نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی،دانشگاه بوعلی سینا همدان
2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه بوعلی سینا همدان
چکیده
کلیدواژه‌ها
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Maqamat are successive stories in which the hero is the same in all of them. The hero does strange things or in other words stunts and in the end disappears and no one knows his conclusion and again in another story appears in a new character. Maqame can be considered as the highest grade of Picaresque stories that was customary in Spain in the sixtheenth century. Picaresque derived from the Spanish word Picaro which means janus-faced, sly and cunning; and Picaresque was the attribute for romances that proceed to Picaros’ actions.
The main Maqame in Farsi, is Hamidi’s Maqamat composed by judge Hamid od-Din Balkhi (d. 559 AH) who was chief justice of Balkh that wrote it in (551 AH) following Maqamat of Badi’ oz-Zaman Hamedani and Hariri.
In discussing about structure of the story, elements such as subject, theme, characterization, plot, point of view, setting, language, time and place are considered as main topics.
Hamidi’s Maqamatimitating of Arabic Maqamat, in most cases has used Arabic words and compounds and did not welcome to Persian style statements as much. That is the reason it is full of complex and difficult words and idioms. Saadi's profound knowledge of Persian-language capabilities, understanding people's alive and vibrant slang and proficiency in fusion power of Persian-language, more use of prefix and simple verbs, utilization of metonyms, observance the brevity and briefness, abstaining from difficult words, avoiding of hyperbaton and formality, accuracy in selecting the words, all are effective factors at his innovative work which is Golestan.
In some of Golestan stories, Sa’di himself is the hero and the main character. In some he plays an important role and in some others plays the minor role or is only a spectator and event viewer. The characters are static in Hamidi’s Maqamat. That means at the end of the story, the characters are the same they have been at the beginning. Story events have low impact on them and do not change them. The space and scene of the story in Maqamat, because Balkhi has tendency to periphrasis description, transmits to reader with more details while Saadi's descriptions are very brief and he quickly passes through the atmosphere and the scene of the story.
Plot of Hamidi’s Maqamatin comparison with Golestan, is more consistent and somewhat follows the logic. But the plot of lots of Golestan stories is not more than a joke or sketch, and those stories that involve advice has been written without any sketch.
Most of the Maqamat stories narrate from the exterior view perspective and the narrator as omniscient leads the story characters. But in Golestan the view perspective is fisrt person and the author is a storyteller.
From the characterization perspective, story characters in both Magahamat and Golestan do not change. In lots of Golestan stories, the omniscient narrator (author) or third person narrator and other characters have tangible presence. Sometimes Sa’di himself is the hero of the story whole in Hamidi’s Maqamat the main character as the hero of the story even does not have a specified name.
Intense interest of Hamid od-Din Balkhi in word prolongation to describe time and space has caused the time and space factors are not interesting and clear to the reader. Sometimes also in Golestan the time and space factors are vague, concise and unknown. In Hamidi’s Maqamatall of the stories bring up from the view of unlimited omniscient, but Ghazi Balkhi as says ''narrated me my friend who …'' yet tries to express events as if he had been the looker on and supervisor himself by being in one of the story heroes show.
مقدمه
مَقامه و مقامه‌نویسی با تأثیرپذیری از علل و عوامل گوناگون، از بدیع‌الزمان همدانی (358-398 ق) به عنوان نخستین کسی که نوشتن مقامه را در ادبیات عرب باب کرد، شروع شد. بارزترین مقامه در ادبیات فارسی، مقاماتِ قاضی حمیدالدین بلخی (م559) است که آن را در سال 551 تألیف کرده است.
مقامات حمیدی از نثرهای فنی و متکلف فارسی و گلستان سعدی نیز از آثار مسجعِ پس از مقامات حمیدی است که به‌‌رغم اختلافاتی که بین این دو اثر مشاهده میشود، از بعضی جنبه‌ها مشابهت‌هایی نیز با هم دارند که نشان‌دهندۀ تأثیرپذیری سعدی از مقامات حمیدی است. برخی ازصاحب‌نظران از جمله استاد بهار در سبک‌شناسی به این نکته اشاره کرده‌اند. وجوه مشترک بین مقامات حمیدی و گلستان سعدی از جهات گوناگون قابل بررسی است؛ زیرا مایه‌های اشتراک در بین این دو اثر چندان اندک و نادر نیست که بتوان آن را نادیده گرفت. از دیدگاه ادبی، اشتراک در استفاده از صنایع ادبی بخصوص انواع سجع و موزونیت کلام، استفاده وافر از آرایههای ادبی همچون جناس، مراعات نظیر، تلمیح و آمیزش کلام با عبارات عربی و تلفیق نثر با شعر و موارد دیگر، که نشان دهنده تسلط هر دو نویسنده به سیاق سخن در فارسی و عربی است. اما در عین حال، با آن که سعدی هم با کلیله و دمنه آشنا بوده و هم با مقامات، ولی هیچ گاه نمیتوان شیخ شیراز را دنباله‌رو و مقلدِ آنان دانست. او با درک درست از روحِ زمانه، شیوه نثر روایی را که دیگر شاید جذابیّت چندانی در میان نخبگان ادبی نداشته است، دچار تحول کرد و نقطۀ عطفی پدید آورد که پس از وی پیروان و مقلدان فراوانی یافت.
نویسنده در این پژوهش، دو اثر نامدار مقامات و گلستان را از منظر ساختار‌شناختی بررسی میکند؛ زیرا این دو اثر از این منظر تاکنون به صورت تطبیقی بررسی نشده‌اند. در خلال این پژوهش به موضوعاتی نظیر صحنه‌پردازی، عنصر زمان و مکان، عنصر شخصیت، پیرنگ، زاویۀ دید، عناصر سبکی، درونمایه پرداخته خواهد شد.
پیشینۀ تحقیق
یکی از شناخته‌شده‌ترین کتاب‌هایی که پیرامون بوطیقای ساختاری داستان نوشته شده است، «بوطیقای ساختارگرا» اثر تزوتان تودوروف[1]است که در این پژوهشاز آناستفاده شده است.اما مرتبط با موضوع این مقاله، کتاب‌ها و مقالاتی نیز نوشته شده که هرچند ذکر تمام آنها در این مجال مقدور نیست، به پاره‌ای از آنها اشاره میشود. از جمله: مقامه‌نویسی در ادبیات فارسی، فارس ابراهیمی؛ بدیع‌الزّمان همدانی و مقامه‌نویسی، علیرضا ذکاوتی قراگزلو؛ انواع نثر فارسی، منصور رستگار فسایی؛ عناصر داستان، جمال میرصادقی؛ «بررسی و نقد روایی گلستان»، سیامک صباحی؛ «بررسی تطبیقی سبک ادبی مقامات حریری و حمیدی»، حسن دادخواه؛ بررسی ساختاری حکایتهای گلستان سعدی»، حسین حاجی‌علی لو، که از آثار فوق در این پژوهش استفاده شده و مشخصات کامل آنها در فهرست منابع مقاله آمده است.
مقامه در لغت به معنی جای ایستادن است و در معنی اصطلاحی قسمی است از اقسام قصص که با صرف نظر از تکلفات لفظی و معنوی که در آن هدف اصلی است، مقصود نویسنده از ابداع و انشای آن این است که بتواند با فراغ بال و وسعت مجال، هر چه بیشتر صنایع لفظی و بدیعی بخصوص سجع را در آن به کار برده و در لغت‌پردازی و ترکیب‌سازی، نهایت هنر خود را در فن نثر‌نویسی به شیوه معمول در این دوره، ارائه دهد (خطیبی،1375: 546-547) و نیز گفته‌اند: «مقامه در لغت به معنی جای ایستادن، مجلس، محل اجتماع قبیله، و جای ماندن است. و در معنی اصطلاحی نوعی داستانهای کوتاه به نثر فنی و مصنوع، آمیخته با شعر و امثال و آراسته با اقسام صنایع لفظی است که غالباً جنبۀ فکاهی داشته و در مجلسی و انجمنی خوانده می‌شده است. این داستان‌ها دو شخصیت ممتاز دارند که یکی قهرمان اصلی و دیگری راوی است» (انوشه و دیگران،1376: 1261). استاد بهار نیز در تعریف مقامه چنین گوید: «روایات و افسانه‌هایی است که کسی آنها را گرد آورده و با عباراتی مسجّع و مقفّی و آهنگ‌دار برای جمعی فروخوانَد یا بنویسد و دیگران آن را بر سر انجمن‌ها یا در مجالس خاص بخوانند و از آهنگ کلمات و اسجاع آن که به سجع طیر و تغرید کبوتران و قمریان شبیه است، لذت و نشاط یابند» (بهار، 1355: ج2،325).
مقامهها داستان‌هایی پی در پی است که قهرمان همه آنها یکی است. این قهرمان أعمال محیّرالعقولی انجام میدهد، یا به اصطلاح شیرین‌کاری میکند و در پایان غیب میشود و کسی نمی‌فهمد که سرگذشت او به کجا انجامیده است. و دوباره در داستان دیگر به هیئت نوینی آشکار میشود. بدین ترتیب، میتوان مقامه را حد أعلایِ داستانهای پیکاریسک[2] دانست که در قرن شانزدهم در اسپانیا مرسوم شد. پیکارسک مشتق از واژه اسپانیایی پیکارو به معنی دغَلباز و مُحیل و کلَک‌زن است و پیکارسک صفتی بود برای رمانس‌هایی که به أعمال پیکاروها می‌پرداختند. قهرمان مقامه نیز معمولاً دغلباز و مُحیل است (شمیسا، 1377: 94). از تعاریفی که برای مقامه ذکر کرده‌اند، به طور خلاصه چند نکته استنباط میشود:
1- مقامه در انجمن به صورت سخنرانی یا قصه‌گویی خوانده می‌شد.
2- مقصود نویسنده از ابداع آن، این است که بتواند با فراغ بال هرچه بیشتر صنعت‌پردازی کرده و مهارت خود را در سجع‌آرایی و ترکیب‌سازی و لغت‌پردازی ارائه کند.
3- قهرمان مقامهها فردی است سخت حیله‌گر که تمام همتش مقصور به کسب توشه و نانی است که از هر راهی ممکن است به دست آورد.
4- همان گونه که در قرن سوم گدایان و نیازمندان مطلوب خود را به صورت مسجع بیان می‌‌کردند تا ضمن عرضِ نیاز، توجه مخاطب را بیشتر به خود جلب کنند، شالوده مقامه نیز بر پایه لفّاظی و سجع‌سازی و صنایع لفظی بوده است.
5- قهرمان مقامهها به صورت شخصی ناشناس در فضای داستان ظاهر شده و پس از سلسله حوادثی ناپدید میشود و باز در داستان دیگری با صورت و هیئتی جدید آشکار میشود.
مهمترین مقامه به زبان فارسی، مقامات حمیدی تصنیف قاضی حمیدالدین بلخی (متوفی 559 هـ) قاضی‌القضات بلخ است که آن را در سال 551 هـ به تقلید از مقامات بدیع‌الزمان همدانی و قاسم‌بن علی حریری نوشت. اهمیت مقامات حمیدی و نقشی که در ایجاد نوعِ خاصی از نثر روایی در ادب فارسی داشته است، موجب شده تا برخی از صاحب‌نظران، سعدی را در نگارش گلستان دنباله‌رو و مقلدِ قاضی بلخی بدانند. استاد بهار میگوید: «گلستان سعدی در واقع (مقامات) است و میتوان او را ثانی إثنین مقامات قاضی حمیدالدین شمرد» (بهار، 1355: ج3، 124).
بحث و بررسی
کلیاتی از شاکله مقامات حمیدی و گلستان
طرح کلی مقامات حمیدی، بیشتر بر محور گفت‌وگوهای درونی یا حدیثِ نفس و دیالوگ‌های تیپهای خاصی از آدمهاست. تیپ‌هایی چون گدا، دزد، خطیب و مردانِ زبانآور و سخن‌سنج، تیپهای عمده داستانهای مقامات هستند. مقامات به مثابه سریالی داستانی است که دارای یک شخصیت اصلی و چند شخصیت فرعی است. لحن روایت، جدّی و طنزآلود است. راویِ درون‌داستانی و برون‌داستانی، فردی ناشناس است. مقامات حمیدی، با دیدارِ راوی با یک دوست (ناشناس) و نقلِ یکی از حوادث روزگارآغاز میشود. در پایان مقامه، راویِ داستان که ناشناس بود، همچنان ناشناس از صحنه بیرون میرود. این چهارچوبِ داستانی معمولاً در کلّ مقامههای این کتاب دیده میشود. داستانهای مقامات بدون ایدۀ خاصی آغاز میشوند. ولی در ارتباط با مضمون، میتوان مضامینی مشترک در میان تمامِ مقامهها یافت. در مقامات حمیدی، شخصیتهای اصلی به جدال با سایر شخصیتها برمیخیزند. اما جدال میان این شخصیتها آنچنان در چنبرۀ لفّاظی می‌افتد، که گاهی جدال و تنازع، تبدیل به مفاخره‌گویی لفظی میشود. به طوری که خواننده، آن جدالِ آغازین را فراموش میکند. از آن جا که داستانهای مقامات، جنبه روایی دارند، راویِ اول (حمیدی) و راویِ دوم (کسی که حکایت از زبانِ وی روایت شده است) هیچ نقشی در بروز و ادامه کشمکش‌ها و رخدادها ندارند. قهرمان داستان، در حقیقت، سومین شخصیتِ موجود در داستان است.
سعدی زبانی را که از خراسان آمده و به فارس رسیده بود، به نهایت لطافت رسانده است. وی با زبان شفاف، ساده و زلال خود، بزرگ‌ترین مهندسی فرهنگی را انجام داده و انقلابی در زبان پدید آورده است. در دایره زبانی، سادگی و پیچیدگی را در دو حوزه فرم و معنا به اوج میرساند. همه حکایتهای گلستان در بیان نکته‌ای حکمت‌آموز یا تفهیم و تقریر مفهومی‌خاص و نتیجه‌ای اخلاقی، مشترک هستند. نویسنده با زبانی ساده و از طریق تعریف ماجرایی ساده به آن دست می‌یابد. سعدی از انواع تقارنهای لفظی و معنوی در سطوح زبانی، مضمونی، داستانی و سبکی بهره میگیرد؛ بیآن که این تقارنها به تکلف بینجامد. توجه سعدی به سجع‌پردازی و آهنگ کلام نیز بی ارتباط با ذهن قرینه‌ساز وی نیست. این تناسب‌سازیها و تقارناندیشیهای سعدی، سخن او را شفاف، منطقی و آموزشی میسازد. این تناسبها شامل تقارن در نام بابها، ساخت حکایتها، تقارنهای معنوی و لفظی، تقارن در شخصیتپردازی، آرایههای متقارن چون «عکس، تضاد، قلب و تشبیه» میشود.
نتیجه‌گیریِ کلام سعدی به گونه‌ای است که خواننده رعایت آن را بر خود لازم می شمرد. بخشی از جذابیت حکایات سعدی نیز به دلیل طنز و مطایبه آن است. شکل پیرنگ در اغلب حکایتهای گلستان، معمولاً فرم متداولِ طرح است که با مقدمهچینی و گرهافکنی آغاز میشود. کشمکش، بحران و نقطه اوج به ترتیب و پشت سر هم می‌آیند و در پایان، حکایت با گره‌گشایی و نتیجه‌گیری پایان می‌یابد. این شکل از طرح یا پیرنگ همواره مورد توجه نویسندگان قصه‌پرداز بوده است. سعدی گاه به عنوان قهرمان و شخصیت اصلی در حکایتها حضور دارد. ساختار حکایت‌پردازی گلستان، به گونه‌ای است که آن را درموضعی متفاوت و متمایز از کتاب‌های تعلیمی و حکایات اخلاقی رایج در ادبیات فارسی قرار میدهد. البته شخصیتهای حکایات، معمولاً ایستا هستند و به ندرت تغییری در منش و کنش آنها حاصل میشود.
2. ساختار داستانی مقامات حمیدی و گلستان
عناصری چون موضوع، درونمایه، شخصیتپردازی، پِیرنگ، زاویۀ دید، صحنه‌پردازی، زبان، زمان و مکان از موضوعات اصلی در بحث ساختار‌شناختی داستان محسوب میشوند. از دیدگاه تودوروف «امروزه این یک حقیقت پذیرفته شده است که ارزش داوری دربارۀ یک اثر، به ساختار اثر بستگی دارد. اما این تنها عامل داوری نیست» (تودوروف،1382: 116).
1.2. موضوع
موضوع شامل مجموعه پدیده‌ها و حادثه‌هایی است که داستان را می‌آفریند و درونمایه، آن را تصویر میکند (میر صادقی،1388: 273) موضوع اثر با توجه به مناسبات ملموس یا وقایع آن توصیف میشود. در حالی که درونمایه آن بیانی انتزاعی‌تر دارد؛ مثلاً داستانی که موضوع آن دربارۀ آدم تازه وارد به شهری بزرگ است، ممکن است که درونمایه‌ای چون عشق، انتقام، خیانت، بیزاری و جز آنها داشته باشد (انوشه ودیگران،1376: 588). گلستان سعدی دارای موضوعات متنوع ادبی، اخلاقی، سیاسی و دینی است. و از نظر مضامین اجتماعی، شامل همه عرصه‌های رئالیستی و واقع‌گرایانه است. اما موضوع مقامات حمیدی بسیار محدود و به طور عمده به تکدّی‌گری و مسابقه در سخنوری محدود میشود و میدان وسیعی است برای رشد و عرضۀ شکلی افراطی از نثر فنی که بر دیگر جنبه ادبی آن سایه افکنده است.
2.2. درونمایه
«درونمایۀ داستان که گاه از آن به فکر اصلی یا مضمون یا پیام تعبیر میشود، دیدگاه و جهت‌گیری نویسنده نسبت به موضوع داستان است» (مستور، 1379: 30 و 31). بر خی از ناقدان معتقدند که: درونمایه ساحتِ معنایی اثر است که به واسطه عناصر صوریِ آن، در اثر پخش و منتشر شده است. از این نظر میتوان درونمایه را چیزی تلقی کرد که میان خواننده و متن، یا میان خواننده و نویسندۀ ضمنی مبادله میشود (مکاریک،1388: 122). سعدی به کمک درونمایه از خواننده می‌خواهد تا زیبایی‌ها و زشتی‌ها، خوبی‌ها و بدی‌ها، با اهمیت‌ها و بی اهمیت‌ها را از زاویه دید او ببیند و شعوری همچون شعور او پیدا کند. در حالی که مقامات حمیدی فاقد درون مایه - به معنای فنی آن- است؛ چرا که تنها به دنبال سخن‌پردازی و صنعت‌ورزی است.
در حقیقت سعدی با حکایت‌پردازی قصد هدایت اخلاقی و تربیتی و اجتماعی داشته است، محتوای حکایتهای او شامل رسوم کشورداری، لشکرکشی، بازرگانی، عدالت، سیرت نیکو، احوال و کرامات بزرگان دینی، مفاهیم عرفانی و دینی و حکایتهای واقعی یا تاریخی است. «از هشت باب گلستان، هفت باب آن از حکایات اخلاقیِ کوتاه تشکیل شده است و قصه‌های هر باب درونمایه واحد و همسانی دارد: (در سیرت پادشاهان، در فضیلت قناعت، در فواید خاموشی، در عشق و جوانی و ...). هرچند که برخی، دو حکایت «جدال سعدی با مدعی» و «حکایت پسر مشت زن» را الگو برداری‌شده از مقامات می‌دانند (رستگار،1380: 17). و برخی دیگر - با اندکی تردید- گفته‌اند: «آیا گلستان سعدی به شیوه‌های مقامات حمیدی است؟ پس چرا حکایات آن طولانی نیست. یا در همه حکایات از یک قهرمانِ واحد، سخن نرفته است ...؟» (شمیسا،1373: 35).
2.3. صحنه
صحنه موقعیتی مکانی و زمانی است که کنش داستانی در آن رخ میدهد. صحنه بر دو نوع است: فراخ‌منظر و نمایشی. صحنه فراخ‌منظر، چشم‌اندازی پهناور از طبیعت و محیط ارائه میکند، با توصیف همراه است، برای امور روزمره و معمولی به کار میرود. اما صحنه نمایشی منظره‌ای محدود را نشان میدهد، بر جزئیات اتکا دارد و برای اموری ویژه که احتمال تکرارشان بسیار ضعیف است، به کار میرود (انوشه و دیگران،1376: 916).
برای انتقال صحنه، یکی از روش‌ها، کوتاه‌نمایی یا تلخیص است. در روش تلخیص، انتقال فضای داستان از طریق توصیف صورت میگیرد. در مقامات حمیدی فضای داستان به طور کامل برای خواننده مجسم میشود و به او این امکان را میدهد تا وارد مکان‌ها شود و گرما و سرمای محیط را حس کند، حرکت و سکون شخصیتها را پی بگیرد، چهره‌هایشان را در ذهن خود مجسم کند و صدایشان را باز بشناسد. علت این امر گرایش حمیدی به مُطنَب‌گویی در توصیف فضایِ داستان است؛ برای نمونه، در المقامه‌السّادسه (فی‌السِّکباج) در انتقال فضای طعام خوردن میگوید:
«... با خوانی لطیف و دستاری نظیف بیامد و گستردنی بگسترد و خوردنی بیاورد و خوانی بنهاد مزیّن به هزار رنگ، إنایی در هر گوشه‌ای و ظرفی بر هر طرفی، إبا از إنا لطیف‌تر و ظرف از مظروف نظیف‌تر و ماهی با مرغ در یک درج همراز شده و..» (بلخی، 1372: 66)؛ در حالی که در گلستان سعدی وصف‌ها بسیار کوتاه و ساده است. سعدی معمولاً با سرعت از فضای داستان عبور می کند، و به همین دلیل، خواننده ادراک دقیق و درستی از صحنه حوادث به دست نمی‌‌آورد؛ برای مثال، در حکایت مرد مشت‌زن می‌گو ید:
«شبانگاه برسیدند به مقامی که از دزدان پر خطر بود. کاروانیان را دید لرزه بر اندام اوفتاده و دل بر هلاک نهاده، گفت: ...» (سعدی،1381: 3)
2.4. زمان و مکان
حادثه برای تبدیل شدن به داستان، دست کم در دو گزاره زمانی متفاوت بیان میشود. این دو گزاره زمانی معطوف هستند به دو گزارۀ روایی که رابطه علت و معلولی دو گزاره را نشان می‌دهند. معمولاً در داستان دو عنصر زمان و مکان یا به موازات یکدیگر حرکت می‌کنند یا به طریقی با یکدیگر پیوند دارند؛ چنان‌که شخصیتهای رمان فقط زمانی فردیت مییابند که در پیش‌زمینه‌ای از زمان و مکانی ویژه قرار گیرند. تصور ما از زمان همیشه با تصور ما از مکان آمیخته است (انوشه و دیگران،1376: 759). در مقامات، عنصر زمان و مکان، تنها ظرف زمانی و مکانیِ وقوع داستان است. قاضی بلخی زمان و مکان را مبهم به نمایش می‌گذارد و تنها به بیان اینکه بامداد بود یا شامگاه، موسم حج بود یا عید، و نظایر آن، بسنده میکند. اما در وصفِ لوازم و متعلقاتِ زمان، به اطناب می‌گراید؛ برای مثال، راوی داستان برای اینکه بگوید که حادثه مورد نظر (در زمان جوانی) رخ داده است، واژه‌ها و عبارات بسیاری را به خدمت میگیرد و با چند بیت شعر می‌آمیزد و سپس جملات دیگری را نیز بدان می‌افزاید و به مُطنَب‌گویی ادامه میدهد. در حالی که تنها یک جمله رسا و فصیح برای این مقصود کافی بود. ولی در توصیفِ مکان، بیان او خنثی است. خواننده پی نمی‌برد که حادثه در کدام مکان یا در چه شهری روی داده است:
«چون هنگامۀ عامه بگذاشت عصا و انبان برداشت. ساعتی رای زدیم و در عالم معاملت دست و پای زدیم. چون از هم باز گشتیم من در دریا نشستم و او در بَیدا، من به چین رفتم و او به صَیدا» (بلخی،1372: 138).
البته منظور او از چین و صَیدا، دو شهر معروف و شناخته‌شده نیست، بلکه خواسته است فاصله‌های دور از هم را بیان کند. در واقع تعبیری است شبیه جابلقا و جابلسا.
با بررسی عنصر زمان و مکان در مقامات حمیدی میتوان به‌خوبی پی‌برد که او در عرصه گفتار چابک‌تر از عرصه نمایش می‌تازد. گرایشِ فراوان وی به إطاله کلام در توصیف زمان و مکان موجب شده تا در پیچ و خم توصیفاتِ متواتر، وضوح و گیراییِ عنصر زمان و مکان، از بین برود و در ذهن خواننده به صورت یک شَبَح جلوه کند.
در گلستان انتقال محیط و فضای داستان به روش نمایشی[3] () است؛ چراکه صحنه داستان با کمک گرفتن از گفت‌وگوی میان شخصیتها به خواننده منتقل میشود. البته گاه عنصر زمان و مکان (صحنه) در گلستان نیز مبهم، کوتاه، و نامشخص است، مانند:
«با طایفه بزرگان به کشتی در نشسته بودم. زورقی در پیِ ما غرق شد. دو برادر به گردابی درافتادند. یکی از بزرگان گفت ملّاح را که: بگیر این هر دوان را، که بر یکی پنجاه دینارت دهم. ملّاح در آب افتاد و تا یکی را برهانید آن دیگر هلاک شد.....» (سعدی، 1381: 131 -132) .
اینکه حوادثِ حکایت در چه مکانی و چه زمانی روی داده است، سعدی معمولاً کمتر به آنها اشاره میکند.
2.5. پیرنگ یا طرح[4]
پیرنگ در واقع مهندسیِ حوادث داستان است. از این نظر که جریان منطقی حوادث را نشان میدهد و این که حوادث به چه دلیل اتفاق می‌افتند؟ میرصادقی پیرنگ را شبکه استدلالی حوادث در داستان معرفی میکند (میرصادقی،1388: 64). «واژه پیرنگ از هنر نقاشی وام گرفته شده و به معنای طرحی است که نقاشان بر روی کاغذ می‌کشند و بعد آن را کامل می‌کنند یا طرح ساختمانی که معماران می‌ریزند و از روی آن ساختمان بنا می‌کنند و در حوزه داستان، به معنی روایت حوادث داستان با تأکید بر رابطه علیّت می‌باشد» (داد،1390: 99). علیت در هندسه داستان نقش اساسی ایفا میکند و ناظر به اهمیت این موضوع است که تودوروف میگوید: روایت اگر بر پایه نظم مبتنی بر علیت سازمان‌دهی شده باشد، و این علیت علیتی ضمنی باشد، خواننده احتمالی را از رهگذر علیتِ موجود در آن وادار میسازد تا کاری را که راوی از انجام آن سر باز زده است، به سامان برساند. میتوان گفت که هر کتاب حدی از علیت را طلب میکند. راوی و خواننده، هر دو، در فراهم آوردن آن مشارکت می‌جویند و کوشش‌های آنان در این کار، با یکدیگر نسبت عکس دارند (تودوروف،1382: 83).
پیرنگ حوادث در مقامات حمیدی معطوف به واقعیات است و از منطق علّیت پیروی میکند. هر چند که معمولاً نظم علّیِ حوادث از طریق ایراد عباراتِ مسجع و موزون- در فاصله بین دو حادثه- به نوعی دچار تزلزل میشود، ولی به گونه‌ای نیست که ذهن خواننده را از ادراک منطق حوادث به‌کلی دور سازد:
«... و آغاز از مکتب ادبا و مجلس علما کردم. دانستم که ازدحام عوام درنگی ندارد و کفّه امتحان ایشان سنگی نیارد... پس به صف أخصّ‌الخواص باز آمدم....چون به مجمع خاندان نبوت می‌نگریستم، ساداتی دیدم به اسلاف خود مقتدی... و چون به خلوتخانه زهّاد و عبّاد بار یافتم در هر کنجی گنجی دیدم آراسته و در هر ویرانه خزانه‌ای دیدم پُرخواسته.... پنداشتم که در خانه و کاشانه خویش و ضیف و نزیل آشیانه خویشم......مدت سالی در چنین حالی به سر آوردم....» (بلخی،1372: 63-64).
پیرنگ داستانی در برخی از حکایات گلستان از حد یک طرح‌واره[5] یا لطیفه[6] فراتر نرفته است و بسیاری از آنها نیز تنها پند و اندرزهایی هستند که بدون هیچ گونه پرداختِ داستانی نوشته شده‌اند (حاجی علی لو، 1390: 26):
«یکی را زنی صاحب‌جمال درگذشت و مادرزنِ فرتوت به علت کابین در خانه متمکّن بماند. مرد از محاورت وی بجان رنجیدی و از مجاورت او چاره ندیدی، تا گروهی آشنایان به پرسیدن آمدندش. یکی گفتا: چگونه‌ای در مفارقتِ یار عزیز؟ گفت: نادیدن زن بر من چنان دشوار نمی‌‌نماید که دیدن مادرزن» (سعدی،1381: 141).
برخی طرح حکایات گلستان را- از زاویه خاصی- بدین شکل تقسیم‌بندی کرده‌اند: «حکمت و قصه حکمت (حدود 43 درصد) مسائل اجتماعی و اخلاقی با زمینه طنز (حدود 37 درصد) شکل تعارض و کشمکش بین دو نیروی پارادوکسی (10 درصد) شکل مَقامه (حدود 6 درصد) و بقیه را مناظره و رمانس تشکیل میدهد» (غلامی، 1389: 95).
2.6. زاویه دید
زاویه دید یا دریچه دیدن، به موقعیتی گفته میشود که نویسنده نسبت به روایت داستان اتخاذ میکند و دریچه‌ای است که پیش رویِ خواننده می‌گشاید تا او از آن دریچه حوادث داستان را ببیند و بخواند. ممکن است از زاویه دیدِ دانای کلّ به روایت داستان بپردازد؛ یعنی همچون فکری برتر، از خارج، شخصیتهای داستان را رهبری کند. گاه نیروی دانای کلّ محدود میشود و راوی تنها از دید و زبان یکی از شخصیتهای داستان به نقل داستان می‌پردازد. یعنی یکی از شخصیتها را انتخاب میکند و از بیرون افکار و اعمال او را رهبری میکند. این زاویه دید را در اصطلاح، دانای کلّ محدود می‌گویند. و انواع و اقسام دیگری نیز دارد، نظیر زاویه دید نمایشی، زاویه دید عینی، زاویه دید بی‌طرف و... (داد،1390: 259،260). در گلستان گاهی زاویه دید، دانای کلّ محدود است. در این دیدگاه، نویسنده در حکمِ روایت‌کنندۀ داستان است ولی آن را از زبان یکی از شخصیتهای داستان روایت میکند. این شخصیت می‌تواند اصلی یا فرعی باشد. خواننده احساس میکند که یکی از اشخاصِ داستان در حال گفت‌وگو و نقل داستان برای اوست. از این رو به این دیدگاه، دیدگاه درونی هم می‌گویند:
«تنی چند از روندگان در صحبتِ من بودند ظاهرِ ایشان به صلاح آراسته و ...» (سعدی،1381: 100).
«در جامع بعلبک وقتی کلمه‌ای چند بطریق وعظ می‌گفتم با قومی افسرده دلمرده و راه از صورت به معنی نبرده. دیدم که نَفَسم در نمی‌گیرد و...» (همان: 90).
این که برخی عقیده دارند: گلستان از نظر داستان‌پردازی با معیارهای جدید درخور سنجش نیست؛ زیرا مطالب آن به صورت خاطرات و مشهودات و مسموعات روایت شده است» (یوسفی، 1355: ج1،284) چندان مقرون به صحت نمی‌تواند باشد.
از نگاه تودوروف دیدهای ادبی همواره به عوامل بیرون از اثر مربوط نمی‌شوند، بلکه با ادراکی ارتباط مییابند که به وجهی خاص در درون اثر بازنموده شده است. او «زاویه» دید را از «عمقِ» دید متمایز می‌داند (تودوروف،1382: 64و66). بیشتر حکایتهای مقامات حمیدی از منظر زاویه دید «بیرونی» روایت میشوند؛ یعنی «راوی داستان به عنوان دانایِ کلّ، همچون فکری برتر شخصیتهای داستان را رهبری میکند. از گذشته و حال و آینده آگاه است. قبل از آنکه شخصیتها شروع به صحبت کنند، صدای آنها را می‌‌شنود» (داد،1390: 259). معمولاً مقامات این گونه شروع میشوند:
«حکایت کرد مرا دوستی که در دوستی یدِ بیضا داشت و در محبت رایِ بینا، که وقتی از اوقات...» (بلخی،1372: 127).
«حکایت کرد مرا دوستی که پیشرو ارباب وفا بود و سردفتر إخوان صفا، که وقتی از اوقات...» (همان: 63).
این دیدگاه، همان زاویه دیدِ دانای کلّ است.
قاضی بلخی زمانی دست به نگارش مقامات زد که نثر فنی و متکلّف در اوج خود بود. اما شیوه نثر سعدی، که نقطه عطفی در نثر فارسی به شمار میآید، نثری است موزون، مسجع، آهنگین و تلفیقی از نثر مُرسل و مصنوع است «با این معنی که سعدی در این کتاب، ضمن نثر ساده استادانه خود، هر جا که لازم دانسته، عبارات مسجّع لطیف نیز آورده است» (صفا، 1363: 45). در مقامههای حمیدی، عبارات و جملات متوالی و توصیفاتِ مکرر و تشبیهات متواتر و توضیحاتِ اضافی، نثر را تا حدّ اطناب ملال‌آور تنزل داده است و اگر آرایههای لفظی و صنعت‌پردازی نبود، چه بسا دارای ارزش علمی و ادبی هم نبودند. اطناب در نثر حمیدی طوری است که گاه «موجب میشود تا خواننده از پیگیری داستان خسته گردد و خواندن مقامات را رها کند» (دادخواه، 1386: صص252 - 249).
شیوه مقامات معمولاً بدین گونه است که بعد از یک جمله خبری، توصیف شروع میشود و لایَنقطِع ادامه می‌یابد به طوری که خبر در لابه‌لای توصیفات گم میشود. گویی که اصل خبر هیچ مهم نیست. و گاه درج تشبیهات متوالی، توصیف را طولانی‌تر نیز میکند. قاضی بلخی مترصّد فرصت و بهانه‌ای است تا به توصیفات شاعرانه بپردازد. چنان‌که به بهانه‌های مختلف سخن را به «روز شدن» و «طلوع خورشید» یا «شب شدن» و «افول ستارگان» می‌کشاند و آن گاه رشته کلام را به دست گرفته و چند سطری در وصف خورشید و ستارگان- در آمیخته با نثر و نظم – می‌نویسد، تا آن جا که سخن به اطناب می‌کشد. گاه مفهومی که در گلستان در قالب یک یا دو جمله آمده است، در مقامات حمیدی چندین صفحه را به خود اختصاص میدهد:
«...چون زنگیِ شب در تبسّم آمد و بادِ سحَر در تنسّم، چهرۀعبوسِ شب در رویِ عروسِ روز بخندید و صیقل صباح، رنگ زنگ از آینۀ شب بر ندید....» (بلخی، 1372: 136).
در حالی که سعدی معمولاً ایجاز را در گلستان مراعات کرده و از حشو زاید اجتناب کرده است. در دیباچه میگوید: «از آن مختصر آمد تا به ملال نینجامد» (سعدی، 1381: 42).
ناگفته نماند که گاهی شیوه قاضی بلخی در بسط و إطاله کلام، موجب خلق زیبایی‌های ادبی نیز شده است؛ به طوری که برخی گفته‌اند: «او زیباترین اوصاف و آرایههای تشبیهی را که میتوان راجع به (زمستان) فرض کرد، در مقامه خود آورده است» (ستوده، 1388: 9)؛ برای مثال:
«...زمین سیمای سیمابی داشت و فلک ردایِ سنجابی، و عطّارِ سپهر به پَرویزنِ سحاب کافور می‌بیخت وسونشِ سیمِ خام بر فرقِ خاک می‌ریخت. ریاضِ بساتین در نعتِ مساکین برهنه‌دوش بودند.....» (بلخی، همان: 189).
نثرهای فنّی نظیر مقامات، همچون گنجینه‌ای، سرشار از لفظ و کلمه هستند. اما فضای گلستان به دلیل ایجازگرایی سعدی و التزام او بر روانیِ نثر، کاربرد واژه‌های متکلف و فنّی را محدود کرده است، «آنچه این اثر را بی‌نظیر ساخته، بهکارگیری طیف وسیعی از واژگانِ مطنطن و زیورگونه نیست. بلکه طرز و چگونگی کاربردِ کلمات و استفاده از شگردهای مناسب در چیدنِ آنهاست» (خطیبی، 1375: 604). پایبندی سعدی به روانی و سادگی واژگان موجب شده است که لغات عربی مُغلق، واژگان مغولی یا کلمات دشواری که درآن روزگار پسندِ اهل قلم بوده است زیاد دیده نشود. «او هرگز نه آرایش‌های لفظی را فدای روانی و شیوایی نثر خود کرده و نه روانی و شیوایی نثر را فدای آرایش‌های لفظی. همه چیز در نثر او مکمِّلِ هم هستند: لفظ با معنی، روانی و سهولت با آرایش‌های لفظی و نیز شعر با نثر. القاء سجع اغلب در افعال و کلمات فارسی رخ میدهد» (ابراهیمی، 1383: صص436 -434). گلستان از حیث انتخاب درست و متناسبِ الفاظ، بی‌بدیل است. از لحاظ کاربرد وسیعِ کلمات نیز، به هیچ وجه با آثار فنّی و متکلّف رایج در عصر خود، نظیرتاریخ وصّاف، قابل‌مقایسه نیست (شنبه‌ای،1389: 92).
نویسندۀ مقامات در استفاده از عناصر زیبایی‌شناختی نیز ولَعِ خاصی از خود نشان میدهد. در برخی موارد آرایه‌هایی چون سجع، موازنه، جناس، مراعات نظیر، تشبیه، استعاره و همآوایی را پی در پی می‌آورد. گاهی حتی در فضای محدود یک عبارت، چندین آرایه را در هم می‌تند. گویی که، به قصد، در ایجاد تکلف می‌کوشد:
«... زمین سیمایِ سیمابی داشت و فلک ردای سنجابی و عطّار سپهر به پَرویزنِ سحاب، کافور می‌بیخت و سونَش سیم خام بر فرق خاک می‌بیخت» (بلخی، 1372: 189).
اما در گلستان با نبوغ سرشار نویسنده‌ای رو‌به‌رو می‌شویم که به دنبال طنطنه کلام و فضل فروشی نیست و تا حد ممکن با اجتناب از تعقید و تکلف، با بهکارگیری سجع‌های طبیعی و روان، به ساده‌گویی گرایش بیشتری دارد. در گلستان سجع و موازنه هست «ولی تا درجه‌ای که به سیاق کلام و بیان مقصود لطمه‌ای نزند» (دشتی 1339: 74). با آنکه سعدی نگاه ویژه‌ای به فرم و صورت دارد، و توجه به آرایش کلام هیچ گاه از خاطر او نرفته است، اما «فرمالیست» نیست. زیور کلام در نثر او، معطوف به معنی است نه جلوه‌های کلامی محض:
«آتش نشاندن و اخگر گذاشتن و افعی کشتن و بچه نگه داشتن، کار خردمندان نیست» (سعدی، 1381: 61).
اجتناب و تحاشی از استعمال آرایههای فضل‌فروشانه، از ویژگی‌های بارز سبک سعدی است. از این رو، باید شهامت ادبی و قوه ابتکار و استقلال سبکی ِوی را ستود. «به‌ویژه اگر گلستان را با مکتب رایجِ عصر او و آثاری از قبیل مقامات حمیدی، تاریخ وصاف، تاریخ جهانگشای جوینی و ... مقایسه کنیم، مصداقِ تفاوت از زمین تا آسمان است» (یوسفی،1357: 272).
مقامات حمیدی با تأثیرپذیری از مقاماتِ عربی، در اغلب موارد عبارت‌ها و ترکیبات عربی را به کار گرفته است و به عباراتی که سبک و سیاق فارسی داشته باشند، کمتر روی خوش نشان داده است. به همین خاطر، مملو از لغات و اصطلاحات مغلق و دشوار است: جُلُود و عِظام، مُستدِلّان و مُعلِّلان، مُمیِّزِ مُبرَّز، مُتعَزِّز و مُتقَزّز و ... . یکی از علت‌های قضیه این است که در دوره غزنوی و سلجوقی ارتباط دربارهای ایرانی با دربار خلفا- نسبت به عصر سامانی- بیشتر شده بود، بنابراین «حکایات و تمثیلات و آیات و ترکیبات و لغات و احادیث و اشعار عربی به تقلید از نثر عربی بیشتر مورد استفاده قرار می‌‌گرفت» (رستگار،1380 ص 60). بیماری اظهار فضل نیز سبب شده بود که بی هیچ ضرورتی، نثر خود را چندان از کلمات و ترکیبات مهجور عربی و استشهادات گوناگون بیاکنند که گاه صدی هشتاد اجزای نثرشان عربی و تنها برخی از ادوات و روابط کلام، فارسی بود (یوسفی، 1357: 272).
سبک دوگانۀ فنّی و مُرسل - که سعدی در پیش گرفته بود - در واقع مهمترین شگرد او در خروج از هنجار ادبیِ حاکم بر فضای نوشتاری آن روزگار بوده است؛ زیرا در عین حال که لفظ در گلستان «با روشنی و رسایی، بیانگر معنی است، با الفاظ و کلمات دیگر نیز متجانس و هماهنگ است و این هماهنگی به دور از هرگونه تکلف و تعقید بوده، گاه به سجع و توازن نیز می‌پیوندد» (خطیبی،1375: 603). آگاهی عمیق سعدی از قابلیت‌های زبان فارسی، آشنایی با زبان زنده و پرتحرک مردم و وقوف نسبت به قدرت ترکیب‌سازی در زبان فارسی، استفاده بیشتر از افعال ساده و پیشوندی، بهره‌گیری از کنایات، رعایت ایجاز و اختصار، پرهیز از لغات دشوار، دوری از تعقید و تکلف، دقت در انتخاب الفاظ، همگی از عوامل مؤثر در تصنیف اثر بدیع او یعنی گلستان است (غلامی، 1389: 89).
«مضمون عبارت است از اندیشه‌ای که از تجربه مولف أخذ میشود. اندیشه‌ای که خود زندگی در اختیار او نهاده است. ولی این تأثرات او به صورت خام شکل گرفته و او را برمی‌انگیزد که بکوشد تا آن را به شکلی نو درآورد» (میرصادقی، 1367: 41). به قول تودوروف «هر ادراکی حامل اطلاعاتی است که ما را هم از آنچه ادراک شده است آگاه میکند و هم از آن کس که ادراک کرده است. روایت چه به صورت اول شخص روایت شده باشد، و چه به صورت سوم شخص، می‌تواند آن دو اطلاع را به ما بدهد» (تودوروف،1382: 65). نظر به گفته تودوروف، مضامین گلستان به گونه‌ای است که گویی سعدی این کتاب را برای بیان دیدگاه‌ها و پند و اندرزهای سیاسی- اجتماعی خود نگاشته است. اندرز دادن و دعوت شاهان به رعایت حال رعیت، راضی داشتن سپاهیان، خودداری از ظلم، گشاده‌دستی، فرصت‌شناسی و عدالت‌ورزی مضمون‌هایی هستند که از ادراک سعدی به عنوان راوی حکایت می‌کنند:
«یکی از ملوک بی‌انصاف پارسایی را پرسید که از عبادت‌ها کدام فاضل‌تر است؟ گفت: تو را خواب نیمروز تا در آن یک نَفَس خلق را نیازاری» (سعدی، 1364: 67).
خواننده مقامات نیز گاه وسوسه میشود که به مضامین این کتاب از دیدگاه جامعه‌شناسی بنگرد و بهره مردم‌شناسی تاریخی برگیرد- و جای این بود که چنین باشد - ولیکن متأسفانه همه جا دستش خالی می‌ماند؛ زیرا «خواننده دل می‌بندد که در بسیاری از مقامهها- که عنوان آنها نام شهری را بر پیشانی خود دارد- دست کم از جهت تاریخی و جغرافیایی و جامعه‌شناختی آگاهی‌هایی به دست آورد و خصایص مردم آن جا و هنجارهای زیستی و فکری اهالی آن سرزمین‌ها را باز‌شناسد، اما هیچ وقت نمی و قطره‌ای از آن همه گردش و سیاحت به لب‌های تشنۀ خواننده نمی‌چکد» (بلخی،1372: مقدمه 11 و 12).
در زمینه مضامین، بین مقامات و گلستان وجوه تمایز آشکار و معنی‌داری مشاهده میشود. این وجوه تمایز، ناشی از مبانی فکری و اعتقادی و نوع زندگیِ نویسندگان آنهاست. «از کسی مثل قاضی بلخی که نه سختی روزگار کشیده و نه با عوام نشست و برخاست داشته و نه او را به کار گِل واداشته‌اند و نه حوادث روزگار را به رأی‌العین مشاهده کرده است، چگونه میتوان انتظار داشت تا مضامینی نظیر مضامین گلستان ارائه کند؟ نگاهی به مضامین گلستان این امر را روشن و مبرهن میسازد. مضامینی که مقامات حمیدی از زیور آنها عاری است:
1- توجه خاص به مسائل فطری بشر
2- توجه به جامعه و ارتباط افراد با یکدیگر
3- دربرداشتن رگه‌هایی از آموزه‌های تصوف
4- پرهیز از تعصبات قومی و مذهبی
5- آمیختگی اصول و معتقدات دینی با اخلاقیات در امور اجتماعی
6- تربیت جامعه از طریق پند و اندرز
7- باور به حاکمیت و مشیت الهی
8- بهره‌گیری از حکایات برای بیان حقایق اجتماعی» (غلامی، 1389: 95).
نثر گلستان در عین روانی و سهولت، متناسب با مضامین آن است. این در حالی است که در ادب فارسی، آن دسته از سخنورانی که جانب معنا و مضمون را گرفته‌اند، معمولاً جانب الفاظ را چندان مراعات نکرده‌اند؛ مانند مولانا. از سوی دیگر، آنانی که به الفاظ پرداخته‌اند، از معنا و مضمون غفلت ورزیده‌اند. جمع میانِ این دو بسیار دشوار است. اما سعدی در شمار معدود سخنورانی است که تلفیق لفظ و معنی را به‌خوبی رعایت کرده است «گاه چند صنعت را با هم آورده است اما آن قدر روان و ساده که خواننده احساس میکند که بخشی از معنی و مضمونِ سخن است» (دامادی، 1369: 351). در نمونه زیر رعایت تناسب میان لفظ و مضمون به‌خوبی قابل‌مشاهده است. در توصیف افراد مُمسک و بخیل میگوید:
«...چون ابر آذارند و نمی‌‌بارند، و چشمه آفتابند و بر کس نمی‌‌تابند، بر مرکب استطاعت سوارند و نمی‌رانند، قَدمی بهر خدا ننهند و درَمی بی مَنّ وأذی ندهند...» (سعدی،1381: 164).
«اشخاص ساخته‌شده‌ای را که در هر داستان و نمایشنامه و فیلم‌نامه ظاهر میشوند، شخصیت می‌‌نامند. شخصیت ممکن است همیشه انسان نباشد و حیوان یا شیء و چیز دیگری را نیز شامل شود. حتی امکان دارد که رسم و سنّت، خصلت فردی، نیروهای طبیعی و اجتماعی نیز باشد» (میرصادقی، 1388: 199.200). در هر اثر روایی، رشته حوادث را شخصیتها به وجود می‌آورند و از این نظر، پیرنگ داستان با شخصیت، آمیختگی و امتزاجِ نزدیکی دارند و بر یکدیگر تأثیر متقابل می‌گذارند. ممکن است در بعضی از آثار کهن و قصه‌گونه- بر اساس مداخله تقدیر الهی یا بر اساس سرنوشت- رویدادها از‌پیش‌تعیین‌شده و نقش و کنش شخصیت در آنها ناچیز باشد، اما آنچه روی میدهد، بیشتر در نتیجه وجودِ شخصیت است. در هر داستان، «شخصیت اصلی» وجود دارد و شخصیتهای دیگری که در برابر او قرارمی‌گیرند، «شخصیتهای مخالف» نامیده میشوند و از مقابله آنها با یکدیگر است که «کشمکش» به وجود میآید.
در برخی از حکایات گلستان، خودِ سعدی قهرمان و شخصیت اصلی است، در بعضی، نقش مهمی را ایفا میکند و در برخی دیگر نقش فرعی دارد یا فقط تماشاگر و ناظرِ واقعه است. در بسیاری از حکایات، شخصیتهای داستان افرادی گمنام‌اند که اتفاقات عبرت‌انگیزی برای آنها رخ میدهد. معدودی از حکایات نیز وقایع تاریخی‌اند. «سعدی در گلستان نام شخصیتها را به جز بیست و شش مورد ذکر نکرده است، ولی در انتخاب اشخاص در این کتاب تنوع بسیاری به چشم می‌خورد، مانند ملوک خراسان، ملوک عجم، امیر عادل، وزیر غافل، وزیر ناصح، پارسایان خداپرست، پارسایان روی در مخلوق و... .» (متینی، 1375: 254).
نویسنده می‌تواند شخصیتهای داستانی را به دو طریق مستقیم و غیرمستقیم معرفی کند. در معرفی مستقیم، عنصر شخصیت واضح است، اما در معرفی غیرمستقیم، خواننده از طریق افکار، گفت‌وگوها، یا أعمال خود شخصیت، او را می‌شناسد. در آثار روایی و قصه‌ها و حکایات، شخصیت، مخلوق ذهن نویسنده است که یا ساده است یا جامع. منظور از شخصیتهای ساده افرادی است که تنها به یکی از وجوه انسانیِ خود در داستان حضور دارد. در گلستان به طور عمده با این تیپ از شخصیتها مواجه هستیم. در مقابل، شخصیت جامع، با تمامی وجوه خود در داستان حضور پیدا میکند.
شخصیتها در مقامات حمیدی ایستا هستند. یعنی در پایان داستان، شخصیتها همانی هستند که در آغاز بودند. حوادث داستان در آنها تأثیر اندکی می‌گذارد و آنها را دگرگون نمیکند. دلیل ایستا بودن شخصیتها در مقامات، این است که قاضی بلخی آنها را در معرض حوادث قرار نمی‌دهد تا تحولی در آنها به وجود آید. ناگفته نماند که شخصیتهای گلستان نیز به دلیل کوتاه بودنِ حکایات و گاه منحصر بودن داستان تنها به یک حادثه، به نوعی ایستا هستند. در داستانهای کوتاه، اغلب مجالی برای تغییر و تحول نیست. اگر تحولی هم صورت گیرد در شخصیت اصلیِ داستان است و شخصیتهای فرعی کمتر دچار تغییر و تحول میشوند.
در مقامات حمیدی شخصیتهای داستان ساده و عمدتاً «تیپ»اند- البته در گلستان نیز چنین است - و میتوان شخصیت آنها را در یک جمله خلاصه کرد. تیپ‌هایی چون فقیه- طبیب- قاضی- صوفی و منجم. تنها دو شخصیتِ بارز در مقامات وجود دارد: یکی شخصیت اصلی، که پیرمردِ تکیده و فرزانه‌ای است که در میان جمع وارد میشود، و در پایانِ مجلس، ناگهان صحنه را ترک میکند. و شخصیتِ دیگر، راوی (شخصیت دوم) است که بلخی نامِ وی را بیان نمیکند و معمولاً از وی این گونه یاد میکند: «حکایت کرد مرا دوستی ...». توصیف آن شخصیت اصلی نیز، به عهده شخصیت راوی گذاشته شده است؛ برای مثال، در مقامه «فی‌الرّبیع»، راوی (شخصیت دوم) شخصیتِ اصلی را چنین توصیف میکند: «پیری بر بالای منبر، طیلسانی بر سر، روی چون خورشید و موی سپید و لهجه‌ای شیرین و خوش، و زبانی چون زبانه آتش، به دل چون شیرِ غرّان و به زبان چون شمشیرِ برّان. درِّ مواعظ می‌‌سفت و ...» (بلخی،1372: 45).
شخصیت راوی نیز به وسیله خود راوی توصیف میشود، و بر خلاف روال داستان‌نویسی، از خود تعریف و تمجید میکند. در مقامه «فی‌اللّغز» راوی میگوید:
«مرا در هر کلامی مقالی است و در هر سخن مجالی ...به هر جای از سرمایه خود توانگری می‌نمودم و از مایه خود پیمانه می‌پیمودم ...از نصاب خود نصیبی به یاران می‌دادم و از صدف خود درّی در کنار همکاران می‌نهادم...» (همان: 53-54).
در بسیاری از حکایات گلستان، کاراکترهای اصلی و نقش‌دار، با کاربرد فراوانِ پسوند نکره‌ساز «ی»، ناشناخته و گمنام باقی مانده‌اند، مثل: «ملک‌زاده‌ای را شنیدم که کوتاه بود و حقیر» یا «جماعتی آهنگ گریز کردند». سعدی آنها را بدون معرفی مستقیم، در قالب تیپهای مختلف طبقه‌بندی کرده است. همچنین با بهره گرفتن از لفظ «پسر» و «مردان» و اسامی مبهم دیگر، در پوشیده نگه داشتن هویت شخصیتِ اصلیِ کوشیده است. این رازگونگی و پوشیدگی، بیانگر درگیر نساختن حکایت با عامل زمانی و مکانی از طرف گفته‌پرداز (سعدی) است. و مؤید این است که «سعدی آن‌چنان‌که در داستان‌نویسی معمول است، صحنه‌پردازی نمیکند و در همه حکایتها به خلق شخص یا اشخاص داستان نمی‌‌پردازد» (متینی،1375: 248؛ صباحی،1389: 129).
در مقامات حمیدی شخصیتِ اصلی به عنوان قهرمان داستان، اسم مشخصی ندارد و روایت با عبارت «معلوم من نشد که زمانه کجاش برد؟» یا «معلومِ من نشد که سرانجام وی چه بود؟» تمام میشود. در حالی که در بسیاری از حکایتهای گلستان، حضور راوی دانای کل (نویسنده) یا راوی سوم شخص، و شخصیتهای دیگر ملموس است و گاه حتی سه تا چهار شخصیت، همزمان ایفای نقش می‌کنند.
«من» یا قهرمان راوی در گلستان کسی است که حوادث واقعی و تاریخی یا خیالی را بازگو می کند. گاه سعدی خود آفریننده و قهرمان اصلی است، یا شاهد و ناظر حوادثی است که به نوعی با او ارتباط دارند:
«خواننده‌ای مغربی در صف بزّازانِ حَلب می‌گفت: ای خداوندان نعمت....» (سعدی، 1381: 241).
در مقامات حمیدی تمامی حکایتها از دیدگاه دانای کلِ نامحدود طرح میشود، اما قاضی بلخی با آنکه میگوید: «حکایت کرد مرا دوستی که....» در عین حال، سعی میکند با رفتن در جلدِ یکی از قهرمانان داستان، وقایع را به گونه‌ای بیان کند که انگار خود شاهد و ناظرِ آنها بوده است.
نتیجه
شاکله مقامات به گونه‌ای است که بعد از ارائۀ یک گزاره، توصیف شروع میشود و پیگیری گزاره به دلیل توصیفات فراوان شاعرانه‌ای که در پی آن میآید، دشوار میشود. گویی که نفس خبر اصلاً مهم نیست. در گلستان گزاره‌ها وضوحِ کامل دارند و در لابه‌لای توصیفات گم نمی‌شوند.
صحنه و فضایِ داستان در مقامات، به علت گرایشِ قاضی بلخی به دراز‌گویی در توصیف، با جزئیات بیشتری به خواننده منتقل میشود. در حالی که وصف‌های سعدی بسیار کوتاه است و او به‌سرعت از فضا وصحنه داستان می‌گذرد.
پیرنگ مقامات در قیاس با گلستان استوارتر است و تا حدودی از منطق عِلّی پیروی میکند، هرچند قاضی بلخی معمولاً حد فاصل حوادث را با عبارات مسجع و موزون پر میکند. پیرنگ بسیاری از حکایتهای گلستان از حد یک طرح‌واره یا لطیفه فراتر نرفته است و آن دسته از حکایات هم که دربردارنده پند و اندرز هستند، بدون هیچ‌گونه پرداخت داستانی نوشته شده‌اند.
بیشتر داستانهای مقامات از منظر زاویه دید بیرونی روایت میشوند و راوی داستان، به عنوان دانای کلّ، شخصیتهای داستان را رهبری میکند. ولی در گلستان معمولاً زاویه دید، اول شخص است و نویسنده در حکمِ روایت‌کننده داستان است.
از منظر شخصیتپردازی، شخصیتهای داستان در مقامات و گلستان، هر دو متحوّل نمی‌شوند. در بسیاری از حکایتهای گلستان، راوی دانای کل (نویسنده) یا راوی سوم شخص، و شخصیتهای دیگر حضوری ملموس دارند. گاه خود سعدی قهرمان حکایت است. در حالی که در مقامات حمیدی، شخصیت اصلی به عنوان قهرمان داستان، حتی اسم مشخصی نیز ندارد.
علاقه فراوان بلخی به إطاله کلام در وصف زمان و مکان موجب شده است عنصر زمان و مکان برای خواننده وضوح و گیرایی چندانی نداشته باشد. او زمان و مکان را مبهم به نمایش می‌گذارد. در گلستان انتقال محیط و فضای داستان به روش نمایشی است و با کمک گرفتن از گفت‌وگوی میان شخصیتها به خواننده منتقل میشود. هرچند در گلستان نیز عنصر زمان و مکان در برخی از حکایات، مبهم، کوتاه، و نامشخص است.
منابع
)