نماد از دیدگاه ابهام

مقدمه 

نماد و نمادپردازی علی‌رغم پیشینه و قدمت چندین قرنی‌اش و بسامد بالای آن در ادبیات معاصر، از منظر بلاغی کمتر مورد کاوش و پژوهش قرار گرفته است. لذا علاوه بر نماد مواردی مثل کنایه‌های رمزی و استعاره‌های نمادنما که نوعاً نمادگونه‌های پرکاربردی در شعر معاصر هستند و آشنایی با آن‌ها در کشف ابهامات شعر مؤثّر است، مغفول مانده است. یکی از زاویه‌های دید نماد بررسی آن‌ها از نظر میزان ابهام است. در این راستا نماد با مشابهات خود مانند کنایه‌های رمزی و استعاره‌های نمادنما خلط می‌شود. در این مقاله به مرزبندی روشن و واضحی از این قسم مشابهات پرداخته و سعی می‌نماییم، راه صحیح تشخیص نماد را از آن‌ها نشان دهیم.

پیشینه تحقیق

مقاله «نظری بر نمادشناسی و اختلاف و اشتراک آن با استعاره و کنایه» و کتاب «آیین آینه» از حسین‌علی قبادی، مقاله «عوامل ایجاد ابهام در شعر معاصر فارسی» از بهزاد خواجات و مقالة «ارزش ادبی ابهام» از محمود فتوحی را باید نام برد که البته پژوهش حاضر کاملاً متفاوت با آن‌هاست.

نماد، رمز و سمبل  

مادّة سازنده ادبیات زبان است و رابطة دال و مدلول که جنبه جدایی‌ناپذیر نشانه‌های زبانی است، مبتنی بر وضع و قرارداد است. در متون ادبی این رابطة دگرگون شده و آشنایی‌زدایی زبانی و ایجاد ابهام جای آن را می‌گیرد؛ زیرا به میزانی که ذهن مخاطب درگیر رفع ابهام باشد، لذّت ادبی‌ که از متن می‌برد بیشتر می‌شود. در تعریف متون ادبی برخی صاحب‌نظران مانند تقی پورنامداریان معتقدند با معیار آشنایی‌زدایی می‌توان متون ادبی را از غیر آن جدا نمود، مشروط بر اینکه این آشنایی‌زدایی از زبان، نتیجه تأکید بر عواطف شخصی و ایجاد زیبایی نباشد؛ بلکه به منظور تحقّق فایده‌ای عملی (شخصی یا گروهی) و تأثیر فوری بر مخاطبان ایجاد شده باشد (رک: پورنامداریان، 1384: 51).

    نماد اصطلاح مشترکی در عرصة دانش‌های گوناگون است و متخصّصان در حوزه‌های علوم مختلف از آن بهره می‌گیرند. در ادبیات و بخصوص زبان شعر، ناتوانی زبان معیار جهت انعکاس اندیشه‌های غامض عرفانی، گریز از بیان مستقیم اندیشه‌های سیاسی و اجتماعی، دغدغة مشارکت خواننده در جریان خلق آثار ادبی و ابهام‌گرایی، انگیزة اصلی گرایش به نماد و نمادپردازی است. با توجه به گستردگی کاربرد نماد و تنوّع گونه‌های آن که از آن به نمادگونه‌ها تعبیر می‌شودمی‌توان نماد را از دیدگاه‌های مختلفی نگریست. با توجه به اینکه ابهام از مهم‌ترین اهداف به ‌کارگیری نماد (خصوصاً در شعر معاصر) است و تلاش بسیاری از شاعران برای رسیدن به این هدف سبب شکل‌گیری موارد مشابه نماد شده است و  نیز توضیح و تفکیک اصل و فرع‌ها در این زمینه می‌تواند دریچه‌ای روشن برای فهم شعر معاصر در برابر دیدگان مخاطب بگشاید، در این نوشتار ضمن بررسی و تحلیل عناصر بلاغی نماد و نمادگونه‌های شعر معاصر، آن‌ها را از دیدگاه ابهام مورد بررسی قرار (گرفته) داده تلاش می‌کنیم، حد و مرزهای دقیق‌تر آن را بیان نماییم.

    («نَماد» با فتح نون و سکون دال (بر وزن سواد)، از نمود (بر وزن ودود) است. «نمودن» یعنی «نشان دادن» (غیاث اللغات، ذیل «نماد»)؛ در این صورت مفهوم متعددی دارد. هم­چنین از ریشه «نُمود» و «نُمودن» به ضمّ نون، به معنی «ظاهر شدن و نمایان گردیدن» در برخی متن­ها و فرهنگ­های کهن به چشم می­خورد. با این تلفظ، مفهوم لازم را دربردارد که در معنی فاعلی نیز به کار رفته است؛ یعنی «ظاهر شونده و نمایان گردنده». در صیغة مصدری (نَماییدن) و با مفهوم متعددی (نمایان گردانیدن) نیز آمده است (آنندراج، ذیل «نماد»)؛ نزدیک به همین معنی، کلمات «نَمایه»، «نَمودن» و گاه «نمونه» و مانند آن‌ها در اشعاری از منابع قدیم به چشم می­خورد. نظر به همخوانی و قرابت با معانی اصطلاحی رایج امروز نماد در ادبیات و هنر،) مناسب­ترین و جامع­ترین تعریف لغوی نماد را صاحب آنندراج عرضه کرده است که آن را در مفهوم متعدی و به معنای فاعلی آن؛ یعنی «ظاهر کننده» و «نشان دهنده» آورده و دهخدا نیز در لغت­نامه عیناً عبارت آنندراج را پذیرفته و شاهد مثال را نیز از همان مأخذ نقل کرده است (لغت نامه دهخدا، ذیل «نماد»).

    رمز، معادل عربی نماد است که (در زبان فارسی نیز به کار می­رود. این کلمه در اصل، مصدر ثلاثی مجرد از باب «نَصَرَ یَنصُرُ» و ضَرَبَ یَضرِبُ» است. معنی آن به لب، چشم، ابرو، دهن، دست و یا به زبان اشاره کردن است. این کلمه هم­چنانکه در زبان عرب) در زبان فارسی به معانی گوناگون به کار رفته است؛ ازجمله: اشاره، راز، سرّ، ایما، دقیقه، نکته، معمّا، نشانه، علامت، اشاره کردن، اشاره کردن پنهان، نشانة مخصوصی که از آن مطلبی درک شود، چیز نهفته میان دو کس که دیگری بر آن آگاه نباشد و بیان مقصود با نشانه­ها و علایم قراردادی و معهود است (پورنامداریان، 1367: 1).

    سَمبُل (Symbol) معادل انگلیسی نماد است (و در اصل یونانی از دو جزء «Syn=Sym» و  «ballein» ساخته شده است. جزء اول این کلمه به معنی «با»، «هم»، «با هم» و جزء دوم به معنی «انداختن»، «ریختن»، «گذاشتن» و «جفت کردن» است. پس کلمه «Symballein» به معنی «با هم انداختن»، «با هم ریختن»، «با هم گذاشتن»، «با هم جفت کردن» و نیز به معنی «شرکت کردن»، «سهم دادن»، و «مقایسه کردن» است. کلمه «Symbolé» در یونانی از همان اصل است و به معنی «نشانه» یا «علامت» به کار می­رود (پورنامداریان، 1367: 5).  به هر حال این کلمه که در ایران، ابتدا از زبان فرانسه با تلفظ «سَمبُل» ترجمه شده بود، اکنون هم با همان تلفظ در زبان فارسی رایج است؛ به عنوان نمونه فرهنگ نفیسی «سمبل» را چنین تعریف کرده است: «نشانه، نشان، علامت، نماینده، نمونه، رمز، شبه، صورت» (فرهنگ نفیسی، ذیل «سمبل»). در فرهنگ فارسی معین نیز ذیل سمبل (Symbol) به فرانسه «Symbolé»، معانی نشانه، علامت، مظهر و هر نشانه قرادادی اختصاصی آمده است (فرهنگ معین، ذیل «سمبل»).

    از آنجا که مفهوم این سه لغت، صرف نظر از پاره­ای اختلافات جزئی، یکی است، در این پژوهش به جهت رعایت اختصار از کلمه «نماد» استفاده می­شود. به عبارت دیگر با کمی تساهل می‌توان چنین گفت:

نماد (فارسی) = رمز (عربی) = سمبل (انگلیسی)

نمادپردازی = سمبلیسم

تعریف اصطلاحی نماد

«نماد» از اصطلاحاتی است که روانکاوان و روانشناسان، دین­شناسان و محقّقان پدیدارشناسی دینی، پژوهشگران عرصه‌های عرفان و تصوف، اسطوره­شناسان و هنرمندان مختلف، تعریفی از آن ارائه کرده و از منظر خود به آن نگریسته­اند. همین فراگیری، ارائة تعریفی جامع و مانع را از نماد دشوار می­کند. اگرچه بیشتر افرادی که به تعریف نماد پرداخته­­اند، به گنگ بودن و کامل نبودن تعاریف خود اعتراف کرده­اند؛ اما در میان تعاریف ارائه شده، نقطة مشترکی وجود دارد و آن عبارت است از اینکه سمبل و نماد باید معنایی فراتر از معنای ظاهری داشته باشد.

    سردرگمی و تشویش در تعریف نماد بیان کنندة این مطلب است که «نماد عنصری سرکش و غیرقابل تعریف است و تامل و تلاش هرچه بیشتر برای تعریف نماد، فقط به ناگشودگی، بی­کرانگی و عروج بیشترش مدد می­رساند» (قبادی، 28: 347). یونگ(Carl Gustav Jung) روان شناس و متفکّر سوئیسی می­گوید: «سمبل دارای جنبه ناخودآگاه وسیع‌تری است که هرگز به طور کامل توضیح داده نشده و کسی هم امیدی به تعریف آن ندارد» (یونگ، 1352: 24).

    در مجموع نماد از منظر علوم بلاغی (که مبنای این پژوهش است) کلمه، عبارت و یا جمله­ای است که علاوه بر معنای ظاهری، طیف معنایی گسترده­ای به خواننده القا کند؛ عمل به کارگیری یا شیوة به کار بردن، پردازش و تبدیل مفاهیم به نماد را «نمادپردازی» گویند؛ در واقع نمادپردازی، مجموعه مراحل و تبدلات فرآیند تکون یک ساختار نمادین است؛ با این توصیف نمادپردازی در برابر «Symbolization» قرار می­گیرد (قبادی، 1388: 44).

مکتب سمبلیسم یا نمادگرایی

نمادگرایی تحت عنوان سمبلیسم، یک صد سال پیش با گل­های شَر بودلر (Charles Baudelaire) شاعر و نویسنده فرانسوی به وجود آمد و در واقع نهضتی علیه ناتورالیسم و رئالیسم بود. (طبیعت­گران و واقع­گرایان، اعتبار چندانی برای واقعیت­های ذهنی، روانی و عاطفی قایل نبودند و نمی­توانستند احساسات، عواطف و آگاهی­های درونی و روحانی خود را به دیگران منتقل کنند. نمادگرایان شورشی علیه آن‌ها به راه انداختند و ضعف و ناتوانی آن مکاتب را نمایان ساختند؛ به دنبال آن سمبلیسم به عنوان جریانی قوی و بادوام شکل گرفت. نمادگرایان اغلب تحت تأثیر موسیقی تازه و پر هیجان واگنر (Wilhelm Richrd Wagner) آهنگساز، رهبر ارکستر، نظریه پرداز و مقاله نویس آلمانی، هیجان­های رمانتیک عصر، افکار شوپنهاوئر (Arthur Schopenhauer) فیلسوف آلمانی و تخیّلات ادگار‌ آلن‌پو ((Edgar Allen Poe نویسندة داستان­های کوتاه، شاعر، نقّاد و ویراستار آمریکایی که بودلر آثار او را به فرانسه ترجمه کرده بود، به وجود آمد. مالارمه (Stephan Mallarme)، ورلن (Pol Verlen) و رمبو (Arthuras Zanas Nikola Rembo) شاعران فرانسوی از پیشروان این مکتب و بودلر از راهگشایان آن به شمار می­آیند. از دیگر پیروان این مکتب می­توان به پاوند (Ezra Weston Loomis Pound) شاعر آمریکایی، تامس (Dylan Tams) ادیب و شاعر انگلیسی و کمینگز (E.E.Cummings) شاعر و نقاش برجستة ایالات متحدة آمریکا اشاره کرد. ادبیات اروپایی از جنگ جهانی اول به بعد به طرف سمبلیسم متمایل شد و در اشعار غنایی ییتز (William Butler Yeats) نمایشنامه نویس و شاعر ایرلندی، سرزمین ویران الیوت (Thomas Stearns Eliot) شاعر، نمایشنامه نویس، منتقد ادبی و ویراستار آمریکایی، اولیسیس و بیداری فینیقی­های جیمز جویس (James Joyce) نویسنده ایرلندی و خشم و هیاهوی فاکنر ((William Faulkner رمان نویس آمریکایی سمبل­های بحث­انگیز بسیاری دیده می­شود). باید توجه داشت که سمبل همواره در ادبیات مطرح بوده و مراد از آثار سمبلیستی، آثاری است که در آن‌ها به طرز جدی به سمبل پرداخته شده است (آقاحسینی و خسروی، 1389: 13 و شمیسا، 1381: 224).

    اهم اصولی که سمبلیست­ها مراعات می­کنند، چنین است:

1. حالت اندوهبار و ماتم­­زای طبیعت، مناظر و حوادثی را که مایة یأس، عذاب، نگرانی و ترس انسان است، بیان می‌کنند. 

2. به اشکال، سمبل­ها، آهنگ­ها و قوانینی که عقل و منطق؛ بلکه احساسات، آن‌ها را پذیرفته است، توجه دارند.

3. هر خواننده­ای اثر ادبی را به درک خود می­فهمد؛ از این رو باید چنان آثاری به وجود آورد که همه کس آن را به طور عادی و متشابه درک نکند؛ بلکه هر خواننده­ای بنا به وضع روحی و میزان ادراک خویش معنی دیگری از آن دریابد.

4. تا حد امکان باید از واقعیت عینی (Objective) دور و به واقعیت ذهنی (Subjective) نزدیک شد. چارلز چدویک((Charles Chadwick رمان­نویس انگلیسی معتقد است: «سمبلیسم را می­توان هنر بیان افکار و عواطف، نه از راه شرح مستقیم و نه به وسیلة تشبیه آشکار آن افکار و عواطف به تصویرهای عینی و ملموس؛ بلکه از طریق اشاره به چگونگی آن‌ها و استفاده از نمادهایی بی­توضیح برای ایجاد آن عواطف و افکار در ذهن خواننده دانست» (چدویک، 1375: 11).

5. انسان دستخوش نیروهای ناپیدا و مشئومی است که سرنوشت او و طبیعت را تعیین می­کند، بدین جهت حالت مرگبار و وحشت­آور این نیروها را در میان نوعی رویا و افسانه بیان می­کنند (سیدحسینی، 1376: 551).

6. حالت غیرعادی روحی و معلومات نابهنگام را که در ضمیر انسان پیدا می­شود و حالت مربوط به نیروهای مغناطیسی و انتقال فکری را در اشعار و آثارشان بیان می‌کنند.

7. به مدد احساس و تخیل، حالات روحی را در میان آزادی کامل با موسیقی کلمات و با آهنگ، رنگ و هیجان تصویر می­کنند.

    (سمبلیسم که هنوز هم به حیات خود ادامه می­دهد، در شعر، ادب، موسیقی، هنر، داستان­نویسی و مانند آن، تحوّلی بزرگ پدید آورد و منشأ تحقیقات گسترده و فراگیری در علوم مختلف قرار گرفت که دامنة آن‌ها به نمادهای کهن انسانی نیز کشیده شد؛ از این رو) در تاریخچه سمبلیسم، باید گفت نماد عمری به درازای تاریخ انسان دارد (کاسیرر، 1367: 35). به قول آرتور سیمونز ( (Arthur Symons شاعر و منقد انگلیسی: «سمبلیسم با اولین کلماتی که به وسیلة انسان اظهار شد و یا حتی پیش­تر از آن، آنگاه که خداوند در بهشت، دنیا را به هست شدن فرا خواند، آغاز گشت» (پورنامداریان، 1367: 6).

نمادگرایی در شعر فارسی

اگرچه سمبلیسم به عنوان یک مکتب ادبی در اواخر قرن نوزدهم تشخص پیدا کرد؛ ولی در ادب فارسی خیلی پیش­تر از آن، شعرای ما به زبانی نمادین و رمزآمیز، آثاری شگرف آفریده­اند، هرچند نمی­توان به ضرس قاطع آغاز آن را مشخص کرد؛ ذکر این نکته بی­فایده نیست که برخی محقّقان، بیان کردن مطالب را به صورت رمز و نماد، رسم ایرانیان باستان می­دانند و میراثی تلقی می­کنند که از آن‌ها به صوفیه رسیده است؛ چنان که شیخ اشراق در کتب خویش بتصریح گفته است که زرتشت و جاماسب و اعاظم ایران، مطلب خود را به رمز بیان می­کرده­اند (ستاری، 1376: 21).

    ابتدای زمینه­سازی و شکل­گیری نماد در شعر، از سبک خراسانی آغاز شد. اگرچه زبان طبیعی، ساده و روان و نیز عدم تعقید و ابهام در سبک خراسانی، استفاده از بدیع و بیان را طبیعی و معتدل می­ساخت؛ اما مقوله­هایی مانند کنایه رمزی را می­توان پی­ریزی بحث ابهام و به تبع آن، نماد دانست. کنایه­های رمزی که یکی از انواع کنایات به شمار می­آیند به خاطر داشتن وسایط خفی، مبهم ترند و مانند نشانه عمل می­کنند. از متداول­ترین و رایج­ترین مثال­هایی که برای کنایه­های رمزی در کتب بلاغی ذکر شده عریض­القفا (به معنی کودن) و دندان­گرد (به معنی طماع) است.

    از قرن ششم و حرکت به سمت سبک عراقی، به سه دلیل بحث نماد جدی­تر شد:

1. این دوره، دورة انتقال است؛ یعنی مرحله­ای که شعر از فضای عاشقانه به فضای عارفانه قدم می­گذارد؛ به همین دلیل، شک میان مفاهیم غنایی و عرفانی، بحث نماد را پررنگ­تر می­کند؛ مثلاً کلمه ساقی در بیت زیر معنای گرداننده و یا نوشاننده می است و حافظ معنی دیگری از آن اراده نکرده است.

در حالی که در این بیت، ساقی می­تواند خداوند، پیر و مراد و یا معشوق باشد.

2. در این دوره، شیوع عرفان، سبب آفرینش نمادهای خاصی شد که به وفور در اشعار سنایی، عطّار و مولوی قابل مشاهده است؛ ازجمله آن‌ها می­توان به می، ساقی، خرابات، پیر و ... یا اسامی بسیاری از حیوانات مانند: ماهی، شیر، خر، طاووس و ... اشاره کرد.

3. رشد و شکوفایی شعر در حوزه­های مختلف، دور شدن از سادگی سبک خراسانی و حرکت به سمت ابهام و پیچیدگی، به چندمعنایی شدن کلمات انجامید؛ مثلا حافظ در بیت زیر، آیینه را در معانی معشوق، دل، دیده و ... به کار برده است.

    در سبک هندی و عصر صفوی، شعر از مجالس بزرگان و فضلا و مدرسه­ها به محافل عمومی و قهوه­خانه­ها راه یافت؛ از این رو انعکاسی از این محیط در شعر آن عصر مشهود است. واقعه­گویی یا «مکتب وقوع» که از درون زندگی روزانه و تجربیات عملی حیات مایه می­گرفت و پیش از رواج سبک هندی آغاز شده بود، در این مکتب به کمال رسید؛ بدین سبب نه تنها لغات محاوره و زبان گفتار در شعر راه یافت، بلکه «اخذ الهام از تجارب روزمره، اشخاص و اشیای محیط» به صورت یکی از اختصاصات این سبک درآمد. در شعر صائب که اوج کمال این مکتب است نه فقط احساس، حکمت، دردها، اندیشه­ها و زبان عامه مجال بروز یافته؛ بلکه با جلوه­گری جنبه­های گوناگون و واقعی زندگانی در شعر، نوعی رئالیسم خاص در سخن وی دیده می­شود (صائب، 1368، 51)؛ با وجود این، صائب اندیشه­های مغلق عرفانی خود را نیز به زبان ساده بیان می­کند تا عامه مخاطبان از سخنش بهره­مند شوند. بنابراین به جز نمادهای تکراری، زمینه و شرایط مساعد برای آفرینش و پردازش نمادها فراهم نیست؛ برای نمونه نماد بهار که دربردارنده معانی جوانی، روزهای خوش، عمر و ... است.

    در سبک هندی، تنها در آثار بیدل، نمادهای تازه­ای یافت می­شود که آن‌ها هم اغلب، برگرفته از فرهنگ و آداب و رسوم هندی است. در بررسی این نمادها توجه به این نکته ضروری است که آن‌ها از بار معنایی قابل توجهی برخوردار نیستند و در مرحلة اول نماد؛ یعنی «نشانه» قرار دارند؛ مانند نماد قشقه (خالی که هندوان بر پیشانی می­گذارند) که نشانة کافری است و معمولا همراه با زنّار به کار می­رود.

دورة بازگشت نیز شامل همان نمادهای تکراری گذشته است و تحوّل خاصی در روند نمادپردازی به چشم نمی­خورد؛ تنها در اواخر این دوره و قبل از آغاز مشروطه، گاه گاهی نمادهای سیاسی و اجتماعی در آثار افرادی، مانند فتح­الله خان شیبانی و قاآنی می­توان یافت:

شیبانی (نماد باغ را با معانی کشور، جامعه و مردم آورده است)

قاآنی (شب را نماد جامعه خفقان زده و دچار ظلم و ستم به کار برده است)

    شعر در دورة مشروطه، چه از نظر محتوا و چه از نظر اهداف شاعر، دور از دربار، مردمی و مملو از حزن، فریاد و گرمی زندگی مردم کوچه و بازار است. در این دوره موضوعاتی مثل وطن، آزادی و قانون مطرح می­شود و زبان شعر نه تنها مبتنی بر نوآوری در زمینة تخیل نیست؛ بلکه مملو از واژگان و عبارات مردم و روزمرگی­هاست. طبیعتاً، نمادها در این دوره همان نمادهای تکراری است که در اشعار عوامانه نسیم شمال و دهخدا به چشم می­خورد:

نسیم شمال (صبح را نماد پیروزی، صلح، فضای آرام و آزادی آورده است)

    دهخدا (باغ را نماد جامعه و کشور و دی که مفهوم زمستان را دربردارد، نماد جامعه دچار رکود و افسردگی دانسته است)

نمادگرایی در شعر نو، با نیما یوشیج آغاز می­گردد. او تحت تاثیر نمادگرایان فرانسوی و مطالعه آثار آنان، برخی از ویژگی­های نمادگرایی را وارد شعر فارسی کرد. بی­تردید «جدا از غزل­های عارفانه، ابهام شعری با کوشش نیما بود که در شعر فارسی، به معنی حقیقی کلمه راه یافت» (پورنامداریان، 1381: 229).

    نیما با عقیده به جریان طبیعی بیان و نیز تعهّد در شعر در بیان حقایق اجتماعی، استفاده از نماد را نه برای بیان مفاهیم انتزاعی و گسسته از طبیعت زندگی؛ بلکه در خدمت واقعیت­های زندگی و حفظ جریان طبیعی در خلاقیت شاعرانه به کار گرفت (پورنامداریان، 1381: 173). این شیوة بیان بعدها توسط اخوان و شاملو به اوج زیبایی شعری خود رسید و راه و سبک نیما نهادینه شد و پیروان زیادی یافت.

به طور کلّی علل گرایش به نماد در شعر معاصر فارسی را می­توان چنین خلاصه نمود:

1. ابهام آفرینی، عمق بخشی و جستن راهی برای غنای هنری و ادبی آثار از مسیر نمادپردازی و نمادآفرینی یا آشنایی زدایی از نمادهای پیشین.

2. تأثیر و تأثّر از مکتب­های ادبی جهان بخصوص مکتب سمبلیسم.

3. شرایط نابسامان حاکم بر جامعه بسته ایران و تأثیر منفی آن بر ادبیات.

(نمودار سیر نمادگرایی در شعر فارسی)

                                        سبک خراسانی: کنایه‌های رمزی مانند عریض‌ القفا

                                                                                  گذر از شعر عاشقانه به عارفانه

                                        سبک عراقی                           رواج عرفان در شعر

سیر نمادگرایی                                                              حرکت به سمت ابهام و پیچیدگی

                                         سبک هندی: نمادهای تکراری

                                           دوره مشروطه: نمادهای تکراری

                                                                               گرایش به ابهام و آشنایی‌زدایی

                                         شعر معاصر                            تأثیر از سمبلیسم

                                                                                  شرایط خفقان‌آور جامعه

 ابهام

ابهام (Ambiguity) در لغت به معنی پوشیده سخن گفتن است و با ایهام (Equivoque) ارتباط چندانی ندارد. در تعریف ایهام گفته­اند: «ایهام یعنی به گمان افکندن که آن را به چند اسم دیگر (توریه، توجیه، تخییل، توهیم) نیز خوانده‌اند، این است که لفظ دارای دو معنی حقیقی یا مجازی باشد؛ یکی قریب یعنی نزدیک به ذهن که ظاهر لفظ بر آن دلالت کند و دیگر غریب؛ یعنی دور از ذهن که ظاهر لفظ بر آن دلالت نکند و فهم آن محتاج به لطف طبع و ذوق دقیق باشد و ذهن شنونده ابتدا به طرف معنی نزدیک (قریب) رود، اما مقصود گوینده معنی دور (غریب) باشد» (همایی، 1373: 46).

    باید توجه داشت که اگرچه ایهام نتیجة تعبیه دو معنا در کلام است؛ اما ابهام نتیجه عوامل گوناگونی است که به واسطة قرابت لفظی با ایهام، گاهی در تعاریف کنار آن ذکر می­شود. به طور خلاصه می­توان گفت، ابهام (در شعر)، پیچیدگی معنای شعر است، به دلایل گوناگون. در کتاب­های زیباشناختی سخن فارسی، درباره ابهام توضیح چندانی داده نشده و آنچه هست، به طور مختصر چنین می­نماید: «ابهام آن است که عبارتی را بتوان دو گونه خواند، به صورتی که با هر نوع خواندن یک معنای تازه داشته باشد» (محبتی، 1380: 127-128).

(نمودار تفاوت ابهام و ایهام)       

                                                                                                معنی قریب

ابهام                                                                       ایهام

                                                                                                معنی غریب

چندلایگی همراه با در هم تنیدگی است                   ایهام دوگانگی معنایی است که یکی از آن‌ها مراد شاعر است                       

از آغاز ادبیات تا قرن بیستم، وجود ابهام در متن ادبی چندان خوشایند به نظر نمی­آمده و در نظر بلاغیان پیشین تا حدودی به عنوان یک اصطلاح تحقیرآمیز به کار می­رفته است. این جهت­گیری علیه حضور دو یا چند معنی در یک تعبیر، بازتاب کلّی تمدنی بوده است که به طور سنتی از روزگاران یونان باستان ایمانش را بر دریافت­های عقل و اعتقاد به نظم هستی بنا نهاده و معناداری کلام را بر اساس انطباق آن با واقعیت بیرونی سنجیده است؛ اما از قرن بیستم معنای زندگی شروع به تغییر کرده و در پی آن ذائقة بشر و ذوق زیبایی شناختی مدرن به کلام چند وجه و چند چهره مشتاق­تر شده از خواندن متون مبهم لذّت بیشتری می­برد. در نتیجه، ابهام در آثار هنری ارزش جدی­تری پیدا کرده و شرح دشواری­ها و تفسیر ابهام­ها، جای خود را به خواندن برای کشف معانی متعدد داد تا جایی که رازناک شدن زبان ادبی و چند لایگی معنا برای متن، امتیاز به حساب می­آید و راز ادبیت متن در عمق ابهامی است که دامنة معانی متن را گسترش می­دهد و زمینه تأویل­های بیشتر را فراهم می­کند (فتوحی، 1387: 18).

    ابهام یکی از فرآیندهای مهم و در عین حال کلیدی شعر معاصر ایران و به بیان بهتر، شعر امروز است. این سخن هرگز بدان معنا نیست که شعر گذشته ما ابهام نداشته؛ بلکه در شعر سنتی فارسی، ابهام بیشتر به شکل عمدی و عارضی اتفاق می­افتد، حال آنکه در شعر امروز، ابهام یک ضرورت برای کشف دنیای جدید و از منظری دیگر، نتیجه همین دنیای پیچیده است، چراکه با فردی شدن جریان شعر و به طبع، تمام عناصر آن، شعر دیگر نمی­تواند به مقوله­های از پیش تعیین شده (وزن، قافیه، صور خیال، مناظر و به ویژه مضامین شعر کهن) تن در دهد و در پی نگاهی تازه به هستی است؛ همین امر شعر را به ابهامی طبیعی و گاه غیرطبیعی سوق می­دهد. این مسأله زمانی مهم­تر جلوه می­کند که بدانیم یکی از بزرگ­ترین اتهاماتی که از بدو شکل­گیری شعر امروز، متوجه آن بوده و کمابیش پررنگ­تر هم شده است، به ابهام بازمی­گردد که به گمان برخی، از ملزومات جهان معاصر و افق­های نظری این عصر و به گمان گروهی، نقطة ضعف یک شعر در مخاطب­گزینی و حضور در میان مردم است.

    ابهام همیشه یک معضل یا مشکل کاذب نیست. همان گونه که پیچیدگی­های علمی هرگز بیهوده تلقی نمی­شوند. در دنیای مدرن، ابهام با ذات هنر عجین و مأنوس است، اما تشخیص ابهام راستین و طبیعی از ابهام تصنّعی و کاذب، وظیفه اصلی منتقدان است.                                                        1. ابهام عارضی

به طور کلی در شعر فارسی سه نوع ابهام یافت می­شود                      2. ابهام عمدی

                                                                                        3. ابهام غیر عمدی

ابهام عارضی همان چیزی است که بفراوانی در شعر فارسی وجود دارد؛ مانند: ورود اصطلاحات علمی، آداب و رسوم و ... . ابهام عمدی آن است که گوینده به واسطه دخالت مستقیم برای پنهان کردن معنا، در آن تعقید ایجاد می­کند. ابهام غیرعمدی یا طبیعی فرآیندی است که ضرورت­های شعر، آن را ایجاد می­کند و نقش منفی ندارد؛ بلکه یکی از ویژگی­های تمام شاهکارهای جهان به شمار می­آید (خواجات، 1387: 77-79).

از میان تقسیم­بندی­ها و نظریه­هایی که منتقدین در مورد ابهام ارائه کرده­اند، تقسیم ­بندی امپسن ((Empsen، از منتقدان انگلیسی قرن بیستم ، دقیق­تر و جزئی­تر به نظر می­رسد. وی ابهام را در هفت گروه طبقه­بندی کرده است:

1. وقتی که یکی از اجزای جمله به طور هم­زمان چند معنی می­دهد.

2. وقتی که دو یا چند معنای قابل جانشینی در یکدیگر ادغام می­شوند تا پیچیدگی وضعیت ذهنی نویسنده را عیان کنند؛ به عبارت دیگر چند بدیل که در نهایت به طور کامل به یک معنی منتهی می­شوند.

3. وقتی که دو معنای کاملا بی­ربط، هم­زمان ارائه می­شوند.

4. وقتی که دو معنای جانشینی جمع می­آیند تا پیچیدگی وضعیت ذهنی نویسنده را عیان کنند؛ به عبارت دیگر دو یا چند معنا که با یکدیگر سازگار نیستند، برای روشن کردن پیچیدگی­های ذهن مؤلّف با هم ترکیب ­شوند.

5. نوعی سردرگمی ناشی از اینکه نویسنده در جریان آفرینش اثر به فکر مطلب تازه­ای افتاده است؛ یعنی پیشاپیش با آن موضوع یا نظریه آشنا نبوده و در فرآیند خلق اثر به آن دست یافته است.

6. کلام متناقض و نامربوط که خواننده را وامی­دارد تا برای آن تفسیری بیافریند.

7. تناقض واضح و کامل که نشان می­دهد نویسنده دربارة آنچه گفته است، دیدگاه روشنی ندارد (همان، 1387: 76-77).

    اگرچه تقسیم­بندی­های گوناگونی برای ابهام ارائه شده و عوامل مختلفی (همچون ابهام ذاتی، مانع تراشی برای ایجاد درنگ در خواننده، ایجاد مانع در ورود اغیار به فضای شعر، سبقت گرفتن ذهن و اندیشه شارعان از کلمات، ایجاز، نابهنجاری نحوی، ورود مسائل جدید علوم، مرگ مولف، نداشتن آگاهی از تلمیحات و زمینه­های تاریخی خاص، آشنایی زدایی لفظی و معنایی، بهره­گیری از بیان روایی، فردی شدن جریان شعر و باستان­گرایی) را سبب ایجاد آن دانسته­اند؛ اما آنچه هدف همه این رده­بندی­ها و شناخت عوامل و عناصر است و اگر نباشد، حتی می­توان ابهام را نکوهیده دانست، جنبه هنری آن است؛ یعنی اینکه ابهام موجب بن­بست متن نشود، بتواند پنجره­ها و افق­های تأویل را به روی خواننده بگشاید، واکنش­های شگفت و جالب در او برانگیزد و عطش او را برای تدارک توجیهات معنایی متن زیاد کند. ابهام هنری ویژگی­هایی دارد که عبارتند از:

1. داشتن فحوای معناشناختی: یعنی متن شواهدی از معناداری را ارائه می­کند و با آن که گنگ و مبهم می­نماید؛ اما پوچ و تهی نیست؛ بلکه محتوای آن پوشیده و چند لایه است. این خصلت، مخاطب را برمی­انگیزد و با فحوای خود درگیر می­کند.

2. پاشیدگی و تودرتویی معنایی: معانی چند لایه و گاه متناقض که بر سراسر متن پاشیده شده، با هم مرتبط و متداخل هستند؛ به گونه­ای که بر هم تأثیر می­گذارند و مانع مشخص شدن معنی قاطع و یگانه می­شوند؛ حتی از تفسیری به تفسیر دیگر فرق دارند.

3. کوری و بصیرت: هر عنصر ابهام­آفرین در متن ادبی، نخست خواننده را دچار سرگشتگی و کوری می­کند؛ البته نه آنچنان که او را از متن برهاند؛ بلکه به تلاش وامی­دارد تا پس از آن کوری، به بصیرتی عمیق در مکاشفة معانی متعدد و محتمل برسد.

4. تأویل­پذیری: متن ادبی مؤثّر، اصالت خود را مرهون آفرینش معانی متعدد و گسترش سطوح معنا است. یکی از تفاوت­های جدی اثر ادبی با اثر زبانی در همین تکثر معنی است. غنا و ژرفای ادبی متن و آفرینش گستره­های معنایی، نتیجة پوشیدگی و ابهام است. از این رهگذر، با سهیم ساختن خواننده در آفریدن معنا، نوعی تعامل میان مخاطب و متن صورت می­گیرد. ابهام امکاناتی را برای ژرف­نگری و واکنش­های خواننده فراهم می­کند و خواننده را از محدودة متن و مرزهای آن فراتر برده و آزادی اندیشیدن را به ارمغان می­آورد. تعامل متن و خوانندگان در طول تاریخ به واکنش­های گوناگون و گفتگوهای متعدد نسل­های متفاوت با متن می­انجامد که از آن به پویایی اثر ادبی تعبیر می­کنند.

5. تنش اندیشه با صور بلاغی: جدال و کشمکش میان ظاهر کلام و قرائن بازدارنده معانی، موجب تولید معانی مجازی و متناقض در متن می­شود. در نتیجه این تنش، کلاف درهم پیچیده­ای از معانی پدید می­آید که هیچ کدام بر دیگری ترجیح ندارد و قرینه کافی برای گزینش یکی از آن معانی موجود نیست. این سردرگمی که هم برای گوینده و هم برای خواننده رخ می­دهد، معمولاً زمانی اتفاق می­افتد که متن به دلیل بازی با صناعات بلاغی، منطق خود را از دست می­دهد. این مشخصه­ها ابهام هنری را از دشواری­های زبانی و مسأله­های علمی متمایز می­کند. در نتیجه، ابهام هنری، جوهرة ادبیات ناب و ماندگار است و برای متن ادبی ارزش و فضیلت محسوب می­شود و اگر آن را از ادبیات بگیرند ژرفای آن تقلیل می­یابد. لازم است بدانیم، ابهام و وجوه معنایی متعدد، اگرچه برای متن ادبی فضیلت است؛ اما در یک قطعه زبانی که نقش رسانگی دارد، نقص محسوب می­شود (فتوحی، 1387: 28-29).

نماد و ابهام

حاصل بررسی‌ها پیرامون نماد در شعر معاصر با توجه به دسته‌بندی امپسن، نشان می­دهد که نماد، تمام ویژگی­های ابهام هنری را داراست و می‌توان آن را یکی از انواع ابهام و یا عوامل اصلی ابهام­زا در شعر به شمار آورد.

از آنجا که نماد بنا به طبیعتش، اساساً مبهم و چند پهلوست و طبعاً، موجب عمق بخشی و پویایی اثر ادبی می‌شود، شاعران بویژه شاعران امروز در پی آنند که نمادها و تعابیر نمادین را در آثارشان به کار گرفته و یا حتی نمادسازی کنند. آنچه در گستره این پژوهش مدّ نظر است، مقوله نمادهای حقیقی و موارد نزدیک به آن، یعنی کنایه­های رمزی و استعاره­های نمادنما است که ذیلاً به شرح آن­ها می­پردازیم:

1. نمادهای حقیقی

نماد حقیقی همان است که از آن با عنوان نماد یاد کردیم و اگر با صفت «حقیقی» همراه شده، صرفاً جهت تأکید و نیز خط قرمزی برای تفکیک از دو گروه دیگر است؛ بنابراین نماد عنصری بلاغی است که علاوه بر معنی ظاهری، طیف معنایی گسترده­ای را به خواننده القا می­کند؛ پس چند معنایی بودن و ابهام از ویژگی­های اصلی آن محسوب می­شود. برای اینکه علاقه‌مندان به حوزة شعر معاصر به طور عینی با نماد و الگوهای عملی آن آشنا شوند، بجاست به چند مورد از آن در شعر معاصر اشاره کنیم:

 سلمان هراتی ایران و جامعه دوست­داشتنی خود را چنین توصیف می­کند:

اما اینجا/ آسمان آبی است/ وطن پیراهنی تابستانی دربردارد/ و کنار پنجره­ای ایستاده است/ که رو به آسمان باز می­شود

اینجا همه خوبند/ و بدها اندکند... (هراتی، 1380: 249)

    «آسمان» در این شعر نماد است، چون طیفی از مفاهیم را می­توان از آن دریافت؛ مفاهیمی همچون: آزادی، آینده روشن، آگاهی، پاکی و زیبایی، خوشبختی و ... .

    حسن حسینی در شعر «ای همچو سربه­داران» که خطاب به شهید، عباس پالیزگیر و دیگر شهیدان گمنام سوسنگرد سروده است، تصاویر گوناگونی برای حماسه­آفرینی­ها و شجاعت­های آن‌ها ارائه می­کند:

در این شعر «خفاش» نماد افرادی است که از پذیرش حق سر باز می­زنند، افرادی که چشم دیدن حقیقت را ندارند، انسان­های رذل و پست و نیروهای دشمن در جبهه.

    طاهره صفّارزاده در شعر «سفر هزاره» که به یاد علی شریعتی و مجاهدت­های او سروده، سفرهای ذهنی هزاره­های گذشته و مقایسه زمان­های پیش از اسلام را برای شناخت اسلام شرح می­دهد:

و در هزاره خشکی/ خشکسالی/ آذوقه را/ کنار مرده نهادند/ و نقش ظرف/ عقابی که خم شده ست/ که طعمه را بردارد/ و نقش ظرف/ نقشه فرداست/ فردا که روز از نو/ روزی از نو/ من نیستم/ اما کلام داغ دلم/ مرغی خواهد شد/ و از محاصره دیوارها/ خواهد رست/ و شعر بودن/ چگونه بودن/ چگونه باید بودن را/ دوباره/ باز/ هماره/

خواهد خواند/ (صفّارزاده، 1384،86-87)

«دیوار» نماد زندان، زندان روحی، عدم آزادی و وجود خفقان شدید، ظلم و ستم، فضای سانسور، جسم و ... است.

2. کنایه­های رمزی

قدما کنایات را به لحاظ وضوح و خفا به چهار دسته تلویح، ایما، رمز و تعریض تقسیم کرده­اند و کنایه­هایی را رمزی می­دانند که وسایط در آن­ها خفی است؛ یعنی نمی­توانیم وسایط را دریابیم و در نتیجه، انتقال از معنی ظاهر به باطن، دشوار و گاهی غیرممکن است؛ لذا در این مورد باید رمز را به عنوان یک نشانه یا یک لغت تلقی کرده، معنی آن را بیاموزیم (شمیسا، 1381: 48). شفیعی کدکنی هم کنایه رمزی را این چنین تعریف کرده است: «وسایط کم باشد ولی معنی و مقصود اصلی، پوشیده باشد؛ از قبیل عریض­الوساده (پهن بالش) به کنایه از کودنی و بلاهت» (شفیعی کدکنی، 1383: 146). آنچه در بیشتر کتب بلاغی قدیم و جدید راجع به کنایات رمزی آمده، مطلبی بیشتر و فراتر از تعاریف فوق نیست تا جایی که مثال­های ارائه شده هم غالباّ تکراری و از پنج یا شش مورد تجاوز نمی­کنند و عبارتند از: آب دندان، دراز بالا، عریض­القفا، عریض­الوساده، عظیم­الرأس (همگی کنایه از انسان احمق و نادان هستند)، متناسب­الاعضا (کنایه از انسان باهوش و با ذکاوت) و دندان­گرد (کنایه از حریص).

    علاوه بر ابهام­گرایی و به کارگیری معانی پنهان و متعدد، اکراه و پرهیز شعرای معاصر از به کارگیری عناوین سنتی مانند کنایه، می­تواند از دلایل گرایش به کنایات رمزی و اصرار بر نماد جلوه دادن آن­ها باشد.

 نمونه­ها:

- دنیا در بستر نیرنگ/ آرمیده است/ اریستو کراسی(اشراف سالاری، حاکمیت اشراف)/ با جلیقه مخمل/ بر پله­های سازمان ملل/ بار انداخته است/ و به دنیا برگ زیتون تعارف می­کند (هراتی،1380: 94)

    در این شعر محتوا و مضمون و هم­چنین نمونه­های به کار گرفته شدۀ «زیتون» توسط دیگر شعرا ما را به کنایه «برگ زیتون» که حاوی مفهوم صلح و آرامش است، راهنمایی می­کند؛ اما از آنجا که وسایط خفی است و علت قرار دادن چنین معنا و مفهومی برای آن مشخص نیست، آن را جزء کنایات رمزی محسوب می­کنیم.

- ما ساکنان واقعه بغضیم/ ای بغض­های ساکت/ و ای شقیقه­های شکسته/ ما دل‌شکسته­ایم/ ما بازماندگان/ این استخوان کوفته/ این درد استخوان/ از جبر همجواری بی­باوران/ ما را کنار خاک نشانده/ شما بلند پروازید/ شما خودِ پروازید/ و ما در زیر این همه آوار/ فلج شدیم و زمین­گیر (صفّارزاده،1384: 44-45)

«خاک» کنایه رمزی از تعلقات مادی و وابستگی­هاست.

    اگرچه تعداد این کنایات اندکند اما اگر گستره رنگ‌هایی را که شاعران در چارچوب تعریف کنایات رمزی به کار گرفته‌اند به آن‌ها بیافزاییم تعداد قابل‌ توجهی را به خود اختصاص می‌دهند.

نمونه‌ها:

عید، «حوّل حالنا» است/ که واجب است بفهمیم/ عید، شوقی است/ که پدرم را به مزرعه می­خواند/ عید، تن­پوش کهنه باباست/ که مادر/ آن را به قد من کوک می­زند/ و من آن قدر بزرگ می­شوم/ که در پیراهن می­گنجم/ عید، تقاضای سبز شدن است/ یا مقلّب القلوب! (هراتی، 1380: 209-210)

در این شعر «سبز» کنایه رمزی از پاک و مقدّس است.

- ای نای زخمی/ ای سینه تنگ/ ای در فصول زرد با دامانی از درد/ چونان شباهنگ/ افشانده بذر نغمه­های پاک بر خاک/ هم در شبان تیره و سرد (حسینی،1385: 77)

    حسن حسینی در این شعر که خطاب به «شیعه» سروده شده، از تصاویر غم­انگیز و دردآلود و عناوینی چون نای زخمی و سینه تنگ برای توصیف استفاده کرده و به اقتضای کلام، کنایه رمزی «زرد» را هم با مفهوم سخت و دردناک، کاملاً متناسب با فضای شعر به کار برده است.

3. استعاره­های نمادنما

استعاره­هایی هستند که به دلیل بکر بودن، تردید معنایی، داشتن پشتوانه معانی جدید با توجه به معنای سنتی و داشتن ظاهر استعاره­ای (یعنی مد نظر نبودن معنای حقیقی و ظاهری) اما معانی مجازی متعدد، خواننده را به مرز شک به نماد می­برند و به طور کلی به دو دسته تقسیم می­شوند:

                                               نمادهایی که گره‌گشایی شده‌اند

استعاره‌های نمادنما                        استعاره‌هایی که به نماد نزدیک می‌شوند

الف. نمادهایی که گره­گشایی شده­اند

گاهی شاعر با دستپاچگی، نمادی را به کار می‌برد و ضمن تشریح، مفاهیم پنهان آن را آشکار می­کند. در چنین حالتی، حرکت ذهن مخاطب که در رویارویی با یک نماد، درگیر جستجوی معانی و  غوطه­ور شدن در ابهامات حاصل از آن بوده، کند می‌شود و به مسیر مشخصی هدایت می­گردد.

    با توجه به اینکه مفاهیم و تعاریف تئوری در این باب، چندان راهگشا نیستند، سعی می­کنیم با مثال­ها و نمونه­های عملی، استعاره­های نمادنما را بهتر معرفی ‌نماییم.

نمونه­ها:

- امسال سال موش است/ سالی که هزار نقشه برای مردم کشیدی/ و نیرنگ را/ در محضر موش اعظم تلمذ کردی

دلت مثل پستو تاریک است/ می­دانم/ و واحدهای درس «نداریم» را/ تمام کرده­ای/

.

.

الهی هرچه در پستو داری زنگ بزند/ مثل دلت که زنگ زده است/ و مثل تریاک قهوه­ای شده است (هراتی،1380: 96-98)

در این شعر، کلمه «موش» در ابتدا برای خواننده نماد است؛ چون علاوه بر اینکه می­تواند در واقعیت اتفاق بیفتد (یعنی سال، سال موش باشد) مجموعه­ای از معانی مانند حرص، فرومایگی، مرگ و ... را دربردارد؛ اما عنوان شعر (یک قلم ناسزا به محتکر قربۀ الی الله) و توضیحاتی که شاعر بعد از آن می­آورد و محتکر را مستقیماّ مخاطب ناسزای خود قرار می­دهد، ابهام را از «موش» برداشته و مشخص می‌کند که موش فقط استعاره از محتکر است.

 بیت دوم، ابهام را از «باغ» در بیت اول برداشته و معنی آن را روشن کرده است. بنابراین «باغ» استعاره از انقلاب و یا امنیت حاصل از فداکاری شهداست.

- لب­های تشنه فاصله دارند/ با چشمه­های آب/ این تشنگی/ برای عدالت/ برای حق/ از کربلا حرکت کرده/ و مویه کنان/ از قرنی/ به قرن دگر می­رود (صفّارزاده، 1384،70)

    در این شعر هم «چشمه­های آب» می­تواند مفاهیم زیادی مثل ایمان، حق و حقیقت، شعائر مذهبی، عدالت و ... را دربربگیرد. در عین اینکه وقوع خارجی «فاصله داشتن لب­های تشنه از چشمه­های آب» امکان پذیر است؛ اما وقتی شاعر، نوع تشنگی (برای عدالت، برای حق) را برای خواننده مشخص می­کند، طبعاً «چشمه­های آب» هم بار نمادین خود را از دست داده و استعاره از عدالت و حق می­شود.

ب. استعاره­هایی که به نماد نزدیک می­شوند

این گروه به لحاظ بسامدی، قابل مقایسه با گروه اول نیست و تعداد بسیار زیادی از استعاره­های نمادنما را به خود اختصاص می­دهد. این دسته از استعاره­ها آن‌هایی هستند که به لحاظ چندمعنایی بودن و ابهام، خود را به نماد نزدیک کرده­اند و تنها قرینه صارفه­ای (که نشان از عدم وقوع خارجی آن‌هاست) آن‌ها را از نماد شدن بازمی­دارد.

نمونه­ها:

- نشاط سرودهایم را حفظ می­کنم/ میان آفتاب و مردم راه می­روم/ و ترانه­هایم را که از امید سرشارند/ در جیبشان می­ریزم/ در سبدهای خالیشان/ در دلشان/ و دفتر لبخندهایم را/ با مردم کوچه و خیابان/ ورق می­زنم/ با کودکان امسال/ مردان سال­های دیگر/ که منشور تحقق آفتاب را/ در سرانگشتان خویش دارند (هراتی،1380: 240-241)

    سلمان هراتی در این شعر، ظهور افرادی را به انتظار نشسته که باعث تحقق حقیقت، آزادی، عدالت، تفکّر نو و آینده روشن می­شوند. واضح است که گسترة معنایی «آفتاب» تفاوتی با نماد ندارد؛ اما اینکه منشور تحقّقی برای آفتاب وجود داشته باشد، تصویری مجازی است.

    در جای دیگر نیز هراتی توانسته «گرد و غبار» را در قالب استعاره نمادنمای بسیار زیبایی ارائه دهد:

- در این شب سپیدتر از روز/ روز آفرین دقایق معنا/ بیتوته/ آب پاک‌کننده است/ که تا سحر/ گرد و غبار خاطر شب زنده‌دار را/ از این جهان کنه و آلوده/ در نهر بی‌نهایت خود می‌شوید (هراتی، 1380: 78)

    خواننده شعر با کمی تعمق می‌تواند معانی خستگی، وابستگی و تعلق، ناراحتی‌ها، موانع و حجاب‌ها و... را از این استعاره درک کند؛ اما با اضافه شدن «خاطر شب‌زنده‌دار» به «گرد و غبار» ذهن از نماد خواندن آن منصرف شده و از محدوده استعاره پا را فراتر نمی‌نهد؛ چرا که اولی انتزاعی و دومی متعلّق به جهان ماده است، بنابراین جز در عالم خیال نمی‌توانند به هم مرتبط باشند.

- وقتی/ طوفان تازیانه/ بر مأذنه­های ناآرام/ فرود آمد/ در کوره­های داغ – داغ­های مکرر-/ خشت کدام واقعه/ می­پخت؟/ و کدام شهاب ثاقب/ بر تصورات شب غالب/ خط بطلان می­کشید؟ (حسینی، 1386: 74)

    «شب» می­تواند اشاره به دستگاه حکومت، جامعه دچار خفقان، عوامل محدودیت­زا و سران ظلم و فساد باشد؛ اما این که شب دارای تصورات باشد، غیر معقول و غیر واقعی است.

- نماز اصل است/ و اصلِ اصل/ ایمان استوار به غیب است/ آن رشوه خوار/ آن مال مردم خوار/ آن دروغگوی ستمکار/ چگونه در مراوده با توحید/ چگونه در مخاصمه با کفر است/ ثقل فریب زمین/ جاذبه­ای لغزاننده است/ خلافکاران را/ از دستگیره­های نور/ محروم می­کند (صفّارزاده،1384: 29)

«نور» معانی فرامین الهی، معنویت، فضایل و صفات خوب، معرفت، حقیقت و راه روشن را می­رساند، اما قرینه صارفه «دستگیره­ها» جلوی نماد شدن آن را می­گیرد.

نتیجه

چنانچه گفته شد،"ابهام" از اهداف مهم به کارگیری نماد؛ بخصوص در شعر معاصر است، یعنی شاعر منظور خود را در هاله‌ای از معانی می‌پیچد و در نتیجه مخاطب را دچار سردرگمی می‌کند. اگرچه عناصر بلاغی دیگر، مانند استعاره و کنایه، راه را برای رسیدن به این هدف هموار می‌کنند؛ اما به دلیل وجود قراین و نشانه‌ها (که خواننده را به معنای اصلی رهنمون می‌کند) نمی‌توانند به اندازة نماد مبهم باشند و با انعطاف معنایی خواننده را به تفکّر عمیق وادار کنند؛ لذا تلاش‌های شاعران جهت نزدیک کردن کنایه و استعاره به نماد و رسیدن به حد بالاتری از ابهام، مقوله‌هایی مانند کنایه‌های رمزی و استعاره‌های نماد نما را در مقابل نمادهای حقیقی ایجاد کرده که در این مقاله برای جلوگیری از اطالة کلام تنها به آوردن نمونه‌های محدودی بسنده کردیم. مسلماً جستجوی بیشتر در گسترة پهناور شعر معاصر می‌تواند نمونه‌های بکر و جالبی به دست دهد و حد و مرزهای روشن‌تری را به خوانندگان و علاقه‌مندان این حوزه معرفی نماید.