مقدّمه

می‌توان گفت سبک‌شناسی دانش بین زبان و ادبیات است و هدف آن بررسی تغییرات در زبان متون ادبی است. این دانش در گذشته با رتوریک پیوند داشته است؛ یعنی به جنبه‌های صوری متن توجه می‌شده، لکن «بلاغت کلاسیک تجویزی بود؛ اما سبک‌شناسی نوین توصیفی است؛ از بابت این‌که می‌کوشد ویژگی‌های زبانی را توصیف کند که احتمالاً تأثیرهای خاصی در پی دارند» (وردانک؛1389: 133). طرز، طریقه، اسلوب، روش، سیاق، نمط در ادبیات فارسی مترادف سبک‌شناسی بوده‌اند و نخستین بار بهار اصطلاح سبک‌شناسی را در کتاب سبک‌شناسی خویش به کار برد.¹ برای این دانش یا نظام، با توجه به تأکید سبک‌شناسان بر تحلیل ویژگی‌های اثر و مشکل بودن تعریف آن، تاکنون تعاریف مختلفی ارائه شده است. برخی تجلی خصوصیات شخصی گوینده را باعث ایجاد سبک می‌دانند. بوفن معتقد است: سبک همان خود شخص است (شمیسا؛1387: 18). تعاریف از این دست نشان‌دهندۀ ارتباط سبک با درون ذهن و روان نویسندگان است. نمادها، تشبیه‌ها و استعاره‌های شخصی شاعران حاصل این نگرش است. این نوع بررسی با روان‌شناسی و جامعه‌شناسی پیوند می‌خورد. از کوشندگان این طریق، لئو اسپیتزر را می­توان نام برد. بارت با تفاوت قایل شدن بین زبان، سبک و اسلوب نوشتار، سبک را فردی‌ترین بخش فرایند ادبیات و زبان را قراردادی جمعی و اسلوب نوشتار را نیز تأثیر عوامل تاریخی و طبقاتی بر شیوۀ نوشتار می‌داند (بارت؛1387: 17). از نگاه بارت «سبک ضرورتی است که حال و هوای نویسنده را به زبانش پیوند می‌دهد» (همان:38). این تجلی حال و هوای نویسنده در زبان اثر همانند بررسی روان‌شناختی متن است.

   در تعریفی دیگر، سبک مظهر گزینشی است که از وسایل تعبیر سرچشمه می‌گیرد. این وسایل، به طبیعت و اهداف شخص متکلم محدود می‌شود. این تعریف نیز با پرداختن به شخص متکلم  و مقاصدش، از نقش دیگر مظاهر موثر غافل می‌شود(فضل، 2007: 124). از منظر دیگری سبک بر مفهوم گزینش استوار است؛ گزینش در سطوح گوناگون معنایی، زبانی، واژگانی، دستوری، آوایی که فراورده‌های این گزینش، سبک را رقم می‌زند (مهاجر، 1376: 105). البته گزینش نویسنده نیز باید جنبۀ هنری داشته باشد. فرمالیست‌ها سبک را حاصل خروج از  زبان معیار و خودکار[1] یا همان آشنایی‌زدایی می‌دانند.² بر اساس این تعریف، نخست باید دانست که زبان معیار چیست؟ آیا زبان معیار همان گونه کاربردی متداول در مراکز علمی، رسانه‌ها، فرهیختگان جامعه و...است؟ و هرگونه خروجی از این معیار سبک را رقم می‌زند؟ باید دانست که هرنوع انحرافی از زبان معیار ارزش سبک‌شناختی ندارد. خروجی که هنری باشد و باعث شگفتی خواننده شود سبک را ایجاد می‌کند. شمیسا در کلیات سبک‌شناسی هرسه تعریف را مکمل یکدیگر می‌داند واشکالات هرکدام را بیان می‌کند.³

   سبک‌شناسان با توجه به یافته‌های خویش، با به‌کارگیری حوزۀ زبان‌شناسی و نقد ادبی در بررسی‌های خویش، تعریف‌های دیگری نیز ارائه کرده‌اند. به گفتۀ پیتربری، سبک‌شناسی ره‌یافتی نقادانه است که از روش‌ها و یافته‌های عام زبان‌شناسی برای تحلیل متون ادبی بهره می‌گیرد (فالر، 1381: 91). هر یک از این تعاریف با تأکید بر مسئله‌ای در بررسی اثر با یکدیگر تفاوت دارند. روان نویسنده، گزینش واژه‌ها و عبارت‌ها و عدول از هنجار معیار، به طور جداگانه ناقص‌اند. با قرار دادن همۀ این ویژگی‌ها در کنار یکدیگر، به جنبه‌های مختلفی در اثر توجه می‌شود و می‌توان تحلیل جامع‌تری از سبک شاعر ارائه کرد.

   به‌نظر می‌رسد تعریف بهار که سبک را روش خاص ادراک و بیان افکار به وسیلۀ ترکیب کلمات و انتخاب کلمات و طرز تعبیر می‌داند (بهار، 1388: 15)، معیار‌های بیشتر و منسجم‌تری برای تحلیل سبکی یک اثر ارائه می‌کند و از دیگر تعریف‌ها جامع‌تر است.

   تنوع این تعاریف نشان‌دهندۀ چالش‌هایی است که بر سر سبک‌شناسی وجود دارد و هریک، از روش‌هایی برای رسیدن به سبک بهره می‌گیرند. باتوجه به اهمیتی که سبک‌شناسی در بررسی متون دارد، مکاتب مختلف سبک‌شناسی، با روش‌های مختلف، به کار خود می‌پردازند. برخی از این مکاتب همچون سبک‌شناسی توصیفی  که به بررسی نحوۀ بیان و محتوای عاطفی کلام می‌پردازد، ما را از زبان ادبی غافل می‌کند؛ سبک‌شناسی تکوینی  نیز که  تلاش می‌کرد با ارتباط میان اثر و روان گوینده، سبک شخصی را نمایان سازد، با تردید روبه‌رو شد. حتّی اسپیتزر خود نیز این روش روانشناسانه را رها کرد و به مطالعات ساختارگرایانه روی آورد.

   سبک‌شناسی نقش‌گرا نقش‌های توصیفی، بیان‌گرانه و اجتماعی زبان را بررسی و در تحلیل سبک از ابزارهای بیان و بدیع استفاده می‌کند. و در نهایت سبک‌شناسی ساختارگرا که  شکل کامل‌تر سبک‌شناسی نقش‌گراست، نظام آوایی، واژگانی و نحوی اثر را بررسی می‌کند سپس به ارتباط آن‌ها با محتوا می‌پردازد. براین اساس، «ساخت‌گرایان سبک راچگونگی قاعده‌کاهی و قاعده‌افزایی و بسامد وقوع آن در یک دوره می‌دانند. به این ترتیب، سبک دوره‌ای، شکل اجتماعی‌شدۀ سبک‌های فردی است و اگر بخواهیم آن­­ را با «زبان» و «گفتار» سوسور مقایسه کنیم، سبک فردی بی‌شباهت به گفتار، و سبک دوره‌ای بی‌شباهت به زبان نیست (صفوی، 1390: 2/196). در این پژوهش، ضمن تبیین سبک‌شناسی ساختاری، انواع برجسته‌سازی- قاعده‌افزایی و قاعده‌کاهی- توازن، اشتقاق  و تکرارها در دو غزل تقویم­ها و قسمت  بررسی شده و کیفیت به‌کارگیری چنین تمهیداتی در این دو متن، با یکدیگر مقایسه شده است.

1. سبک‌شناسی ساختاری[2]

منشأ ساختارگرایی، فرمالیسم روسی است. در نیمۀ نخست قرن بیستم، نظریه‌پردازان ادبیات روس و چک تلاش کردند تا نظریۀ ادبیت را بسط دهند. آنان می­خواستند به این پرسش پاسخ دهند که  وجه تمایز متن ادبی از متن عادی چیست. فرمالیست‌ها اعتقاد داشتند که زبان ادبی با بهره‌گیری از صناعات و فاصله گرفتن از زبان خودکاری و روزمره و فرم‌های تکراری و آشنا، موجب آشنایی‌زدایی و نهایتاً تمایز از دیگر متون می‌شود.

   ساختارگرایان به دنبال فرمالیست‌ها، آشنایی‌زدایی را گسترش دادند. آنان برخلاف فرمالیست­ها متن را یک ساختار در نظر گرفتند و آشنایی‌زدایی را در آن جای دادند. «ساختار‌گرایان با وام‌گیری از مطالعات روان‌شناختی، برجسته‌سازی را جانشین آشنایی‌زدایی کردند» (برتنز؛ 1385 :59). تفاوت ساختارگرایان با فرمالیست­ها این بود که فرمالیست­ها به عناصری، که در متن ارتباط مستقیمی با فرایند آشنایی‌زدا نداشت، کمتر توجه می‌کردند؛ در حالی‌که از دیدِ ساختارگرایان همۀ عناصر در شکل‌گیری و نیز عملکرد متن نقش دارند. مهم‌ترین ایدۀ ساختارگرایان پراگ توجه به متن ادبی، به مثابۀ ساختاری منسجم است که در آن تمام عناصر موجود با یکدیگر رابطه‌ای متقابل دارند و به یکدیگر وابسته‌اند. از نظر آنان «در یک اثر ادبی چیزی وجود ندارد که مجزا و به‌تنهایی قابل‌مشاهده و مطالعه باشد. هر عنصر منفردی کارکردی خاص دارد و به واسطۀ آن کارکرد، به کلیت متن پیوند می‌خورد» (همان: 57).

   سبک‌شناسی ساختاری نیز با تأثر از دیدگاه‌های ساختار‌گرایان، بر پایۀ مقولات زبان‌شناسی ساختارگرا به وجود آمد. در این روش همۀ اجزای متن ادبی در ارتباط با اجزای دیگر بررسی می‌شود و عناصر جزئی در رابطه با کل سیستم نگریسته می‌شوند و هدف اصلی رسیدن از شکل و ساخت به محتوای اثر است. در این روش، با دریافت تناسب‌های ساختاری میان آواها، واژه‌ها و ساخت‌های نحوی، می‌توان ویژگی‌های سبکی اثر را شناسایی کرد و بدین طریق پس از بررسی اجزای اثر و ارتباط با محتوای اثر می‌توان به نقد متون نیز پرداخت. به همین دلیل، ویدسن معتقد است: سبک‌شناسی ساختاری مطالعۀ گفتمان ادبی از منظر زبان‌شناختی است. سبک‌شناسی هم نقد ادبی را شامل می‌شود و هم زبان‌شناسی را؛ کما اینکه در ترکیب اجزا، اصطلاح سبک ارتباط با نقد ادبی را نشان می‌دهد و شناسی ارتباطش با زبان‌شناسی را (لبیهان و گرین، 1383: 48).

   با توجه به این مقدمۀ موجز، در این جا می‌کوشیم با تحلیل عناصر و اجزای متن، به بررسی و مقایسۀ این اجزا و ارتباط آنها با محتوای متون مورد نظر بپردازیم، تا با اجتناب از کلی‌گویی، تمایزات متون مذکور بر اساس مستندات عینی مشخص شود.

2. برجسته‌سازی

برجسته‌سازی یا foregranding از اصطلاحات صورت‌گرایان مکتب پراگ است. این اصطلاح نشان‌دهندۀ کاربرد نامتعارف زبان خودکار است؛ بدین معنی که شاعر از قواعد و قراردادهای هنجار تخطی می‌کند و خواننده را از قید بیان کلیشه‌ای می‌رهاند. به بیان دیگر، «برجسته‌سازی تمام پدیده‌های چشم‌گیر زبانی را دربر می‌گیرد، پدیده‌هایی که به نحوی موجب می‌شوند تا خواننده از محتوای گزارۀ پیام - این‌که «چه چیزی گفته شده»-  روی بگرداند و توجهش را به خود پیام - این‌که «چگونه گفته شده»- معطوف گرداند» (مکاریک، 1388: 61). فرایند برجسته­سازی از طریق دو گونه قاعده‌افزایی و قاعده‌کاهی جلوه می‌کند.

   شفیعی کدکنی در بحث برجسته‌سازی معتقد است که برجسته‌سازی را می‌توان به دو گروه موسیقیایی و زبانی تقسیم کرد؛ وی گروه موسیقیایی را مجموعۀ عواملی می‌داند که زبان ادبی را از زبان هنجار به کمک توازن ممتاز می‌سازد و در این مورد عواملی چون وزن، قافیه، ردیف و هماهنگی‌های آوایی را به دست می‌دهد. به اعتقاد او، گروه زبانی، مجموعۀ عواملی است که به اعتبار نفس واژگان در نظام جملات، بیرون از خصوصیت موسیقایی آنها، می‌تواند موجب تمایز یا رستاخیز واژه‌ها شود. او در این مورد عواملی چون استعاره، مجاز، ایجاز، و جز آن را برمی‌شمارد (شفیعی کدکنی، 1385: 7-10). دیدگاه شفیعی کدکنی همان است که لیج با اندکی تفاوت به دست می‌دهد. آنچه شفیعی کدکنی در چارچوب گروه موسقیایی مطرح کرده است، لیچ توازن می‌نامد و گروه زبانی را از طریق انواع هنجارگریزی‌ها قابل تبیین می‌داند. با بررسی گونه‌های برجسته‌سازی می‌توان به ویژگی‌های سبکی اثر دست یافت؛ زیرا «برجسته‌سازی مفهومی سودمند و حتی حیاتی در سبک‌شناسی است و پلی میان عینیت نسبی توصیف زبان‌شناختی و ذهنیتِ نسبیِ داوریِ ادبی، برقرار می‌کند» (مکاریک،1388: 61). در این جا ضمن استخراج انواع توازن‌ها و قاعده‌کاهی‌ها به تناسب‌های میان دستگاه آوایی، واژگانی و نحوی آنها و محتوا، پرداخته می‌شود.  

غزل تقویم‌ها:

                                                                                                                     (امین‌پور، 1389: 15)

غزل قسمت:

                                                                                                              (قزوه، 1389: 2)

2-1. قاعده‌افزایی

2-1-1. توازن‌ها:

پیشتر اشاره کردیم که یکی از گونه‌های برجسته‌سازی، قاعده‌افزایی است. قاعده‌افزایی یعنی افزودن قواعدی بر برونۀ زبان که نتیجۀ آن توازن است. تکرار و توازن در هر شعری به ساخت موسیقیایی کمک می کنند. چنین تکرار‌هایی در سطوح گوناگون زبان  مانند دستگاه آوایی یعنی واکه‌ها و همخوان­ها، واژگانی یا نحوی بروز می‌کند. «توازن، نخستین بار از سوی یاکوبسن مطرح شد. یاکوبسن بر این اعتقاد است که فرایند قاعده‌افزایی، چیزی جز توازن نیست که در وسیع‌ترین مفهوم خود، از طریق تکرار کلامی حاصل می‌آید (صفوی، 1380: 15). برای توصیف انواع توازن به سه سطح تحلیل آوایی، واژگانی، نحوی نیاز است؛ مثلاً وزن در تحلیل آوایی، لف و نشر در سطح نحوی و ترصیع بیشتر در سطح واژگانی. البته برخی صنایع در بیشتر از یک سطح بررسی می‌شود (همان: 153). همچنین در بررسی توازن‌ها در یک متن باید بدین نکته توجه داشت که «در هر الگوی متوازنی باید ضریبی از تشابه و تباین وجود داشته باشد و اگر این ظرایب وجود نداشته باشد، از ارزش ادبی برخوردار نخواهد بود (همان: 153). براین اساس، باید نخست توازن‌های دستگاه آوایی تحلیل سپس به دیگر دستگاه­های این دو غزل پرداخته شود:

1-1-2-1. توازن آوایی

توازن آوایی، حاصل تکرارهایی است که در دستگاه آوایی صورت می‌گیرد و در دو سطح کمّی و کیفی بررسی می‌شود. توازن کمّی  به وزن  اختصاص دارد؛ مجموعه آوایی که از لحاظ کوتاهی و بلندی مصوت‌ها و ترکیب صامت‌ها و مصوت‌ها از نظام خاصی برخوردار است و نوعی موسیقی به وجود می‌آورد که شفیعی کدکنی در موسیقی شعر، آن را وزن می‌نامد؛⁴ البته نظم تنها منحصر به وزن و قافیه نیست و شامل هرگونه تناسب توازن صوری است که از طریق تکرار کلامی ایجاد می‌شود. سوسور معتقد است: «بررسی آواها به صورت مستقل و بدون در نظر گرفتن تکیه گاه معنایی، تنها مسأله‌ای فیزیولوژیکی است و بس» (سوسور و...، 1388: 34).  به تعبیری دیگر، تحلیل ساخت‌های آوایی بدون در نظر گرفتن ارتباط آنها با معنی یا چشم پوشی از نقش آنها در ایجاد معانی گوناگون، کاری درخور اعتنا محسوب نمی‌شود. به سبب اهمیت ساختارهای هجایی، نخست مختصات دستگاه هجایی این دو متن تبیین می‌شود.

1-1-1-1-2. توازن هجایی

هجا یک واحد سازمانی در فرایند تولید گفتار است. اساس فیزیولوژیکی و فیزیکی دقیق هجا هنوز به طور دقیق مشخص نشده است. هجا از باز و بسته شدن تار آواها درحین صحبت به وجود می‌آید که با یک تناوب به تولید همخوان‌ها و واکه‌ها منتهی می‌شود (مک موان، 1373: 97). الگوهای هجایی در زبان فارسی  به شش گونۀ زیردسته‌بندی می‌شوند:

cv مثل: نه، تو؛              c⊽ مثل: ما، خود؛               cvcمثل: کر، پل؛

 c⊽cمثل: کار، سیر؛        cvccمثل: کرد، گفت؛         c⊽ccمثل: کارد،کوشک

   در این دسته‌بندی، c⊽cc بلندترین و cv کوتاهترین الگوی هجایی است. در عروض، تنها سه نوع هجا را در نظر می‌گیرند و آن سه را در دو گروه هجای کوتاه و هجای بلند تقسیم می‌کنند. cv هجای کوتاه وc⊽ و c⊽c هجای بلند خوانده می‌شود. با توجه به این تقسیم بندی، فراوانی یا بسامد تکرار هجاها در این دو غزل متفاوت است: در غزل امین پور هجای cvc  دارای بسامد است؛ که حاصل کشش مصوت‌ها به‌ویژه در پایان ابیات است، در حالی‌که در غزل قسمت اغلب با ساختارهای یک هجایی مواجهیم؛ یعنی در این غزل هجای cv دارای بسامد است؛ فراوانی این هجا با درونمایۀ غزل متناسب است؛ زیرا غم درونی شاعر از وجود هجا‌های بلند جلوگیری می کند، در نتیجه می‌توان گفت هجاهای کوتاه مبین غم شاعر است. جداول زیر نشان‌دهندۀ ساختار هجایی این دو غزل است.

جدول 1. ساختار هجایی غزل تقویم‌ها

در غزل پنج‌بیتی تقویم‌ها، چنان‌که در ساختمان هجایی آن می‌بینیم، هجاهای   cvcوcv بیشترین بسامد را دارند.

جدول 2. ساختار هجایی غزل قسمت

نتیجۀ توازن هجایی این دو غزل نشان می‌دهد که قزوه نسبت به امین‌پور از هجاهای بیشتری بهره گرفته و ساخت هجایی cv در غزل وی بیشتر است؛ در حالی‌که از ساخت هجایی cvc کمتر بهره برده است، حال آن‌که این ساخت در غزل امین‌پور دارای بسامد است. غزل تقویم‌ها بیشتر دو هجایی و غزل قسمت یک هجایی است.

2-1-1-1-2. توازن آوایی کمی(وزن عروضی)

از اصلی‌ترین ارکان موسیقی شعر وزن است که موجب می‌شود کلمات بیشترین تأثیر ممکن را بگذارند. نوع وزن‌هایی که شاعران به­کار می‌برند در القای معانی و عواطف پیوسته بدان، مؤثر است. با بررسی وزنی اثر یک شاعر می توان به برخی از وی‍ژگی‌های شعر او پی برد.

  الگوی هجایی در این دو شعر در تمام مصراع‌ها تکرار می‌شود. حاصل وزن غزل تقویم‌ها تکرار مستفعلن/ مستفعلن/ مستفعلاتن است؛ یعنی بحر رجز مسدّس مرفل. کشیدگی و بلندی وزن، غم را تداعی می‌کند. در این وزن، همانند غزلیات شمس، گویی شاعر در اندیشه سماعی سرخ، تجربه روحی خویش را تکرار می‌کند؛ همچنین آهنگ درونی شعر و موسیقی همخوان‌ها می‌تواند در کنار وزن شعر به موسیقی شعر کمک کند. در شعر علیرضا قزوه، آرایش هجایی به صورت مفعول/مفاعیلُ/مفاعیلُ/ مفاعیل یا به تعبیر عروضیان بحر هزج مثمن اخرب مکفوف مقصور، دیده می‌شود. چنان‌که پیشتر آمد، هجاهای کوتاه این غزل، بیشتر از هجاهای بلند آن است. هجای کوتاه و موسیقی قافیه، کلام شاعر را بریده نشان می‌دهد؛ همچنین خستگی و ناراحتی توأم با حسرت شاعر، با  چنین وزنی بهتر القا می‌شود.

3-1-1-1-2. توازن واجی

تکرارهایی که درون هر هجا اتفاق می‌افتد، توازن واجی است. واج، نخستین مرتبه از سلسله‌مراتب زبانی است که هرکدام از این تکرارهای واجی امکان ایجاد صنعتی را دارد که در بررسی هر کدام از این دو شعر بدان می‌پردازیم.

   در بخش تحلیل توازن‌های واجی، واج‌های شعر در 7 سطح تحلیل می‌شود: 1) تکرار همخوان آغازین؛ 2) تکرار واکه‌ای(مصوت)؛ 3) تکرارهمخوان پایانی؛4) تکرار واکه همخوان آغازین؛ 5) تکرارهمخوانی کامل؛ 6) تکرار واکه و همخوان پایانی؛ 7) تکرار کامل هجایی. این امکانات هفتگانه می‌تواند توازن واجی ویژه‌ای را ایجاد کند که ارزش موسیقیایی داشته باشد.

1-3-1-1-1-2. تکرار کامل هجایی

غزل تقویم‌ها: 8 بار - dim 7 بار   - kar 3 بار sar

سه مورد تکرار کامل ساخت هجایی در این غزل دیده می‌شود. واژۀ تک هجایی«سر» در این غزل در جایگاه قافیه برجسته است. هجای «kar» و «dim» از تکرار «نکردیم» در جایگاه ردیف حاصل می‌شود که نشان می‌دهد امین‌پور از موسیقی قافیه و ردیف بهره بیشتری گرفته است.

غزل قسمت: 3بار del

در غزل قسمت واژۀ تک هجایی«دل»، سه بار تکرار می‌شود که نسبت به واژگان دیگر برجستگی دارد و در توازن واژگانی نیز قابل ‌بررسی است.

2-3-1-1-1-2. تکرار واکه‌ای (مصوت)

تکرار واکه­ای را شمیسا تحت  عنوان «هم‌صدایی» آورده است؛ از نگاه وی «واکه‌های کوتاه و واکه‌های بلند و نیز صدایی که همخوان‌ها ایجاد می‌کنند، علاوه بر ایفای نقش در توازن و موسقیایی کردن شعر، در تأویل شعر نیز دخیل هستند (شمیسا، 1387: 43). از لحاظ فیزیکی مصوت‌ها بالاترین شدت نسبی میان واج‌ها را دارا هستند و در شعر نقش مهمی دارند.

الف: تکرار واکه و همخوان در غزل تقویم‌ها

همان‌طور که در جدول 3 مشاهده می‌شود واکه «ای-i» با بیش‌ترین بسامد در ساختار شعر تقویم‌ها تکرار می‌شود؛ این واکه، واکه‌ای روشن است و به القای غم شاعر کمک می‌کند. همچنین تراکم مصوت‌ها در بیت به نرمی شعر کمک می‌کند و مصوت‌های بلند که رسایی بیشتری دارند، باعث نرمی و آرام شدن موسیقی می‌شود. واکه «i» با بسامد زیاد در این شعر، علاوه بر تسلی‌بخش بودن، حسرت و اندوه شاعر را نمایان می‌کند. این واکه در این غزل بیانگر طنزی است که شاعر به مردم دارد:

این واج بیانگر احساسی است که فریادی از نهاد بر‌می‌آورد (قویمی، 3 138: 22). فریاد شاعر در این جا از بی‌توجهی مردم به شهداست.

جدول 3. تکرار واکه و همخوان در غزل تقویم‌ها

ب: تکرار واکه و همخوان در غزل قسمت - قزوه

سرعتی که واکه e در این غزل به شعر می‌بخشد (با توجه به اینکه این واکه در تمام ابیات غزل دیده می‌شود)، شتاب و سرعت گذر زمان و رفتن شهدا را القا می‌کند. قوافی: نشسته، بسته، خسته، شکسته همگی، خستگی و درماندگی شاعر را به ذهن متبادر می‌کنند. از آنجا که «واکه(اِ-e) و (ای-i) در مجموع لطیف‌تر و زیرتر و سبک‌تر از واکه‌های بم‌اند، بنابراین صداهای نازک تسلی‌بخش و نجوای آهسته را بیان می‌کند» (قویمی، 1383: 27). شاعر در این غزل با خودش نجوا می‌کند که تا کی باید دوری از شهدا را تحمل کند و دلخوش به غزل باشد. او به یاد شهداست و دلگیر از جاماندش از جرگۀ یاران. «واکه( اِ-e ) زیرترین واکه زبان و بیانگر تیزی حدت است که حکایت از فریاد یأس و ناامیدی در شعر است» (همان، 22) که در این غزل مشاهده می‌شود و بسامد آن در جدول 4 آمده است.

جدول 4. تکرار واکه و همخوان در غزل قسمت - قزوه

3-3-1-1-1-2. تکرار همخوان‌های آغازین

یاکوبسن ادعا می‌کند که شعر نیز مانند دیگر کاربردهای زبان نه تنها از واژهای مشابه و هم‌ارز استفاده می‌کند، بلکه بین واژه‌هایی که انتخاب می‌کند، تشابه (هم‌ارزی) می‌آفریند (برتنز، 1382: 69). تکرار و تشابه اصوات آغازین از لحاظ معنایی و صوتی باعث انسجام متن ادبی می‌شوند:

غزل تقویم‌ها:

bu-be-bi :b 4بار- -bâ    و     :t tas -tan2بارtâ, 3بار  -ta2بار-tar-tas

غزل قسمت:

 Da :D2بار-de-dim-del3بار –das2بار- dar  و  :N ne2بار-nist2بار-nam2بار-nas-na-naqs

همخوان «ن» خیشومی درکنار«ب» همخوان انسدادی قرار گرفته است. «همخوان‌های خیشومی اصواتی هستند که به هنگام تلفظ صدا از راه بینی خارج می‌شود. بنابراین این واج‌ها، غالباً صدایی شبیه نق نق آهسته، یعنی در واقع اصواتی ناشی از ناخشنودی و عدم رضایت را تداعی می‌کند» (قویمی، 1383: 49). در این جا شاعر از این‌که عمر خویش را بیهوده سپری کرده و نسبت به شهدا بی‌تفاوت بوده، ناراضی است. «همخوان خیشومی در عین حال بیانگر ناتوانی و درماندگی‌است؛ فقدان جوشش وجنبش هیجان و تنش را نشان می‌دهد» (همان، 51) و شاعر اینگونه ناتوانی‌اش را بیان می‌کند:

4-3-1-1-1-2.تکرار واکه و همخوان پایانی

غزل تقویم‌ها: : Sar 3بار-:dar3 بار-var-tar-tar –jar

همخوان «ر» همخوان لغزشی و روان است. این همخوان که در کل غزل تکرار می‌شود، به سپری شدن عمر و رفتن شهدا اشاره می‌کند؛ گویی اشک شاعر نیز همراه با غزلش روان است:

غزل قسمت: Bas2بار-das2بار-xas-kas

همخوان «س» همخوانی سایشی  است  و در این غزل با بسامد فراوان به­کار رفته و همخوان سایشی لثوی «س» در کنار واکۀ درخشان« اَ -ā» به­کار رفته است. این همخوان در بیان احساساتی چون حسرت، حسادت، کین، نفرت و ترس و تحقیر به­کار می‌رود (قویمی، 1383: 56). در اینجا حسرت شاعر از جاماندن از یاران خویش است:

و ترس و نگرانی‌اش نیز از روز جزا و به خاطر همان ماندنش است:

5-3-1-1-1-2. تکرار همخوان آغازین و  واکه پس از آن

غزل تقویم‌ها:  Na:7بار  bi:4بار

همخوان «ن-n» از همخوان­های خیشومی و «ب-b» از همخوان‌های انسدادی درکنار یکدیگر، ناراحتی و نارضایتی را القا می‌کنند و نیز تمسخری که شاعر به دیگران دارد، با تکرار واج‌های خیشومی در این شعر به خوبی القا می‌شود:

غزل قسمت:  Te:8بار

همخوان «ت-t» همخوان انسدادی هشت بار با واکه روشن« اِ-e» تکرار شده است. نفس زدن‌های شاعر و سرعت و شتابی که با واکه «اِ- e» القا می‌شود، نشان‌دهندۀ خستگی و حدیث نفس شاعر با خود است. بیان این خستگی در کنار همخوان‌های سایشی در پایان ابیات، بیانگر شکوه و شکایت شاعر است:

نمودار توازن واجی غزل تقویم­ها

نمودار توازن واجی غزل قسمت

«همخوان‌های انسدادی اعم از بی‌آوا یعنی، ʔ،k,t,p و آوایی­ها یعنی،  g,d,bبه هنگام تلفظ مستلزم خروج ناگهانی هوا با فشار به خارج‌اند؛ وجود پیاپی این همخوان‌ها، سبک را منقطع جلوه می‌دهد» (قویمی، 1383: 50)؛ در این دو غزل همخوان‌های انسدادی بیشترین بسامد را دارا هستند، چنین همخوان­هایی در کنار همخوان­های سایشی و خیشومی احساسات گوناگون هر دو شاعر را نشان می‌دهند و با القای حسرت و ناراحتی و نارضایتی، شاعر را به نفس‌نفس می‌اندازند. براین اساس، «از نقطه‌نظر روحی و ذهنی غلبه احساسات گوناگون، می‌تواند شخص را متلاطم کند، به نفس نفس بیاندازد و به قول عامه تکان دهد. اینگونه هیجاتات تند و تکان دهنده نیز با همخوان‌های انسدادی القا می‌گردد (همان، 46). با بررسی توازن‌های واجی مشاهده می‌شود، توازن‌های واجی در امین‌پور تکرار بیشتری دارد و توانسته است با قدرت القایی واکه‌ها و همخوان‌ها بر تأثیر کلامش بیافزاید.

2-1-1-2. توازن واژگانی

 تکرار در سطح واژه نیز ازجمله عواملی است که باعث قاعده‌افزایی می‌شود. منظور از توازن واژگانی آن گونه توازنی است که از تکرار واحد زبانی بزرگتر از هجا ایجاد می‌شود. این تکرارها گروهی از صناعات را به دست می‌دهند که در چارچوب هجا نمی‌گنجند؛ توازن واژگانی محدود به تکرار چند هجا درون یک واژه نیست بلکه می‌تواند کل یک واژه، یک گروه (اسمی، فعلی، قیدی ..) یا حتی مجموعۀ واژه‌های درون یک جمله را شامل شود. در ضمن، همگونی میان دو یا چند واژۀ تکرارشونده می­تواند به دو صورت ناقص و کامل مطرح شود. همگونی ناقص تشابه آوایی بخشی از دو یا چند واژه و همگونی کامل تشابه آوایی میان دو یا چند واژه است (صفوی، 1380: 209-207). تمایز توازن واژگانی با توازن آوایی در شناخت این دو است. مقولاتی نظیر انواع سجع، انواع جناس، موازنه، ترصیع همگی گونه‌هایی از توازن واژگانی به شمار می‌رود. در این جا توازن‌های واژگانی این دو غزل در سطح واژه، جمله و گروه تحلیل می‌شوند:

2-1-1-2-1. اشتقاق واژگان

منظور از اشتقاق در اینجا با اشتقاق در زبان عربی متفاوت است. در زبان عربی، اشتقاق عبارت است از اصل واحد صیغه‌های مختلف؛ اما در زبان فارسی، اشتقاق کلمات برای ساختن کلمات تازه، گسترش زبان و یافتن کلمات تازه برای مفاهیم جدید یا جایگزینی کلمات فارسی  به جای کلمات بیگانه است. چگونگی اشتقاق در زبان فارسی نیز با زبان عربی متفاوت است؛ در عربی اشتقاق کلمه‌ای را با تغییر حروف و حرکات آن به دست می‌آوریم و در زبان فارسی با افزودن پسوند و پیشوند انجام می‌شود. «در زبان فارسی، اشتقاق حوزه واژه‌سازی است؛ واژه از گونۀ بسیط مثل کتاب، یا گونۀ مشتق مثل ورزش، یا گونۀ مرکب مثل شبگرد، یا گون، مشتق- مرکب مثل شهرداری به دست آمده است که حاصل اشتقاق واژگان است. روندهای عمدۀ اشتقاق در زبان فارسی عبارت‌اند از: ترکیب مثل گل +آب؛ مشتق‌سازی مثل دان+-ِ +ش؛ تکرار مثل کم کم و عمدتاً در زبان گفتار دوگانه‌سازی مثل پول+مول (حق‌شناس،1370 :41)..

ساختار واژگان غزل تقویم‌ها:

مشتق: خاکستر- بی سر- لبیک 2بار- بی دست؛

مرکب: فعل مرکب سرنکردیم؛ در جایگاه ردیف و قافیه قرارگرفته و برجستگی ایجاد کرده است.

مشتق مرکب: بی دست وپا؛

ساختار واژگان غزل قسمت:

مشتق: بسته2 بار- شکسته - خسته؛

مرکب: دلسوز- دلگیر- سرمنزل؛

مشتق مرکب: سینه‌زنان- دسته‌به‌دسته؛

کم بودن تعداد گونه‌های اشتقاق در هر دو شاعر مبیّن گرایش آنان به واژگان ساده است. سادگی واژگان  هردو شاعر نشان می‌دهد عاطفه بیش از اندیشه، بر فضای شعر حاکم است؛ زیرا واژگان مرکب یا مشتق مرکب، بیشتر نیازمند اندیشه و تعقل سراینده هستند، در حالی‌که واژه‌های ساده در مقایسه با گونۀ سابق‌الذکر، به‌ اندیشه و صناعت چندانی نیاز ندارند؛ همین امر، روند عاطفی را بیش از شرایط متفکرانه بر متن مسلط می‌نماید و موجب می‌شود شاعر به‌راحتی به بیان احساسات درونی خویش بپردازد.

2-2-1-1-2.تکرار در سطح واژه

تکرار واژه در شعر به صورت همگونى ناقص و همگونى کامل امکان‌پذیر است. در همگونى ناقص معمولاً شاعر از واژگانى استفاده مى‌کند که در بخش­هایی مشابهند. بهره‌گیرى از این شگرد موجب ایجاد انواع جناس و  قافیه در سطح شعر مى‌شود. همگونى کامل شیوه‌اى است که در آن شاعر واژگانى را عیناً در سطح کلام تکرار مى‌کند. این تکرار اغلب به منظور تأکید بر آن واژه و مفهوم آن است. همگونى کامل در سطح کلام موجب ایجاد جناس تام مى‌شود و اگر در پایان مصراع و بعد از قافیه باشد، موجب شکل‌گیرى ردیف مى‌گردد؛ در این بخش سعی بر آن است که همگونی‌های هجایی واژگان، در دو سطح همگونی ناقص و کامل بررسی شود.

2-1-1-2-2-1. همگونی ناقص:

انواع جناس و سجع همگونی­های ناقص این دو غزل را تشکیل می‌دهند:

واژه: قافیه

غزل تقویم‌ها: تب، لب؛ خنجر، باور، سر؛ تر، در، تر؛ خاک، خاکستر

غزل قسمت: خسته، بسته، دسته؛ دلگیر، دلسوز، نشسته، نبسته

واژه‌های خسته و بسته، در همگونی ناقص تحت عنوان جناس زاید قابل‌طبقه‌بندی است. قافیه نیز در این بخش قرار می‌گیرد. سر، تر، خنجر، باور در غزل تقویم‌ها و خسته، بسته، نبسته، نشسته... در جایگاه قافیه در این دو غزل همگونی ناقص ایجاد کرده‌اند. از آنجا که قافیه نقش مهمی در ایجاد موسیقی دارد، در غزل قسمت افزون بر ایجاد موسیقی، تداعی‌کنندۀ شتاب و سرعتی است که ناگاه قطع می‌شود. گویی شاعر به‌سان فردی است که توان سخن گفتن ندارد و به نفس‌‌زدن افتاده است.

2-1-1-2-2-2. همگونی کامل:

تکرار کامل آوایی عناصر دستوری است که ممکن است به صورت دو واژۀ هم‌آوا هم‌نویسه مثل گور (قبر) و گور (حیوان) یا اینکه فقط هم‌آوا مثل ختا وخطا باشد؛ همچنین ممکن است هم‌نویسه بوده و از نظر جایگاه درنگ با یکدیگر تفاوت داشته باشند: مثل زیاد و ز یاد ؛ یا فقط تکرار پیواژ باشد: مثل روان و زبان. همگونی کامل می‌تواند عناصر دستوری بزرگ‌تری را نیز حتی تا سطح جمله شامل شود (صفوی، 1380: 1/206).

الف) تکرار پایانی، ردیف:

تکرارهایی که در پایان جملات قرار می‌گیرند، در این قسمت بررسی می‌شوند. تکرار پایانی در غزل تقویم‌ها در جایگاه ردیف است؛ ردیف، موسیقی شعر را افزون می‌کند و نقش مهمی در تداعی معنی دارد. در غزل‌های مذکور، فقط غزل امین‌پور دارای ردیف است. می‌توان گفت تمامی آنچه در ذهن شاعر بوده، از طریق فعل منفی نکردیم القا می‌شود؛ شاعر با تکرار آن درپایان هر بیت نشان می‌دهد که عمری بیهوده سرکرده و در نهایت کاری انجام نداده است. همخوان پایانی آن «م» نیز بسته بودن دهان شاعر را القا می‌کند و سکوتی در پایان هر بیت حکم‌فرما می‌شود و دوباره در بیت دیگر زبان به گله می‌گشاید و در پایان نیز ناچار به سکوت می‌شود. همچنین ردیف فعلی نکردیم علاوه بر نقش موسیقیایی تأثیر عاطفی بر خواننده می‌نهد و باعث وحدت احساس شاعر درکل غزل می‌شود:

6بار ردیف «نکردیم» در این غزل تکرارشده است.

ب) تکرار میانی و آغازین:

دل شاعر در آرزوی لبّیک تاول زده است. شاعر با تکرار واژۀ لب، در جایی که باید دهان گشود و لبیک گفت، درحالی‌که مردم حتی لب نیز نمی­گشایند. افزون بر ایجاد ترکیب و تصویری نو و زیبا، بسته‌شدن لب­ها و بغض خود را نشان می‌دهد؛ تکرار همخوان «ب» در این تصویر، بسیار مؤثر است. تب لبیک، ترکیب متجانسی است که از حیث معنی با عناصر بیت همخوانی دارد. تکرار لب و لبیک جناس معنی‌داری را ایجاد کرده است.

3-2-1-1-2. تکرار در سطح گروه:     

منظور از گروه آن واحد زبانی‌ است که از یک واژه یا بیشتر ساخته شده و نقشی واحد را در جمله دارا باشد. گروه‌های زبان فارسی به سه گروه فعلی، اسمی و قیدی تقسیم می‌شوند (صفوی، 1380:  208). امین‌پور در غزل تقویم‌ها، عبارات کنایی را که به عنوان گروه فعلی هستند، در پایان ابیات به کار برده است:

1-3-2-1-1-2. گروه فعلی:

3 بار تکرار فعل مرکب سر نکردیم، افزون بر پیوند با اجزای پیش از خود، «سر» را که مرکز اندیشه است، برجسته‌تر کرده است.

نمودار توازن واژگانی غزل تقویم­ها:

نمودار توازن واژگانی غزل قسمت:

همان طورکه مشاهده می‌شود، امین‌پور بیشتر از قزوه از توازن واژگانی بهره می‌گیرد و آهنگ شعر را به واسطه ردیف وقافیه ودیگر واژه‌ها تقویت می‌کند.

3-1-1-2. توازن نحوی

توازن نحوی در ساختار جمله از طریق دو فرایند همنشین‌سازی نقشی و جانشین‌سازی نقشی صورت می‌گیرد. همنشین‌سازی نقشی، واژگانی را در بر می‌گیرد که در نقش نحوی یکسانی به کار رفته‌اند و از این طریق موجب توازن می‌شوند. جانشین‌سازی نقشی، شامل واژگانی است که در نقش­های نحوی متفاوت تکرار می‌شوند و از این راه موجد توازن در ساختار متن می‌گردند. چنین تکرار‌هایی نیز می‌تواند به صورت کامل یا ناقص باشد. افزون بر این، جانشین‌سازی نقشی می‌تواند در عبارات مختلف، معانی متنوعی ایجاد نماید (رضایی، 1387: 58-73). هر یک از این موارد، با تکرار واژه در ساخت متن صناعاتی چون لف و نشر (مرتب و مشوش) تقسیم، اعداد، تنسیق‌الصفات و قلب .... را به وجود می‌آورند و به توازن نحوی می‌انجامد (صفوی، 1380: 223-224). در غزل­های مورد بحث، تنها امین‌پور از ساختارهای جانشینی استفاده کرده است:

3-1-1-2-1. جانشین‌سازی نقشی

غزل تقویم‌ها:

عمری به جز بیهوده‌بودن سر نکردیم

ما نیز جز خاکستری بر سر نکردیم

زان رو که رقصی با تن بی‌سر نکردیم

چنان‌که ملاحظه می‌شود در ساختار سر نکردیم، واژۀ سر در معانی متفاوتی به کار رفته است. در این دو غزل  توازنی که حاصل همنشین‌سازی نقشی باشد، دیده نشد.

نمودار3. توازن نحوی در غزل تقویم­ها

نمودار 4. توازن نحوی در غزل قسمت

2-2. قاعده‌کاهی‌ها (هنجار‌گریزی‌ها)

اصطلاح قاعده‌کاهی را صفوی در برابر قاعده‌افزایی مطرح می‌کند. این اصطلاح همان است که لیچ، با عنوان گونه‌ای از برجسته‌سازی با نام هنجار‌گریزی مطرح می‌کند. فرایند برجسته‌سازی «مجموعه ابزارهایی را در بر می‌گیرد که بر محتوای زبان عمل می‌کنند. یعنی در نهایت، معنایی را پدید می‌آورند که به نوعی، با معنی در زبان خودکار متفاوت است»(صفوی، 1380: 75). شاعر به‌وسیلۀ این قواعد، از زبان خودکار تخطی و به زبان ادب می‌رسد. البته باید توجه داشت که «این قاعده کاهی‌ها نباید ایجاد ارتباط را مختل کند و باید بتواند ما را به یک جهان ممکن بکشاند و در آن جهان ممکن نگاه دارد.»(صفوی،1391: 464). انواع قاعده‌کاهی در زبان ادبی به صورت قاعده‌کاهی نحوی، آوایی، نوشتاری، سبکی، گویشی، بلاغی و زمانی بروز می‌نماید.  

1-2-2. قاعده‌کاهی سبکی

قاعده‌کاهی سبکی انحراف گونۀ نوشتاری معیار و استفاده از ساخت‌های نحوی گفتاری است. وقتی که شاعر در حین شعر خویش از زبان گفتاری استفاده کند و از لایه‌های شعری خارج شود، قاعده‌کاهی سبکی به وجود می­آید که این گونۀ کاربرد، «در ایجاد موسیقی، تغییر فضا و ایجاد صمیمیت در فضای شعر مؤثر است»(روحانی؛ عنایتی،  1388: ش11)؛ استفاده از اصطلاحات عامیانه و ترکیب‌های کنایی که ما را به زبان گفتار نزدیک می‌کند، می‌توان در قاعده‌کاهی سبکی بررسی کرد. نمونه‌هایی از این قاعده‌کاهی در غزل تقویم‌ها و قسمت:  

غزل تقویم‌ها:

اصطلاحاتی چون تقویم‌ها گفتند- ما باور نکردیم - عمری به‌جز بیهوده بودن سر نکردیم-  دل در تب لبیک تاول زد- لبیک گفتن را لبی هم تر نکردیم - بی‌دست‌و‌پاتر از دل خود کس ندیدیم و ..در این غزل برجسته است.

   امین‌پور از ساختار فعل‌های کنایی و اصطلاحات عامیانه، بیشتر برای نزدیکی به مخاطب و ایجاد صمیمیت استفاده می‌کند؛ شاعر در جامعه است، درد وی، درد جامعه است، در بیانش غلبه احساسات و به موازات آن واژگان عامیانه بیشتر می‌شود. تقویم‌ها، در این شعر برجسته است و گذر زمان را القا می‌کند.

لب تر کردن: ترکیب عامیانه /   بی دست و پا بودن دل و  خاکستر برسرکردن: عبارات کنایی

غزل قسمت:

قسمت شدن/ از گونه کاربردی در زبان عامیانه است.

همان طور که مشاهده می‌شود در غزل تقویم‌ها، نوع قاعده‌کاهی سبکی جایگاه بیشتری دارد. می‌توان گفت از نظر زبانی، غزل تقویم‌ها به زبان مخاطب نزدیک‌تر است و صمیمیت بیشتری را القا می‌کند.

2-2-2. قاعده‌کاهی واژگانی:

قاعده‌کاهی واژگانی یکی از شیوه‌هایی است که شاعر از طریق آن زبان را برجسته می‌کند. برحسب قیاس و گریز از قواعد ساخت زبان هنجار، ترکیب جدیدی می‌آفریند و به­کار می‌بندد (صفوی، 1380: 46). ساخت هر واژۀ فکری را خلق می‌کند؛ یعنی شاعر با ساختن واژه و ترکیبات جدید به گسترش زبان شعری نیز کمک می‌کند. در غزل‌های مورد بحث، این نوع قاعده‌کاهی، چندان به کار نرفته است، تنها می‌توان «تب لبیک» در غزل تقویم‌ها را در شمول قاعده‌کاهی  قرار داد:

تب لبیک: ترکیبی جدید است. دو واژۀ تب و لب در کنار هم، یکدیگر را تداعی می‌کنند. همچنین لبیک در ایجاد فضای روحانی در شعر دخیل است. قرارگرفتن همخوان‌های «ت» و«ب» نیز دلالت ضمنی این دو واژه را بیشتر می‌کند.

3-2-2. قاعده‌کاهی بلاغی

 قاعده‌کاهی بلاغی، تمام شگردهایی را دربرمی‌گیرد که از طریق تشبیه، مجاز، استعاره، کنایه، اغراق، ایهام، تلمیح و ... وارد متن ادبی می‌شوند و بدین صورت، ضمن مخیل کردن و تصویری کردن کلام، موجب تمایز آن از زبان عادی می‌شوند. همین امر باعث می‌شود کلام به واسطۀ آنها برجسته شود و ذهن خواننده بر جنبه‌های زیبا‌شناختی متن تمرکز یابد.

غزل تقویم‌ها:

تقویم‌ها گفتند و ما باور نکردیم: تشخیص

دل در تب لبیک تاول زد ولی ما: تشخیص

در خاک شد صد غنچه در فصل شکفتن: نماد: غنچه- نماد شهدا: از ویژگی‌های شعر این دوره بهره‌گیری از نماد‌های قراردادی با استفاده از عناصر طبیعت است. فصل: ایهام: 1.جدایی2. فصل سال 3.فصل شکفتن: کنایه از فصل پیروزی

حتی خیال نای اسماعیل خویش را: خیال نای اسماعیل: تلمیح به اسطورۀ تاریخی و مذهبی

بی‌دست ‌و پا تر از دل خویش، کس ندیدیم :بی‌دست‌و‌پا بودن:  استخدام :1.کنایی: بی عرضه بودن؛2.دست و پا نداشتن دل.

لب تر کردن: کنایه از شروع به صحبت کردن؛ (استفاده شاعر از زبان محاوره)

رقص با تن بی‌سر کردن: پارادکس و استعاره تمثیلیه است.

غزل قسمت:

سرمنزل دل‌های شکسته: ترکیب استعاری

گل لاله: نماد شهدا، که از نمادهای قراردادی این دوره است.

نمودار5. قاعده‌کاهی‌های غزل تقویم­ها

نمودار6. قاعده‌کاهی­های غزل قسمت

همانطور که ملاحظه می‌شود، از میان انواع قاعده کاهی‌ها، قاعده‌کاهی  بلاغی بیشترین بسامد را داراست و در این قاعده کاهی، نقش نماد و کنایه برجسته تر است. تعداد قاعده‌کاهی  هادر غزل امین پور، علاوه بر اینکه بیش از قاعده کاهی‌های غزل قزوه‌اند، بیشتر با تصاویر متن درآمیخته‌اند. در این میان نقش اصطلاحات عامیانه و روزمره و کنایات در غزل تقویم‌ها بیشتر است.

3. ساختار و محتوا

غزل تقویم‌ها:

غزل تقویم‌ها ازغزل­های مشهور امین‌پور است. محتوای این غزل دربردارندۀ موضوعاتی مانند شرم از شهیدان، شکوه از غفلت خود و دیگران و دور ماندن از خیل یاران شهید است؛ حزن و اندوه ویژه‌ای که در وزن و آهنگ خاص واژه‌ها و ترکیبات این غزل نهفته، به شاعر در بیان احساس و اندیشه‌اش، کمک شایانی کرده است. وزن این شعر در بحر رجز، ثقیل است و همین امر توانسته بار غم شاعر را به دوش بکشد و حس وی را القا کند. وی از همخوان‌های انسدادی در القای نارضایتی خویش بهره برده، همچنین تکرار واکه بلند (ای) در کل غزل، بیانگر درد درونی شاعر است. همخوان لغزشی (ر)، در کل غزل تقویم‌ها سیال بودن و روان بودن و تشییع شهدا و گذر زمان را القا می‌کند و نیز همخوان د/d که هم‌خوان انسدادی و انفجاری است، درد درونی شاعر را بیشتر نمایان می‌سازد.

   شاعر در غزل تقویم‌ها از ردیف «نکردیم» استفاده کرده است که این فعل، ساخت شعر را دارای برجستگی می‌کند؛ تکاپوی منفی با فعل منفی و مادی «نکردیم» مناسب انتخاب شده است، ضمن اینکه با واکۀ بلند(i) پایان می‌یابد و انتها و کشیدگی را نشان می‌دهد. صامت پایانی «م» غنه دولبی، خیشومی، بیانگر احساس تحقیر و تنفر و تداعی بغض شاعر و سکوت و بسته شدن لب هاست. تکرار ردیف علاوه بر موسیقیایی­تر شدن شعر، به انسجام احساس او در کل شعر کمک می‌کند، فضای شعر با آوردن الفاظی چون (خیال نای اسماعیل)، (لبیک) معنوی می‌شود.

   واژگان غزل تقویم‌ها، عمدتاً ساده است؛ البته شاعر از ترکیباتی مانند«تب لبیک» و«خیال نای اسماعیل» نیز بهره گرفته است. الفاظ، کنایات و تعبیرات عامیانه، مانند سرکردن، باورکردن، خاکستر بر سر کردن، لب تر کردن، بی دست و پا بودن در غزل تقویم‌ها بیشتر دیده می‌شود. واژه‌های دست، پا، دل، سر، تن در کل ابیات غزل تقویم‌ها تشابه صوری و معنایی دارند. از آنجا که بهره گیری از زبان عامیانه و هنجارگریزی از طریق آن، عواطف شاعر را بیشتر انعکاس می‌دهد و با نزدیکی به مخاطب، به روانی کلام و صمیمیت با مخاطب کمک می‌کند و التذاذ هنری می‌بخشد، امین‌پور از این نوع هنر زبانی بیشتر بهره برده و توانسته است انسجام آوایی، واژگانی، نحوی و ... بهتری برقرار کند.

 غزل قسمت:

محتوای این غزل خستگی و درماندگی شاعر در این دنیاست. حسرت شاعر به شهدا و سرزنش خود از جاماندن از خیل آنان مشهود است. شاعر در این دنیا که آن را کوچۀ تاریک می‌نامد، جامانده است، درحالی که یارانش دسته‌دسته، سینه‌زنان از مقابلش گذشته‌اند. شاعر گریه می‌کند و هیجانات درونی‌اش باعث می‌شود، بریده‌بریده سخن گوید. چنین حالتی به‌وسیلۀ هجاهای کوتاهی که در شعر به­کاربرده، مشهود است. وزن شعر، غمگین است. سرعت و شتاب درونی با وزن و قوافی شعر القا می‌شود و حس حسرت شاعر به واسطۀ همخوان‌های سایشی که در جایگاه قافیه، موسیقی بیشتری به شعر می‌بخشد، تداعی می‌شود. واژگان غزل قسمت، ساده و حتی تصویرهایش از غزل تقویم‌ها نیز ساده‌تر است. آوردن الفاظی چون: دسته‌دسته، سینه‌زنان حرمش، به فضای شعر، معنویت می‌بخشند. در بیت 3 در غزل قسمت: راه، کوچه، منزل و در بیت 5 مزار، سنگ، گلنقش، هم‌آیی دارند:

  و سنگ قبر با مزار- گل لاله- نقش روی سنگ- به ایجاد این هم‌آیی کمک می‌کنند.

قزوه به مدد افعالی چون: نشینیم، دلگیر ماندیم، دلسوز گذشتند، می‌گریم، می‌دانم، برخاستن، و....توانسته است تا حدودی بر تأثیر کلامش بیفزاید.

نتیجه‌

حاصل تحلیل این دو غزل نشان می‌دهد که قیصر امین‌پور از امکانات زبانی، بیشتر بهره گرفته و تکرارها و توازن‌ها و هچنین قاعده‌کاهی‌ها برای القای درون‌مایه و احساسات شاعر موفق‌تر عمل کرده‌اند؛ با بررسی توازن‌ها و قاعده‌کاهی‌ها و مقایسۀ این دو غزل، مختصات سبکی آن­ها آشکار می‌شود. محتوای اشعار هر دو شاعر با واج‌های شعر تناسب دارد. امین‌پور برای القای ناراحتی خویش از واکه «ای» و همچنین از همخوان‌های انسدادی برای بیان غم درونی‌اش بهره می‌گیرد. قزوه احساس نوستالوژیک خود را با همخوان‌های سایشی نشان می‌دهد. در غزل قسمت بیشتر همخوان‌های سایشی به­کار رفته، در حالیکه در غزل تقویم‌ها همخوان‌های انسدادی بیشتر از غزل قسمت است. موسیقی قافیه در غزل قسمت، کلام شاعر را آهنگین کرده و نقش خود را در القای خستگی و درماندگی شاعر به‌خوبی ایفا کرده است. امین‌پور علاوه بر قافیه، از ردیف نیز بهره گرفته است. ردیف فعلی در شعر امین‌پور برجستگی خاصی دارد و تکیه اصلی محتوای شعر بر ردیف استوار شده که به وحدت و انسجام غزل کمک کرده است. در این دو غزل واژگان در محور همنشینی و جانشینی با یکدیگر هم‌آیی دارند. هم آیی‌هایی که در دو متن وجود دارد به انسجام متن کمک می کند و واژگان هر دو شاعر در کل شعر گستره معنایی نزدیک به هم دارند. واژگانی که امین‌پور به­کار می‌گیرد، صمیمیت بیشتری را با مخاطب برقرار می کند، زبانش به زبان عوام نزدیک‌تر است؛ از واژگان معمولی برای تصویر‌سازی و نشان دادن عواطف خویش بهره می گیرد. به این جهت در القای عاطفه و تفکر خویش موفق‌تر است. امین‌پور دست به ابداع زده و ترکیبات جدیدی وارد شعر کرده است که در شعر قزوه دیده نمی‌شود. ارتباط اجزای متن با محتوای این دو غزل نشان می‌دهد که هر دو شاعر در بیان عاطفۀ خویش موفق بوده و لحن اشعار متناسب با احساس گویندگانش است، همچنین سادگی الفاظشان، باعث می‌شود هیچ دشواری در انتقال پیام نباشد.

پی‌نوشت‌ها

1. رجوع کنید به سبک شناسی بهار، ج1، ص 15  

2. فرزان سجودی در یادداشتش بر ترجمۀ مقالۀ زبان‌شناسی و شعر‌شناسی یاکوبسن می‌گوید: باید به این نکته توجه داشت که مرز قاطعی میان «زبان خودکار» یعنی زبانی که به صورت روزمره به کار می‌رود، و «زبان برجسته»، که در اصل زبان تحت تسلط نقش شعری است، وجود ندارد. در بسیاری موارد، ساختی از زبان برجسته به زبان خودکار راه می‌یابد و تحت فرایند به‌اصطلاح «خودکارشدگی» به بخشی از زبان خودکار بدل می‌شود. کاربرد اشعار، استعارات در زبان روزمره، نمایانگر کاربرد نقش شعری در زبان خودکار است (کتاب ساخت‌گرایی پساساخت‌گرایی و مطالعات ادبی، ص105)

3. رجوع کنید به کلیات سبک‌شناسی، شمیسا، ص140

4. رجوع کنید به موسیقی شعر، شفیعی‌کدکنی، ص 9