نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 استادیار گروه زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه مازندران، بابلسر، ایران
2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه مازندران، بابلسر، ایران
چکیده
کلیدواژهها
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
One of the linguistics theories that are utilized in present age in the analysis of literary texts is the theory of Halliday’s linguistics which is called theory of systemic - functional linguistics. Halliday’s theory in the second half of the twentieth century, in contrast to the "generative linguistics" approach, which is based on formal language like a mental and individual phenomenon.
Hallidayan called the semantic, literal, syntax and logical relationship of words as coherence of a text and believes that the coherence of the text, includes all the semantic relations by which, every piece of speech or writing can serve as text. Hence, cohesion, referred to relations that relates all elements of a sentence to the elements of other sentences. From Hallidayan's point of view, elements of coherence of a text are divided into two parts: grammatical and lexical. Grammatical cohesion includes factors such as referrals, replacements, removals and relevancy, and lexical coherence includes repetition and collocation in literary language.
Kaiser is one of the contemporary famous poets that have composed many poets in different molds of poetry. Kaiser Manipur's poems benefit the integration due to the poet's fluency in Persian and his familiarity with the vocabulary and grammatical and lexical capacities of Persian literature. In this research, we have studied the cohesion in Kaiser Manipur's poems from two views of lexical and grammatical by using Holidaying theory of coherence as well as the techniques that the poet has applied to reach the cohesion in his poems.
The method of research in the present paper is descriptive-analytical and all the information and data has been collected from the sources of library and electronic. In this paper, we first briefly discussed the Holidaying coherence theory, and then, with a special approach to this theory, the most important techniques that Kaiser Manipur has benefited to create the coherence in his poems and poetry, analyzed and investigated.
The Research results indicate that the poems of Kaiser Manipur have a specific integration due to the poet's fluency in Persian and his familiarity with the vocabulary and grammatical and lexical capacities of Persian literature. Hence, techniques of creating coherence in two aspects of grammatical cohesion and lexical cohesion in Kaiser Manipur's poetry are considerable. Grammatical coherence in his poems is achieved through techniques such as references, omission, and relevance. And the techniques of lexica coherence in his poems are: using phonemes, repeating the words, pun, repeated sentence, the balance, the heart of the matter, proportion, contrast, sequence and so on.
Kaiser Aminpour has widely used the techniques of lexical and grammatical coherence in his poems, so that in most of his poems we can see several techniques used together in a way to reach the mentioned coherence. Hence, we can say he is a poet who knows his language as well as words and has the complete power of selection and combination of words and sentences. And his poems are very coherent and the sentences and phrases are intertwined and related to each other in his poetry.
کلیدواژهها [English]
مقدمه
قیصر امینپور از شاعران برجستۀ معاصر است که شعرهای بسیاری در قالب غزل، رباعی، نیمایی و... از او به یادگار مانده است. امینپور که در سال 1338 در روستای گتوندِ دزفول به دنیا آمد، همزمان با اوجگیری انقلاب مردم ایران در سال 1357و با انتشار مجموعه شعرهای «تنفس صبح» و «در کوچه آفتاب» به عرصۀ شاعری پا گذاشت. کارنامۀ شعری قیصر با انتشار مجموعه شعرهای «آینههای ناگهان»، «گلها همه آفتابگرداناند» و «دستور زبان عشق» به اوج رسید و با مرگ زودهنگامش در سال 1386 در هم پیچیده شد و شاعر در نیمۀ راه، از پیشروی بازماند.
فتوحی حیات شعری امینپور را به سه دوره تقسیم کرده و در هر دوره بنا بر شرایط اجتماعی، ایدئولوژی، سبک، واژگان و گفتمان خاصی برای آن در نظر گرفته است. این سه سبک شعری امینپور متعلق به سه دهه از زندگی اوست:
الف) دورۀ اول: ویژگی شاخص این سبک «عملگرایی انقلابی و آرمانگرایی ایدئولوژیک» است که با انقلاب سال 1357 آغاز شده و با شروع جنگ تحمیلی اوج میگیرد و تا سال 1367 ادامه مییابد.
ب)دورۀ دوم: «انفعال و واخوردگی آرمانی» ویژگی غالب این سبک است که در مجموعۀ «آینههای ناگهان» خود را نشان میدهد و حس دردآگاهی در شاعر به وجود آمده و حماسهسازی دورهی قبل جایش را به «دردهای نگفتنی و نهفتنی» میدهد. این سبک سالهای 1367 تا 1376 از حیات شاعر را در بر میگیرد.
ج) دورۀ سوم: در این سبک که از سال 1376 تا پایان زندگی شاعر ادامه مییابد، درونگرایی و شهودهای شخصی امینپور در مجموعه شعرهای «گلها همه آفتابگردانند» و «دستور زبان عشق» به بار مینشیند و شاعر به دنیای شخصی و عوالم درونی خویش میگریزد (فتوحی، 1387: 10- 21).
این تقسیمبندی سهگانه بیشتر ناظر بر جنبۀ معنایی و محتوایی اشعار قیصر امینپور است. با وجودی که فتوحی در برخی موارد به جنبههای نحوی و واژگانی شعر نیز، توجه میکند، اما این عناصر را هم در خدمت فضای ایدئولوژیک و اندیشه و محتوای شعر قرار میدهد (همان: 12- 14). اما مهمترین ابزار شاعر برای خلق یک اثر ادبی، واژه است. با کنار هم قرار گرفتن واژهها، جمله، و از به هم پیوستن جملهها، متن شکل میگیرد. هنگامی که شاعر مفهومی را در قالب واژهها و جملهها بیان میکند، درصدد ایجاد متنی یکپارچه و منسجم است. پیوستگی و انسجام متن تنها در صورتی محقّق خواهد شد که میان تمام عناصر سازندۀ متن، تناسب و پیوستگی برقرار باشد. در غیر این صورت، جز جملات و عباراتی پراکنده و نامرتبط چیزی حاصل نمیشود. از این رو، در این پژوهش، صرفنظر از ادوار مختلف زندگی، اندیشه و ایدئولوژیهای شاعر، تنها به ظرفیتهای دستوری، زبانی و واژگانی انسجامبخش شعر قیصر امینپور پرداخته خواهد شد.
2ـ مفاهیم نظری
2ـ1ـ نظریۀ سیستمی- نقشگرای[1]مایکل هالیدی
نظریۀ زبانشناسی سیستمی- نقشگرا در نیمۀ دوم قرن بیستم در تضاد با «زبانشناسی زایشی»[2] -که نگرشی مبتنی بر تبیین صوری زبان همچون پدیدهای درونفردی[3] و ذهنی بود- رشد کرد.
نمایندۀ شاخص نظریۀ نقشگرا- که مبتنی بر تبیین زبان به مثابۀ پدیدهای بینافردی[4] و اجتماعی است- مایکل هالیدی[5] است (احمدزاده، 1387: 12- 13).
هالیدی، از پژوهشگران مکتب زبانشناسی انگلستان، معتقد است «نقشهای اجتماعی زبان موجب پدید آمدن شکل دستور زبان میشود. در نظر او، زبان، نظامی از معناهاست و معناست که اساس تعامل اجتماعی قرار میگیرد» (صالحی، 1386: 35). مطابق دیدگاه او، نظام زبانی و واژگان در طی اعصار و به منظور ارضای نیاز انسان به تدریج شکل گرفت و بر اساس نقشی که در ارتباط با نیازهای بشری داشت، سازماندهی شد. «بر این اساس، ویژگیهای بنیادی معنا در زبان، همان ویژگیها و محتویات نقشیاند که «فرانقش»[6] خوانده میشوند» (احمدزاده، 1387: 15). هالیدی، قائل به سه فرانقش عمده در نظام زبان است که عبارتند از: 1ـ فرانقش اندیشگانی،[7] 2ـ فرانقش بینافردی،[8] 3ـ فرانقش متنی.[9] (Halliday, 1985: 28-29؛ خانجان و میرزا، 1385: 93-94).
فرانقش اندیشگانی به بیان محتوا میپردازد. فرانقش بینافردی شامل تجربههای اجتماعی، بیانی و کنشی زبان از سوی گوینده است. فرانقش متنی نیز، شامل عناصر و تدابیر متنساز زبان است که از رهگذر شیوۀ آرایش و ترتیب عناصر محتوایی کلام حاصل میشود (هالیدی و حسن، 1976: 26-27؛ شعبانلو و همکاران، 1387: 168). «کارکرد متنی زبان، یعنی زبان میان خود و بافتی که در آن جاری است پل میزند تا به تناسب آن بافت، نقشآفرینی کند... این فرانقش، خواننده را قادر میسازد تا متن را از مجموعهای از جملههای تصادفی و نامربوط بازشناسد» (مهاجر و نبوی، 1376: 27-28). این فرانقش خود به دو بخش ساختاری و غیرساختاری تقسیم میشود. بخش ساختاری آن مشتمل بر ساخت «مبتدا- خبری» و ساخت «اطلاعاتی» و بخش غیرساختاری آن، ناظر بر تمهیدات انسجامی[10] بهکاررفته در متن است (همان: 71).
2ـ2ـ انسجام
کلیۀ روابط عناصرِ تشکیلدهندۀ اثر با یکدیگر و ارتباط ذاتی میان همۀ عناصر اثر ادبی و هنری که تمامیّت و کلیّت آن اثر را دربرمیگیرد و به آن انسجام و یکپارچگی میبخشد، ساختار اثر نامیده میشود (علویمقدّم، 1377: 186). آنچه موجب انسجام یک اثر ادبی و ساختار آن میشود، روابط معنایی، لفظی، نحوی و... میان عناصر متن است. بر قرار گرفتن واژهها در بافت جمله و بههمپیوستن جملهها به یکدیگر، روابطی حاکم است که موجب هماهنگی و انسجام ساختار متن میشود.
هالیدی معتقد است که انسجام متن، شامل کلیۀ روابط معنایی است که به واسطۀ آن، هر قطعه از گفتار یا نوشتار میتواند به عنوان متن انجام وظیفه کند. از این رو، انسجام، به کلیۀ رابطههایی اطلاق میشود که عناصری از یک جمله را به عناصر جملات دیگر مرتبط میکند (لطفیپور ساعدی، 1371: 110). بنا بر نظریۀ وی، معنا به خودی خود امکان بروز ندارد و به شکل خام در قالب اصوات زبان ریخته نمیشود. برای اینکه تودۀ بیصداهای زبان شکل معنا را به صورتی مادی و قابلدرک درآورد، باید سازمانبندی شده و به صورت ساختار درآید. این کار در لایۀ واژی- دستوری زبان صورت میگیرد که فرم یا صورت زبان را میسازد. چگونگی بازنمایی و تحقّق معنا در صورت زبان، در گرو محدودیت نهاد زبان و ویژگیهای زنجیرهای کلام است. معنا به عنوان یک پیوستار فضایی، برای بازنمایی در زنجیرۀ کلام به واحدهایی برش میخورد که روابطی میان این واحدها برقرار است. بر مبنای چنین طرحی، سازمانبندی معنا و انسجام سخن در دوسطح دستوری و واژگانی محقّق میگردد (مهاجر و نبوی، 1376: 35) و عناصر انسجامبخش نیز عبارتاند از: ارجاع،[11] حذف و جایگزینی،[12] ربط[13]و انسجام واژگانی[14] (همان: 71). برای پرهیز از اطالۀ کلام، به تعریف هر یک از عناصر فوق در مدخل مورد نظر آن پرداخته خواهد شد.
3ـ پیشینۀ پژوهش
تا آنجا که مورد مطالعه قرار گرفت، موضوع این پژوهش تا کنون به صورت مستقل پرداخته نشده است و فقط عباسعلی وفایی و زهرا علینوری در مقالۀ «تناسب هنری در دو محور همنشینی و جانشینی شعر قیصرامینپور» به برخی از شگردهای انسجامی شعر امینپور از قبیل کنایه، ایهام تناسب و مراعات نظیر اشاره کردند (وفایی و علینوری، 1389: 99- 118) و حسین آقاحسینی و مجاهد غلامی در مقالۀ «جلوههای جمالشناختی سبک هندی در شعر پایداری قیصر امینپور» به مقایسۀ برخی از شگردهای واژگانی در شعر قیصر و شاعران سبک هندی پرداختند (آقاحسینی و غلامی، 1389: 1- 29). اما در عصر حاضر، رویکرد تازهای به نظریۀ زبانشناسی هالیدی برای تحلیل متون ادبی پدید آمده است و برخی از متون ادبی ما نیز بر مبنای چنین رهیافتی، تحلیل و ارزیابی شدهاند که از جملۀ آنها میتوان از موارد زیر نام برد:
محمدجعفر یاحقی و محمد هادی فلاحی در مقالهای با عنوان «انسجام متنی در غزلیات سعدی و بیدل دهلوی؛ بررسی و مقایسۀ ده غزل سعدی و ده غزل بیدل» به بررسی عوامل انسجامی در دو متن بر اساس الگوی انسجام متنی هالیدی پرداختند (1389: 327- 346). نادر جهانگیری و شهربانو زکیپور در مقالهای با عنوان «انسجام واژگانی در داستانهای کوتاه فارسی برای کودکان» نظریۀ زبانشناسی هالیدی را در تحلیل انسجام واژگانی ده داستان کوتاه فارسی الگوی کار خود قرار دادند (1384: 1- 20). غلامحسین غلامحسینزاده و حامد نوروزی به «نقش تکرار آوایی در انسجام واژگانی شعر عروضی فارسی» در مقالهای پرداختند. نویسندگان در این مقاله، تقارن نحوی را نیز به عوامل انسجامی نظریۀ هالیدی افزودند (1389: 251- 281). مصطفی احمدزاده بر مبنای نظریۀ هالیدی به «تفسیر زبانشناختی سورۀ عصر» در خلال مقالهای پرداخته است (1387: 11- 35). فاطمه معینالدینی در مقالهای با عنوان «شگردهای ایجاد انسجام متن در کلیلهودمنه» به انواع شگردهای انسجامی در کلیلهودمنه بر مبنای طرح هالیدی اشاره کرده است (1382: 303- 326). منیژه عبداللهی در مقالۀ «پیوند عمودی و انسجام معنایی در غزلهای حافظ» به این دیدگاه، نظر داشته است (عبداللهی، 1384: 124- 134). حسینعلی قبادی و احمد رضایی جمکرانی در مقالهای با عنوان «بررسی، تحلیل و نقد چهار قصیدۀ فارسی بر اساس آموزههای زبانشناسی سیستمی-نقشگرا» به بررسی تطبیقی چهار قصیدۀ ادب فارسی در توصیف ابر از چهار شاعر (فرخی سیستانی، ازرقی، مسعود سعد و امیرمعزّی) پرداختند (قبادی و رضایی جمکرانی، 1390: 69- 93). ناصرقلی سارلی و طاهره ایشانی نیز در مقالۀ «نظریۀ انسجام و هماهنگی انسجامی و کاربست آن در یک داستان کمینۀ فارسی (قصۀ نردبان)»، ضمن تحلیل نظریۀ انسجامی هالیدی، کاربست آن را در داستان قصۀ نردبان تحلیل کردند (سارلی و ایشانی، 1390: 51- 77).
4ـ شگردهای ایجاد انسجام در شعر قیصر امینپور
4ـ 1ـ انسجام دستوری
انسجام دستوری به واسطۀ شگردهایی چون حذف، ارجاع، جانشینی و ربط انجام میگیرد. در شعر قیصر امینپور، سه شگرد ارجاع، حذف و ربط از جایگاه ویژهای برخوردار است و شاعر با استفاده از این تمهیدات به اشعار خود انسجام بخشیده است:
4ـ1ـ1ـ ارجاع: در فرایند ارجاع، درک و تفسیر معنای پارهای از کلمات با رجوع به عناصری دیگر محقّق میشود؛ یعنی یک کلمه، زمینۀ فهم کلمهای دیگر را فراهم میکند (معینالدینی، 1382: 306). ارجاع به دو نوع درونمتنی و برونمتنی تقسیم میشود. در ارجاع برونمتنی، معنی از خود متن آشکار نمیشود، بلکه با رجوع به موقعیت خاصی که گوینده از آن سخن میگوید، میتوان به معنی پیبرد. اما در ارجاع درونمتنی، مرجع عنصر ارجاعدهنده، در خود متن وجود دارد (شعبانلو و همکاران، 1387: 170) برای نمونه در این شعر قیصر امینپور، سه ضمیر «من، تو، او» دارای مرجع برونمتنیاند و تنها با رجوع به بافت موقعیتی کلام، قابلتعبیر و شناسایی هستند:
ـ باری من و تو بیگناهیم/ او نیز تقصیر ندارد/ پس بیگمان این کار/ کار چهارم شخص مجهول است (امینپور، 1390: 155).
بنابراین، مرجع ضمایر فوق در متن وجود ندارد و این گونه ارجاع سبب انسجام سخن نشده است، بلکه انسجام شعر فوق بیشتر از طریق تناسبی که میان ضمایر فوق برقرار ساخته، به وجود آمده است. به عبارت دیگر، «انسجام، پیشانگاری چیزی است که قبلاً در سخن آمده است. خواه در یک جمله قبل، خواه در چندین جمله (پاراگراف، فصل یا...) ماقبل» (بهجو، 1377: 193). از این رو، آن دسته از ارجاعهایی در متن انسجام ایجاد میکند که دارای مرجع درونمتنی باشد. در ارجاعهای درونمتنی، مرجع سخن هم میتواند قبل از عنصر ارجاعدهنده قرار بگیرد و هم پس از آن. بسته به نوع قرار گرفتن مرجع، ارجاع به دو نوع پیشرو و پسرو تقسیم میشود (همانجا) و هر دو نوع آن، موجب انسجام سخن میشوند. در شعر قیصر امینپور، زمینههای ارجاع درونمتنی بسیاری وجود دارد. در برخی شعرها، مرجع عنصر ارجاعدهنده در ابتدای شعر آورده میشود و سپس به طور مداوم در سراسر فضای شعر بدان ارجاع داده میشود. برای نمونه در شعر زیر، «مترسک» یا «شاخه لاغر بیدی کوتاه» مرجع ضمایر متصل «- ش» است که در ادامه تکرار میشود و این ارجاعهای پیوسته، به شعر انسجام بخشیده است:
ـ ایستاده در باد/ شاخه لاغر بیدی کوتاه/ بر تنش جامهای انباشته از پنبه و کاه/ بر سر مزرعه افتاده بلند/ سایهاش سرد و سیاه/ نه نگاهش را چشم/ نه کلاهش را پشم/ سایۀ امن کلاهش اما/ لانۀ پیر کلاغی است (امینپور، 1390: 141).
در نمونۀ زیر نیز، «گلبو» مرجع ضمیر «تو» است که به آن ارجاع داده میشود:
ـ گلبو/ باران با بوی بوسههای تو میبارد/ ...گلبو/ گلخانۀ جهان/ خالی است/ لبریز بوی تو بادا/ باد (همان: 121).
یا در نمونۀ زیر، ابتدا از «روزی ناگزیر» سخن به میان میآورد، سپس در ادامۀ شعر، به آن روز ارجاع میدهد و ویژگیهای آن را بیان میکند. این تکرار که چندینبار در سطح شعر تکرار میشود، به شعر انسجامی ویژه بخشیده است:
ـ آن روز ناگزیر که میآید/ روزی که عابران خمیده/ یک لحظه وقت داشته باشند/ تا سربلند باشند/ و آفتاب را/ در آسمان ببینند/ ... آن روز / پرواز دستهای صمیمی/ در جستجوی دوست آغاز میشود/ .../ آن روز آشیان کبوترهاست/ .../ آن روز/ بیچشمداشت بودن لبخند/ قانون مهربانی است/ .../ آن روز/ دیوار باغ و مدرسه کوتاه است (همان: 235- 239).
در شعر زیر، ابتدا «عشق» را مورد خطاب قرار میدهد و در بیتهای بعد با ضمیر «تو» به آن ارجاع میدهد:
ـ ای عشق، ای ترنم نامت ترانهها/ معشوق آشنای همه عاشقانهها/ ... با هر نسیم دست تکان میدهد گلی/ هر نامهای ز نام تو دارد نشانهها/ ... کوچه به کوچه سر زدهام کو به کوی تو/ چون حلقه در به در زدهام سر به خانهها (همان: 50- 51).
در بعضی موارد نیز، ابتدا عنصر ارجاعدهنده در فواصل مختلف شعر آورده میشود و مرجع آن در پایان شعر ذکر میشود که این نوع ارجاع نیز، موجب انسجام شعر امینپور شده است. برای نمونه در شعر زیر، در تمامی ابیات از «تو» سخن به میان میآید و در بیت پایانی مرجع آن که «عشق» است، آورده میشود:
ـ آبروی بهارها با تو/ عطش شورهزارها با تو/ خون لبخند گل به گردن باد/ خونبهای بهارها با تو/ ...بارها از تو گفتهام از تو/ بارها از تو بارها از تو/ ای حقیقیترین مجاز، ای عشق/ ای همه استعارهها با تو (همان: 189- 191).
4ـ1ـ2ـ حذف: حذف به معنی نیاوردن کلمه یا بخشی از جمله در سخن است، بدین صورت که با استفاده از معنای کلام بتوان به وجود آن پی برد. حذف زمانی صورت میگیرد که یک عنصر پیشانگاشته در متن وجود داشته باشد؛ یعنی چیزی قبلاً ذکر یا شناسانده شده است. حذف یا به قرینۀ لفظی صورت میگیرد یا به قرینۀ معنوی و زمانی موجب انسجام سخن میشود که به قرینۀ لفظی صورت بگیرد. به عبارت دیگر، حذف یک پیوند درونمتنی است و زمانی انسجامبخش است که عنصر پیشانگاشته در متن وجود داشته باشد و مرجع حذف پیش از خود آن، در متن ذکر شده باشد (شعبانلو و همکاران، 1387: 171). در شعر قیصر امینپور، حذف کلمه، جمله یا بخشی از سخن به طور گستردهای به کار رفته و استفاده از این شگرد، به شعر او انسجام خاصی بخشیده است. نمونههای زیر بهخوبی نشاندهندۀ قدرت شاعر در بهکارگیری مناسب این شگرد برای ایجاد انسجام در سخن است:
ـ نه چندان بزرگم/ که کوچک بیابم خودم را/ نه آنقدر کوچک [= هستم]/ که خود را بزرگ[= بیابم] (امین پور، 1390: 26).
ـ دیروز/ ما زندگی را/ به بازی گرفتیم/ امروز او/ ما را [= به بازی گرفت] (همان: 339).
ـ باران/ بهاران را/ جدی نمیگیرد/ چشمان من/ خیل غباران را[= جدی نمیگیرد] (همان: 126).
حذف در شعر قیصر گاهی تمام فضای شعر را دربرمیگیرد؛ بدین معنی که یک عبارت، جمله یا کلمه در ابتدای شعر ذکر میشود و تا پایان شعر به استناد آن عبارت ذکر شده، حذف صورت میگیرد. برای نمونه در شعر زیر، عبارت «دوست داری» ابتدای شعر آورده شده و در چند بند بعدی تکرار شده است، برای پرهیز از تکرار در بندهای دیگر مصداقهای آن ذکر میشود و به این شکل حذف صورت میگیرد:
ـ دوست داری/ راه رفتن زیر باران را/ [= دوست داری] در خیابانهای بیپایان تنهایی/ دست خالی بازگشتن/ از صف طولانی نان را/ [= دوست داری] در اتاقی خلوت و کوچک/ رفتن و برگشتن و گشتن/ لای کاغذپارهها/ ... (همان: 101- 102).
همچنین در نمونۀ زیر، شعر با جملۀ «صدای تو مرا دوباره برد» آغاز میشود و با تکرار حرف اضافۀ «به» در بیست و دو بند بعدی، خاطرات شاعر تداعی میشود. در این شعر، جملۀ فوق از تمام بندهای بعدی حذف و به این شکل وحدت و انسجام ایجاد شده است:
ـ صدای تو مرا دوباره برد/ به کوچههای تنگ پابرهنگی/ به عصمت گناه کودکانگی/ به عطر خیس کاهگل/ به پشت بامهای صبح زود... به خوابهای دور/ به غربت غریب کوچههای خاکی صبور/ به کرکهای خط سبزه/ بر لب کبود رود/ به بوی لحظههای هر چه بود یا نبود/ ... (همان: 137- 139).
4ـ1ـ3ـ ربط: ادات ربط از دیگر عوامل انسجام دستوری در نظریۀ هالیدی است که با توجه به معنای آن به انواع مختلفی از قبیل افزایشی[15]نظیر: یا، نه، وگرنه، گرچه؛ تقابلی[16]مثل: اما، لیکن؛ علّی:[17] پس، بنابراین، زیرا، تا؛ و ادات ربط زمانی:[18] وقتیکه، هنوز، آنگاه، همانگاه و...تقسیم میشود (شعبانلو و همکاران، 1387: 172). در شعر قیصر امینپور، انواع مختلف ادات ربط در بندهای مختلف شعر موجب انسجام شده است.
ادات ربط افزایشی:
ـ ای کاش باد این همه کاغذ را/ می برد/ ای کاش باد/ یا / یک ذره اعتماد (امین پور، 1390: 169- 170).
ـ نه نگاهش را چشم/ نه کلاهش را پشم (همان: 141).
ـ اما چرا/ هی هرچه اتفاقی/ قندان و استکانها را/ در سینی/ می چینم/ یا هر چه کفشهایم را.../ جفت میشوند/ در گوش من/ دیگر صدای زنگ نمیآید؟ (همان: 112).
ـ دردهای من/ گرچه مثل دردهای مردم زمانه نیست/ درد مردم زمانه است (همان: 241).
ادات ربط تقابلی:
ـ ما/ در تمام عمر تو را در نمی یابیم/ اما/ تو/ ناگهان/ همه را در مییابی (همان: 150).
ـ این روزها که میگذرد، هر روز/ در انتظار آمدنت هستم/ اما/ با من بگو که آیا من نیز/ در روزگار آمدنت هستم؟ (همان: 240).
ادات ربط علّی:
ـ این روزها که میگذرد/ شادم/ زیرا/ یک سطر در میان/ آزادم (همان: 25).
ـ من هیچچیز و هیچکسی را/ دیگر/ در این زمانه دوست ندارم/ .../ زیرا/ هرچیز و هرکسی را/ که دوستر بداری/ .../ از تو دریغ میکند/ پس/ من با همه وجودم/ خودم را زدم به مردن/ تا روزگار دیگر/ کاری به من نداشته باشد/ این شعر تازه را هم/ ناگفته میگذارم/ تا روزگار بو نبرد (همان:13- 14).
ادات ربط زمانی:
ـ وقتیکه برهای/ آرام و سر به زیر/ با پای خود به مسلخ تقدیر ناگزیر/ نزدیک میشود/ زنگولهاش چه آهنگی/ دارد؟ (همان: 22).
ـ وقتیکه غنچههای شکوفا/ با خارهای سبز طبیعی/ در باغ ما عزیز نماندند/ گلهای کاغذی نیز/ با سیم خاردار/ در چشم ما عزیز نمیمانند (همان: 157).
ـ او را/ وقتیکه کاشتند/ هم سبز بود هم سرخ/ آنگاه/ آن یار بیقرار/ آرام در حضور خدا آسود/ هرچند سرخ سرخ به خاک افتاد/ اما/ این ابتدای سبزی او بود (همان: 381).
ـ و صبح چون از جا پریدم/ در رختخوابم/ یک مشت پر دیدم/ ... آنگاه با خمیازهای ناباورانه/ بر شانههای خستهام دستی کشیدم (همان: 337).
4ـ2ـ انسجام واژگانی
به رابطههای واژگانی متن که نوع انتخاب نامحدود را دربرمیگیرد، مربوط میشود (بهجو، 1377: 191) که خود به دو بخش تکرار یا بازآیی[19]و باهمآیی[20] قابلتقسیم است (Halliday & Hasan, 1976: 277؛ شعبانلو و همکاران، 1387: 172-173):
4ـ2ـ 1ـ تکرار یا بازآیی
شامل تکرار عوامل واژگانی در جملات یک اثر است که موجب انسجام متنی میشود. شعر، یکی از قالبهای زبان ادبی است و آنچه سبب شکلگیری زبان ادبی میشود، فرایند برجستهسازی است؛ یعنی عناصر زبان به شکلی غیرمتعارف در سخن به کار گرفته شود. برجستهسازی به دو شکل هنجارگریزی و قاعدهافزایی انجام میگیرد. نتیجۀ قاعده افزایی، شکلی موسیقایی از زبان خودکار است که توازن[21] نامیده شده و از تکرار کلامی حاصل میشود (همان: 150-157). منظور از توازن، تکرار نظاممند و هدفدار عناصر زبانی است که موجب انسجام یک متن ادبی میشود. بنابر نظریۀ هالیدی، تکرار واژه در دو جمله، سبب پیوستگی و انسجام سخن میشود، اما در زبان ادبی به ویژه در شعر، به انواع گوناگونی از تکرار کلامی میتوان پرداخت: تکرار کامل، تکرار ناقص، تکرار واج، تکرار هجا، تکرار جمله و...که هر یک در ایجاد انسجام شعر نقش دارند. در شعر معاصر، تکرار پرکاربردترین آرایه و یکی از مهمترین عناصر زیباییآفرینی است که به سبب سادگی، دور بودن از پیچیدگیهای آرایههای تصنعی (روحانی، 1390: 149- 150)، موسیقیبخشی و ایجاد انسجام واژگانی به طور گسترده در شعر شاعران معاصر به کار گرفته شده است. شعر قیصر امینپور نیز، از این قاعده مستثنی نیست و شاعر به اشکال مختلف از این شگرد برای القای موسیقی و ایجاد انسجام شعر خویش سود جسته است. از اینرو، در این بخش به تکرارهای آوایی، واژگانی و نحوی در اشعار قیصر امینپور پرداخته میشود:
4ـ2ـ1ـ1ـ تکرار و انسجام آوایی (واجآرایی): در تحقیقات ادبی، سطح آوایی زبان از سطح معنایی آن تفکیکناپذیر است (ولک، و وارن، 1382: 197). به عبارت دیگر، «تغییرات آوایی بدون توجه به نیازهای ارتباطی رخ نمیدهند» (مارتینه، 1380: 74). در نظریۀ سیستمی-نقشگرای هالیدی، زبان از مجموعۀ امواج صوتی در گفتار و نشانههای خطی در نوشتار به عنوان مادۀ اولیه برای برقراری ارتباط با جهان بیرون و انتقال معنا بهره میبرد (صفوی، 1373: 45). از این رو، توجه به واجها و آواها باید نخستین گام در بررسی انسجام سخن، بهویژه شعر، باشد.
توازنهای آوایی به دو بخش «کمّی» و «کیفی» تقسیم میشود. توازن کمّی شامل وزن عروضی در شعر است و توازن کیفی شامل توازنهای واجی (همان: 306). وزن عروضی (یا موسیقی بیرونی به تعبیر استاد شفیعی کدکنی)(1) از مهمترین زمینههای توازن ناشی از تکرار کلامی است که با کمیت صامتها و مصوتها و تناظرهای آوایی همراه است و نظم و تناسبی در اصوات و اجزای سخن به حساب میآید (ناتلخانلری، 1386: 93).
بنابراین، از مهمترین عناصر انسجامبخش شعر است که در تمام ابیات، بر مبنای تکرار آوایی به صورت یکسان عمل میکند. درصد فراوانی از اشعار قیصر امینپور در قالب غزل و رباعی سروده شدهاست و برخورداری از وزن عروضی برای قالبهای مورد نظر امری بدیهی است. شعرهایی را که امینپور در قالب نو و نیمایی سروده است نیز در برخی موارد از وزن عروضی به نحو محسوسی برخوردار است که برای جلوگیری از اطالۀ کلام از بحث وزن شعر امینپور صرفنظر میشود. اما توازن کیفی که ناظر بر تکرار واحدهای واجی (صامت یا مصوت) است و در علم بدیع «واجآرایی» نامیده میشود (شمیسا، 1386: 73)، در اشعار قیصر امینپور از صنایع پربسامد است. واجآرایی در اشعار قیصر، هم به شکل تکرار صامت (همحروفی)[22] و هم به صورت تکرار مصوت (همصدایی)[23] به کار رفته است. این صنعت، اگرچه در شعر، موسیقیآفرین است، اما زمانی انسجام ایجاد میکند که در دو جمله یا دو مصراع به کار رود؛ چراکه بر مبنای نظریۀ هالیدی، عناصر تکرارشونده باید دو جمله از متن را به هم مربوط کنند و تکرار مؤلفۀ مورد نظر در دو جمله صورت بگیرد. در شعر امینپور، این شگرد در بسیاری از جاها به عنوان یک عامل مؤثّر انسجامبخش در کنار عوامل دیگر نقشآفرین است. در نمونۀ زیر ضمن برقراری تناسب میان (اشک، چشم، گونه)، (اشک و تر)، (شبنشینی و میهمانی)، تکرار واجهای (ش- ب) به شعر انسجام ویژهای بخشیده است:
ـ به شبنشینی شبنم به جشنوارۀ اشک به میهمانی پر شور اشک و گونۀ تر (امینپور، 1390: 192).
یا در نمونۀ زیر تکرار صامتهای (ب- ر- س) در کنار مصوت (الف) ضمن ایجاد موسیقی، به شعر انسجام بخشیده است:
ـ باری/ چه سنگین است/ با سایههای تار/ با سایههای پیش پا افتادۀ بسیار/ با سایههای سادۀ سطحی/ از عمق اقیانوس/ از ارتفاع آفتاب و آسمان گفتن/ تکلیف من با من/ تکلیف من/ با سایههای خویشتن/ این است (همان: 146).
نمونههای واجآرایی در شعر امینپور بسیار دیده میشود:
ـ سبز و سرخوش به ناز میبالند/ سروها با تو سارها با تو/ خندۀ سبز سنگها از تو/ همصدا کوهسارها با تو (س- ب- الف) (همان: 189).
ـ آرامش حضور تو عطر خیال را/ بر خلسهوار خلوت من میپراکند/ و خرقه تبرک من دستهای توست (خ- ل- س) (همان: 107).
ـ ای مطلع شرق تغزّل چشمهایت خورشیدها سر میزنند از پیش پایت (ش- ز) (همان: 46).
گاهی تکرار واجها در شعر تداعیگر واژهای خاص است. برای نمونه در شعری با عنوان «گشایش»، واجهای (ب- س- ت- ه) در فضای شعر تکرار شده و واژۀ «بسته» را تداعی میکند. ضمن اینکه این واژه دو بار در شعر تکرار شده است و تضادی که میان تداعی این واژه با عنوان شعر برقرار ساخته، از دیگر شگردهای انسجامی شعر است:
ـ تو را به راستی/ تو را به رستخیز/ مرا خراب کن/ که رستگاری و درستکاری دلم/ به دستکاری همین غم شبانه بسته است/ که فتح آشکار من/ به این شکستهای بیبهانه بسته است (همان: 128).
یا در شعر زیر، تکرار واج (س- ص)(2) با واژۀ «سکوت» که در شعر تکرار شده، همخوان است، ضمن اینکه تضاد میان دو واژۀ صدا و سکوت، بر انسجام شعر افزوده است:
ـ تکیه دادهام/ به باد/ با عصای استواییام/ روی ریسمان آسمان/ ایستادهام/ بر لب دو پرتگاه ناگهان/ ناگهانی از صدا/ ناگهانی از سکوت/ زیر پای من/ دهان درۀ سقوط/ بازمانده است/ ناگزیر/ با صدایی از سکوت/ تا همیشه/ روی برزخ دو پرتگاه/ راه میروم/ سرنوشت من سرودن است (همان: 122- 123).
4ـ2ـ1ـ2ـ تکرار و انسجام واژگانی: تکرار واژه در جهت انسجام شعر، یکی از زمینههای پرکاربرد در اشعار قیصر امینپور است که هم شامل تکرار آوایی کامل (ردیف، جناس تام و...) میشود و هم تکرار آوایی ناقص (قافیه، انواع جناس و...) را دربرمیگیرد:
قافیه و ردیف: قافیه و ردیف از جمله عناصری است که در زمینۀ انسجام واژگانی در قالبهای کلاسیک شعر فارسی میتوان بدان پرداخت. همانگونه که پیشتر اشاره شده، بخش وسیعی از اشعار قیصر در قالبهای غزل، رباعی و... سروده شده است و در این دسته از اشعار، قافیه و ردیف، به نحو محسوسی در ایجاد انسجام شعر نقشآفرین است. یکی از صنایع بدیعی مبتنی بر تکرار، صنعت ردّالقافیه است. بدین شکل که قافیۀ مصراع اول مطلع قصیده یا غزل را در آخر بیت دوم تکرار کنند. کاربرد این صنعت که مبتنی بر تکرار کامل واژه است و موجب انسجام دوبیت میشود، در شعر قیصر کاربرد فراوانی دارد:
ـ شبی دارم چراغانی شبی تابیدنی امشب دلی نیلوفری دارم، پری بالیدنی امشب
شبی دیگر، شبی شبتر، شبی از روز روشنتر شبی پر تاب و تب دارم، شبی تابیدنی امشب (امینپور، 1390: 208).
ـ آرزوی بهارها با تو عطش شورهزارها با تو
خون لبخند گل به گردن باد خون بهای بهارها با تو (همان: 189).
پیداست که علاوه بر قافیه، قیصر در اشعارش رویکرد ویژهای به انواع ردیفهای فعلی، اسمی، ضمیری و عبارتهای فعلی داشته است. ردیف از جمله شگردهای انسجامی شعر محسوب میشود که مبتنی بر تکرار آوایی کامل است. از آنجا که واژه، بند یا عبارتی که به عنوان ردیف قرار میگیرد، در تمام ابیات به شکل یکسان تکرار میشود، عملکرد انسجامی ردیف، بیشتر از قافیه مورد توجه است. استاد شفیعی کدکنی نیز، بیشتر غزلهای موفّق در زبان فارسی را غزلهای مردّف میداند (شفیعی کدکنی، 1384: 138). نمونههایی از کاربرد ردیف در شعر قیصر امینپور:
ردیف اسمی:
ـ یک کلبۀ خراب و کمی پنجره/ یک ذره آفتاب و کمی پنجره (امینپور، 1390: 218).
ـ تو قلۀ خیالی و تسخیر تو محال/ بخت منی که خوابی و تعبیر تو محال (همان: 211).
ردیف ضمیری:
ـ ای آیه آیه آیۀ من در کتاب تو/ ای امتداد سایۀ من آفتاب تو (همان: 205).
ـ بوی بهشت میشنوم از صدای تو/ نازکتر از گل است گل گونههای تو (همان: 203).
ردیف فعلی:
ـ ز جادههای خطر بوی یال میآید/ کسی از آن سوی مرز محال میآید (همان: 396).
ـ دلی که معرفت کسب داغ را گم کرد/ شناسنامۀ گلهای باغ را گم کرد (همان: 400).
جمله یا عبارت فعلی:
ـ تو حجم بستۀ رازی اگر درست بگویم/ تو ارتفاع نمازی اگر درست بگویم (همان: 397).
ـ من از عهد آدم تو را دوست دارم/ از آغاز عالم تو را دوست دارم (همان: 171).
ـ بغضهای کال من، چرا چنین؟/ گریههای لال من، چرا چنین؟ (همان: 312).
ـ حرفها دارم اما ... بزنم یا نزنم؟/ با توام، با تو، خدا را! بزنم یا نزنم؟ (همان: 210).
علاوه بر شعرهای کلاسیک، در شعرهای نو و نیمایی قیصر امینپور نیز، حضور قافیه و ردیف بسیار چشمگیر است:
ـ خارها/ خوار نیستند/ شاخههای خشک/ چوبههای دار نیستند/ میوههای کال کرمخورده نیز/ روی دوش شاخهها بار نیستند (292).
ـ چشمهای من/ این جزیرهها که در تصرف غم است/ این جزیرهها که از چهار سو محاصره است/ در هوای گریههای نم نم است/ گرچه گریههای گاه گاه من/ آب میدهد درخت درد را/ ذوب میکند/ سد صخرههای سخت درد را/ فکر میکنم/ عاقبت هجوم ناگهان عشق/ فتح میکند/ پایتخت درد را (247).
ـ کوهها/ روی نقشه سر به اوج میزنند/ رودها/ روی نقشه موج میزنند (246).
ـ باز هم همان حکایت همیشگی/ پیش از آنکه باخبر شوی/ لحظۀ عزیمت تو ناگزیر میشود/ آی/ ای دریغ و حسرت همیشگی/ ناگهان/ چقدر زود/ دیر میشود (همان: 371).
تکرار واژه: تکرار واژه یکی از صنایع مبتنی بر تکرار آوایی کامل است که موجب انسجام شعر میشود، مبنی بر اینکه واژۀ تکرارشده در دو مصراع یا دو بیت باشد. در شعر قیصر، تکرار واژه از شگردهای پربسامد است که شاعر هم در اشعار نیمایی و هم در قالبهای سنتی به طور ویژهای از آن سود جسته است:
ـ هر شب ز چشم تو نظری چشم داشتیم/ دارد دعای ما اثری پیش چشم تو (همان: 47).
ـ زندگی بیعشق اگر باشد لبی بیخنده است/ بر لب بیخنده باید جای خندیدن گریست (همان: 54).
ـ خدا ابتدا آب را/ سپس زندگی را از آب آفرید/ جهان نقش بر آب/ و آن آب بر باد (همان: 165).
گاهی این تکرار به شکل گسترده تمام فضای شعر را دربرمیگیرد، ضمن اینکه با دیگر عناصر انسجامی در شعر همسوست؛ برای نمونه در شعر زیر واژۀ «راه» در تمام فضای شعر تکرار شده است و ضمن ایجاد جناس با واژههای «نگاه» و «گاه گاه»، واجآرایی در حروف «ر- ا- ه» در سایر واژههای بهکاررفته در شعر موسیقی و انسجامی ویژه به وجود آورده است:
ـ جامه راه راه/ پای جامه راه راه/ میلههای رو به رو/ راه راه/ پشت سایه روشن مژه، نگاه/ راه راه/ روی شانهها/ راه راه تازیانهها/ آشیانهها/ لانههای کوچک سیاه/ بیپر و پرنده راه راه/ گریههای شور و خندههای تلخ گاه گاه/ راه راه/ در میان این جهان راه راه/ این هزار راه/ راه/ راه/ کو؟/ کجاست راه؟ (همان: 158- 159)
یا در شعر زیر، ایجاد تناسب میان «میهمان و میزبان» و «میز و صندلی»، تکرار هجا در واژههای «میز، میزبان، تمیز، ریز و تخمریز» و واجآرایی در حرف «ز» به شعر انسجام بخشیده است؛ ضمن اینکه کوربودن موریانه را با عبارتهای «اجتماع کور موریانه، موریانههای بیتمیز و چشمبسته انتخاب کردن» تداعی کرده و دقّت شاعر در انتخاب واژگان مناسب در جهت تداعی مفاهیم مورد نظر، از دیگر شگردهای انسجامی شعر است:
ـ لحظهای که خستهام/ لحظهای که روی دستههای نرم صندلی/ یا به پایهای سخت میز/ تکیه میدهم/ مثل میهمان سرزده/ پا به راه و بیقرار رفتنم/ میزبان من/ اجتماع کور موریانههاست/ موریانههای ریز/ موریانههای بیتمیز/ میزهای کوچک و بزرگ را/ چشمبسته انتخاب میکنند/ آه/ موریانههای میزبان/ ذهن میزهای ما/ جای تخمریزی شماست (همان: 290- 291).
بنابراین، تکرار واژه در شعر قیصر، همسو با دیگر تمهیدات شاعرانه به شعر انسجام میبخشد. به عبارت دیگر، در شعر او گاه چندین شگرد با هم نقشآفرینی میکنند و موجب انسجام شعر میشوند و این ویژگی چنان در شعرش فراگیر است که تقریباً بیت یا بندی از اشعار او نیست که از حضور فعّال شگردهای انسجامی بیبهره باشد. تکرار واژه، تناسب واژگان، تضاد، انواع جناس و تکرار واج و هجا و...در بیشتر اشعارش نمودی بارز دارد و در کنار شگردهای انسجام دستوری به ایفای نقش میپرداز؛. برای نمونه در شعر زیر، تکرار دو واژۀ «هرگز» و «همیشه» و ایجاد تضاد و تقابل بین این دو واژه، تکرار فعل «رفتن»، واجآرایی در حرف «ز- ش» و استفاده از ادات ربط «اما» موجب انسجام شعر شده است:
ـ هرگز/ دلم نخواست بگویم:/ هرگز/ مرگ از طنین هرگز/ میزاید/ اما همیشه/ از ریشۀ همیشه میآید/ رفتن/ همیشه رفتن/ حتی همیشه در نرسیدن/ رفتن! (همان: 137).
در برخی از شعرهای او، تکرار واژه به صورت آرایۀ بدیعی «تصدیر» یا «ردّالعجز علیالصدر» دیده میشود؛ بدین معنی که واژهای که در ابتدای مصراع اول آمده در پایان مصراع دوم تکرار میشود:
ـ زلال بود و روان بود رود رو به دریایم/ همین که ماندم مرداب شد زلالیها (امینپور، 1390: 60).
ـ خیال غرق شدن در نگاه ژرف تو بود/ که دل زدیم به دریای بیخیالیها (همان: 60).
در شعرهای نو امینپور نیز، تکرار واژه به طور وسیعی به چشم میخورد. برای مثال در شعر «دردوارهها» بیست و سه بار واژۀ «درد» تکرار شده است:
ـ دردهای من/ جامه نیستند/ تا زتن در آورم/ .../ دردهای من نگفتنی است/ دردهای من نهفتنی است/ دردهای من/ گرچه مثل دردهای مردم زمانه نیست/ درد مردم زمانه است/ ... مردمی که نامهایشان/ جلد کهنه شناسنامههایشان درد میکند/ من ولی تمام استخوان بودنم/ لحظههای سادۀ سرودنم/ درد میکند... (همان: 241- 244).
یا در شعر «نه گندم نه سیب» عبارت «نام تو» بیش از 40 بار در شعر تکرار میشود و این تکرار گسترده تمام عبارتهای شعر را منسجم و مرتبط میگرداند:
ـ نام تو را/ روزی تمام غارنشینان/ بر سنگها نوشتند/ و سنگها از آن روز/ جنگل شدند/ امروز هم/ از کیمیای نام تو/ این واژههای خام/ در دستهای خستۀ من/ شعر میشوند/ من در ادای نام تو/ دم میزنم/ شعرم حرام باد/ اگر روزی/ تا بودهام/ جز با طنین نام تو/ شعری سرودهام/ نام تو نام مجنون/ نام تو بیستون/ نام تو نام دیگر شیرین/ نام تو هند/ نام تو چین است... (همان: 264- 270).
گاهی نیز، به صورت تکرار هجا در فضای شعر صورت میگیرد:
ـ خروار/ خروار/ خواندیم/ بار گران اسفار/ بر پشت ما قطار قطار آوار/ اما تمام عمر/ در انتظار یک دم عیسیوار ماندیم (همان: 153).
ـ دیشب دوباره/ گویا خودم را خواب دیدم:/ در آسمان پر میکشیدم/ و لابهلای ابرها پرواز میکردم/ و صبح چون از جا پریدم/ در رختخوابم/ یک مشت پر دیدم/ یک مشت پر، گرم و پراکنده... (همان: 337).
جناس: یکی از صنایع بدیعی که بر نوعی تکرار واژه مبتنی است، صنعت جناس یا تجنیس است. بدین معنی که شاعر یا نویسنده در سخن خود، از کلماتی استفاده کند که در ظاهر به یکدیگر شبیه و در معنی مختلف باشند. بهکارگیری این صنعت در شعر، هم در سطح تکرار آوایی کامل (جناس تام) است و هم تکرار آوایی ناقص (جناس زاید، اشتقاق و...). در شعر قیصر امینپور نیز یکی از شگردهای ایجاد انسجام واژگانی، صنعت جناس است که به طور گسترده و در انواع گوناگون در اشعارش جلب نظر میکند:
ـ دل آستین افشاند بر وهم دو عالم/ تا آستان بارگاهت را ببوسد (همان: 195).
ـ از خاک ما در باد بوی تو میآید/ تنها تو میمانی، ما میرویم از یاد (همان: 212).
ـ خون خوردۀ دردیم و چراغانی داغیم/ گلکردۀ باغیم و به چیدن نرسیدیم (همان: 219).
ـ به باد حادثه بالم اگر شکست چه باک/ خوشا پریدن با این شکسته بالیها (همان: 60).
ـ چرا همیشه همین است آسمان و زمین/ زمان هماره همان و زمین همیشه همین؟ (همان: 52).
ـ هر چه شد انبوهتر گیسوی تو/ میشود اندوهتر اندوه من (همان: 43).
ـ این حنجره این باغ صدا را نفروشید/ این پنجره این خاطرهها را نفروشید (همان: 66).
4ـ2ـ1ـ3ـ توازن نحوی: توازن نحوی در شعر، سه محور تکرار ساخت، همنشینسازی نقشی و جانشینسازی نقشی را در برمیگیرد (صفوی، 1373: 227- 233).
تکرار ساخت: یکی از امکانات زبان فارسی این است که عناصر سازندۀ جمله ضمن حفظ نقش خود میتوانند آرایشهای متعددی را در جمله به وجود بیاورند. آرایش عناصر سازندۀ جمله در شعر، تابع وزن است (همان: 227) و معمولاً برخلاف زبان هنجار به کار میرود که خود موجب برجستهسازی است. اگر این نوع آرایش جملات در شعر، تکرار شود، سبب انسجام شعر میشود. تکرار ساخت در اشعار قیصر امینپور در قالب تکرار جمله و آرایۀ موازنه (و ترصیع) قابلتوجه است.
در شعر قیصر، تکرار جمله یکی از مهمترین زمینههای ایجاد انسجام در شعر است که در فواصل مختلف شعر صورت میگیرد و مفاهیم و مضامین بهکاررفته در اجزای مختلف شعر را به هم مربوط میگرداند. این تکرار گاهی با جابهجایی اجزای جمله است و به نوعی با بازی با کلمات، مفاهیم و معانی مختلفی را تداعی میکند:
ـ این روزها که میگذرد/ شادم/ این روزها که میگذرد/ شادم/ که میگذرد/ این روزها/ شادم/ که میگذرد (امینپور، 1390: 24).
ـ گفتند باید سوخت/ گفتند باید ساخت/ گفتیم باید سوخت/ اما نه با دنیا/ که دنیا را/ گفتیم باید ساخت/ اما نه با دنیا/ که دنیا را (همان: 110).
ـ جرمم این بود: من خودم بودم جرمم این است: من خودم هستم (همان: 224).
ـ دیگر نمیتوانم/ این تارهای روشن را/ آرام پشت گوش بیندازم/ خوب است حرف آینهها را/ این بار/ پشت گوش بیندازم (همان: 285).
یکی از پربسامدترین نوع تکرار جمله در شعر قیصر، تکرار بند اول شعر در پایان آن است؛ بدین صورت که جمله یا عبارتی که در ابتدای شعر یا در مصراع اول آمده است، در انتهای شعر و مصراع پایانی دوباره ذکر میشود و با این تکرار کلیّت شعر را منسجم و به هم پیوسته میکند:
ـ هنوز/ دامنه دارد/ هنوز هم که هنوز است/ درد/ دامنه دارد/ شروع شاخۀ ادراک/ طنین نام نخستین/ تکان شاخۀ خاک/ و طعم میوۀ ممنوع/ که تا تنفس سنگ/ ادامه خواهد داشت/ و درد/ هنوز ادامه دارد (همان: 286).
ـ نه/ کاری به کار عشق ندارم/ من هیچ چیز و هیچ کسی را/ دیگر/ در این زمانه دوست ندارم/ .../ گفتم که/ کاری به کار عشق ندارم (همان: 13- 14).
ـ بگذار بعد از این/ تنها/ پیشانی تو را بسرایم/ .../ بگذار بعد از این/ تنها/ پیشانی تو را بسرایم! (همان: 320- 321).
ـ من با دهان مرثیه میخوانم/ ای کاش عاشقان تو میماندند/ .../ من با دهان مرثیه میخوانم/ ای کاش عاشقان تو میماندند (همان: 333- 334).
ـ خستهام از این کویر، این کویر کور و پیر/ این هبوط بیدلیل این سقوط ناگزیر
... دست خستۀ مرا، مثل کودکی بگیر/ با خودت مرا ببر، خستهام از این کویر (همان: 300- 301).
ـ و آسیاب نان/ آسوده/ همچنان/ میچرخد/ ...اما این آسیاب کهنه به نوبت نیست/ شاید همیشه نوبت ما/ فرداست/ و آسیاب کهنۀ نان/ همچنان/ میچرخد (همان: 288- 289).
گاهی نیز، تکرار ساخت به شکل تکرار حروف شرطی، ضمیر پرسشی و... صورت میگیرد؛ به این صورت که چند جملۀ پرسشی یا شرطی و... در شعر تکرار میشود و در پایان شعر تنها با یک جواب شرط و یا یک جمله به تمام جملههای پیشین انسجام میبخشد. برای نمونه در شعر «اگر میتوانستم» با تکرار واژۀ «اگر» و ساخت جملات شرطی، شعر را منسجم ساخته است:
ـ اگر داغ رسم قدیم شقایق نبود/ اگر دفتر خاطرات طراوت/ پر از ردپای دقایق نبود/ اگر ذهن آیینه خالی نبود/ اگر عادت عابران بی خیالی نبود.../ اگر ساعت آسمان دور باطل نمیزد/ اگر کوهها کر نبودند/ اگر آبها تر نبودند/ اگر باد میایستاد/ اگر حرفهای دلم بی اگر بود/ اگر فرصت چشم من بیشتر بود/ اگر میتوانستم از خاک/ یک دسته لبخند پرپر بچینم/ تو را میتوانستم/ ای دور/ از دور/ یک بار دیگر ببینم! (همان: 130- 132).
همچنین در نمونههای زیر، تکرار جملههای پرسشی موجب انسجام شعر شده است:
ـ چرا تا شکفتم/ چرا تا تو را داغ بودم نگفتم/ چرا بیهوا سرد شد باد/ چرا از دهن/ حرفهای من/ افتاد (همان: 133).
ـ کدام خاره سنگ بود/ که تاب آبگینه دیدنش نبود؟/ کدام کرم پیله بود/ که بال در هوای گل پریدنش نبود؟/ کدام خار و سبزه و گیاه زرد بود/ که آفتاب گردان/ نبود؟/ کدام شبنم و حباب/ کدام سایه و سراب/ که آفتاب سرمدی نبود؟/ کدام گل/ گل محمدی نبود (همان: 145).
ـ هزار خواهش و آیا/ هزار پرسش و اما/ هزار چون و چرای بی زیرا/ هزار بود و نبود/ هزار شاید و باید/ هزار باد و مباد/ هزار کار نکرده/ هزار کاش و اگر/ هزار بار نبرده/ هزار بوک و مگر/ هزار حرف نگفته/ هزار راه نرفته/ هزار بار همیشه/ هزار بار هنوز.../ مگر تو ای همه هرگز/ مگر تو ای همه هیچ/ مگر تو نقطۀ پایان/ بر این هزار خط ناتمام بگذاری/ مگر تو ای دم آخر/ در این میانه تو/ سنگ تمام بگذاری (همان: 134- 135).
صنعت موازنه (و ترصیع) مبتنی بر تقابل اسجاع متوازن (و متوازی) در شعر است (شمیسا، 1386: 40- 41). کاربرد سجع نیز، خود یکی از عوامل انسجام واژگانی به حساب میآید. اما از آنجا که در موازنه یا ترصیع، ساختار دو مصراع (دو جمله) یکسان است، از عناصر انسجام نحوی شعر محسوب میشود:
ـ دست من و دامن آن آستان/ چشم من و گوشۀ این آستین (امینپور، 1390: 210).
ـ میخواهمت چنان که شب خسته خواب را/ میجویمت چنان که لب تشنه آب را (همان: 217).
ـ به هر کس که دل باختم داغ دیدم/ به هر جا که گل کاشتم خار چیدم (همان: 200).
کاربرد این صنعت در شعرهای نیمایی قیصر نیز، جلوهای ویژه دارد:
ـ هرچند/ از جادههای شسته رفته/ از این خیابانهای قیراندود/ دیگر غباری برنخواهد خاست
هرچند/ با آفتاب رنگ و رو رفته/ از روی این دریای سرب و دود/ هرگز بخاری برنخواهد خاست (همان: 126).
ـ افتاد/ آن سان که برگ/ آن اتفاق زرد/ میافتد/ افتاد/ آن سان که مرگ/ آن اتفاق سرد/ میافتد (همان: 372).
ـ نه نگاهش را چشم/ نه کلاهش را پشم (همان: 141).
ـ کدام شبنم و حباب/ کدام سایه و سراب/ که آفتاب سرمدی نبود (همان: 145).
همنشینسازی نقشی: این رویکرد که آن را در قالب صنعت «لفّ و نشر» در شعر قیصر امینپور میتوان بررسی کرد، مبتنی بر تکرار کلامی ساختهای نحوی است و بر انسجام شعر میافزاید. صنعت «لفّونشر» ارجاع کلمات به یکدیگر بر اساس نظم و ترتیب خاصی است و از آنجا که واژههایی را در بخشی از سخن به واژههای دیگر ارجاع میدهد و معنای آنها را به یکدیگر مربوط میگرداند، از عناصر مهم انسجامی در شعر به حساب میآید:
ـ هر نفس آهی و هر آینه اشکی شد/ وضع این آب و هوا را به که باید گفت (همان: 225).
ـ دو زلفونت شب و روی تو ماهه/ از این شب روزگار مو سیاهه
... چه شد حاصل از این روز و شب ای دل/ که موی مو سفید و رو سیاهه (همان: 69).
ـ سرمایۀ دل نیست بجز اشک و بجز آه/ پس دست کم این آب و هوا را نفروشید (همان: 66).
جانشینسازی نقشی: این عنصر که در زبان ادبی با صنعت «قلب مطلب» انجام میگیرد، با نوعی تکرار کامل در سطح توازنهای واژگانی نیز همراه است (صفوی، 1373: 310). از اینرو، موجب انسجام واژگانی شعر میشود. قلب مطلب زمانی رخ میدهد که برخی از واژههای بخش نخست کلام با ترتیب و توالی دیگری در بخش دیگر تکرار شود. نظیر:
ـ گرچه یاران همه از شادی ما غمگیناند/ باز شادیم که یاران ز غم ما شادند (همان: 307).
ـ نمیدانم بگو عشق تو از جانم چه میخواهد/ چه میخواهد بگو عشق تو از جانم؟ نمیدانم (همان: 181).
ـ این همه گفتند: ببین و بیا/ عشق چه میگفت: بیا و ببین (همان: 210).
ـ مردم همه/ تو را به خدا/ سوگند میدهند/ اما/ تو آن همیشهای/ که خدا را به تو/ سوگند میدهم (همان: 279).
ـ ما/ در تمام عمر تو را در نمییابیم/ اما/ تو ناگهان/ همه را درمییابی (همان: 150).
4ـ2ـ2ـ باهمآیی
باهمآیی، رویکردی معناشناختی است که در اواخر قرن بیستم، در تقابل با مطالعۀ روابط واژگانی در محور جانشینی، بر جنبههای همنشینی واژگان تأکید داشته است (افراشی، 1378: 73). نخستینبار این اصطلاح در نظریۀ معنایی جی. آر.فرث[24] مطرح شد. فرث، به تشخیص واژهها از طریق معنی واژههای همنشین اعتقاد داشت و ملاک تشخیص جواز باهمآیی را نه تنها معنی انفرادی هر یک از واژهها، بلکه عرف زبانی در همنشینی آنها دانست (پناهی، 1381: 200).
آرای فرث پس از او، توسط هالیدی به کار گرفته شد. هالیدی «میزان باهمآیی واحدهای واژگانی را حاصل دو نوع رابطه، یکی با نظام زبانی و دیگری با متن، ذکر میکند... از نظر او، درجاتی از مجاورت و نزدیکی در نظام واژگانی هر زبانی موجود است که یکی از نتایج آن تمایل واژههایی معین به باهمآیی است... عامل دیگر در باهمآیی واژهها، بسامد همنشینی آنهاست. واژهای که در نوعی باهمآیی با واژۀ دیگر گرایش بیشتری نشان ندهد، انسجام کمتری پدید میآورد» (همان: 202).
در زبان فارسی برخی واژهها به لحاظ کثرت استعمال، تمایل بیشتری برای همنشینی با یکدیگر دارند و عرف و سنّت ادبی هم بر همنشینی آن صحّه میگذارد. روابطی که میان این واژهها برقرار است یا بر اساس تناسب است یا به عکس، تضاد معنایی علت قرار گرفتن آنها در بافت سخن است. در این بخش از پژوهش، واژههای باهمآیندی که موجب انسجام واژگانی اشعار قیصر امینپور شده است، در چهار سطح تناسب معنایی، تضاد معنایی، هممعنایی و شمول معنایی مورد بحث قرار میگیرد:(3)
4ـ2ـ2ـ1ـ تناسب معنایی (مراعات نظیر): تناسب، ایجاد هارمونی و انسجام معنایی بین واژههای بهکاررفته در سخن است. از آنجا که میان این دسته از واژهها، ارتباط معنایی بسیار قوی است، انسجام بیشتری در سخن ایجاد میکند. در شعر قیصر امینپور، مراعاتنظیر جایگاه ویژهای دارد و میتوان گفت تقریباً شعری نیست که او در آن از این صنعت به نحو مطلوبی بهره نگرفته باشد؛ به عبارت دیگر اساس واژهگزینیهای شاعر بر پایۀ تداعی معنی از طریق مراعات نظیر است. واژههای بهکاررفته در شعر او، آنچنان در تناسب با واژههای دیگر قرار میگیرند که امکان جایگزینی و جابهجایی در آنها ممکن نیست. نمونههای زیر، بهخوبی نشاندهندۀ قدرت امینپور در بهگزینی واژگان و ایجاد تناسب و تداعی معانی مورد نظر است:
ـ مزرعۀ شمع که آتش گرفت خرمن خاکستر پروانههاست (امینپور، 1390: 340).
ـ پرنده/ نشسته روی دیوار/ گرفته یک قفس به منقار (همان: 32).
ـ آب از تو طوفان شد، خاک از تو خاکستر/ از بوی تو آتش، در جان باد افتاد (همان: 212).
ـ تا ساحل قرار تو چون موج بیقرار/ با رود رو به سوی تو دارم که جاریام (همان: 175).
ـ باور نمیکنم/ که ناگهان به سادگی آب/ از ساحل سلام/ دل بر کنم/ تا لحظه لحظه در دل دریای دور/ امواج بیکران دقایق را/ پارو زنم (همان: 156).
ـ خوشه سرمست رسیدن شد و از شاخه فرو ریخت/ تا که در خاک رگ و ریشه این تاک بماند (همان: 179).
گاهی امینپور با واژهها و عناصر مربوط به درس و مدرسه تناسب برقرار میکند؛ به طوری که واژههای مرتبط با مدرسه و دوران دانشآموزی سراسر شعر را به هم مربوط میکند و با این تناسب گسترده به القای معنای مورد نظر خود دست مییابد:
ـ صبح خورشید آمد/ دفتر مشق شبم را خط زد/ پاک کن بیهوده است/ اگر این خطها را پاک کنم/ جای آنها پیداست/ ای که خط خوردگی دفتر مشقم از توست/ تو بگو/ من کجا حق دارم/ مشقهایم را روی کاغذهای باطله با خود ببرم/ دفتر پاکنویسی بخرم/ زندگی را باید/ از سر سطر نوشت (همان: 376).
گاهی نیز اساس مراعات نظیر و تناسب واژگان بر پایۀ تلمیح است؛ بدین صورت که گوشههایی از داستان پیامبران (یوسف، ابراهیم، موسی و...) در کلام گنجانده میشود و شاعر با ایجاد تناسب میان آنها سعی در القای مضمون مورد نظر خود دارد:
ـ تا نور تو تابیده به طور کلماتم/ موسای تکلم شدهام در خودم امشب (همان: 56).
ـ فرزندم!/ رؤیای روشنت را/ دیگر برای هیچ کسی بازگو مکن/ حتی برادران عزیزت/ میترسم/ شاید دوباره/ دست بیندازند/ خواب تو را/ در چاه/ شاید دوباره گرگ/ میدانم/ تو یازده ستاره و خورشید و ماه/ در خواب دیدهای/ حالا باش/ تا خواب یک ستاره دیگر/ تعبیر خوابهای تو را/ روشن کند/ ای کاش... (همان: 10- 11).
ـ از بد بتر اگر هست/ این است/ اینکه باشی/ در چاه نابرادر تنها/ زندانی زلیخا/ چوب حراجخورده بازار بردهها/ البته بی که یوسف باشی!/ پس بهتر است درز بگیری/ این پاره پوره پیرهن/ بی بو و خاصیت را/ که چشم هیچ چشم به راهی را/ روشن نمیکند! (23).
ـ این بوی غربت است که میآید/ بوی برادران غریبم/ شاید/ بوی غریب پیرهنی پاره/ در باد/ نه/ این بوی زخم گرگ نباید باشد... (همان: 335).
ـ از راه رسیدهایم/ با قامتی به قصد شکستن/ لات و منات را که شکستیم/ عزی دگر عزیز نمیماند/ ... میراث باستانی ابراهیم/ بر شانههای ماست/ نمرودیان همیشه به کارند/ تا هیمهای به حیطۀ آتش بیاورند... (همان: 373- 374).
4ـ2ـ2ـ2ـ تضاد معنایی: تضاد معنایی هنگامی به وجود میآید که بین معنای دو یا چند لفظ رابطۀ تضاد برقرار باشد. از آنجا که این الفاظ بر مبنای ضدّیت معنا با یکدیگر همنشین میشوند، به آن «تناسب تضاد (= تناسب منفی)» نیز میگویند (شمیسا، 1386: 109). این رابطه، در زبانشناسی «تقابل معنایی» نامیده میشود (صفوی، 1387: 117).
تناسب واژههایی که مبتنی بر تضاد و تقابل است و بر این اساس، شعر را انسجام بخشیده است، در اشعار قیصر امینپور تجلّی خاصی دارد و از شگردهای مهم انسجامبخش شعر او محسوب میشود:
ـ کاش از روز ازل هیچ نمیدانستم که هبوط ابدم از پی دانستن بود (امینپور، 1390: 229).
ـ کالیم که سرسبز دل از شاخه بریدیم تا حادثۀ سرخ رسیدن نرسیدیم (همان: 219).
ـ پرسشی دارم ز تو: آن سوی این دیوار چیست؟ ای سؤال روشن ما را نگاه تو جواب (همان: 172).
ـ درد تو به جان خریدم و دم نزدم درمان تو را ندیدم و دم نزدم (همان: 83).
ـ هر چه با مقصود خود نزدیکتر میشد، نشد هر چه از هرچیز و هر ناچیز دوری کرد، شد (همان: 48).
ـ نه چندان بزرگم/ که کوچک بیابم خود را/ نه آنقدر کوچک/ که خود را بزرگ (همان: 26).
ـ من سالهای سال مردم/ تا اینکه/ یک دم زندگی کردم (همان: 29).
ـ اصلاً نه تو، نه من/ تقصیر هیچ کس نیست/ از خوبی تو بود/ که من/ بد شدم (همان: 160).
4ـ2ـ2ـ3ـ هممعنایی (ترادف): یکی از عوامل انسجام سخن که هالیدی آن را زیرشاخۀ تکرار ذکر کرده است (هالیدی و حسن، 1976: 284)، استعمال الفاظ مترادف در جملههاست. بدین صورت که تکرار واژههای هممعنا در دو جمله، موجب انسجام سخن میشود. هممعنایی، چنانکه از نامش پیداست، بیشتر ناظر بر جنبههای معنایی واژگان است، از اینرو، ذیل باهمآیی آورده شده است. کلمات هممعنا (مترادف) نیز در شعر قیصر امینپور، شاهد مثال فراوان دارد و میتواند از جمله عوامل انسجام شعر او قلمداد شود:
ـ من هیچ چیز و هیچ کسی را/ دیگر در این زمانه دوست ندارم/ انگار/ این روزگار چشم ندارد من و تو را/ یک روز/ خوشحال و بیملال ببیند (همان: 13).
ـ گذشتن از چهل/ رسیدن و کمال/ چه فکر کال کودکانهای/ زهی خیال خام/ تمام! (همان: 149).
ـ شکوه از هرچه و هرکس به خدا کردم/ گله از کار خدا را به که باید گفت (همان: 226).
ـ بجز عشق دردی که درمان ندارد/ بجز عشق راه علاجی ندیدم (همان: 197).
ـ ندارم شاهدی جز چشم مستت/ که اشکم شاهد و آهم گواهه (همان: 68).
4ـ2ـ2ـ4ـ شمول معنایی: گونهای دیگر از راههای انسجام واژههای هممعنا، استفاده از رابطۀ «شمول معنایی» است؛ بدین معنی که در جملهای واژهای به کار میرود و در جملۀ دیگر «کلمۀ شامل» آن به کار گرفته میشود. از آنجا که واژۀ زیرشمول، بخشی از محدودۀ معنایی واژۀ شامل است، ارتباط انسجامی میان دو جمله به وجود میآید. این شگرد انسجامی نیز در شعر قیصر کاربرد دارد:
ـ من که دریا دریا غرق کف دستم بود/ حالیا حسرت یک قطره که خشکید چرا (همان: 78).
ـ امروز تکیهگاه تو آغوش گرم من/ فردا عصای خستگیام شانههای تو (همان: 204).
ـ بعد هم تبعید و زندان ابد شد در کویر/ عین مجنون از پی لیلی بیابان گرد شد (همان: 49).
نتیجه
اشعار قیصر امینپور به واسطۀ تسلّط شاعر بر زبان، گستردگی دایرۀ لغات و آشنایی با ظرفیتهای دستوری و واژگانی زبان فارسی از انسجام ویژهای برخوردار است. از این رو، شگردهای ایجاد انسجام در دو محور انسجام دستوری و انسجام واژگانی در اشعار قیصر امینپور قابلتوجه است. انسجام دستوری در شعر او با شگردهایی نظیر ارجاع، حذف و ربط انجام گرفته است و از شگردهای انسجام واژگانی در شعر او میتوان به واجآرایی، تکرار واژه، جناس، تکرار جمله، موازنه، قلب مطلب، تناسب، تضاد، ترادف و... اشاره کرد.
امینپور از شگردهای انسجام واژگانی و دستوری در اشعارش به طور گسترده بهره برده است به طوری که در بسیاری از اشعار او، همواره چند شگرد در کنار یکدیگر به ایفای نقش میپردازند و به نوعی مکمّل یکدیگر در فرایند انسجام هستند. از این رو، میتوان گفت قیصر امینپور شاعری است زبانآگاه و واژهشناس که قدرت گزینش و تلفیق واژهها و جملهها را در حد بالایی دارد و شعرهایش بسیار منسجم و جملهها و عباراتش درهمتنیده و به هم مرتبط است.
پینوشتها
(1)ـ استاد شفیعیکدکنی، انواع برجستهسازی را در دو گروه موسیقایی و زبانی تبیین و چهار نوع موسیقی برای شعر در نظر گرفت: موسیقی بیرونی (وزن)، موسیقی کناری (قافیه و ردیف)، موسیقی درونی (جناسها، قافیههای میانی، تکرارهای واجی) و موسیقی معنوی (تضاد، طباق، مراعات نظیر و...). (شفیعیکدکنی، 1384: 391- 393). مجموع عناصر موسیقایی مذکور، مبتنی بر تکرار و توازن کلامی است و موجب انسجام شعر میشود.
(2)ـ در زبان فارسی، به دلیل اینکه تفاوتی میان تلفظ (س- ص- ث)، (ز- ظ- ذ- ض) و... وجود ندارد، ملاک تکرار آنها در واجآرایی، آوای آنهاست (راستگو، 1383: 14).
(3)ـ هالیدی اصطلاحات ترادف (هممعنایی)، شمولمعنایی و تضادمعنایی را زیرمجموعۀ تکرار/ بازآیی ذکر کرده است (Halliday & Hasan, 1976: 284)، اما از آن جا که در موارد مذکور، نوعی تکرار مؤلفۀ معنایی نیز وجود دارد (غلامحسینزاده و نوروزی، 1389: 254)، در پژوهش حاضر، ذیل عوامل باهمآیی معنایی قرار گرفته است.
[1] systemic- functional linguistics
[2] generative linguistics
[3] intrapersonal
[4] interpersonal
[5] M.A.K.Halliday
[6] metafunction
[7] ideational metafunction
[8] interpersonal metfunction
[9] textual met function
[10] cohesive devices
[11] reference
[12] ellipsis & substitution
[13] relevance
[14] lexical cohesion
[15] additive
[16] adversative
[17] causal
[18] temporal
[19] reiteration
[20] collocation
[21] parallelism
[22] alliteration
[23] assonance
[24] J. R. Firth
منابع
)