ارزیابی آرایه های حروفی در بدیع فارسی از دیدگاه زبان شناسی، آواشناسی و واج شناسی

الف- مقدمه

ا ـ بیان مسئله

هر گاه از دانشجویان دروس عمومی دربارة زیبایی شعری استفسار کنید، بی­درنگ پاسخ می­دهند، واج­آرایی. اغلب، همین پاسخِ بی­درنگ را از دانشجویان رشتة ادبیّات نیز دریافت خواهید کرد. این آسان­ترین پاسخ، البتّه با ندانستن قوانین و ضوابط آوایی رابطة مستقیمی دارد و قرن­ها پژوهشگران بلاغی ما را نیز سردرگم کرده است. آرایه­های حروفی آرایه­هایی هستند که در آنها حروف الفبا و کیفیت­های نگارشی، تصویری و تألیفی بررسی می­شود. از آنجا که در کتاب­های بلاغی فارسی، موازین و هنجارهای علمی در تبیین و تحلیل زیبایی­شناختی آواها به کار نرفته، ارزش­های کاربردی و هنری تکرار آواها پوشیده مانده و توجیه نادرستی از آرایه­های حروفی ارائه شده است. بنابراین، دغدغة بنیادین نگارنده پاسخ به این پرسش است:

چگونه می­توان آرایه­های حروفی را با موازینی علمی و سنجش­پذیر ارزیابی کرد؟

2 ـ روش و نوع پژوهش حاضر

نگارنده از روشی تاریخی و رویکردی تحلیل محتوایی در پژوهش خود سود برده است. چارچوب نمونه­گیری این پژوهش، نمونه­گیری طبقه­بندی‌شده[1] است؛ یعنی کتاب­های بدیع فارسی و کتاب­های زبان­شناسی و آواشناسی از دو طبقة کهن و امروزین با توجّه به معیار شاخص بودن، ابزار کار نگارنده قرار گرفته­اند. ‌‌

3 ـ پیشینه و اهمّیت پژوهش حاضر

در زمینة ارزیابی انتقادی بدیع لفظی، باید به دو پژوهش گران­سنگ اشاره کرد: کتاب موسیقی شعر از شفیعی کدکنی و جلد نخست از زبان­شناسی به ادبیّات کوروش صفوی. کتاب ‌‌آوا و القا، از مهوش قویمی، نیز نکته­های ارزشمندی دربارة معانی و مفاهیم برآمده از تکرار آواها دارد. شفیعی کدکنی دربارة مبانی موسیقایی صنایع بدیعی در صفحات 293 ـ 313 گفت‌وگو کرده است. فصل یازدهم جلد اوّل کتاب از زبان­شناسی به ادبیات، نیز در نقد بدیع لفظی است. صفوی بسیاری از آرایه­های بدیع لفظی سنّتی و مبانی آنها را نقد می­کند: جناس خط (ص 116)، قلب (ص 118)، سجع متوازی (صص 118 ـ 119)، روش تسجیع (صص 223 ـ 225). وی پس از نشان دادن گونه­های تکرار آوایی در مرتبة هجاهای فارسی، نتیجه می­گیرد که هر یک از این تکرارهای واجی بخش­هایی از چند صنعت بدیع سنّتی را شامل می­شود. (صفوی، 1390: 195). همچنین، پس از نقل آرای یاکوبسن دربارة توازن[2] ‌‌که بنیان کلام منظوم است، اهمّیت تکرارهای آوایی را چنین گوش­زد می­کند: «به نظر می­رسد که توازن آوایی لازمة پدید آمدن توازن واژگانی است و انگار شاعران برای پدید آوردن توازن نحوی نیز توازن واژگانی را لازمة کار می‌دانند‌» (صص 249 ـ 250). قویمی از آرای گرامون و یاکوبسن در پژوهش خود بهره برده و گرچه در مقایسه با شفیعی کدکنی و صفوی مباحث آواشناسیی مانند واج­گاه‌ها و شیوة تولید آواها را کانون ارزیابی خود قرار داده، از واج­شناسی (کیفیت تألیف آواها و هنجارهای حاکم بر تأثیر و تأثّر آنها بر یکدیگر) ‌‌کمتر سخنی گفته است. تحلیل علمی آواهای کلام، نه‌تنها در زیبایی­شناسی، بلکه در مطالعات سبک‌شناختی و زبان­شناسی تاریخی نیز اهمّیت کاربردی دارد. شاخه­ای از سبک­شناسی که تأثّرات آوایی را مطالعه می­کند، سبک‌شناسی آوایی[3] نام دارد.‌» (Crystal, 2998: 460 / stylistics). [1]. همچنین،واج­آرایی در زبان­شناسی تاریخی و بازسازی ساختارهای آوایی سودمند است.(Bussmann, 2006: 42 / alliteration). اهمّیت و نوآوری ویژة این پژوهش در میان همتایان خود، کاربرد فنّی دانش زبان­شناسی، آواشناسی و واج­شناسی برای ارزیابی آرایه­های حروفی در کتاب­های بدیعی فارسی و آفت­یابی روش­شناختی و زیبایی­شناختی این آرایه­هاست.

4 ـ فرضیه­های پژوهش ‌‌

 ‌‌4 ـ 1.‌‌ بدیع لفظی که دانش سنّتی زبان فارسی برای مطالعة موسیقی کلام است، در گذار زمان حیاتی منفک از دانش زبان‌شناسی و آواشناسی داشته است. از این رو، بسیاری از آرایه­های حروفی فاقد هنجارهای علمی و ارزش­های هنری هستند. ‌‌

 ‌‌4 ـ 2.‌‌ روش علمی تبیین و تحلیل موسیقی کلام، بهره­گیری از آرای زبان­شناسان ایرانی، مسلمان و غربی در پژوهش­های بلاغی است. برای ارتقای دانش زیبایی­شناسی سخن فارسی، کتاب­های بدیعی دانشگاهی را باید از دیدگاه آواشناسی و واج­شناسی خاص زبان فارسی بازبینی و بازنویسی کرد، زیرا «بسیاری از آثار آواشناسی در سرزمین­های اسلامی، عمدتاً دربارة زبان عربی­اند؛ زبانی که آواهای آن با آواهای زبان موالی و به­خصوص ایرانیان، سخت متفاوت بوده است‌» (سمایی، 1388: 63). ‌‌

4 ـ 3. تکرار آواها، هنجار حاکم بر همة آرایه­های حروفی و حتّی همة آرایه­های بدیع لفظی (سجع، جناس، موازنه، ترصیع و.‌‌..) و اساس کلام منظوم است.

5 ـ مفاهیم و کلّیات

بدیع لفظی[4] شاخة بسیار مهمّی از زیبایی­شناسی سخن فارسی است. هدف از این دانش، مطالعه و ارزیابی موسیقی سخن با استفاده از ابزارهایی است که آرایه[5] نامیده می­شوند. آرایه، چنانکه از نامش پیداست، همة شگردهایی است که سخنوران برای آرایش هنر خویش به کار می­گیرند. بنابراین، آرایه­های بدیع لفظی، باید سنجه­ای زیبایی­شناختی برای تحلیل­ موسیقی سخن باشند. «مطالعة زیبایی­شناختی آواها را زیبایی­شناسی آوایی[6] می‌نامند‌» (Crystal, 2008: 361 / phonaesthetics). با نگاهی تاریخی به کتاب­های بدیعی فارسی، که شیوة پژوهشی آنها بیشتر بر اساس کتاب مطوّل تفتازانی است، درمی­یابیم که بلاغیون ما به جای آنکه در پی تحلیل زیبایی­های موسیقایی سخن باشند، به اکتشافاتی در زمینة اعطای القاب و عناوین بیهوده دست یازیده­اند [2]. «بدیع، بیشتر از معانی و بیان، همواره دستخوش بازی و اصطلاح­تراشی بیکارهای دوران انحطاط فرهنگی بوده است. به طور خلاصه می‌توان گفت که رابطة آشکار و مستقیمی وجود دارد میان رشد عناوین و مصطلحات بدیع و انحطاط خلاقیت ادبی در زبان عربی و فارسی‌» (شفیعی کدکنی، 1389: 293 ـ 294). نیما یوشیج، بدیع را علمی می­داند که «نقصان فهم و گمراهی را از اعقاب گرفته و به اخلاف می­دهد‌» (یوشیج، 1354: 112). برخلاف آنچه معهود و متعارف ذهن آدمی است، تشخّص و اصالت یک زبان در گام نخست، در ردة واج­ها و هجاها پدیدار می­شود و واژه­ها، گروه‌ها و جمله­ها مشخّصه­های اصیل کمتری دارند. «زبان در مرتبة واژگان به آسانی تأثیر می­پذیرد و در معرض تغییر و تحوّل درونی و بیرونی قرار می­گیرد، امّا در مرتبة واج بسیار مقاوم است و به آسانی تحت تأثیر زبان دیگر قرار نمی­گیرد؛ چنانکه زبان فارسی در طیّ رابطة هزاروچند‌ساله­اش با زبان عربی، تقریباً هیچ واجی را از این زبان در خود نپذیرفته است. مقاومت زبان در مرتبة هجا کمتر می­شود‌» (نجفی، 1390: 68). در کتاب­های بدیعی سنّتی، ردة واژگانی زبان مبنای تحلیل قرار گرفته است و از تحلیل­های مبتنی بر ردگان واجی و هجایی زبان خبری نیست. برای آنکه بتوان به شیوه­ای علمی زیبایی موسیقایی سخن را دریافت، باید از دانش­های زبان­شناسی[7]، آواشناسی[8]، و وا­ج­شناسی[9] بهره برد. این دانش‌ها در آرای دانشمندان ایرانی و مسلمان رایج بوده است، امّا بلاغیون ما از آنها بهره­ای نبرده­اند و از همین رو دانش بدیع لفظی زمینه­ای روشمند نیافته است. آرای ابن‌سینا در مخارج­الحروف و در علم موسیقی ریاضیات رسالة شفا، اندیشه‌های فارابی در کتاب ­الحروف و آثار وی دربارة موسیقی، آرای اخوان­الصّفا و دیدگاه‌های خواجه­نصیرالدّین طوسی در اساس­الاقتباس و معیار ‌الاشعار، همگی منابع ارزشمندی برای مطالعة آواهای کلام و موسیقی برآمده از آنهاست که پس از گذشت قرن­ها، با وجود پیشرفت دانش زبان­شناسی و آواشناسی هنوز هم معتبر هستند.

   ‌‌تکرار واج­ها زمینة موسیقایی سخن است و کلام را آهنگین می­کند. کلام آهنگین و موزون نیز به‌ گفتة خواجه نصیر از عوامل خیال­انگیزی کلام است (طوسی،1361: 587). «تکرارهای آوایی در چند مرتبه قابل‌تقسیم­بندی‌اند: تکرار یک واج، چند واج درون یک هجا، کلّ هجا و توالی چند هجا. باید به این نکته اشاره کرد که تکرارهای کلامی در هر سطح تحلیل [ردة واژگان، گروه یا جمله] که قابل‌بررسی بنماید، گونه­ای از «تکرار آوایی را متضمّن است» (صفوی، 1390: 184). [3]. «بحث دربارة واج­های زبان معمولاً به چند بخش تقسیم می­شود: الف) استخراج واج­ها و رده­بندی آنها؛ ب) استخراج واحدهای زبرزنجیری (مانند آهنگ، تکیه، نواخت) و رده­بندی آنها؛ ج) ترکیب واج­ها و تشکیل هجا و تکواژ (واج­آرایی)‌» (نجفی، 1390: 49). در بدیع لفظی فارسی اثری از این سه بنیان تحلیلی دیده نمی­شود و برخی از بدیعیان متأخّر تنها به ذکر تکرار همخوان­ها یا واکه­ها بسنده کرده­اند. آنچه در تکرار آواها و زیبایی برآمده از آنها نقشی بنیادین دارد، چگونگی ترکیب و تألیف آواها با یکدیگر است که می­توان آن را در دو دستة تکرارهای آوایی یکنواخت (تکرارهای خودکار) و تکرارهای آوایی مبتنی بر تشابه و تباین (تکرارهای هنری) طبقه‌بندی کرد. هر دو گونة این تکرارها، موسیقایی هستند، امّا ارزش هنری گونة دوم بیشتر است. ابوعلی سینا به ارزش هنری چنین تکراری واقف بوده و اصل ایقاع (چگونگی هماهنگی آواها) را برآمده از نغمه­های مختلفی می­داند که تفاوت متناسبی میان آنها برقرار است (ابوعلی سینا، 1405: 86). [4]. اخوان‌الصّفا نیز پس از آنکه دربارة کیفیت تألیف همة پدیدارهای متضاد و مختلف و متباین دنیا استدلال کرده­اند، نغمه­های متفاوت و متباین موسیقی را نیز نمونه­ای از این تألیف دانسته­اند که بر اساس نسبتی با یکدیگر اتّحاد و امتزاج یافته­اند و باعث التذاذ می­شوند (اخوان‌الصّفا، 1412: 252). [5]. همین نکته مورد تأکید پژوهشگران غربی نیز قرار گرفته است: «اگر بپذیریم که توازن از طریق گونه­های تکرار پدید می­آید، باید میان این شیوه از تکرار و تکرار مکانیکی تمایزی قایل شد. بنا به گفتة یاکوبسن، بخشی از الگوی متوازن باید متشابه و بخشی دیگر متباین باشد و اگر میان دو ساخت متوازن ضریبی از توازن وجود نداشته باشد، تکرار به‌دست‌آمده صرفاً جنبة مکانیکی خواهد داشت و از ارزش ادبی برخوردار نخواهد بود. در واژگان بُرید و دَرید، هجای rid متشابه و دو هجای bo و da متباین هستند (صفوی، 1390: 167). بررسی ساختاری یک اثر زمینه­های مشترک و متغیّر آن اثر را دربرخواهد گرفت. این بررسی، با واج­شناسی، نظام واکه­ها و همخوان­های متشابه یا متفاوتِ مبتنی بر تباین­های آوایی، آغاز می­شود (Strazny, 2005: 290 / structure).

   ‌‌از نکات بسیار مهمّی که در مطالعة آواها مطرح شده، بحث دربارة القاگر بودن آواهاست که ویژة اندیشمندان غربی نبوده است. خواجه نصیرالدّین طوسی دربارة تأثیر آواها می­نویسد: «هر نغمتى محاکات حالى کند؛ مانند نغمت درشت که محاکات غضب کند و نغمت حزین که محاکات حزن کند و این صنف خاص بود به شعرى که به لحنى مناسب روایت کنند و از قبیل عرضیات بود و همچنین دلالت بر غضب یا بر حلم یا بر تحقیق یا بر ارتیاب یا بر رقت سخن یا بر ترائى به‌جد یا به‌هزل یا اظهار یکى و اخفای دیگر بر سبیل اخذ به وجوه چنانک گفته‏ایم از این باب بود‌» (طوسی، 1361: 591 ـ 592). تکرار واج­ها و ارزش آواشناختی برآمده از آنها هنگامی به اوج خود می­رسد که دلالتی معنی­شناختی[10] را به دنبال خود داشته باشد. «تجلیل»، زیبایی سخن را برآمده از آهنگ و طنین واژه­ها و تداعی برآمده از تشبیه و تضاد دانسته و اشاره­ای به مفاهیم و تداعی برآمده از آواها نکرده است (تجلیل، 1371: 8).

   «یاکوبسن، معتقد است، در زبان شعر، آنجا که نشانه به عنوان نشانه، ارزشی مستقل به خود می­گیرد، جنبة نمادین آواها فعلیت می­یابد و نوعی همراهی با مدلول را پدید می­آورد..‌‌.. اصوات را باید به عنوان دال­هایی مورد مطالعه قرار داد و ساختار رابطه بین اصوات و مفاهیم را روشن کرد‌» (قویمی، 1383: 90 ـ 91). «اگرچه شاعران دوران گذشته، احتمالاً به گونه­ای ناخودآگاه و بیشتر برای ایجاد موسیقی و هماهنگی در شعر از تکرار واج­ها بهره می­برده­اند، امّا از قرن نوزدهم و به­ویژه از عصر نمادگرایان به بعد، بینش بزرگان شعر و ادب فرانسه نسبت به این مقوله تغییر کرد. بسیاری از شعرا آواها را القاگر دانستند: القاگر شکل و حجم، رنگ، رایحه و حرکت» (همان: 9). زبان­شناسی که بیش از همه به طبقه­بندی آواها و دلالت­های برآمده از آنها پرداخته، موریس گرامون[11] فرانسوی است [6]. مفاهیم و معانی برآمده از تکرار صداها را صدامعنایی[12] می­نامند.

آریان­پور، برابر واژة onomatopoeia را نام­آوا، آوانام، تسمیة صوتی و کاربرد آوانام­ها گزارش کرده است (آریان­پور، 1377: onomatopoeia). «صدامعنایی یا تصویرپردازی صوتی[13] یا سمبولیسم آوایی[14] (در متون ادبی، به­ویژه شعر، کاربرد گسترده و فراگیری دارد» (imagic iconicity Brown, 2004: 464 /). [7]. «نام­آواها را پایة گسترش زبان­های دنیا دانسته­اند، امّا از آنجا که بخش کوچکی از ساختار زبان­های دنیا بر اساس صدامعنایی (دلالت طبیعی آواها بر معانی برآمده از آنها) است، زبان‌شناسان دنیا، عموماً این نظریّه را رد کرده­اند» (390 / origin of language Malmkjær, 2002:). در زبان­شناسی و آواشناسی هر نمود اندیشگانی منعکس شده از آواها را اندیش­آوا[15] می­گویند (Crystal, 2008: 235/ideophone). «اندیش­آوا­ها نمایش مفهومیی از صدامعناها هستند که یا مفاهیم آوایی را منتقل می­کنند (مانند [kεtεkεtεkεtε] که صدای دویدن فیل را تداعی می­کند)، یا مفاهیم تصویری را (مانند [gudugudu] که چیزی بزرگ و گرد را فرایاد می­آورد). (Bussmann, 2006: 532 / ideophone). بنابراین، مفاهیم برآمده از تکرار آواها، مفاهیمی صوتی ـ تصویری هستند و پل ارتباطی میان فرستنده و گیرنده در انتقال عواطف و خیال­انگیزی به شمار می­روند [8].

ب ـ ارزیابی آرایه­های حروفی در مهم­ترین کتاب­های بدیعی

1 ـ موشّح: «وشاح بربستن است؛ وشاح قلادة زنان باشد مرصّع به جواهر، و این صنعت چنان باشد که شاعر در اوایل و اواخر فحسب یا اواسط فحسب حروف و کلمات آرد که چون الفاظ و حروف جمع کنند از مجموع یا از هر یک بیت جدا مثلی یا دعایی یا اسمی حاصل شود..‌‌.. و در این زمان این صفت نمی­ورزند (تاج­الحلاوی، 1383: 66).جملة پایانی مؤلّف دقایق­الشّعر، گویای آن است که این آرایة بدیعی، حتّی در قرن هشتم، خواستارانی نداشته است. «این صنعت چنان است که شاعر در اوّل هر شعری یا هر مصرعی یا در اواسط آن­ها حروفی یا کلماتی آورد که چون آنها را جمع نمایند، نامی یا لقبی بیرون آید. اهلی شیرازی را سه قصیده و سلمان ساوجی را قصیده­ای است که از حروف اوایل آن قصیده، قطعه استخراج می­شود. همچنین، از کلمات اواسط آن­ها اشعاری که هر یک از آن اشعار مشتمل بر صنعتی و بحری و قافیه­ای است و از حشو مستخرجات نیز غزلی بیرون می­آید. در این جا ذکر آنها موجب تطویل است.‌» (نجفقلی میرزا، 1362: 162 ـ 163). ‌‌فشارکی، توشیح را این­گونه شرح داده است: «توشیح (تشریح و توأم): آن است که شاعر در اوّل یا میانة ابیات قصیده، کلماتی بیاورد که چون مستقلّاً خوانده شود، همان طور که هست یا با تصحیف و تغییر، خود قصیده­ای مستقل به شمار آید و یا حروفی در آغاز یا میانة ابیات بیاورد که جمعاً نام یا لقب شخصی گردد... :

که نام‌ «محمّد‌» از حروف آغازین هر مصراع درمی­آید. قدما کلمات توشیح را تفنّناً به گونه­های درخت، حیوان و دایره ترسیم می‌کردند. گونة درخت را مشجّر و گونة حیوان را مجسّم و مصوّر و گونة دایره را مدوّر می­خواندند» (فشارکی، 1389: 63 ‌‌ـ 64). آشکار است که پی بردن به نام ممدوح شاعر، نه لذّت موسیقایی دارد و نه لذّت معنایی. آنچه به گوش­نوازی ابیات یادشده یاری رسانده تکرار همخوان­های /š/، /s/، /m/ و /n/ است. مؤلّفه­های آوایی همخوان­های‌ «ش، س، م، ن‌» از این قرار است:

ش: همخوان ششی، برون­سو، سخت، بی­واک، سایشی (پاشیده / تفشی)، دهانی، لثوی ـ کامی.

س: همخوان ششی، برون­سو، سخت، بی­واک، سایشی (صفیری / سوتواره)، دهانی، لثوی.

م: همخوان ششی، برون­سو، نرم، واک­دار، دولبی، خیشومی.

ن: همخوان ششی، برون­سو، نرم، واک­دار، لثوی، خیشومی. [9].

با مقایسة مؤلّفه­های آوایی این چهار همخوان تکرارشده، درمی­یابیم که هر چهار همخوان، دو به دو، تنها در واجگاه (محلّ تولید واج) خود اندکی اختلاف دارند. افزون بر این، همخوان­های بی­واک و سخت‌ «ش‌» و‌ «س‌» تباینی را با همخوان­های نرم و واک­دار‌ «م‌» و‌ «ن‌» می­سازند که نقش مهمّی در ایجاد توازن آوایی ابیات دارد. این توازن آوایی منعکس شده در ابیات، القاگر است؛ زیرا «م‌» و‌ «ن‌» در زبان فارسی اصواتی هستند که به هنگام تلفّظ آنها هوا از راه بینی خارج می­شود. بنابراین، این واج­ها غالباً صدایی شبیه به نق­نق آهسته، یعنی در واقع اصواتی ناشی از ناخشنودی و نارضایتی و نیز تأنّی و سستی و رخوت و ناتوانی و درماندگی را تداعی می­کنند» (قویمی، 1383: 49). «سایشی­های تفشی:‌ «ژ، ش، ج، چ‌» در زبان فارسی بیانگر حرکتی سریع و غالباً ‌بی­صدا هستند؛ مانند بال زدن تند و بی­صدای پروانه. همچنین در بیان شکوه و شکایت، نگرانی و اضطراب، رنجش و حیرت و احساس سقوط و شکست به کار می­روند. این همخوان­ها غالباً با‌ «ز‌» و‌ «س‌» سایشی ـ صفیری همراه هستند (همان: 59 ـ 62). اکنون درمی­یابیم که همخوان­های خیشومی، سایشی و صفیری تکرارشده در نمونة یادشده برای آرایة توشیح با بافت معنایی ابیات که نومیدی، حرمان و گله­مندی گوینده را بازگو می­کند، کاملاً سازگار افتاده است و زیبایی ابیات از قِبَل تکرار آواهای دلالتگر است، نه گنجاندن نام ممدوح در شعر.

2 ـ معمّا: معمّاپروری نیز شباهت زیادی به آرایة توشیح دارد. «در معمّا پایة کار بیشتر بر بازی با حروف و واژگان نهاده‌شده است. نمونه­ای از معمّا را که چندان پیچیده نیست، در این بیت از خواجوی کرمانی می­یابیم:

اگر دندان اسب را که‌ «س‌» است بشکنیم و‌ «شه‌» را بر او بنشانیم، نام‌ «شهاب‌» به دست خواهد آمد. هم او با نشاندن‌ «آه‌» باشگونه در میانة شب، بدین سان باری دیگر به شهاب رسیده است:

   در ادبیّات مغرب­زمین، نیز معمّاسازی رایج بوده است. «معمّا[16] شعر کوتاهی را گویند که شاعر در آن اسم کسی یا چیزی را پنهان کرده باشد و خواننده پس از تأمّل بسیار بتواند آن نام را پیدا کند‌» (داد، 1387: 443 / معمّا). آریان­پور، معمّا را برابر واژة انگلیسی logogriph گزارش کرده است. Logogriph واژه­ای یونانی به معنای معمّا­واژه[17] است. واژه یا قطعه­شعری برآمده از بازی‌های حروفی و واژگانی است[18] که می­توان آن را [به قرائنی] حدس زد (cudden, 1999: 477 / logogriph). سخنوری که این صنعت را در هنر خویش به کار می­گیرد، آشکارا، دشوار­گویی و به تکاپو انداختن مخاطب خود را برای کشف نکته­ای پوشیده­، هدف غایی خویش قرار داده است. پوشیدگی و تکاپوی هنری (هم برای گوینده و هم برای مخاطب) آن­گاه ارجمند است که غایتی بی­مانند یا کم­مانند در ورای آن باشد. بنابراین، چنین آرایه­ای عیار زیبایی­شناختی بسیار ناچیزی دارد و بیشتر، نوعی سرگرمی و آزمون هوش و حافظه است. در نمونه­های یادشده، تکرار همخوان­ها و واکه­ها، بی­آنکه دلالتی معنایی داشته باشد، موسیقی سخن را افزایش داده است. معمّاورزیدر شعر فارسی «مایة بدبختی چندین نسل شده است» (شفیعی­کدکنی، 1389: پانوشت ص297). می­توان مادة تاریخ­سازی[19] را نیز گونه­ای معمّاورزی دانست: «شعری است که در آن شاعر تاریخ وقوع حوادث مهمّی از قبیل وفات بزرگان یا جلوس پادشاهان یا فتح شهر یا بنای ساختمانی را به صورت کلمه یا عبارتی ذکر می­کند، به طوری که وقتی حروف آن کلمه یا عبارت بر حسب اعداد حروف ابجد محاسبه شود، تاریخ مورد نظر به دست آید» (میرصادقی، 1388: 266 / مادّة تاریخ). عبید زاکانی در خاتمة عشّاق­نامة خود، سروده است:

   که مجموع اعداد معادل حروف نون، الف، ذال می­شود 754 که تاریخ سروده شدن عشّاق­نامة شاعر است. جز تکرارهای آوایی احتمالی، ارزش هنری دیگری برای این آرایه نمی­توان قایل شد. «این کار از قرن هفتم به بعد متداول شد و بعدها تکلّف بسیاری در آن به کار رفت..‌‌.. این گونه تکلّف­ها در قرن دهم و یازدهم بسیار معمول و متداول بود‌» (پیشین: همان­جا). ‌‌

3 ـ مصحّف: مصحّف آن است که شاعر و منشی در نثر و نظم الفاظی استعمال کنند که اگر نقطه و حرکات آن بگردانی ثنا و آفرین به هجو و نفرین بدل گردد. أنتَ المُجیبٌ المخیّب..‌‌..‌» (تاج­الحلاوی، 1383: 78).یکی از نمونه­های یادشده برای آرایة مصحّف در کتاب دقایق­الشّعر، مثال عربی فوق است و پیداست که هنجارهای آوایی زبان عربی با زبان فارسی، بسیار متفاوت است. اگر واژة المخیّب به صیغة اسم مفعول خوانده شود، مدح است (تو پذیرای [هر] ناامیدی) ‌‌و اگر به صیغة اسم فاعل خوانده شود، هجو است (تو پذیرای ناامیدکننده­ای). مصحّف «آن است که اگر اعراب یک لفظ بگردانی، سخن از مدح به هجو شود و از اسلام به کفر. سخن هر سری را کند تاج­دار؛ اگر جیم را ساکن خوانند مدح باشد و اگر مکسور خوانند هجو (همان: 78). «گشتگی‌» یا تصحیف از دیگر بازی­های واژگانی است که سروده­های شوخ و طنزآلود را به کار می­تواند آمد. گشتگی آن است که ساخت سخن آنچنان باشد که با اندک دیگرگونی در آن، زمینة معنایی یکسره بگردد؛ و از ستایش به نکوهش، از زیبا به زشت و از جدّ به هزل بگراید. برای نمونه، سرودة زیر را:

اگر بگردانیم، چنین خواهد شد:

گاه، گشتگی تنها با دیگرگونی در حرکت حرفی رخ می­دهد؛ نمونه را، اگر تاج در سرودة زیر به سکون خوانده شود، ستایش سخن است؛ و اگر به زیر، نکوهش آن: سخن هر سری را کند تاج­دار (کزّازی، 1381: 177 ـ 178). در نمونه­های یادشده، تغییر نقطه­ها و حرکات واژه­ها وجه کلام را دگرگون کرده است، امّا شواهد آورده‌شده، نمونه­های بسیار نادری هستند که بیشتر بدیعیان به آنها استناد کرده­اند، همچنین، سروده­های سخیف و کم­ارزشی به شمار می­روند که تنها دارای ارزش موسیقایی اندکی برآمده از تکرار واج­های /h/ و /x/ و /g/ و /k/ با مؤلّفه­های آوایی زیر هستند:

ح: همخوان ششی، برون­سو، سخت، بی­واک، سایشی، دهانی، چاکنایی

خ: همخوان ششی، برون­سو، سخت، بی­واک، سایشی، دهانی، ملازی

ک: همخوان ششی، برون­سو، سخت، بی­واک، دمیده، انفجاری، دهانی، نرم­کامی

گ: همخوان ششی، برون­سو، نرم، واک­دار، انفجاری، دهانی، نرم­کامی

دو همخوان نخست تنها در واج­گاه و دو همخوان دیگر تنها در واک­داری با یکدیگر تقابلی دارند. این همسانی­ها و تقابل­ها در کنار توزیع یکسان آواها در ابیات متقابل با سازه­های هجاییِ به­تقریب همسان، موسیقی سخن را افزایش داده است.

4 ـ متزلزل: آرایة دیگری که مؤلّف دقایق­الشّعر با ویژگی­های آرایة مصحّف نام برده ـ بی­آن­که تمایزی میان این دو قایل باشد ـ آرایة متزلزل است: «آن است که اگر اعراب یک لفظ بگردانی، سخن از مدح به هجو شود و از اسلام به کفر: سخن هر سری را کند تاج­دار؛ اگر جیم را ساکن خوانند مدح باشد و اگر مکسور خوانند هجو‌» (تاج­الحلاوی، 1383: 78). فشارکی، نیز عیناً گفته‌های صاحب دقایق­الشّعر را تکرار کرده است: «متزلزل در لغت به معنی لرزنده و جنبنده است و در اصطلاح آن است که نویسنده یا شاعر چنان سخنی آرد که با اندک تغییری در حرکات، معنی به کلّی فرق کند، مثلاً‌ «کارزار‌» که اگر به کسر را بخوانیم و یا ساکن، معنی دگرگون می­شود و یا کلمة‌ «تاج­دار‌» که تاجْ دار با تاجِ دار بسیار متفاوت است» (فشارکی، 1389: 155).

5 ـ خیفا: «اسبی را گویند که یک چشم او سیاه بود و یکی کبود و این صنعت در باب بلاغت چنان است که شاعر از نظم و نثر خویشتن کلماتی آرد که حروف یک کلمه منقوط باشد و یکی معطّل:

«این صنعت چنان است که یک کلمه تمام منقوط باشد و یک کلمه بی­نقطه.‌‌.. سلمان ساوجی گوید:

   پیداست که این آرایه هیچ ارزش هنریی نمی­تواند داشته باشد؛ نه موسیقی سخن را افزوده و نه معنای آن را پرورده. در نخستین نمونة یادشده، تکرار همخوان سایشی ـ تفشی /š/ که جزء همخوان­های تسریبی (پیوسته) است و به دلیل کشیده بودن، واحد زمانی[20] بیشتری را به خود اختصاص می­دهد، نوعی جریان و حرکت را تداعی می­کند که با ویژگی­های ممدوح (بخشندگی و جنگاوری) تناسب دارد. [10]. در نمونة دیگر، تکرار همخوان­های‌ «خ، ت، م، ش‌» در واژگان هم­وزنی با ساختار هجایی و سازة همخوانی و واکه­ای به­تقریب یکسان و همچنین، توازن نحوی موجود در میان پاره­های هر مصرع، موسیقی کلام را پرورده است.

6 ـ رقطا: «گوسفندی را گویند که منقوط باشد به نقطة سیاه و سفید و در این باب آن است که شاعر کلماتی آرد که یک حرف از آن منقوط باشد و یکی معطّل و این هر دو در عربی بیشتر دست دهد که در پارسی کم گفته باشند:

   «این صنعت چنان است که متکلّم در نظم یانثر کلماتی آورد که یک حرف آن نقطه داشته باشد و حرفی نقطه نداشته باشد؛.‌‌.. مثال از شعر پارسی، اهلی فرماید:

   در نمونه­ای که مؤلّف دقایق­الشّعر آورده، تکرار همخوان­های سایشی ـ تفشی /č/، /ĵ/ و /š/ ناامیدی، اندوه و زاری عاشق را در فراق معشوق تداعی کرده است. تکرار دوگانة پی­واج / واژه­بست[21]‌ «ــِ‌» در هر دو مصرع موسیقی کلام را دلنشین­تر کرده است. در نمونة دوم، تکرار همخوان­های سایشی ـ تفشی /j/، سایشی ـ صفیری /z/ و خیشومی­های /m/ و /n/ موسیقی سخن را افزایش داده. «سایشی­های لثوی[22]‌ «س‌» و‌ «ز‌» برای بیان دمشی همراه با صفیر[23] (t) یا صفیری همراه دمش به کار می­روند و غالباً صوت باد را تداعی می­کنند که نوعی هماهنگی تقلیدی است. این واج­ها، همچنین برای بیان احساساتی نظیر کین و نفرت، حسرت و حسادت و ترس و تحقیر به کار می­روند (قویمی، 1383: 54 ـ 56). واکة /â/ و ‌‌نیم­همخوان[24] /y/‌ «ی‌» از دیگر آواهای تکراری در این بیت هستند: «آوای سایشی‌ «ی» هم طنین یک واکه را دارد و هم سایش یک همخوان را. گرامون، نیز برای‌ «ی‌» ارزش القایی متفاوتی قایل می­شود. به عقیدة او، واج پیش­کامی‌ «ی‌» شامل نوعی لرزش مداوم است و اندیشة تداوم و پایان­ناپذیری احساس یا اندیشه‌ای را تداعی می­کند. هنگامی که این نیم­همخوان با واج­های دیگر و به­ویژه واکه­ها همراه می­گردد، طنین آن­ها را دنباله­دار و مکرّر جلوه می­دهد و بدین ترتیب بر ارزش القایی آنها می­افزاید. به علاوه، این نیم­همخوان، القاگر اندیشة دنائت و پستی شخص یا چیزی است و احساس اهانت­آمیزی را نسبت به آن تداعی می­کند‌» (همان: 62 ـ 63). بنابراین، آواهای تکرارشده، بردباری عاشق در مصائب پایان­ناپذیر غم عشق را تداعی می­کنند.

7 ـ معجم: «آن بود که شاعر در یک بیت جمله حروف بیست­ونه‌گانه را آرد، چنانکه یک حرف مکرّر نگرداند.

   صاحب درّة نجفی، این آرایه را جامع­الحروف نامیده است: «جامع‌الحروف: آن است که در شعری تمام حروف هجائیه [الفبا] را به کار برند که حرفی کم نباشد.

مثال از شعر پارسی:

   نمونة یاد شده در این دو کتاب، بسیار نادر است. همچنین، همخوان­های‌ «گ، چ، پ، ژ"، یعنی همخوان­های متمایز­کنندة الفبای فارسی از عربی را ندارد؛ بنابراین، جامع­الحروف الفبای فارسی نیست. افزون بر این، آرایه­ای است بی­ارج ‌‌و بی­بهره از هر گونه عیار زیبایی‌شناختی.

8 ـ تنافر: «الفاظی را گویند که گفتن آن مشکل باشد و آن حروفی باشد که در مخرج بُعدی داشته باشد؛ چون‌ «شین‌» و‌ «سین‌» و‌ «میم‌» و‌ «تا»: خواجه تو چه تجارت کنی؟ بر توالی سه نوبت مشکل باشد، چنانچه زبان درنیفتد، کودکان در مکتب یکدیگر را بدین امتحان کنند.‌» (تاج­الحلاوی،1383: 96). در بیشتر کتاب­های بلاغی، تنافر حروف از عیوب مخلّ فصاحت به شمار آمده که کراهت سمع را به دنبال خود دارد. آشکار است که تنافر نه‌تنها آرایه نیست، بلکه عیب و عوار است و نشانة پیکرة ناساز و بی­اندام کلام. تنافر حروف را باید از دیدگاه آواشناسی تولیدی[25] (محلّ و شیوة تولید آواها) و فرآیند تولید ناقص[26] آنها در زنجیرة گفتار توضیح داد. هر همخوان، از سه مرحلة گرایش[27]، گیرش[28]و رهش[29] برآمده از تعامل میان اندام­های گویایی تشکیل می­شود. «هرگاه دو همخوان در زنجیرة گفتار پهلوی هم قرار گیرند، ممکن است همخوان اوّلی رهش و همخوان دومی گرایش خود را از دست بدهد؛ مانند ترکیب صد تا که همخوان [d] رهش و همخوان [t] ‌‌گرایش خود را از دست می­دهد‌» (حق­شناس، 1390: 149).     

   در نمونة یادشده (خواجه تو چه تجارت کنی)، همخوان­های /j/، /t/، /č/، /t/ به فاصلة واکه­های کوتاه /e/، /o/، /e/ در زنجیرة گفتار قرار دار‌اند.‌ «ج‌» و‌ «چ‌» همخوان­هایی هستند که مکانیسم تولید آنها بسته ـ باز است؛ یعنی پس از برخورد نوک و تیغة زبان به لثة بالا و ایجاد گرفتگی، رهایی هوا به یک­باره انجام نمی­شود، بلکه به­تدریج و همراه با سایش است. همخوان‌ «ت‌» نیز در اثر برخورد نوک زبان به دندان­های بالا و ایجاد بست شکل می­گیرد. «همخوان /t/ در آغاز واژه دمیده­تر است..‌‌.. این دمیدگی موجب واک‌رفتگی ناقص واکة پس از خود می­شود‌» (ثمره، 1388: 40). از آنجا که «کشش[30] واکه­ها، به طور کلّی تحت تأثیر بافتی که در آن قرار می­گیرند، تغییر می­یابد» (همان: 85)، واکه­های کوتاه /e/، /o/، /e/ در میان همخوان­های /j/، /t/، /č/، /t/ کشش بسیار اندکی می­یابند. در نتیجه، رهش، گرایش و گیرش همخوان­های یادشده (با وا­ج­گاه و شیوة تولید مشابه)، در کنار همخوان دمیدة /t/ که باعث واک­رفتگی واکة پس از خود می­شود، در یکدیگر ادغام و تلفّظ آنها دشوار می­شود. «چنین به نظر می­رسد که توالی انفجار ـ سایش ـ انفجار یا سایش ـ انفجار ـ سایش برای فارسی­زبانان اشکال تولیدی در­بر­دارد» (همان: 134).

در بیت زیر از فردوسی نیز با فرآیند تولید ناقص همخوان­های /t/ و /d/ در واژة‌ «ببایدْت‌» روبه­رو می­شویم که باعث تشکیل خوشة دوانفجاری[31]، /dt/ شده است که در آن همخوان /d/ رهش و همخوان /t/ گرایش خود را از دست داده و به دلیل یکسان بودن واج­گاه و شیوة تولیدشان، تنافر حروف روی داده است:

9 ـ حذف: «این صنعت چنان است که متکلم یا شاعر حذف کند حرفی را یا نقطه را (و این اقسامی پیدا می­کند)، مثل اینکه مثلاً ترک کند حروف مهمله، یعنی بی­نقطه را و تمام حروف را معجمه آورد، یعنی نقطه­دار ـ و این قسم در صنعت منقوط مسطور خواهد شد ـ یا اینکه ترک کند حروف معجمه را و تمام حروف را مهمله آورد، این قسم هم در صنعت غیرمنقوط مرقوم می­گردد یا اینکه ترک نماید حروفی را که نقاط آنها در فوق است یا ترک کند حروفی را که نقاط آنها در تحت است، این دو صنعت هم در ذکر فوق­النّقاط وتحت­النّقاط نوشته خواهد شد یا اینکه ترک کند حرفی از حروف تهجّی را مثلاً الف را ترک کند یا حرفی دیگر را. از حضرت امیرالمؤمنین علی (ع) خطبه­ای هست که منفصل از الف است. اوّلش این است: حمدتُ مَن عَظُمت نعمته و سبقت رحمَته و تمّت حکمتهُ و تقدَّسَت مشیّتُه و بلغت حجّتُه و عدلت قضیّتُه، تا آخر همین طور است. مثال از شعر پارسی‌ «اهلی‌» گوید:

  «حذف که آن را تجرید نیز گویند، یکی از فروع صنعت التزام است؛ به این معنی که شاعر یا نویسنده مقیّد باشند که حرف الف یا نون یا هیچ کدام از حروف نقطه­دار در آن نباشد» (همایی، 1389: 60 ـ 61). فشارکی، حذف را این گونه شرح داده است: «التزام به حذف: مراد آن است که شخص خود را ملتزم کند کلمات‌ «الف»دار یا‌ «نقطه»دار نیاورد. به عبارت ساده­تر، شاعر می­تواند شباب را با صواب قافیه کند و رعایت حرف‌ «ب‌» را ننماید، امّا اگر آن را با ذباب و کباب قافیه کرد، التزام به ذکر نامیده می­شود و یا شخصی خود را ملتزم کند؛ مثلاً کلمات شمس و قمر، گل و لاله، سرو و آفتاب، زر و سیم و امثال اینها یا یکی یکی یا دوتا دوتا در همة ابیات ذکر گردد (التزام به ذکر). همچنین در کلماتی از قبیل قدم و ندم، پرنیان و میان، گلشن و روشن، خون و طبرخون، دمار و مار نوعی التزام به ذکر (التزام دال و یا و شین و خا و میم) دیده می­شود (فشارکی، 1389: 56).

   جای بسی شگفتی است که در کتاب­های بدیعی نبود نقطه یا نبود حرفی از حروف الفبا را نوعی زیور و آرایش به شمار آورده‌اند. در مقام تمثیل می­توان گفت، از انسان کج­ذوقی دربارة زیبایی باغی پر از انواع گل­های رنگارنگ استفسار کنند و او دلیل زیبایی آن باغ را نبودن شبدر در میان گونه­های رنگارنگ گل­های آن باغ بداند! از همین روست که فشارکی در توجیه آرایة حذف، از آرایة التزام یاری گرفته و کلمات مقفّایی را با التزام به ذکر همخوان آغازینِ یکسان در هجای قافیه مثال زده است. صاحب درّة نجفی، فوق­النّقاط و تحت‌النّقاط (154)، غیرمنقوط (نیاوردن حروف نقطه­دار) (152) و منقوط (نیاوردن حروف بی­نقطه) (162) را جزء آرایة حذف دانسته و برای هر یک مثالی آورده است. پیداست که حذف، هرگز معیاری زیبایی­شناسانه برای درک زیبایی سخن نمی­تواند باشد. زیبایی نمونه­هایی که در کتاب­های بدیعی برای آرایة حذف آورده شده­اند، ناشی از توازن­های نحوی و تکرار هجاهای پایانی هر واژه (در خطبة حضرت علی) و توازن نحوی و تکرار پی­واج­های ــِ و ــُ (در شعر اهلی) است. ‌‌

10 ـ مقطّع: «آن را منفصل­الحروف هم می­گویند و آن ­چنان است که حروفی استعمال کنند که به هم نپیوندد و منفصل نوشته شود. مثال از شعر پارسی:

   کزّازی، مقطّع را گسسته نامیده و این گونه شرح داده است: «گسسته یا مقطّع بازی‌ای است دیگر با واژگان؛ گسسته آن است که ساخت سخن به گونه­ای باشد که حروف در نگارش از یکدیگر گسسته بمانند. نمونه­ای از گسستگی را در سرودة زیر از رشید وطواط می­یابیم:

   آشکار است که این آرایه، نیز از هنجارهای زیبایی­­شناختی بی­بهره است. در نمونة نخست، تکرار واکة بلند /â/ و همخوان­های /z/ و /d/ موسیقی سخن را دلنشین کرده است. «واکه­های درخشان[32]، یعنی اَ /a/ و آ /â/ واج­هایی برای بیان صداهای بلند، هیاهو و همهمه هستند؛ مانند صدای تکّه­تکّه شدن اشیا، فروریختن، صوت پر اوج موسیقی، غریو جمعیت یا صدای خنده و قهقهه و نیز سر و صداهای رعدآسا» (قویمی، 1383: 31). «آواهای بم و به­ویژه آواهای درخشان در توصیف مناظر پرشکوه و شگفت­انگیز یا عظمت و شوکت شخصیت­های توانمند و بلندمرتبه به کار می­روند» (همان: 36). ‌‌همخوان انسدادی /d/ و همخوان سایشی ـ صفیری /z/ نیز، اندوه و زاری عاشق را از درد دوری دلدار و هیبت فراق او تداعی می­کنند. در نمونة دوم، افزون بر تکرار واکة بلند /â/، «همخوان­های روان[33]‌ «ل‌» /l/ و‌ «ر‌» /r/ اصواتی هستند روان و جاری، سیّال و شفّاف. این واج­ها صدای مایعی را تداعی می­کنند که به آرامی می­ریزد، می­تراود یا جاری می­گردد. لغزیدن و حالت پرواز نیز با این همخوان­ها تداعی می­گردد» (قویمی، 1383: 51). این تکرارها، با شکوهمندی بخشش همیشه جاری ممدوح تناسب معنایی می­سازد و القاگر است.

11 ـ موصّل: «و آن را متّصل­الحروف نیز خوانند؛ چنان است که هیچ یک از حروف در نوشتن از یکدیگر گسیخته نشود؛ یعنی بتوان همه را بر سر هم نوشت و بعضی این صنعت را اَسنان­المنشار نامیده­اند که چون بر سر هم نوشته می­شود، مثل دندانه­های ارّه است. مثال از قرآن مجید: لیستخلفنّکم (هر آینه خلیفه می­گرداند البتّه شمارا)‌» (نجفقلی­میرزا، 1362: ‌‌164). «پیوسته ‌‌یا‌ «موصّل‌» بازی‌ای دیگر است، وارونة گسسته؛ در این بازی، ساخت سخن آن چنان است که می­توان حروف را در نگارش یکسره به هم پیوست:

   این آرایه، نیز فی­نفسه، فاقد ارزش زیبایی­شناسانه است. در نمونة آورده‌شده، باز هم تکرار آواهاست که موسیقی واژه­ها را پرورده، امّا این تکرار، مکانیکی است و برای شنونده گوش­نواز نیست. تکرار همخوان­های سایشی ـ تفشی /š/ و سایشی ـ صفیری /s/ ‌‌ناخوشی و گله­مندی موجود در بیت را رساتر کرده است.

12 ـ واسع­الشّفتین: «آن چنان است که در خواندن دو لب به هم نرسد؛ یعنی حروف شفه در آن نباشد؛ مثل با و میم و نحو هما. مثال از شعر فارسی:

   اساس این آرایه محل تولید آوا­ها[34] است و گونه­ای التزام به حذف همخوان­های لبی و لبی ـ دندانی (ف، و، ب، پ، م) است. آنچه در نمونة یادشده برای این آرایه، افزون بر شرط پیشین، اهمّیت زیادی دارد، تکرار واکه­های /â/ و /a/ در ساختار کلام و چگونگی تولید آنهاست. هنگام تولید این واکه­ها، زبان از کام بیشترین فاصله را می­گیرد و دهان در وضعیت باز قرار می­گیرد. از دیدگاه زیبایی­شناسی، تنها تکرار موسیقایی آواهاست که در مثال ذکرشده، دارای ارزش هنری است. ‌‌

13 ـ واصل­الشّفتین: «به خلاف واسع­الشّفتین است و آن­ چنان است که در خواندن دو لب، متصل به هم بخورد؛ یعنی حروف شفه بسیار داشته باشد؛ مثال از شعر فارسی:

   همخوان /m/، همخوانی دولبی و خیشومی است که هنگام ادای آن هوا از راه بینی خارج می­شود و تکرار موسیقایی آن، زمزمه‌ای نیایش­گونه را تداعی می­کند که با مضمون مدحی شعر تناسب دارد. تکرار واج­بست ــِ نیز آهنگ کلام را گوش­نواز کرده است. این آرایه، هنگامی ارزش هنری جالب توجّهی می­یابد که واج­گاه همخوان تکرارشده با واژگان کلیدی شعر نسبت معنا­داری پیدا کند. این شعر حافظ، مصداق اوج زیبایی­شناختی این آرایه است:

   در مصرع دوم، تکرار همخوان /b/، گرد شدن پیاپی لب­ها را به دنبال خود دارد که حالت بوسیدن را ایجاد می­کند و با مضمون مصرع تناسب می­سازد؛ تناسبی میان محلّ تولید آوا با معنای سخن. «صوت درون­داد اصلی ادراک گفتار است، امّا درون­داد دستگاه ادراکی صرفاً شنیداری نیست. هنگامی که شخصی با ما صحبت می­کند، بخشی از حرکات مجرای گفتار او را نیز می­بینیم و به اصطلاح لب­خوانی می­کنیم. حساسیت و توجّه ما به درون­دادهای دیداری وقتی مشخّص می­شود که هنگام پخش یک فیلم هماهنگی صوت و تصویر به هم بخورد‌» (مدرّسی قوامی، 1390: 156).

 ‌‌14 ـ هجا: «هجاآن بازی با کلمات است که پاره­ای از سخن آن­ چنان باشد که در آن حروف واژگان را جدا جدا برخوانند:

این آرایه، نیز، اگر تکرارهای موسیقایی ایجاد ­کند، ارزشمند است.

15 ـ توزیع (تکرار): «این صنعت چنان است که متکلم وزع نماید حرفی ازحروف تهجّی [الفبا] را در هر کلمه، یعنی ملتزم شود که حرف معیّنی را در هر کلمه بیاورد؛ مثال از قول خدای تعالی فرموده است:‌ «کی نسبّحکَ کثیراً و نذکّرکَ کثیراً انّک کُنتَ بنا بصیراً‌» کاف ملزوم در کلمات است.‌» (نجفقلی­میرزا، 1362: 133). در کتاب­های بدیعی متأخّر، این آرایه را تحت عنوان تکرار بررسی کرده­اند. آرایة تکرار، مبنای همة آرایه­های بدیع لفظی و اساس موسیقی سخن است. اکنون، مهم­ترین دیدگاه­ها دربارة آرایة تکرار ارزیابی می­شود: ‌‌

 ‌‌15 ـ 1. هم­حروفی: «و آن تکرار یک صامت با بسامد زیاد در جمله است. تکرار صامت ممکن است به صورت منظمی در آغاز همه یا برخی کلمات باشد: سرو چمان من چرا میل چمن نمی­کند (حافظ)، که در آن‌ «صامت چ‌» در آغاز واژه­های چمن، چرا و چمان تکرار شده است» (شمیسا، 1372: 57). از دیدگاه آواشناسی و واج­شناسی، تنها تکرار همخوان /č/ نیست که ارزش موسیقایی دارد، بلکه در نمونة یادشده، تکرار همخوان /m/ و کیفیت تألیف این دو همخوان با واکه­ها دلیلی علمی برای تحلیل زیبایی­شناختی آن است. همخوان انسدادی ـ سایشی[35] /č/ در سه هجای تکیه­دار [`ča ,`če ,`ča] و همخوان خیشومی /m/ در چهار هجای [mãn ,mey ,mãn ,mâ] تکرار شده است. [11]. همخوان­ بی­واک /č/ شدّت[36] صوتی بیشتری در ساختار هجا دارد و از همین­رو هجای تکیه­دار واژه نیز شده است. افزون بر این، امتداد صوتی هر سه هجا که قلّة صوتی آنها واکه­های کوتاه است، برابر است. «تکیه[37] از نظر تولید از ترکیب مختصّه­های تغییر در فشار هوا، اختلاف در درجة زیر و بمی و تفاوت در کشش[38] واکه­ای حاصل می­شود و از نظر شنیداری به رسایی[39] بیشتر تعبیر می­شود.» (حق­شناس، 1390: 122). «تکیه برجستگی یک هجا نسبت به دیگر­هجا­ها در یک واژه است.‌» (مدرّسی قوامی، 1390: 115). «هرچه شدّت انرژی یا زیرتر بودن صدا بیشتر باشد، اهمّیت بخشی که برجستگی یافته نیز افزونتر خواهد بود (مارتینه، 1380: 262). «در زبان فارسی برای ایجاد تکیه معمولاً از ارتفاع آوا که غالباً با اندکی شدّت همراه است، استفاده می­شود‌» (نجفی، 1390: 86). همخوان /m/، نیز در ترکیب با آواهای دیگر، دو هجای باز (مختوم به واکه) و دو هجای بسته (مختوم به همخوان) را تشکیل داده است که واکه­های کوتاه و بلند (قلّه­های صوتی) آنها در ساختار جمله، در سه مورد پیش از همخوان خیشومی /n/ قرار گرفته و دارای مختصّة خیشومی­شدگی[40] است (ر.ک: ثمره، 1388: 86)؛ یعنی هوای مرتعش‌شده برای تولید آوا به جای حفرة دهان[41] از حفرة بینی[42] خارج می­شود؛ «می­توان گفت که همخوان­های خیشومی تمایل به اشغال بخش عمده­ای از زمان تولید یک هجا را دارند‌» (فرای، 1389: 199 ـ 200)؛ از این رو صدای زمزمه­گونه­ای را تداعی می­کند. تکرار همخوان ‌‌بی­واک، سخت و انسدادی ـ سایشی /č/ در هجاهای تکیه­دار و باز که منجر به کشش صوتی بیشتر آن شده، صدای چهچهه­مانندی را در شعر منعکس کرده است. با استفاده از تناسب­های معنایی[43]میان واژگان سرو و چمن، آواهای تکرارشده، اندیش­آوا و القاگر آواز پرندگان هستند. [12]. ‌‌

«نیز تکرار صامت ممکن است به صورت پراکنده­ای در میان کلمات باشد (همحروفی پنهان):

   در این بیت، تکرار همخوان انسدادی ـ سایشی /č/ در هجاهای [či ,`čâ ,`čar ,`čap]، تکرار همخوان سایشی /x/ در هجاهای [`xâst ,xe ,`xa ,`xo ,`xam]، تکرار همخوان لرزشی / غلطان (trill / roll) /r/ در هجاهای [čar ,râst ,râ] و تکرار همخوان صفیری /s/ در هجاهای [xâst ,râst ,so] عامل گوش­نوازی این بیت است. آواهای انسدادی ـ سایشی و سایشی /č/ و /x/ از آن رو که شدّت و امتداد بیشتری دارند، تکیة هجا را از آنِ خود کرده­اند و در ساختار آوایی سخن برجستگی بارزی دارند. تکرار همخوان سایشی ـ صفیری /s/ و همخوان لرزشی / غلطان /r/ که هنگام ادای آن، هوا از خلال ‌‌برخوردهای تند و پیاپی نوک زبان به لثة بالا به بیرون عبور می­کند و به شکل ارتعاش یا لرزش نوک زبان جلوه­گر می­شود، صدای سوتواره­ای را منعکس می‌کند؛ به‌ویژه در هجاهای قافیه­ساز [râst] و [xâst] که رکن موسیقایی سخن است، خوشة /st/ با تولید ناقص همخوان /t/ همراه است؛ یعنی امتداد صوتی همخوان /s/ تقریباً همة خوشه را می­پوشاند و هر دو مصرع، با صدای سوتواره­ای پایان می­پذیرد. (از همین روست که در قواعد تقطیع عروضی، همخوان ساکن پایانی /t/ در هجای cvcc معتبر نیست و حذف[44] می‌شود). «در بسیاری از سخنگویان، صدای انسدادی پایانی اصولاً مرحلة رهایش را پشت سر نمی­گذارد و به صورت بسته باقی می­ماند» (فرای، 1389: 225). با توجّه به ساختار حماسی کلام و تناسب واژگانی خروش، چرخ (کمان) و چاچی، همچنین، کیفیت حضور این آواهای سایشی و صفیری، صدای کشیده شدن کمان، هنگام تیراندازی به ذهن متبادر می­شود. در واقع، آواهای تکرار‌شده، اندیش‌آوا هستند. «در هر زمان که شخصی صحبت می­کند، ما خوب می­دانیم که انتظار چگونه گفتاری را داریم؛ به این ترتیب که از طریق دانش زبانی­مان و همین­طور، شناختی که از سخن‌گو داریم و به­علاوه با توجّه به موقعیت کلّی که بر گفتار حاکم است، می­توانیم پیامی را که خواهد آمد، کم و بیش حدس بزنیم. این ماهیت گفتاری و زبانی که چنین پیش‌بینی‌ای را امکان­پذیر می­کند، از نظر فنّی حشو [افزونه][45] نامیده می­شود‌» (همان: 213 ـ 214). ‌‌

«هم‌حروفی پنهان در حافظ فراوان است:

در بیت زیر هر دو نوع هم‌حروفی (منظّم وپنهان) دیده می‌شود:

   در نمونة نخست، همخوان­ دولبی و خیشومی /m/ در هجاهای [ma ,`mâ ,`ma ,mo ,`ma ,ma ,`mãn] و همخوان روان /l/ در هجاهای [last ,la ,la ,`lâ ,la ,lu ,`li] تکرار شده است. تکرار همخوان /m/ و همخوان /l/ نجوای ملالت­بار و نارضایتی گوینده را القا کرده است؛ به‌ویژه که بسامد ترکیبی آنها با واکه­های درخشان /a/ و /â/ که القاگر صدای همهمه و هیاهو است، بیشتر از دیگر واکه­هاست.

   در مثال دیگر، همخوان سایشی ـ صفیری /s/ نُه بار تکرار شده است و آوایی است که تسریبی بودن آن، صدای سوتوارة آه و افسوس طنزآلود حافظ و اعتذار او از مدّعیان را منعکس کرده است. ‌‌

   «هم حروفی را در برخی از کتب بدیعی اعنات و در برخی دیگر توزیع ‌(ر.ک: ‌‌درّة نجفی) خوانده­اند. معادل هم­حروفی[46] و معادل هم­حروفی پنهان[47] است. نوعی قلب که می‌توان بدان قلب مشوّش یا قلب حروف گفت جزء هم­حروفی است. در قلب مشوّش کلمات از نظر حروف الفبا (صامت­ها) نه از نظر حرکات (مصوّت­های کوتاه) مشترک هستند: علم / عمل، شعر / عرش‌» (شمیسا، 1372: 57). در گزارشی که دیکشنری آکسفورد از alliteration انجام داده است، آن را یک اصل اساسی در شعر کهن و میانة انگلیسی و دیگر زبان­های ژرمنی دانسته که ‌‌تکرار حروف[48] ‌‌و آواها[49] را در ساختار هجاهای تکیه­دار واژه­ها شامل می­شود. این تکرار، افزون بر همخوان­ها، واکه­ها را نیز دربرمی­گیرد (oxford talking dictionary, 1998: alliteration). «تکرار همخوان­ها، واکه­ها و هجاها را در یک بیت alliteration می­گویند.» (Strazny, 2005: 336 / figurative of speech). بنابراین، گزینش معادل هم­حروفی برای alliteration، محلّ اِشکال است.

‌‌15 ـ 2. هم­صدایی: «و آن تکرار یا توزیع مصوّت در کلام است:

   که در آن مصوّت بلند /â/ چند بار تکرار شده است. معادل هم­صدایی[50] می­باشد» (شمیسا، 1372: 59). کیفیت توزیع و ترکیب واکة درخشان /â/ در هجاهای [dâšâd ,dâ ,yâd ,mã ,dãn ,bâ ,y] به گونه­ای است که سه هجای باز، سه هجای بسته و یک هجا با مختصّة خیشومی­شدگی، تشکیل داده است و آه و حسرت برآمده از نهاد شاعر را القا کرده ست. از سوی دیگر، تکرار همخوان انسدادی /d/ که با آن، «هیجانات تند و تکان دهنده القا می­شود‌» (قویمی، 1383: 43)، نیز در هجاهای [kard ,šâd ,de ,di ,de ,dâ ,kard ,yâd ,dãn ,yâd]، جزئی از سه هجای باز، پنج هجای بسته و یک هجای خیشومی شده است. این تقارن‌های هجایی باعث ایجاد توازن شده و آهنگ کلام را اعتلا بخشیده است. به گفتة یاکوبسن، بخشی از توازن از طریق تشابه و بخشی دیگر از طریق تباین به دست می­آید (ر.ک: صفوی، 1390: 167؛ قویمی، 1383: 88). ‌‌

   ‌‌از شیوة تمایز شمیسا در تفکیک تکرارها (هم­حروفی و هم­صدایی) درمی­یابیم که ایشان، حروف را برابر همخوان و صدا را برابر واکه دانسته­اند. به نظر می­رسد، این دیدگاه برگرفته از آرای شمس قیس رازی در المعجم فی معاییر اشعار العجم باشد: «حروف را در تلفّظ سه هیئت خاص ‌‌است که آن را حرکت حروف خوانند [مفتوح، مضموم، مکسور]» (رازی، 1314: 475) و واکه­ها را در دسته­ای جداگانه از حروف قرار می­دهد. از دیدگاه علمی، حروف اعمّ از همخوان­ها و واکه­ها هستند. ابوعلی­سینا در ریاضیات کتاب شفا، در فصل پنجم علم موسیقی که دربارة شعر و اوزان آن است، می­نویسد: «شعر کلامی است مؤلّف از حروف و مقصود ما از حروف هر صدایی است که شنیده می­شود، حتّی حرکات. و حروف یا صامت [همخوان] هستند، یا مصوّت [واکه]‌» (ابوعلی­سینا، 1405: 123). خواجه نصیرالدّین طوسی، نیز در اساس­الاقتباس رأی ابوعلی­سینا را تکرار می­کند (طوسی، 1361: 595). از میان متأخّران نیز ناتل خانلری بر دیدگاه قدما انتقادی نگریسته بوده است: «جزء بسیط و مشخّص و مفارق را در اصوات ملفوظ حرف می­خوانیم..‌‌.. در صرف و نحو عربی و دستور فارسی بعضی از اجزای لفظ مشمول تعریف حرف می­شود و بعضی دیگر، مانند مصوّت­های مقصور یا حرکات در شمار حروف نمی­آیند و از عوارض آنها به شمار می­رود‌» (خانلری، 1386: 113 ـ 114). باقری می­نویسد: «کوچکترین واحد نوشتاری زبان حرف نامیده می­شود..‌‌.. حرف گونة نوشتاری واج است. به عبارت دیگر، حرف به اعتبار خط است و واج به اعتبار زبان. واج الزاماً معادل حرف نیست» (باقری، 1390: 106). با توجّه به حضور واکه­ها (به­ویژه واکه­های بلند)، در زنجیرة نویسایی زبان فارسی، درمی­یابیم که واکه­ها را باید جزئی از حروف به شمار آورد. فشارکی، دربارة آرایة تکرار می­نویسد: «تکرار از لحاظ موسیقایی نقشی اساسی ایفا می­کند و به گونه­های مختلفی تحقّق می­یابد:

ـ تکرار مصوّت­ها (آ، او، ای، ـِــُ):

ـ تکرار صامت­ها:

تکرار صامت‌ «چ»:

تکرار صامت­های‌ «س، ق، ش»:

ـ تکرار مصوّت و صامت با هم:

صامت‌ «خ‌» و‌ «ج‌» و مصوّت‌ «آ»:

   با نگاهی گذرا به همة شواهدی که فشارکی آورده است، درمی­یابیم که بسامد حضور همخوان­ها، حتّی در مثال­هایی که برای تکرار واکه­ها آورده یا به­عکس، کاملاً چشمگیر است. در واقع، تکرار همخوان­ها و واکه­ها در زبان فارسی با یکدیگر است. از دیدگاه علم واج­شناسی در زبان فارسی ابتدا به واکه و ابتدا به دو همخوان ساکن (خوشه) جایز نیست. همچنین، توان ترکیبی همخوا­ن­هایی مانند /č/، /ĵ/، ž/، /r/، /f/ و /l/ با دیگر همخوان­ها در خوشه­های پایانی بسیار ناچیز است (ر.ک: ثمره، 1388: 130 ـ 140). خوشه­های سه­همخوانی نیز کاملاً از الگوهای آوایی زبان فارسی طرد شده است و در پاره­ای از واژه­های فرنگی (مانند لوسْتْرْ) دیده می­شود. [13]. همة این ویژگی­ها باعث می­شوند تا تکرار واکه­ها و همخوان­ها در زبان فارسی مبتنی بر ترکیب منظّمی باشد و زبان فارسی، زبانی آهنگین شود. همچنین، فشارکی از زیبایی­شناسی تکرار آواها و روش علمی تبیین آن هیچ سخنی به میان نیاورده است.

 ‌‌‌‌15 ـ 3. تکرار هجا: تکرار همخوان­ها و واکه­ها در زنجیرة گفتار، در ردة هجاهاست که ارزش موسیقایی برجسته­تری می‌یابد؛ زیرا هجاها نخستین مجلای آواهای زبرزنجیری[51]، مانند تکیه، درنگ[52] و کشش هستند. همچنین چگونگی تأثیر و تأثّر آواها بر یکدیگر در این ردة زبانی انجام می­پذیرد.«در تقسیم کلمه به اجزای آن، کوچکترین جزئی که می­توان یافت واحد ملفوظی است که اگرچه خود از اجزای کوچکتری ترکیب یافته، امّا با یک دم زدن بی‌فاصله و قطع ادا می­شود و گوینده و شنونده آن را به عنوان واحد گفتار ادراک می­کنند. هر یک از این واحدهای گفتار را اکنون هجا خوانند و نزد دانشمندان پیشین مقطّع خوانده می­شد (ناتل خانلری، 1386: 93). اخوان‌الصّفا، اصوات انسانی را به دو بخش دلالتگر و غیردلالتگر تقسیم کرده­اند. اصوات غیردلالتگر، اصواتی مانند خندیدن، گریستن و فریاد کشیدن هستند که بر خلاف اصوات دلالتگر از ساختار هجایی بی­بهره هستند (اخوان‌الصّفا، 1412: 189). [14]. شمیسا تکرار هجا را جزء گونه­های تکرار آورده، امّا تبیینی علمی و آواشناختی از آن ارائه نکرده است. وی می­نویسد: «تکرار هجا،یعنی تکرار یک هجا در متن کلام. معمول­ترین نوع آن تکرار ادات جمع است:

من از جهان بی­تفاوتی فکرها و حرف­ها و صدا­ها می­آیم (فروغ فرخزاد). یک نوع تکرار هجا که به آن اعنات یا لزوم ما لایلزم گویند، از مباحث علم قافیه است (مثلاً تقفیة شمایل با قبایل به جای دل).» (شمیسا، 1372: 59). در نمونة یادشده، همخوان چاکنایی و سایشی /h/ با واکة درخشان /â/ ترکیب شده و چهار هجای بازمکرّر تشکیل داده است. سازه­های آوایی این هجاها آوای اندوه­بار گوینده را منعکس کرده است. همچنین، تکرار سایشی­های لبی ـ دندانی[53] /f/ و /v/، دمشی نرم و حزن­آور را چاشنی موسیقی کلام کرده است. ‌‌

16 ـ رابطة طبیعی حروف و واژه­ها با مضمون شعر: این آرایه در زبان فارسی به نام­آوا مشهور است. «گاه نغمة حروف و واژه‌ها، بی­آنکه همه تکراری باشند، رابطة طبیعی با مضمون شعر دارند..‌‌.. بنابراین، موسیقی طبیعی حروف با معنای شعر مطابقت دارد و تأثیر شعر را در ذهن تشدید می­کند:

   تکرار صدای‌ «آ»، حسرت خوردن و موییدن را منعکس کرده است» (وحیدیان کامیار، 1388: 21). «هماهنگی تقلیدی[54] تقلید از اصوات طبیعی است؛ مشهورترین نمونة آن شعر منوچهری دامغانی در وصف خزان است که تکرار صدای خ، ز و س خش­خش برگ­های پاییزی را منعکس می­کند. امروزه سبک­شناسان و ناقدان ادبی معتقدند که هماهنگی تقلیدی برای جلب توجّه خواننده به نقش عاطفی و نقش ادبی پیام به کار می­رود‌» (قویمی، 1383: 44). ابوعلی سینا نیز در مخارج­الحروف خود به شباهت آواهای گفتاری با صداهای برآمده از پدیدارهایی طبیعی، مانند وزش باد در میان شاخ و برگ درختان اشاره کرده است (ر.ک: سمائی، 1388: 101).

17 ـ حرفگرایی: «یعنی تشبیه به شکل و موقعیّت حروف الفبا. این مورد که در بدیع سنّتی اسمی ندارد، بسیار مورد توجّه قدما بوده است:

   توضیح شمیسا از حرف­گرایی، اندیش­آوا­های تصویری را فرایاد می­آورد. صورت­نگاری[55]، مطالعة نظام‌های تصویری یا نمونه‌هایی از چنین نظامی است. صورت­نگارها، نمایش مشخّصی از کائنات را، آن­گونه که در جهان هستند، ارائه می­کنند؛ برای نمونه، خطوط موّاج، تصویر دریا را تداعی می­کنند (Crystal, 2008: 368 / pictogram) [15]. شمیسا، حرف­گرایی را منحصر به تشبیه‌های حروفی کرده، حال آنکه در متون عرفانی ادب فارسی، سمبولیسم آوایی[56] از مهم‌ترین شگردهای بیان راز و رمزهای عرفانی است. این آرایه در اندیشه­های صوفیان، عارفان و فیلسوفان نمود چشمگیری دارد؛ به­ویژه در سروده­های شاه نعمت‌اللّه ولی: ‌‌

   نقطه، اصلی برای ایجاد الف است و الف نیز برای همة حروف دیگر. این نکته، سمبلی برای تجلّی ذات احدیّت الهی در تکثّرات عالم شده است.

ج ـ یافته­های پژوهش ‌‌

1. تأثیر زبان عربی و قواعد آوایی آن در کتاب­های بدیعی فارسی چشمگیر است و گاه باعث خطای نویسندگان این کتاب‌ها شده است.
2. نمونه­هایی که شاهد مثال آرایه­های حروفی هستند، گهگاه بسیار نادر و از مصادیق شوارد و بوارد سخنوری به شمار می‌روند.
3. تکرار موسیقایی واج­ها و مفاهیم برآمده از آنها، تنها دلیل زیبایی آرایه­های حروفی است. تکلّف­هایی که در بیشتر موارد مورد تأکید بدیعیان بوده، به گفتة صاحب «شعر­العجم»، «رنج کوهی و برداشتن کاهی» (شبلی نعمانی، 1363: 7)است.
4. در ترجمة آرایه­های فرنگی به فارسی و تشخیص مصادیق آنها دقّت کافی نشده است.
5. گاهی در توضیح آرایة تکرار ساختار آوایی و هجایی زبان فارسی مبنای تحلیل قرار نگرفته است.
6. بهره بردن از دانش زبان­شناسی و آواشناسی، معیارهای لازم برای آفت­یابی و سنجش علمی آرایه­های حروفی را تأمین می­کند.

نتیجه­

تکرار آواها اساس موسیقی سخن و تار و پود کلام منظوم است. آرایه­هایی که در کتاب­های بدیعی فارسی با مبنا قرار دادن حروف الفبا مطرح شده­اند، ارزش هنری خود را از قِبَل تکرارهای آوایی به دست آورده­اند، نه تعاریفی که از آنها ارائه شده است. بهره نبردن از معیارهای علم زبان­شناسی و آواشناسی، پژوهشگران متأخّر حوزة بدیع فارسی را نیز دچار اشتباهاتی کرده و آنان را در توجیه دلایل فنّی موسیقی کلام ناکام گذاشته است. در این پژوهش، برای نخستین بار اثبات گردید که با یاری گرفتن از هنجارهای دقیق دانش زبان­شناسی و آواشناسی، آفت­های مترتّب بر تعاریف و مثال‌های ارائه‌شده برای آرایه­های حروفی را به روشی علمی می­توان ارزیابی کرد و دلایل زیبایی­شناختی آنها را نشان داد. این معیارها دلایلی اقناعی برای تبیین موسیقی برآمده از تکرار آواها را فراهم می­کنند؛ از همین رو، پیشنهاد می­شود بدیع لفظی را بر پایة دانش­های زبان­شناسی و آواشناسی بازنویسی کرد.

نگارنده خویشتن را مدیون همة استادانی می­داند که از دانش آنها در این پژوهش سود برده و دین آنان را بر گردن خویش مسلّم می­داند؛ جاودانه­ترین­ها ارزانی نام نیکشان باد! ‌‌‌‌

پی نوشت ها

1- ثمره در مقاله­ای با عنوان «تحلیل سبکی یک شعر منسوب به حافظ»، با بهره­بردن از تحلیل آوایی و واج­آرایی سبکی حافظ ثابت می­کند که غزلی با مطلع «بحمدالله که بازم دیدن رویت میسّر شد / ز خورشید جمالت دیدة بختم منوّر شد» نمی­تواند از حافظ باشد (ثمره، 1354: 285 - 301).

2- تفتازانی بدیع معنوی (طباق و تضاد، مقابله، تشابه­الاطراف، مراعات نظیر، ارصاد و تسهیم، مزاوجه و تزاوج، عکس، ایهام، رجوع، استخدام، جمع و تقسیم ‌‌و تفریق، تجرید، اغراق، حسن تعلیل، تفریع، مدح شبیه به ذم، استتباع، توجیه، الهجو یرادُ بها‌الجد، اطّراد) را در صفحات 651 تا 687 مطوّل و بدیع لفظی (انواع جناس، ردّ الصدر علی العجز، انواع سجع، قلب، تشریع، التزام، خیفا و رقطا) را در صفحات 688 تا 703 مطوّل گزارش کرده است (تفتازانی، 1425: 651 ـ 707).

3- برای آشنا شدن با گونه­های تکرار در رده­هایی بزرگتر از واج­ها (واژه­ها، گروه‌ها و جمله­ها) بنگرید به: (Strazny, 2005: 336 / figurative of speech)؛ (شفیعی کدکنی، 1389: 303).

4- «و اعلم أنه إذا جعل أصل‌الإیقاع من نقرات مختلفة لیست‏ متشابهة الأزمنة، بل جعل أصله نقرات مختلفة الأزمنة، حتّى لا تکون الصنعة فیه تقطیع الزّمان فقط، بل تقطیع مع ضرب من التفاوت متناسب، یعتبر ‌‌فیه ذلک التفاوت.»

5- «و اعلم أن هذه الأرکان متفاوتات القوى، متضادّات الطبائع، مختلفات الصّور، متباینات الأماکن، متعادیات متنافرات، لا تجتمع إلّا بتألیف المؤلّف لها. و التألیف متى لا یکون على النّسبة لم یمتزج و لم یتّحد، و من أمثال ذلک أصوات النّغم الموسیقیّة، و ذلک أن نغمة الزّیر رقیق خفیف، و نغمة البمّ غلیظ ثقیل، و الرقیق ضدّ الغلیظ و الخفیف ضدّ الثقیل، و هما متباینان متنافران لا یجتمعان و لا یلتقیان إلّا بمرکّب و مؤلف یؤلّفهما. و متى لا یکون التألیف على النّسبة لا یمتزجان و لا یتّحدان و لا یستلذّهما السّمع، فمتى ألّفا على النّسبة ائتلفا و صارا کنغمة واحدة، لا یمیّز السمع بینهما، و تستلذّهما‌الطبیعة، و تسرّ بهما‌النفوس، و هکذا أیضا ‌الکلام‌الموزون إذا کان على‌النّسبة، یکون فی‌السّمع ألذّ من‌النثر الذی لیس بموزون، لما فی‌الموزون من‌النّسب».

6- دربارة آرای گرامون و دلالت­های مفهومی واج­ها، بنگرید به: قویمی، مهوش. آوا و القا: رهیافتی به شعر اخوان ثالث.

7- نمونة بسیار مشهوری که اغلب برای صدامعنایی ذکر می­شود، از شعر شاهزاده خانم[57] تنیسون[58] است:

The moan of doves in immemorial elms ‌‌‌‌‌‌شیون فاخته­ها بر نارون­های کهن

And murmuring of innumerable bees           و نجوای زنبورهای بی­شمار

که تکرار همخوان­های خیشومی /m/ و /n/ در این دو مصرع، هیاهوی ممتدّ زنبورهای بی­شماری را فرایاد می­آورد. (Ibid).

8- ثمره، از نوع دیگری از اندیش­آواها، نیز سخن گفته است: «صدای نچی را گویند که با جریان هوای دهانی درونسو ساخته می‌شود و چون در ساخت واژگان فارسی به کار نمی­رود، جزء صداهای زبان فارسی به شمار نمی­رود.» (ثمره، 1388: 37 ـ 36).

9- در تبیین مؤلّفه­های آوایی واج­ها، به­ویژه از کتاب آواشناسی زبان فارسی‌ از استاد یدالله ثمره استفاده شده است.

10- ابوعلی­سینا حروف تسریبی را حروفی می­داند که می­توان آنها را به میزان دلخواه کشید؛ مانند سین و زا، امّا حروف حبسی را حروفی می­داند که نمی­توان آنها را بیشتر از زمان متناسب کشید، مانند کاف: «و‌الحروف‌التسریبیة لک أن تمدها کما شئت، و لا کذلک‌الحبسیة ‌‌کالکاف مثلاً، فإنّه لا یمکن أن یزاد على مستحقه من‌الزمان، و أقصد أزمنة‌التسریبیة مثل زمان‌الحبسیة.‌» (ابوعلی سینا، 1405: 86).

11-[`] در آواشناسی، نشانة تکیه و [~] نشانة خیشومی­شدگی است.

12- Isotopy تکرار واژه­هایی از قلمرو معنایی واحدی را گویند؛ مانند پزشک، تب، تزریق و دستمزد (Bussmann,2006: 601 / Isotopy).

13- خواجه نصیر، به اشتباه، واکه­های بلند را ساکن دانسته و دربارة ترکیب آواهای زبان فارسی می­نویسد: «در پارسی اجتماع دو ساکن بسیار بود و باشد که زیادت از دو ساکن نیز جمع آید.‌‌.. چنانکه در راست، بیخت و مورد.‌» (طوسی، 1369: 34).

14-«اصوات‌الناس، و هی نوعان: دالّۀ و غیردالّۀ. فغیر‌الدالة کالضحک و‌البکاء و‌الصّراخ و بالجملة کلّ صوت لا هجاء له؛ و أما‌الدّالة فهی‌الکلام و‌الأقاویل ‌التی لها هجاء».

15-‌‌این آرایه در زبان عربی نیز متداول بوده است: «ابن معتز» حباب­های پدیدآمده از امتزاج آب و شراب را به بخش آغازین میم در کتابـت که مدوّر است مانند کرده: