نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه مازندران
2 دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه مازندران
چکیده
کلیدواژهها
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Poetic figures of speech are among the factors which their prominence in a poet’s poetry makes up his/her specific style. One of the figures of speech and poetic techniques is allusive figures of speech or amalgamated allusions. As the name entails, these are types of figures in which allusion is located at the center and amalgamates with other figures. Such amalgamation brings about a novel complicated figure of speech.
One special type of allusive figures of speech is an allusion which is occasionally amalgamated with metaphor and ambiguity, and at times in addition to metaphor and ambiguity with simile. The origin of this figure, which is recently referred to as “metaphoric ambiguous allusion, is traced back to Hakim baz in Persian literature. Although, poetry of Hafez is replete with metaphoric ambiguous allusion, it is considerably ubiquitous in Indian style in a way that its ignorance especially in Saeb’s poetry implies the denial of one of its foremost stylistic qualities.
The mixed nature of this figure and the presence of several robust figures besides each other which are the basis of poetic fantasy and a fantastic presentation is created by combination of these figures. These figures invite readers into a mode of reflection and thinking and opens corridors of fantasy towards him replete with unsurpassable satisfaction.
Such amalgamated figure is formed when a poet grants an allusion to a phenomenon which in reality the phenomenon owns such quality but in a different conceptualization. Supposedly, the given figure was Saeb’s major artifact which helped him to fulfill his distinct poetic quality i.e. unsurpassed power of creating vivacious contents. The present article intended to conduct a supplementary reanalysis of “metaphoric ambiguous allusion and its different varieties and examined it in Saeb’s Poetry.
Metaphoric ambiguous allusion refers to a metaphor which alludes to something. The characteristics of the allusion normally exist in the nature of the entity it alludes to. However, the real object of allusion does not exist in the reality of the thing it refers to. Thereby, metaphor is maintained in its original form. The analysis of metaphoric ambiguous allusion shows the following figures:
Latent metaphor
Allusion
Reality
Opacity
It is notable to say that the necessary reality of allusion in entity to which a metaphor is addressed does not exist and only a similar feature to its necessary form may be proven.
Bud tore away its skin and effloresced, though we such welfares did not tore any clothes though in this spring.
In Persian tearing away skin is a human allusion, and in the given example, the poet have in mind the meaning not the form.
Tearing away skin alludes to bud through a latent metaphor.
The real practice of tearing away skin can be observed in a bud when it effloresces.
The practice of bud while it is tearing away its skin has nothing to say about the meaning of the allusion in human domain of the statement. The necessary entity does not exist in bud, however, the reader sees the allusion in one hand and the manifestation similar to tearing-away-skin phenomenon in bud. The reader knows that this has not allusive feature and is a one-dimensional reality, so there is no necessity in it. Then the reader realizes that the text invites him understand an allusion in the statement. To do so, he needs to first, assume a necessity in the form within which there is no necessity. Second, he should have glimpse toward its real meaning without any necessity which leads to opacity.
کلیدواژهها [English]
مقدمه
1ـ1ـ پیدایی و دگرگونی سبک:
گذر از سبکی به سبک دیگر و عبور از طرز رایج، برای حصول اسلوبی جدید و غریب، لوازم و امکاناتی را میطلبد. در حقیقت این لوازم، عوامل و عناصری هستند که به گمان رایج در طول زمان و در مرحلة گذار، در مسیر تحوّل خویش برجسته میشوند و تبلور مییابند و خود را بهعنوان عناصر بدیع و جدید پدیدار میکنند، آنگاه خواننده، حساب آنها را از ویژگیهای طرز پیشین جدا میکند و اصلاً با بروز همین مشخصههاست که ناقدان و شاعران و هنرفهمان، تولدِ طرزی تازه را خبر میدهند. موازین و معیارهای ادبی از رواج و پذیرفتگی همین ویژگیهای زبانی و صناعی حادث میشوند.
در این بحث توجه داریم]1[که «مقدمات ظهور و عوامل ایجاد سبک تازه را باید در سبکهای پیشین و دورههای ماقبل جستجو کرد» (مؤتمن،1371: 438) و میدانیم که هیچ سبکی بینیاز و عاری از صفات و مشخصههای موجود در اسالیب پیشین نیست و در واقع هر سبک ممکن است پلة صعود یا گذاری باشد برای سبکی دیگر. ولی بر این نیز هستیم که اگر عادتِ نهچندان قدیمیِ «تحلیل علّی» (مکاریک،1384: 182) را کنار بگذاریم، خواهیم دید که تغییر سبکها لزوماً قابلتفسیر با اموری همچون «جریان طبیعی تحولات تاریخی» و «تکامل» نیست که خود را بهمثابۀ نظریههایی متقن بازمینمایند. معلوم است که هیچ سبکی از آسمان نیفتاده است ولی فقط وقتی میتوان نام سبک تازه بر آن نهاد که خودبسنده باشد و در تمامیت خود مشخص از هر سبک دیگری. پیداست که عوامل و عناصر مختلفی دست در دست هم میدهند تا سبک یا طرزی خاص ایجاد شود؛ این عوامل میتوانند برونمتنی یا درونمتنی باشند. توجه به هر دو عامل در بررسی سبکشناسی مهم بودهاست و غالباً سبکشناسان، عوامل درونمتنی و برونمتنی را مکمل یکدیگر میدانند (مقدادی، 1378: 321).
عوامل برونمتنی را میتوان انواع جبرهایی در نظر گرفت که انسان در حصار آنها گرفتار است؛ از قبیل اوضاع و احوال اجتماعی، سیاسی، تاریخی، تعلیم و تربیت و حتّی طبقة اجتماعی هنرمند و... که هریک سهم بهسزایی در تثبیت سبک دارند. برخی، محرکهای اصلی تغییر سبک در هر دورهای را تغییر و تحولات سیاسی ـ اجتماعی (شمیسا، 1382:192) میدانند، چنانکه مثلاً صلتهای بیدریغ سلطان محمود و مسعود را عامل بهبارنشستن آن همه مدایح فرض میکنند؛ یا بر ایناند که کشتار و جنایت مغولان، سبک عراقی را در پی داشتهاست یا سیاست خاصِ صفویان در اطلاق نام هندی و نه ایرانی یا اصفهانی! به سبک امثال صائب مؤثر بودهاست. اینها همه برآمده از همان علاقة فطری بشر به تحلیل علّی است؛ ولی شرط لازم و عَرَض ملازمِ فن سبکشناسی نیست، بلکه امری مفارق است که اگر به حاشیة این فن هم رانده شود، چیزی از دست نمیرود، بهویژه اگر آمیخته به شتابناکی و نظریهزدگی باشد.
مشخصة دیگر، عامل درونمتنی است. یعنی تغییر و تحولاتی که در درون متن رخ میدهد و اگر شیوهای تازه بیافریند، موردی دلخواه برای مطالعات سبکشناختی خواهد بود. در هر دوره و مکتبی، شاهد ظهور و حضورِ گروهی از صنایع و شگردها و بسامد ویژة بهکارگیری آنها هستیم که آفرینندگان آثار ادبی، دستمایة خلقِ سخنِ خویش قرار میدهند و طرز خاصِ خود را بر آن بنا مینهند. در بررسی عوامل درونمتنیِ تحولات سبکی «سه عاملِ نگرش مؤلّف، گزینش زبان و عدول از هنجار یا انحراف نُرم را دخیل دانستهاند» (داد، 1383: 282). همچنین در بررسی و تجزیه و تحلیل سبک هر نویسنده یا شاعر باید به مشخّصهها و مؤلّّفههای خاصِ خود او توجه کرد. این مشخصهها میتواند شامل خصوصیات بیانی، از قبیل گزینش واژگان، ساختار و تنوّع جملهها، طریقة ارتباط مطالب و ترتیب و تنظیم فکر، آرایشهای کلام (میرصادقی، 1376: 125)، شگردها، نوع جملات و پاراگرافها و بسیاری از جنبهها و شیوههای زبان نویسنده (کادن، 1977: 663) و بهطور خلاصه «زبان، تصویر و صناعت» (حقجو، 1390: 255) باشد.
الوین اوستین سبکشناسی را مطالعة همة شکلهای بیانی زبان، گروه واجگان، عروض، بدیع [علوم بلاغی]، ریختشناسی و تاریخ تحوّلات لغوی و نحوی میداند (تینکر[1]،2003 :3). امّا به صرفِ بروز و ظهور این عوامل، نمیتوان پدیدآمدن سبک یا طرزی خاص را توقع داشت، بلکه این امر بسته و وابسته به برجستگی کاربرد آنهاست (مکاریک،1384: 182)؛ خواه مانند برخی صاحبنظران، قائل به اهمیت «بسامدِ بالا» (شفیعی، 1371: 40) برای تکون سبک باشیم، خواه قلّت و کثرت هر دو در چشم ما بهعنوان عامل سبکساز یکسان باشند (مکاریک: پیشین).
سبک معمولاً با وحدت پدیدار میشود (شمیسا، 1380: 13) و پژوهنده ناچار است که برای اثبات یا نفی آن به انتخاب لغات، شکل جملات و اصطلاحات، صنایع ادبی، عروض و قافیه و... گوینده (شمیسا، 1382: 12) توجه کند؛ یعنی در گام نخست این امر را بررسی کند که کاتب آنچه را میخواهد بگوید، چگونه میگوید و چه راههایی را برای این کار انتخاب میکند و احتمالاً در گام بعد، اگر جهان کاتب این رخصت را به خواننده بدهد، به بلاغت او راه یابد، یعنی این امر را بسنجد که آیا شگردهای ادبی او، جهان مورد نظرش را پدید آوردهاند یا نه، و کاتب در ابداع «طبیعت ثانوی» (فرای، 1377: 104) توانسته است خواننده را مجاب کند و او را در سیر اندیشة خود شریک سازد یا خیر. از اینروست که میتوانیم بگوییم صناعت کنایة آمیغی در شاهنامه هست و بسی هم زیباست (حقجو، 1390: 257)، امّا برجسته نیست؛ زیرا جهان شاعرانة فردوسی و طبیعت تصاویر او چنین پیچیده نیست. امّا صائب مضامین خود را غالباً با این دام به چنگ میآورد و جهان شاعرانة خود را میسازد.
1ـ2. رابطة سبک و صناعت
پیشفرض تغییر سبک این است که آفرینندة اثر ناگزیر برای انتقال صور نوین ذهنی خود باید از زبان جدید استفاده کند و به کمک آرایههایی چون مجاز و تشبیه و استعاره و سمبل بکوشد به نحوی دید نوینِ خود را برای دیگران مجسم کند (شمیسا، 1380: 16)؛ برای مثال، صاحبنظران گفتهاند که بسامد بالایِ «تصویرهای پارادوکسی، [...]، تشخیص، [...]، تجرید و [...]» (شفیعی، 1371: 40) بیدل را از دیگر شاعران جدا میکند و بسامد بالای عناصر سبکسازی چون «کلمات و لغات عامیانه، ترکیبات تازة فراوان، اسلوب معادله، تناسب الفاظ و[...]» (حسنپور، 1384: 17) همین نقش را برای صائب ایفا میکند و سبک او را از دیگر شاعران متمایز میکند. امّا به یاری این پژوهش دانسته میشود که شاید نیرومندترین عامل سبکساز در غزل صائب، همین کنایههای آمیغی باشد؛ و دلیل اجمالی اینکه مضمونسازی صائب که ویژگی مورداجماع در سبک اوست، سخت وابسته به کنایات ترکیبی است.
2. بیان مسأله
یکی از صناعاتی که در شعر صفویه فراوان رواج دارد، کنایه است (پیشین: 81). در این دوره، شاعران از این شگرد کهن با کاربردی جدید و متفاوت بهره میگیرند؛ چراکه «کنایات در این سبک، گاه به آخرین حد انتزاع رسیدهاند، کاملاً ادات زاید خود را از دست دادهاند و بهطور کلی تازهاند» (شمیسا،1362: 178) و افزون بر تازگی، در بافتی تصویری به کار گرفته میشوند و هر یک از اجزای آن، خود موجب خلق تصویری تازه میگردد (حسنپور،1384: 82ـ81). استفاده از صناعت کنایه به صورت مجزا یا به انحای دیگر بسانِ «کنایههایی که از فعل و ترکیبات فعلی ساخته شدهاند، در بافت ایهامی ـ استعاری» (پیشین: 213) و بهصورت «استعارة کنایه»، «ایهام کنایی» (حقجو،1390: 257) و «استعارة ایهامی کنایه» (حقجو،1381: 425 ـ 423) در سبک هندی فراوان دیده میشود؛ در حقیقت، شاعران این عهد از کنایه، افزون بر کاربرد یکبعدی آن، بهمثابۀ صناعتی ترکیبی نیز سود میجویند. اگرچه حضور اینگونه کنایههای ترکیبی را گاه در سبکهای پیش از هندی نیز میبینیم، امّا نمود آن در ترکیبهای متنوّع و بیسابقه به عنوان عاملی سبکساز در سبک هندی به چشم میآید.
ترکیبی بودن این صناعات به این جهت است که ممکن است وجهی از آنها بیانی و وجه دیگر بدیعی باشد و نیز دو شگرد بیانی با یکدیگر در آن نقش داشته باشند؛ برای مثال، «استعارة ایهامیِ کنایه» که از دو فن بلاغی، یعنی بیان و بدیع بهره میگیرد، صناعتی است که «در آن کنایهای با لحاظ صورتی واقعی در پدیدهای، بدان عاریت داده میشود» (حقجو، 1390: 267). در این شیوه، کنایه با شگردهای دیگر درمیآمیزد. البته چنانکه ذکر شد، این ترکیب مختصّ سبک هندی نیست امّا برجستگی و نیز میزان بهکارگیری آن در این سبک با سبکهای گذشته قیاسپذیر نیست.
با اینکه بزرگان نقد ادبی بر ایناند که «استعاره در سبک هندی اهمیت بسیار دارد و غالب کسانی که از سبک هندی سخن گفتهاند، ویژگی ممتاز آن را استعارهها و کلاً خیالات باریک و پیچیدة آن دانستهاند و نیز ایهام که حتی بیش از استعاره مورد نظر ناقدان بوده است، تا حدی که مثلاً آنجا که استعاره و ایهام به هم گره خوردهاند، توجه آنها بیشتر به ایهام است» (شفیعی، 1385: 70-69)، برجستگی بسیاری از این استعارهها و ایهامها بهسبب ترکیب آنها با کنایه است و به یاری کنایه منجر به پدید آمدن آن خیالات پیچیده میشود و تشخص آنها در سبک هندی، در اصل به همین ترکیبی بودنشان بازمیگردد (حقجو: 1390: 257). این کنایهها با استعاره و ایهام و گاه افزون بر این دو، با تشبیه نیز میآمیزند.
گویا این ویژگی برجستة شعر سبک هندی و بهویژه صائب، یعنی «مضمونسازی» که اینهمه مورد توجّه منتقدان و مورخان ادب است، تا حد زیادی به همین مشخصة صناعی بازگردد. صائبی که به هرسوی مینگرد، مضمونی صید میکند، البته دید خود را با عینک این گونه صنعتهای ادبی تقویت کرده است. این صناعات، قابلیت ارجاع به مفاهیم خیالی دارند و از جنس بازیهای لفظی و معنایی نیستند. تلفیق چند عنصر در هیئت یک ترکیب موجز، افزون بر ایجاد التذاذ هنری، به سبب باورانگیزی نیرومندی که در آن است و از سازوکار آن نشئت میگیرد، میتواند واسطة مناسبی برای انتقال مخاطب به عالم خیال شاعر باشد. در واقع، در این صنعت همة عناصر بهصورتی سازگار با هم کار میکنند تا ما در عالم خیال راهی بیابیم و شاید گوشهای از آن روی دیگر حیات را مشاهده کنیم (حقجو، 1390: 267-266).
پس در بررسی سبک هندی و تعیین و تبیین عناصر سبکساز آن باید به کنایههای آمیغی بهعنوان عاملی سبکی و متمایزکننده توجه کرد. با این همه، از میان آثار بیشماری که در مورد سبک هندی نوشته شده، آن منابعی که به صنایع کنایهمحور توجه کردهاند، فقط به اندازة انگشتان یک دستاند. این مقاله با محدود کردن دامنة فعالیت خود در غزلهای صائب میکوشد تا یکی از انواع کنایههای آمیغی، یعنی صناعت «استعارة ایهامی کنایه» را بررسی کند.
3. چهارچوب مفهومی
یکی از مشخصههای صناعتِ کنایه، قابلیت ترکیب آن با دیگر صنایع و چندبعدی شدنش از پسِ آمیزش است و این خصوصیت از این جهت روی میدهد که کنایه دارای دو لایة لازمی و ملزومی است و مثلاً هنگامی که با تشبیه میآمیزد دامنة معنایی وجه شبه را گستردهتر میسازد؛ یعنی امری که از یک استعاره یا تشبیهِ درنیامیخته با کنایه برنمیآید. کنایه به سبب داشتن این امکان خاص، یعنی داشتن دو لایة لازمی و ملزومی و داشتن دو ساحت دلالی که هردو نیز (به اعتبار گوهر کنایه) حقیقتاند، توان تلفیق با استعاره، تشبیه و برخورداری از ایهام را دارد و از رهگذار این آمیزش، صنایع جدیدی ایجاد میشود که از آنها با عنوان صنایع کنایهمحور یا کنایههای آمیغی یاد میکنیم.
در این مبحث به سبب اجماعی بودنِ مفهومِ استعاره و ایهام، از آندو درمیگذریم و به سه امر دیگر میپردازیم که برای روشنتر شدن موضوع این پژوهش ضروریاند:
مسألة اول کنایه است و مفهوم آن در این مقاله فقط همان است که در مکتب غالب بلاغی پذیرفته و نهادینه شده است؛ یعنی ذکر لازم و ارادة ملزوم و نه هیچ مفهوم دیگری و منظور از لازم و ملزوم نیز همان است که در این مکتب تعریف شده است (حقجو، 1389: 20- 23). حاصل سخنان جرجانی و شارحان آرای او این است که لازم، صفتی است مذکور که از آن به ملزومِ محذوف میرسیم و جواز ارادة لازم را هم داریم؛ یعنی از صفتی تابع، به متبوع آن پیمیبریم، بدون اینکه آن صفت را فقط ابزاری برای این انتقال بگیریم (تفتازانی،1307 هـ .ق :376). پس با این وصف، اگر بخواهیم به چهارچوب نظری و مفهومی این مکتب وفادار بمانیم، باید در تعیین کنایهها از توسعات و تجوّزات برخی مؤلّفان درگذریم و گرد آنها نگردیم]2[.
مسألة دوم ربط کنایه به استعاره است و بیان آن اینکه وقتی این اصل اجماعی را به یاد آوردیم که در استعارة مکنیه، شیء یا فعل یا صفتی به پدیدهای وام داده میشود که خود، در نفسالامر فاقد آن است، این را هم پذیرا خواهیم بود که عیبی نیست اگر آن امری که وام داده میشود، کنایه باشد. پس همة مثالهای ذیل از نوع استعارة مکنیهاند:
ا. گوش فلک: استعارة اسم؛
ب. شمع رقصان: استعارة صفت؛
پ. مرگ میخندد: استعارة فعل؛
ت. باد عنان گسیخته بود: استعارة فعلی که خود کنایه است.
کسی جاندارپنداری را در مثالهای بالا انکار نمیکند و جاندارپنداری مگر چیزی جز یکی از اقسام استعارة مکنیه است؟
مسألة سوم نامگذاری این صناعت و امثال آن است؛ زیرا ممکن است تقدّم لفظ استعاره بر کنایه، در اینجا این پرسش را برانگیزد که اگر اینگونه است، پس چرا استعارههای آمیغی یا صناعات استعارهمحور، اصطلاح نمیشود؟ پاسخ این است که لفظ استعاره در اینگونه اصطلاحات به معنای شبهفعلی آن اراده شده است و کنایه در این ترکیب، هم مضافالیه است و هم مفعول؛ پس مثلاً وقتی گفته میشود استعارة کنایه، منظور این است که محور صناعت، یعنی کنایه، استعاره شده است و این امر در نامگذاریهای فن بدیع سابقه دارد و نمونة آن «ایهام تناسب» و «ایهام تضاد» است؛ در اینجا نیز مضافالیه، مفعولِ مضافِ خود است. در عین حال، بخلی نیست و اگر بخواهیم میتوانیم لفظ کنایه را مقدم کنیم و بگوییم «کنایة استعاری ایهامی». باری این نامها فعلاً از سر ناچاری در پیش نهاده میشوند؛ مگر صاحبذوقی روزی از سر شفقت دستی گیرد ... .
4. مطالعات سبک هندی و کنایههای آمیغی
بررسیهای متأخر در حوزة سبک هندی در آغاز کلیگویاند و آثار پسینتر مخصوصاً کتابهای استاد شفیعی کدکنی و پژوهندگانی که پس از ایشان و احتمالاً به تبعیت از روش ایشان به تحقیق پرداختهاند، دقیقتر و عمیقتر به صناعات سبک هندی نگریستهاند. این بررسیها را میتوان به چهار بخش تقسیم کرد:
4-1. آثاری که بهطور کلّی جنبة تحلیل صناعی در آنها ضعیف است و طبعاً هیچ توجهی به این ویژگی صناعی سبک هندی نکردهاند؛ مانند بیشتر مقالههای مندرج در کتاب صائب و سبک هندی در گسترة تحقیقات ادبی (به کوشش و تألیف محمّدرسول دریاگشت ،1354).
4-2. آثاری که جنبة تحلیل صنعت در آنها قویتر است؛ مانند گردباد شور جنون از شمس لنگرودی، پژوهشی در سبک هندی و دورة بازگشت، نوشتة احمد خاتمی، و بیدل، سپهری و سبک هندی از حسن حسینی؛ و برخی از آنها خالی از اشارتی به جنبة ترکیبی صناعت در سبک هندی نیستند؛ مثل کتاب شاعر آینهها، از استاد شفیعی کدکنی.
4-3. آثاری که بهصورت واضحتری با برخی از صناعات کنایهمحور تماس دارند و در هر یک نیز اقدامی به تحلیل و نامگذاری یک مورد از این صناعات شده است؛ مانند کتاب طرز تازه، نوشتة حسین حسنپور آلاشتی]3[و زلالی خوانساری و سبک هندی، نوشتة سعید شفیعیون]4[.
4-4. آثاری که آشکارا به تعریف و بحث مبنایی و ساختاری دربارة صناعات آمیغی در سبک هندی پرداختهاند که نخستین آنها مقالة «پیشنهاد...» از سیاوش حقجوست (1381)؛ دوم مقالة «طرف وقوع...» از همان نویسنده (1389) و سوم مقالة «سبک هندی و استعارة ایهامی کنایه» از هموست (1390) که بهویژه در این آخرین، بهطور انحصاری از این صناعت و چند شگرد ادبی همخانواده با آن بحث کرده و به تبیین ماهیت آنها در مقایسه با یکدیگر پرداخته است. پایاننامة ابعاد کنایه در غزلیات صائب (1391) به کوشش مصطفی میردار رضایی نیز در ادامة پژوهش سیاوش حقجو انجام شدهاست.
امّا از آنجا که در بحث از مسائل مبنایی و ساختاری این نوع کنایهها، جای تکمیل و توسعه هست، پیگیری مبحث در قالب مقاله ضروری به نظر رسید.
5. صناعت و مضمون
بسیاری از ادبپژوهان، از جمله ویژگیهای شعر سبک هندی را مضمونپردازی میدانند و برخی دیگر معتقدند شعر سبک هندی از فرط مضمون رنج میبرد (خرمشاهی، 1373: 38). در باب اینکه خودِ مضمون چیست]5[ و چگونه ایجاد میشود، منابعی داد سخن دادهاند؛ امّا در کل، آثار اخیری که در باب رابطة صناعت و مضمون در سبک هندی نوشته شدهاند- سوای منابعی که در موردِ این موضوع سکوت کردهاند؛ مانند گهرهای راز از زین العابدین مؤتمن (1361) و مقدمه دیوان ابوطالب کلیم کاشانی به تصحیح پرتو بیضایی (1336)- به دو دسته تقسیم میشوند: 1) منابعی که به معنی و محتوای شعر توجه کردهاند و مضمونسازی شاعر را بر اساس تحوّلات معنایی دانستهاند؛ 2) منابعی که به فرم و صورت نظر داشتهاند. البته پیش از ارائة منابع مزبور، ذکر این نکته بایسته مینماید که «نقد و بررسی آثار آن بزرگان، نفی ارج و اعتبار کار ایشان نیست، بلکه استمرار و تداوم راهی است که آنها عاشقانه در آن زیستند» (فتوحی، 1387: 28).
در اینجا شماری از منابع مربوط به این حوزه که در آن از رابطه سبک هندی و مضمون سخنی هست (و مظان بحث از صناعت هم باید باشد اما جز چند کار، توجه به صناعات آمیغی نکرده اند و برخی اصلاً به جنبه صناعی سبک هندی نپرداخته اند) ذکر میشود البته تحلیل و تفکیک دقیق این منابع مجال و مقالهای دیگر میطلبد و تفصیل بحث از موضوع مقاله حاضر بیرون و جداست.
|
افشار، مهدی: دیوان کلیم کاشانی: (افشار، 1362: بیست) |
3 |
احتشامی هونهگانی، خسرو: در کوچه باغ زلف: (1368: 33) |
2 |
آریان، قمر: ویژگیها و منشأ ...: (1352: 282) |
1 |
|
بنان، لطفی: دیوانشرفالدین حسن: (1362: سی و پنج) |
6 |
انوری، حسن: گزیدهی اشعار صائب: (1371: 64) |
5 |
امیری فیروزکوهی، در حق صائب: (1371: 7-2) و کتاب کلیات صائب (1370)... |
4 |
|
حسینی، حسن: بیدل، سپهری و سبک..: (1367: 90-30) |
9 |
حسنپور، حسین: طرز تازه: (1384: 205ـ 204) |
8 |
بیریای گیلانی، محمد: نوآوری در شیوهی صائب: (1371: 36) |
7 |
|
دشتی، علی: نگاهی به صائب: (1371: 480) |
12 |
خانلری، پرویز: دیوان صائب تبریز ی: (1383: چهل و هشت) |
11 |
خاتمی، احمد: پژوهشی در سبک...: (1371: 44) |
10 |
|
زنجانی، برات: صائب نقشآفرین: (1371: 92) |
15 |
زرینکوب، عبدالحسین: زائر هند: (1371: 76) |
14 |
زرینکوب، عبدالحسین: از گذشته ادبی ایران : (1343: 313) |
13 |
|
سجادی، ضیاءالدین: معنی و مضمون در... (1371: 110) |
18 |
سجادی، سیدعلی محمد: صائب تبریزی و شاعران ... : (1372) |
17 |
سامانی(موج)، خلیل: مضمون اشعار صائب: (1371: 97) |
16 |
|
شفیعی کدکنی: ادوار شعر فارسی (1387: 89) |
21 |
سیاسی، محمد: تمثیل در شعر صائب: (1371: 155) |
20 |
سهیلی خوانساری، احمد: سهم صائب در...: (1371: 122) |
19 |
|
شفیعیون، سعید: زلالی خوانساری و سبک هندی: (1387: 57) |
24 |
شفیعی کدکنی، شاعری در هجوم منتقدان: (1375: 48ـ47) |
23 |
شفیعیکدکنی، شاعر آینهها: (1371: 70-69) |
22 |
|
عباسی، محمد: کلیات صائب تبریزی (1370: 12) |
27 |
صفا، ذبیح الله: صائب تبریزی و ...:(1371: 496) |
26 |
شمس لنگرودی، محمد: گردباد شور جنون: (1367: 84-82) |
25 |
|
قهرمان، محمد: دیوان صائب: (1371: پنجاه) |
30 |
فتوحی، محمود: نقد خیال: (1379: 34- 33) |
29 |
فتوحی، محمود: نقد ادبی در سبک هندی: (1385: 38-39) |
28 |
|
محمدی، محمدحسین: بیگانه مثل معنا: (1374: 137) |
33 |
کریمی، امیربانوی: دویست و یک غزل.. (1384: 34-26) |
32 |
قهرمان، محمد: مجموعه رنگین گل: (1385: 10) |
31 |
|
نورانیوصال، عبدالوهاب: سبک هندی و وجه تسمیه آن: (1371:292) |
36 |
نعمانی، شبلی: دیوان صائب تبریزی: (1383: سی وپنج) |
35 |
مؤتمن، زینالعابدین: نظریه نگارنده راجع ... (1371: 393) |
34 |
|
یوسفی، غلامحسین: تصویر شاعرانه اشیا...: (1371: 313) |
38 |
یغمایی، حبیب: صائب: (1371: 309) |
37 |
6. استعارة ایهامی کنایه:
چنانکه گفته شد، از آمیزش عناصر ِبیانی یا بدیعیای که قابلیت ترکیب با کنایه را دارند، صناعاتِ جدیدی خلق میشوند که میتوان تحت عنوان صنایعِ کنایه محور یا کنایههای آمیغی از آنها نام برد. یکی از انواع این صنایع کنایهمحور، «استعارة ایهامی کنایه» است که افزون بر ویژگی سبکساختی، در فهم و درک بیتهای نازک و پیچیده نیز بسیار یاریگر و کارگشاست. خود این صناعت به دوگونه پدیدار میشود: یا از آمیختن کنایه و ایهام و استعاره، یا بهصورتی که در این آمیغ، تشبیه نیز دخالت دارد.
برای آشنایی مقدماتی با این صناعت بهتر است مثالهای استعارة مکنیه، در بند 3 پیشین، را بازنگریم؛ در آن مثالها، استعاره از وام دادن اسم آغاز شد و به کنایه رسید: باد صبا عنان گسیخته بود. اکنون میگوییم اگر کنایهای که به پدیدهای وام میدهیم این ویژگی را داشته باشد که تن به دوپهلو بودن و ایهام بدهد، شگرد ادبی دیگری پدید خواهد آمد: لالة داغدار.
در مثال بالا، داغداری لاله بعدی حقیقی دارد و بعدی استعاری؛ اگر بعد استعاری آن را در نظر بگیریم، داغداری کنایهای استعاری برای لاله خواهد بود و چون این کنایه فقط از لحاظ صورت با داغداری حقیقی لاله مشابه افتاده است، ایهامی نیز در کار خواهد بود. البته میزان واقعیتمانندی در این صناعت در مصداقهای گوناگون، یکسان نیست، جایی با اشتراک لفظی روبهرو میشویم و جایی با مسامحه. دیگر اینکه بین استعارة کنایه (که منظور از آن استعارة مکنیه نیست) و استعارة ایهامی کنایه فرقی هست و آن اینکه در اولی، مستعار تخییلی است و مابازاء عینی یا ذهنی ندارد؛ یعنی کنایهای به پدیدهای عاریت داده شده که قطعاً آن پدیده هیچ نشانی از لازم آن کنایه یا همان صورت آن ندارد و شبیه آن صورت را هم ندارد؛ مانند «باد صبا عنان گسیخته بود» که به زعم بزرگان فن بلاغت، اسناد فعل کنایی «عنان گسیخته بود» به «صبا» استعارة مکنیة تخییلیه میسازد و نه تحقیقیه (که امروزه در کتابهای رایج بیان هیچ اثری از این تقسیم نیست)؛ زیرا صورت کنایه که همان داشتن عنان و سپس گسیختن آن باشد عیناً یا بهتشابه در مسندالیه نیست. امّا این امر در داغداری لاله اگر چه عیناً نیست ولی بهتشابه هست و در نتیجه، استعارة مکنیة تحقیقیهای پدیدار میشود که مستعار آن، کنایه است. دیگر مثالها نیز بر همین قیاساند که البته میزان باورانگیزی در موارد گوناگون، مختلف است (دربارة استعارة کنایه در مقالة «طرف وقوع» (رک: منابع) مطالبی آمده است.
به یاد داشته باشیم که کنایه، لازمی دارد و ملزومی؛ و لازم آن، همان صورت آن است.
در پژوهشهای یادشده در بند4-4 کموبیش با چنین تعریفی برای استعارة ایهامی کنایه روبهرو هستیم: «این صناعت عبارت است از استعاره کردن کنایهای برای چیزی، امّا به این شکل که صورت واقعیِ تقریبی [...] آن کنایه، یعنی هیئت لازمیِ آن، از اصل در آن چیز وجود داشته باشد، ولی در عالم واقع، حملِ حقیقیِ مفهومِ ملزومی و مرادِ کنایه بر آن درست نیاید که [فقط] در این صورت [است که] استعاره به قوت خویش باقی خواهد ماند. اگر این صناعت را تجزیه کنیم به عناصر زیر دست مییابیم:
1. استعارة مکنیه
2. کنایه
3. واقعیت
4. ایهام» (حقجو،1390: 259ـ258).
در توضیح باید گفت که بهراستی لازم حقیقی کنایه، در پدیدهای که قرار است مستعارٌله باشد، موجود نیست و فقط صورتی مشابهِ صورتِ لازم برای آن اثباتشدنی است.
|
غنچه از پوست برون آمد و ما بیدردان |
|
جامهای چاک نکردیم درین فصل بهار |
|
|
|
(صائب،4674/6) |
1. «از پوست برون آمدن» کنایهای است انسانی، در این نمونه، شاعر در مفهوم استعاره، نظر به معنا دارد نه صورت؛
2. آن را با استعارة مکنیه به «غنچه» نسبت میدهیم؛
3. صورت واقعی «از پوست برون آمدن» را میتوان در هیئت «غنچه» دید: زیرا غنچه به هنگام شکفتن از پوست خود یا همان کاسبرگش بیرون میآید؛
4. «از پوست برون آمدن» غنچه به صورت واقعی، هیچ ربطی به مفهوم کنایی آن در قلمرو انسانی ندارد. ملزوم (کشف راز و احوال خود کردن، ترک دنیا کردن و از خودی و نفسانیت برون آمدن و خندان بودن) بهراستی در غنچه نیست؛ خواننده از طرفی کنایه را میبیند و از طرفی دیگر با صورتی مشابهِ لازمِ کنایه در مستعارٌله روبهروست. او میداند که این امر مفهومی کنایی ندارد و حقیقتی صرف و یکبعدی است، پس لازمیّتی در آن مشاهده نمیکند؛ آنگاه متوجه میشود که متن از او چنین میخواهد که از این صورت به کنایه منتقل شود و برای این انتقال، اول باید از صورتی که در اصل لازمیّتی درآن نیست، برداشت لزوم کند، ولی نیمنگاهی هم به معنای غیرلزومی آن، یعنی همان معنای اصلیاش داشته باشد. از این روبهرو شدن وجهِ لازمی حقیقیِ کنایه و صورتی مشابه آن در تصویر، که با ادعای حقیقت همراه است، ایهام حاصل میشود.
|
نیست ممکن رام کردن چشم جادوی ترا |
|
سایه میبوسد زمین از دور آهوی ترا |
|
|
|
(صائب،31/1) |
صورت واقعی «زمین بوسیدن از دور» را میتوان در هیئت «سایه» دید: زیرا وقتی سایهای بر زمین میافتد از انتها، که همان سر سایه باشد، ممکن است تا شیء دیگری امتداد بیابد. شاعر از این امر واقعی تصویری ساخته است که با آن میخواهد بگوید که کسی را به تو دسترسی نیست و آهوی چشم تو را رام نتوان کرد و فقط سایهای از عاشق (که خود پدیدهای اعتباری و عدمی است) آن هم از دور میتواند به پابوسی آن نایل شود.
|
گدای کوچة عشق است چرخ ازرقپوش |
|
تو دست کفچه کنی پیش این گدای که چه؟ |
|
|
|
(صائب،6623/9) |
«ازرقپوش» کنایهای است انسانی؛ آن را با استعارة مکنیه به «چرخ» نسبت میدهیم؛ صورت واقعی از پوششی ازرق را میتوان در هیئت «چرخ» دید؛ «ازرق» بودن چرخ، به صورت واقعی، هیچ ربطی به مفهوم کنایی آن در قلمرو انسانی ـ که به معنای صوفیگری است ـ ندارد. از روبهرو شدن این دو وجه ایهام حاصل میشود.
6-1. تحلیل نموداری
در این قسمت، جهت پرهیز از درازگویی، نمونه هایی دیگر از صناعت مذکور به صورت نمودار ارائه میشود:
در هر نمودار دو پیکان به سمت راست و چپ وجود دارد که مابین این دو پیکان و در مرکز آن خود کنایه قرار دارد. این کنایهها با پیکان سمت راست به معنای کنایه (ملزوم) که نوعاً مخصوص به انسان است و با پیکان سمت چپ از طریق استعارة مکنیه به دارندة صورت یا هیئت واقعی (شبیه لازم) آن کنایه مرتبط میشوند:
|
شـد فلـک پــرواز، دل تا پا به دامـن گـرد کرد |
|
بیشتر از بیسروپاییست رفتار گهر |
|
|
|
(صائب، 4639/9) |
|
|
|
|
بیشأنی و بیتعیّنی(انسان) «بیسروپایی» (گهر) در هیئت گهر سر و پایی وجود ندارد و غلتیدن آن نیز به همین دلیل است.
|
خشک شد کشت امیدم، ابر احسانی کجاست |
|
آب را گر پا به گل رفتست، بارانی کجاست؟ |
|
|
|
(صائب،943/1) |
مقید و گرفتار و حیران بودن (انسان) «پا به گل بودن» (آب) گلآلود بودن و نیز این معنی که آب، جایی فرومانده و از این روست که جاری نمیشود و به این حوالی نمیآید.
|
از تأمـل پایـة معـنی به گـردون میرسـد |
|
سرفرازی سرو را صائب ز پا افشردن است کجاست؟ |
|
|
|
(صائب،1060/9) |
فخر، افتخار، مباهات (انسان) «سرفرازی» (سرو) بهراستی بلند و افرازیده است.
|
ای بیستون ز سنگ چه پا سخت کردهای؟ گردون میرسد کجاست |
|
برخـیز از مـیان، کـمر کـوهــکن گـسـیخـت |
|
|
|
(صائب،1855/5) |
قیام و استقامت کردن (انسان) «پای سخت کردن» (بیستون) پای آن سخت و سنگی است.
|
پای کوبان رفت از این صحرای وحشت گردباد |
|
ذوق تـنهـایی بیـابان گرد میدانـد که چیسـت |
|
|
|
(صائب،1238/2) |
رقص و سماع (انسان) «پای کوبان رفتن» (گردباد) حالت چرخش و گردش و زمین را کوفتن و روفتن.
|
به مسـتی بی طلـب بـوس از دهـان یار میریزد |
|
ثمر چون پخته گردد خود به خود از بار میریزد |
|
|
|
(صائب،3059/1) |
آزموده و مجرب بودن (انسان) «پخته گشتن» (ثمر) رسیدن و نضج.
|
بزمـی که در او نـغمـة تر پـردهنـشـین اسـت |
|
رگ در تن من چـون رگ طنبـور شود خـشـک |
|
|
|
(صائب،5223/8) |
مستوره، مخدره بودن (انسان) «پرده نشین بودن» (نغمة تر) از پرده برمی آید.
|
پستـة بیمغز در لببستـگی رسـواتر اسـت |
|
نیسـت حاجـت پرده از کار جهـان برداشــتن1 |
|
|
|
(صائب،6027/8) |
خاموشی و سکوت پیشه کردن (انسان) «لب بسته بودن» (پسته) بسته بودن لب پسته.
6-2. تقسیم بر اساس واقعیتمانندی: نیاز به توضیح است که واقعیتمانندی در هیئتِ مستعارٌله در سه درجه قابل مشاهده است:
6-2-1. در برخی نمونهها مانند «پا در گل بودن» برای سرو یا «لببسته» بودن برای پسته، مطابق واقعاند و بهراستی صورت واقعی کنایه را میتوان در هیئت مستعارٌله دید؛
6-2-2. برخی دیگر از نمونهها مانند «شورچشمی» برای شبنم، نیمهواقعیاند؛ زیرا هیئت ظاهری شبنم به چشم ماننده است؛ امّا شوری برای شبنم بیمصداق است و صورت مفروض را نیمهواقعی میکند؛
6-2-3. در برخی دیگر از نمونهها مانند «آب بر آتش ریختن»ِ روی دوست، واقعیتمانندی از طریق یک جانشینی حاصل میشود؛ یعنی نور روی دوست مانند آبی است که بر چهرة بیقرار عاشق میریزد و دیدار او مایة تسکینِ بیتابی است؛ همچنان که حافظ میگوید:
|
بخت خوابآلودِ ما بیدار خواهد شد مگر |
|
زانکه زد بر دیده آبی روی رخشان شما |
|
|
|
(غزل 11، بیت 4) |
6-3. تقسیم بر اساس حوزة تصویری:
در شعر صائب حوزة مستعارًمنه نوعاً انسان است؛ ولی حوزههای بهرهگیری او از تصاویری که ماهیت مستعارًله را ارائه میکنند نیز متنوع است. این حوزههای تصویری شامل تصاویر درختان و گیاهان (=سرو، نخل، گل، غنچه، برگ، رز، لاله و...). اشیای بیجان (مثل سنگ و کوه، شمع، یاقوت، فلاخن، کاغذ و...). ابزارهای زندگی (سوزن، سبو، شمشیر، آینه، رشته، کلک و...). اعضای بدن (چشم، پا، خال، زلف و...). تصاویر حوزة آب (بحر، دریا، گرداب، سیل و سیلاب، موج، شبنم، حباب و...). جانوران (پروانه و...)و ... هستند که در جدول زیر نمونههای آن را میتوان دید.
6،4. جدول استعارۀ ایهامی کنایه]6[:
|
نشانی |
کنایه |
مستعارمنه |
مستعارله |
|
(4122/10) |
آب ازدست کسی چکیدن |
انسان |
سبو |
|
(1649/3) |
آب بر چهرة کسی ریختن |
انسان |
شبنم (بر چهرة گل) |
|
(3014/7) |
آتشینرخسار بودن |
انسان |
شمع |
|
(6476/3) |
آستین بر دهان داشتن |
انسان |
غنچه |
|
(467/6) |
آلودهدامنی |
انسان |
بحر |
|
(674/5) |
از پا ننشستن |
انسان |
مژه |
|
(6196/13) |
از پا افکندن |
انسان |
سیل |
|
(5200/2) |
از خود رفتن |
انسان |
موج |
|
(4989/7) |
از زبان افتادن |
انسان |
شمع |
|
(639/4) |
اشک ندامت ریختن |
انسان |
ابر |
|
(5026/1). (1739/2) |
الف بر زمین کشیدن |
انسان |
سرو |
|
(641/2) |
بار دل کسی نگردیدن |
انسان |
سنگ |
|
(2341/7) |
باریک شدن |
انسان |
سیلاب |
|
(6485/8) |
بازی گوش بودن |
انسان |
چشم |
|
(3059/14) |
بخت سبز داشتن |
انسان |
حنا |
|
(3140/2) |
بالای دار آمدن |
انسان |
کدو |
|
(3034/2) |
برخویش لرزیدن |
انسان |
شمع |
|
(1383/4) |
برسر آمدن از کسی |
انسان |
رَز |
|
(374/4) |
بر گرد چیزی گردیدن |
انسان |
پروانه |
|
(2381/3) |
برومندی |
انسان |
نخل |
|
(5204/2) |
به خاک افتادن |
انسان |
برگ |
|
(4925/12) |
به خویش بالیدن |
انسان |
آب |
|
(1568/5) |
به یک چشم جهان را دیدن |
انسان |
سوزن |
|
(6479/3) ،(2187/1) |
بیرویی |
انسان |
آینه |
|
(5409/4). (4768/4) |
بیسنگی |
انسان |
کوه |
|
(6027/8) |
بیمغز بودن |
انسان |
پسته |
|
(5763/2) |
پاکچشم بودن |
انسان |
شبنم |
|
(365/5) |
پایکوبان بودن |
انسان |
سپند |
|
(3846/3) |
پریشان شدن |
انسان |
شمع |
|
(1172/7) |
تردستی |
انسان |
مژگان |
|
(640/3) |
تیزدستی |
انسان |
خار |
|
(4/4) |
تیغ از کمر جدا نبودن |
انسان |
کوه |
|
(674/9) |
پوچگویی |
انسان |
حباب |
|
(676/2) |
جدا نشدن دست از زیر سر |
انسان |
سبو |
|
(918/6) |
جز اشک و آه نبودن |
انسان |
شمع |
|
(1085/2) |
چشم تنگ بودن |
انسان |
سوزن |
|
(3964/1) |
حرامزاده بودن |
انسان |
عرق |
|
(5259/5) |
خنده در آستین پنهان داشتن |
انسان |
گل |
|
(55/4). (6481/5) |
خوشرفتار بودن |
انسان |
سرو |
|
(4768/6) |
دامن پاکی |
انسان |
شبنم |
|
(674/10) |
دورویی |
انسان |
کاغذ |
|
(7/3) |
دیدۀ شور داشتن |
انسان |
شبنم |
|
(4166/4) |
ساغر زدن |
انسان |
لاله |
|
(69/2) |
سخترویی |
انسان |
سنگفسان |
|
(674/9) |
سر خویش را به باد دادن |
انسان |
حباب |
|
(328/9) |
سر در گریبان خموشی کشیدن |
انسان |
شمع |
|
(642/6) |
سرگشتگی |
انسان |
فلاخن |
|
(639/4) |
سیاهکاری |
انسان |
ابر |
|
(21/1) |
سینهچاک بودن |
انسان |
گل |
|
(6902/4) |
سیهکاسه بودن |
انسان |
زمین |
|
(1031/5) |
شوریده شدن |
انسان |
بحر |
|
64/15) |
صاحب برش بودن |
انسان |
شمشیر |
|
(13/11) |
کاسه بر کف داشتن |
انسان |
دریا(گرداب) |
|
(304/5) |
گریبان چاک کردن |
انسان |
پسته |
|
(4562/6) |
لاله رنگ بودن |
انسان |
چشم |
|
(687/6) |
لب گشودن |
انسان |
صدف |
|
(6521/8) |
مستانه خندیدن |
انسان |
گل |
|
(69/3) |
مطلقعنان بودن |
انسان |
شمشیر |
|
(312/1) |
نعل در آتش داشتن |
انسان |
ماه نو |
|
(5764/8) |
نظرباز بودن |
انسان |
شبنم |
|
(5602/4) |
همبستر شدن |
انسان |
شبنم |
|
(6258/4) |
هوا کسب کردن |
انسان |
حباب |
6-5. نمودار آماریِ صناعت «استعارة ایهامی کنایه»:
در این قسمت برای اثبات حضور و وفورِ صنایع مورد بحث و پراکندگی آنها در بدنة غزل، نمودار آماری چهل غزلِ متوالی از دیوان صائب ارائه میشود]7[. این ارائه در قالب دو نمودار است. هریک از نمودارها به بررسی بیست غزل پرداخته است. در قسمت افقی نمودار، شمارة غزلها، و در قسمت عمودی آن تعداد ابیات دارای «استعارة ایهامی کنایه» آمده است.
نتیجه
صنایع کنایهمحور از جمله صناعات ترکیبی و سبکسازی هستند که به مرکزیت کنایه و از آمیزش با عناصر ادبی دیگر مانند استعاره، ایهام و تشبیه حاصل میشوند. «استعاره ایهامی کنایه» گونهای از این صناعتهای آمیغی است که از دو وجه بیانی و بدیعی ساخته میشود.
ترکیبی بودن این صناعت و حضور درهمِ چند آرایة اصیل و استوار که هریک خود به تنهایی اُس و اساس تخیّل شعریاند و تصویر خیالانگیزی که از آمیزش این عناصر به وجود میآید، ضمن این که خواننده را به درنگ و تأمّل وامیدارد و دریچههای خیال را بهروی او میگشاید، او را دچار چنان تلذّذی میکند که سابقه و نمونة آن در دیگر صناعات ادبی کمتر یافت میشود.
حضور این صناعت افزون بر جنبة شاخصگی و فراوانی آن در سبک هندی و وفور آن در دیوان صائب به عنوان عاملی سبکساز و دخیل در تکوین و تکامل سبک، حقیقتی انکارناپذیر است و دیگر اینکه در فهم و درک بیتهای مغلق و پیچیده بسیار یاریگر و کارگشاست.
پینوشتها
1- با وجود وقوف بر رأی عمومی در سبکشناسی که قائل به تدرج و علیّت تاریخی در پیدایی سبکهاست، این احتمال را هم در نظر داریم که سبک ممکن است به این آسانی تن به تحلیل علّی تاریخی ندهد و این «جریان طبیعی» شاید قابلمناقشه باشد. البته باید از این موضوع در مجالی مناسب و مقالهای دیگر سخن گفت، امّا نخواستیم که مقالة ما مصدّر به مطالبی تکراری باشد که قابلمناقشه هم توانند بود.
2- برای استخراج برخی کنایهها، مبنا را بر کتاب ارزشمند کنایات در اشعار صائب نوشتة احمد گلچین معانی قرار دادیم امّا شایستۀ ذکر است این کتاب دو نقیصه دارد؛ یکی اینکه آقای گلچین معانی، اسمهایی از قبیلِ شبنم، ساغر، سپند، یوسف، هوس، نخل، نامه، مژگان، قطره و... و ترکیباتی مانند شیشة حجام را کنایه گرفتهاند که بهراستی کنایه نیستند. نقیصۀ دیگر آن است که بیتهایی که بزای مثال آوردهاند نشانی ندارد.
3- وی در مبحث «کنایههای ایهامی ـ استعاری» میگوید: «کاربرد کنایه یا کنایههایی که از فعل و ترکیبات فعلی ساخته شدهاند، در بافت ایهامی ـ استعاری از [...] ویژگیهای سبکی غزل صائب است» (حسنپور، 1380: 213) و به ذکر دووجهی بودن کنایات با اشاره به پیوند این امر با استخدام میپردازد.
4- رک. حقجو: «سبک هندی و استعارة ایهامی کنایه» (1390: 260).
5- «مضمون عبارت است از معنی جزئیِ متکی به مناسبات لفظی و رایج در سنت شعر» (خرمشاهی، 1373: 38).
6- جدول ارائهشده تنها نمونهای است برای روشن شدن موضوع، وگرنه تعداد موارد این صناعت در غزلیات صائب بیشمار است.
7- اگرچه این غزلها در حال حاضر و در دیوان صائب بهصورت متوالی و پیدرپی گرد آمدهاند، در اصل و اساس اینگونه نیستند و بهطور تصادفی سروده شدهاند. این اشعار بعدها به کوشش شاعر یا دیگران به ترتیب حروف الفبا مرتب شده و به شکل کنونی در آمدهاند.
)