بر پایة این نظریه، وجه‌های ژانری پیدا کردند. اکنون گونه‌شناسی عملی پنج اثر در جدول‌ 8 آورده می‌شود. راهی که پشت سر گذاشتیم تا ابعاد نظریة چندوجهی ژانر پیشنهاد شود؛ با این حد از گونه‌شناسی عملی برابری نمی‌کند؛ ولی همین اندازه نیز دست‌کم، دو کارآیی دارد: نخست اینکه الگوی اولیة گونه‌شناسی عملی آثار را پیش روی پژوهشگران می‌نهد تا در هر زمینة موردعلاقه به گونه‌شناسی الگومند بپردازند و دوم اینکه راه اصلاح و تکمیل این نظریه را می‌گشاید. روشن است کاربرد الگوی گونه‌شناسی عملی زیر، نه به معنای پایان راه گونه‌شناسی آثار کلامی و ادبی، بلکه به‌منزلة آغاز راه تحلیل گونه‌شناختی آنهاست و تحلیل جزئی‌نگرانه در بارة هر گونة یک اثر، ممکن است بحث‌های فراوانی به دنبال داشته باشد و حتی این امکان را فراهم می‌آورد که گونه‌شناسی تحلیلی با رویکرد گونه‌شناسی یک‌وجهی، گونه‌شناسی دوجهی، گونه‌شناسی سه‌وجهی و بیشتر، پیش برود. کوشیده‌ایم همین پنج اثر هم نسبتاً جامع‌الاطراف باشند. درضمن، در جدول‌ 8 برای موارد تلفیقی از نشانة «-» و برای زیرگونه‌‌ها از نشانة «/» بهره می‌گیریم. همچنین در چند ردیف با گونه‌های مشترک مواجهیم و این امر، به معنای بی‌اهمیت بودن آن ردیف‌ها نیست؛ بلکه لازم است همواره پیش چشم باشند تا در موارد مقتضی، نادره‌ها رخ بنمایند.

جدول 8: گونه‌شناسی چندوجهی پنج اثر

Table 8: Multifaceted typology of five works

• نتیجه‌

1. میان دیدگاه سنتی انواع ارسطویی و دیدگاه نهایت‌ناپذیری انواع رمانتیک‌ها، یک راه کاربردی‌تر و فراگیرتر برای طبقه‌بندی انواع ادبی، وجود دارد و آن راه، نظریة چندوجهی ژانر است. پژوهش حاضر به پیشنهاد این نظریه و تبیین اصول و فروع و برآیند عملی آن پرداخت.
2. از این چشم‌انداز، هر اثر، دست‌کم، بیست و سه وجه ژانری و بنابراین، دست‌کم، بیست و سه نوع و گونة ساختاری و بافتاری دارد که در آن اثر، با یکدیگر می‌آمیزند و به هم یاری می‌رسانند تا شیوه یا لحن بیان یگانة آن شکل بگیرد.
3. طبقه‌بندی انواع کلامی و ادبی نیز در محدودة همین بیست و سه وجه ژانری امکانپذیر است.
4. با استفاده از طبقه‌بندی فراهم‌آمده، الگوی گونه‌شناسی عملی آثار ادبی هم فراهم می‌آید که زمینه‌ساز تحلیل‌‌های گونه‌شناختی است.
5. در این پژوهش، مبانی نظری نتایج بالا را همراه با دستاوردهای عملی آنها خواندید.